Ciklus otvaraju projekcija kratkometražnog filma Skuta (1963), u kojoj Pasolini parodira holivudske “biblijske spektakle”, i uvodni razgovor o Pasolinijevom liku i djelu u kojem sudjeluju profesori, publicisti, filmolozi i prevoditelji njegovih knjiga Tomislav Brlek, Valter Milovan i Saša Stanić. Večer će se, nakon razgovora, nastaviti projekcijom biblijske drame Evanđelje po Mateju (1964) s početkom u 21 sat.

Nastavak ciklusa, 12. studenog u 20 sati, donosi Pasolinijevu egzistencijalnu dramu Teorema (1968), alegoriju bez jasne priče o tajnovitom posjetitelju koji razara bogatu buržujsku obitelj. Dekameron (1971.), Pasolinijeva adaptacija istoimenog djela Giovannija Boccaccia, u Art-kinu se prikazuje 19. studenog u 20 sati, a riječ je o prvom dijelu Trilogije života, temeljene na klasičnim djelima renesansne i arapske književnosti. Ciklus će 26. studenog u 20 sati zaključiti Pasolinijev posljednji film, Salò ili 120 dana Sodome.

Ulaznice za filmove dostupne su na blagajni Art-kina ili online. Ulaz na program otvorenja uz film Skuta i uvodni razgovor slobodan je za sve posjetitelje. Više informacija potražite ovdje.

Jedan, dakle, od temelja na koje Šakić postavlja svoj rad jest opravdano inzistiranje na poimanju kinematografije SFRJ kao cjeline, jednog tijela koje je, od Vardara do Triglava, funkcioniralo pod zajedničkom zakonskom regulativom, u približno istim proizvodnim okolnostima, u približno istom društveno-kulturnom okružju, pri čemu se u Hrvatskoj, Srbiji i Sloveniji, zbog ovih ili onih okolnosti, stvaralo više, življe i sustavnije negoli u ostalim republikama. U tom pogledu Šakić udara drugim putem od onoga koji je prije tri desetljeća uspješno utro Ivo Škrabalo, kada je knjigom Između publike i države – povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (1984), moglo bi se reći programatski, izdvojio hrvatsku kinematografiju iz zajedničkog bratstvojedinstvenog korpusa, kao malne samostalnu jedinicu, organ nezavisan od ostatka slikopisnog pregalaštva SFRJ. Uzrokovavši isprva službene prijepore, taj je čin u ovdašnjih filmologa i drugih filmoljubaca i filmoznalaca naišao na opće prihvaćanje te se u nas duboko ukorijenilo proučavanje i razgovaranje o hrvatskoj kinematografiji više-manje dekontekstualiziranoj od jugoslavenske. Tomu su uvelike pripomogle i Škrabalove kasnije, dopunjene, odnosno sažete inačice prve knjige – 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896.-1997. (1998) i Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006) (2008) – kao i Uvod u povijest hrvatskog igranog filma (2010) Nikice Gilića, što su temeljne i jedine knjige koje povijesno obuhvatno sagledavaju hrvatsko filmsko stvaralaštvo.

Svojedobno nesumnjivo potreban i kao svojevrstan iskaz, Škrabalov pristup nipošto nije pogrešan, no isto tako nije ni jedini ispravan pogled kojeg se vazda valja držati. Među uknjiženim izdanjima hrvatskih autora stanovit povratak predožbe o tome da je kinematografija SFRJ ipak u osnovi funkcionirala kao jedno, značajno je ostvaren u knjizi Jurice Pavičića Postjugoslavenski film: Stil i ideologija (2011), a nedavno i u populistički podešenom Leksikonu YU filma (2016) Nenada Polimca, objavljenom u približno isto vrijeme kad i Modernizam u hrvatskom igranom filmu.

Knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu Tomislava Šakića prerađena je inačica njegove doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 2012. Stoga je, samorazumljivo, pisana u duhu i prema potrebama akademskih zahtjeva, što će reći, ne tako da bude pitko štivo čitatelju-neznanstveniku izvan akademske zajednice. Znanost ispred spisateljskog stila. Unatoč autorovim naknadnim prilagodbama, među kojima su, vjerujemo, i one usmjerene čitljivosti širem krugu zainteresiranih, filmoljubac namjernik mora dobro uprijeti da se probije kroz gusto pismo u kojem Šakić pedantno, natenane čita vrste i tipove, podvrste i podtipove, grane i grančice modernizma u filmskom stvaralaštvu koje su povjesničari filma tijekom desetljeća određivali ovako i onako, vazda nešto dodajući, oduzimajući, sagledavajući na brojne načine i iz brojnih kutova. Ukratko, pokušavajući se snaći, i pismeno, teorijski racionalizirati, obrazložiti, argumentirati i fiksirati onu razliku između tzv. klasičnog i tzv. modernističkog filma koju i nevični vide naoko, makar je i ne znali niti elementarno imenovati. Dodatna nevolja glede razmatranja modernizma u filmu jest i u tome što valja razlikovati modernizam kao stil i modernizam kao epohu, pri čemu povijest filma k tome ima dvije odvojene epohe u kojima je modernistički stil bio naročito izražen.

Uistinu, u obilju katkad i teško razaznatljivih nijansi teorija brojnih citiranih filmoumnika često je neobično teško snaći se, te zameteni različitim, a opet tako srodnim određenjima, možemo se zapitati čemu sve to i je li toliko seciranja uistinu potrebno. I prisjetiti se, primjerice, stava filmskog kritičara Vladimira Vukovića koji je odbijao ulaziti u preduboke analize, smatrajući da takav čin naprosto ubija čaroliju umjetničkog djela kojim je, kad je prvorazredno, sve rečeno. Ne riječima, nego izražajnim sredstvima. Saznaje li, otkriva li filmoljubac – bilo vulgaris, bilo profesionalni – ili pak filmski stvaratelj, kroz ovakve rasprave nešto što mu može biti od koristi, u duhovnom ili u praktičnom smislu?

Očito svjestan takvih nedoumica, Šakić kao uvodni moto knjige nudi misao Michelangela Antonionija: “Film koji se može opisati riječima, nije doista film”. Na to odmah daje i odgovor, zapisujući da unatoč pitanjima o smislenosti takvih rabota, na klasifikacijskim razmatranjima treba ustrajati zbog neprestane kritičke znatiželje i potrebe da se usustave spoznaje o određenim skupovima ljudskih djelatnosti. U ovom slučaju filmske umjetnosti. Primljeno na znanje, usvojeno kao valjano obrazloženje.

Među osnovnim problemima teorijskog određivanja filmskog modernizma uvijek je bilo to što se on redovito kušao opisati kao ono što nije tzv. klasičnonarativni pristup. Određenje filmskog modernizma uvijek je, dakle, bilo izvedeno negativnom definicijom. Šakić smatra da je toj nezgodnoj smetnji temeljenoj na konceptu linearnosti naracije – vrlo simplificirano: klasičnonarativni pristup je za priču, modernistički je protiv priče – tek u 21. stoljeću uspješno doskočio mađarski povjesničar i teoretičar filma András Bálint Kovács, konceptom radikalne (dis)kontinuiranosti kao izlagačke karakteristike modernističkih filmova. Za detaljnija pojašnjenja trebalo bi ovdje odvojiti odviše prostora, a nije zgorega podsjetiti da u ovom osvrtu, u ime sažetosti, nužno pojednostavljujemo teze i rasprave i tako, silom prilika, činimo upravo ono protiv čega se Šakić bori, dokazujući zapravo cijelom knjigom-raspravom da su pojednostavljenja štetna i da uglavnom dovode do nevaljanih, bilo pogrešnih, bilo polovičnih zaključaka. Upravo zato, oni željni pravoga bistrenja trebaju pročitati njegovu knjigu, jer članak ovoga opsega, razumije se, naprosto nije kadar predstaviti tolike tananosti.

Kovács, Šakićev glavni oslonac, izveo je na svojim teorijskim podlogama četiri glavne grupe stilova u filmskome modernizmu zvučnoga filma. To su: minimalistički stil, naturalistički stil, ornamentalni stil i kazališni stil. U drugom dijelu knjige, osobito u završnom, nakon što je brižljivo rasprostro pretpostavke, Šakić se pomnije laća hrvatskog filma, s naglaskom na nekoliko desetaka oglednih primjera, i dolazi do poente, odnosno argumentira glavnu tezu rada. A ta je da je hrvatski (dugometražni igrani) film – kao i jugoslavenski – bio jednako i ravnopravno moderan, i stilski i periodizacijski, kao i tzv. svjetski film, da za svijetom nije ni u čemu zaostajao, osim u popularnosti izvan domicilnih granica i u recepciji koja ni u domovini nije bila na odgovarajućoj razini. Hrvatski su filmaši pravovremeno i promptno, posve prirodno, u skladu s duhom vremena, stvarali djela čije se karakteristike poklapaju s Kovácsevim spomenutim klasifikacijama, potom s tripartitnim tipologijskim modelom podjele na novovalni, odnosno manifestni ili generacijski modernizam, zatim na umjereni, odnosno diskretni modernizam, te na visoki ili radikalni modernizam, kao i s povijesnim mijenama ranog, romantičkog, etabliranog i političkog modernizma.

Među mnogim konkretnijim i općenitijim temama koje Šakić bilo načinje, bilo u većoj ili manjoj mjeri razrađuje – primjerice ulogu Filmskih radnih zajednica u SFRJ, pitanje ovdašnjeg posvemašnjeg ignoriranja kinematografija nesvrstanih zemalja kojima smo i sami pripadali, pitanje tzv. urođenosti naracije filmu ili pitanje poimanja filmske realističnosti – jednom od najzanimljivijih doima se opširnije razmatranje dosega tzv. hičkokovaca. Posrijedi je grupa hrvatskih filmofila, kritičara i redatelja, o kojima se kao o neformalnoj grupi isprva mladih ljubitelja filma, okupljenoj početkom 1960-ih oko Vladimira Vukovića, a potom uglavnom aktivnih praktičnih i teorijskih filmskih djelatnika – među njima bjehu Ante Peterlić, Zoran Tadić, Petar Krelja, Branko Ivanda, Krsto Papić… – počesto govorilo i govori, no čije autorsko filmsko djelo dosad nije promotreno kao izdvojen korpus koji dijeli brojne poetičke i tematske bliskosti i koji je, podosta se povodeći za francuskim novovalnim mladoturcima, također kritičarima i redateljima koji su na prijelazu 1950-ih u 1960-e ostvarili izniman utjecaj, u hrvatsku kinematografiju uveo mnoge novine.

Ukratko, Šakićeva knjiga Modernizam u hrvatskom igranom filmu uvjerljivo dokazuje da je hrvatski – a i jugoslavenski – dugometražni igrani film bio modernistički istovremeno kad su to bili i filmovi širom svijeta, a da je na margini umjetničke relevantnosti zapeo bez valjanog razloga. Jer, utvrđuje Šakić, fikcijski filmovi nastali u Hrvatskoj u razmatranom razdoblju uklapaju se u sve relevantne periodizacije i tipove klasifikacija koje je ponudila inozemna filmološka literatura o modernizmu. Ne treba, dakako, smatrati da je ovom knjigom rečena i zaključna riječ na tu temu. Unatoč opširnosti i temeljitosti, ona je, kako naglašava i sam autor, tek mogući predložak za daljnje rasprave, razrade i istraživanja.

Jesensko izdanje Ljetopisa donosi i rubriku posvećenu nedavno preminulom povjesničaru filma Dejanu Kosanoviću (1930 – 2013), uz priloge Hrvoja Turkovića i Duška Popovića, s Kosanovićevim tekstom o mogućoj pojavi Stjepana Radića na filmu, te rubriku sa studijama Aljoše Pužara i Kima Sanga Huna o klasičnom korejskom filmu i Petera Stankovića o slovenskom partizanskom filmu.

Ljetopis donosi osvrte Jurice Starešinčića, Maje Gregorović i Tomislava Kurelca na protekli Animafest i Festival igranog filma u Puli te recenzije novih knjiga: Janko Heidl piše o Filmskim lekcijama Laurenta Tirarda, a Maja Peterlić o Boksačkoj demenciji Françoisa Weyergansa. Također, u novom broju možete čitati i eseje o biranim repertoarnim filmovima (Byzantium, Call Girl, Lincoln, Spring Breakers: Proljetno ludilo, Svećenikova djeca i Zagonetni dječak) iz pera suradnika Valentine Lisak, Sonje Tarokić, Alda Paquole, Maria Slugana, Marijana Krivaka i Josipa Grozdanića.

Na službenim stranicama Ljetopisa dostupan je i arhiv svih brojeva izdanih između 1997. i 2009. godine. 

Izvor: HFS / Fotografija: naslovnica Hrvatskog filmskog ljetopisa 75/2013