Uz film, u sklopu projekta Filmovi ne padaju s Marsa, objavljen je i takozvani međuzvjezdani filmološko-metodički priručnik, digitalna publikacija koja donosi metodičku pripremu za korištenje filma u razrednoj i nastavi medijske kulture.

O filmskom i medijskom obrazovanju u Hrvatskoj i izazovima rada na međunarodnim koprodukcijama, razgovarali smo s producenticom Marinom Andree Škop.

KP: Film Moj dida je pao s Marsa producirali ste s partnerima iz još 6 europskih zemalja, a u sklopu predstavljanja filma organizirali ste panel Koprodukcije ne padaju s Marsa. Što je sve potrebno da bi došlo do uspješne međunarodne koprodukcije? Koliko su za to važne nacionalne potpore?

Najvažnije je na početku imati dobar scenarij s pričom koja je univerzalna i koju prepoznaje vaša ciljana publika bez obzira na to odakle su. Mi smo na početku projekt postavili kao SF priču za publiku od 8 -12 godina. Trudili smo se u priču zaokružiti oko ideje prijateljstva između dvije potpuno različite jedinke – djevojčice i robota. Dakle, tema je univerzalna. Također smo se izvedbeno potrudili ne unositi nikakva obilježja lokacija. Glazbu smo napravili tako da ne možete odrediti njene korijene. Ukratko, nismo filmu davali nikakvu etiketu osim priče s jakom humanističkom porukom.

Dakle, od početka smo pripremili projekt za koprodukciju, jer smo bili svjesni da će to biti jedini način da ga isfinanciramo. Nakon što je Hrvatski audiovizualni centar podržao proizvodnju filma tako da su osigurali 39 posto sredstava koji su nam potrebni, krenuli smo film prijavljivati na različite europske natječaje. Put nimalo nije bio lagan i imali smo isto toliko neuspjeha koliko i uspjeha. Nakon podrške HAVC-a nam je trebalo pune tri godine da zatvorimo financiranje filma. Trudili smo se projektu pridružiti europske koproducente koji će u njega unijeti neke nove vrijednosti. Norveški koproducenti su se pridružili još 2013. godine, čitali su sve verzije scenarija i s njima smo dugo i detaljno pripremali koje ćemo norveške autore angažirati u projektu. Znali smo da želimo da nam Nils Ole Oftebro glumi didu. Gledali smo ga u prethodnom filmu kojeg je radio s našim koproducentima i na prvi pogled se zaljubili. Također smo odlučili glazbu i zvuk raditi kod njih i danas smo sretni s tom odlukom. U Slovačkoj smo od početka htjeli angažirati animatora i redatelja animacije Michala Strussa koji je jedan od njihovih vrhunskih umjetnika u području animacije. Znali smo da se ne želimo mjeriti s Hollywoodom i da ćemo kvalitetu postići tako da angažiramo najbolje umjetnike koji gaje neki svoj autentični stil. Tako smo u Bosni angažirali dizajnere i animatore iz produkcijske kuće Fabrika s kojima već godinama radimo na projektima a koji su zaslužni za brojne špice serija i filmova koje gledamo. U Sloveniji smo htjeli angažirati direktora fotografije Svena Pepeonika, jer smo vjerovali da će filmu dati jedan svjetski look. I zbilja smo iskreno bili sretni kada je prihvatio angažman. Ukratko, željeli smo raditi s različitim europskim autorima a međunarodna koprodukcija nam je pomogla da se to zbilja i ostvari.

KP: Mogu li si danas male kinematografije poput hrvatske priuštiti snimanje dugometražnih filmova koji nisu međunarodne koprodukcije? Kako takav način rada utječe na razvoj europskog filma?

HAVC kao i ostali europski fondovi ima pravilo sufinanciranja filma u nekom omjeru. To nikada ne smije biti 100 posto financiranja. Zato su koprodukcije nužne. Budući da HRT nije agilan sa sufinanciranjem hrvatskog filma koliko bi trebao biti, producenti su primorani razmišljati o međunarodnim koprodukcijama. Prvo se hrvatski producenti obraćaju koproducentima u zemljama regije: Srbiji, Sloveniji, BiH, Makedoniji i Crnoj Gori. Nakon toga ostalima. No naša strategija je malo drugačija. Mi krećemo od scenarija, priče i publike. Jako nam je bitno na početku točno definirati publiku: koliko godina imaju, u kojoj zemlji žive, koje su njihove navike i potrebe. Tek nakon toga radimo produkcijsku strategiju i obraćamo se potencijalnim partnerima tih zemalja. Vjerujemo da ovakav način rada stvara organska partnerstva na projektima, a kvalitete projekata moraju biti iznimne, kako bi se probili na međunarodnom tržištu.

KP: Moj dida je pao s Marsa prvi je hrvatski znanstveno-fantastični film za djecu. Kakvi su izazovi rada na dječjem filmu? Koliko se produkcija dječjeg filma razlikuje od uobičajenog igranog filma?

Specifičnost filma Moj dida je pao s Marsa je da je on SF žanra, prepun je efekata i elemenata koji se inače ne koriste svakodnevno u filmovima. Dakle, riječ je o jako skupom žanru koji nije tako jednostavno napraviti.  Da bi se isfinancirala takva vrsta filma, treba puno više vremena, jer je budžet veći. Posao u razvoju, produkciji i postprodukciji je obimniji i producentima je preriskantno ulaziti u takve projekte.

U trenutku kad smo odlučili da djevojčica i robot postanu glavni likovi filma, ulozi su postali veći, a vrijeme za pripremu filma postalo je duže. Morali smo kreirati lik robota od nule i za to nam je trebala cijela jedna mala armija ljudi. Pokušali smo praktično zamisliti kako će djevojčica igrati svoju ulogu s robotom i zaključili da fizički moramo napraviti robota koji će glumiti na setu. Zbog toga smo angažirali animatronički studio iz Češke koji vodi gospodin Martin Peč i koji se isključivo bavi konstruiranjem i upravljanjem robotima – lutkama na filmu. Našeg robota Dodu su tako pokretala trojica lutkara-robotičara iz Češke. Glavna glumica Lana Hranjec je svoju ulogu pripremala 5 mjeseci prije snimanja s Ozrenom Grabarićem, koji je postavio lik i karakter robota, a u konačnici mu i dao glas. Nakon svih tih silnih proba je Lana došla na snimanje spremna i bez ikakvih problema odigrala ulogu s robotom.

No robot na filmskom setu nije imao oči – odnosno lice. Njegovu ekspresiju smo radili naknadno u postprodukciji i usklađivali je s Ozrenovim glasom. Za to su zaslužni Goran Stojnić, koji je radio 2D character animaciju Dodinih očiju i Krsto Jaram koji je odradio sjajan posao u 3D compositingu Dodinog lica i potrudio se da sve tako lijepo uklopi.

3D animaciju robota vanzemaljaca radio je češki studio MagicLab s kojima smo pripremali projekt pune dvije godine. Oni imaju veliki studio od tridesetak zaposlenih animatora a rad s njima je bio zanimljiv jer smo naučili kako funkcioniraju veliki animacijski studiji.

Montažu filma smo završili prije godinu dana i cijeli taj proces animacije je trajao nešto manje od godinu dana. S animatorima smo Dražen i ja svakodnevno radili preko online sustava za superviziju postprodukcije jer je to bio jedini način da istovremeno radimo s ljudima u četiri zemlje. S nekima od njih se uživo nismo niti upoznali.

KP: Uz film ste objavili i filmološko-metodički priručnik za pripremu nastave i oglednih predavanja iz medijske kulture. Koliko je obrazovanje o filmu uloga producenata i trebaju li producenti, uz rad na filmu, provoditi i obrazovanje publike?

Uz distribuciju filma u Hrvatskoj smo osmislili i pokrenuli projekt Filmovi ne padaju s Marsa. Naša produkcijska kuća Studio dim već godinama radi serije i filmove za djecu i mlade u kojima samo uvijek inzistirali na aktivnoj ulozi mladog gledatelja.

S ovim filmom smo htjeli otići korak dalje. Pripremili smo za učitelje i nastavnike metodičku pripremu u obliku međuzvjezdanog filmološko-metodičkog priručnika. Riječ je o stručnoj publikaciji na više od 30 stranica koja donosi metodičku pripremu za korištenje filma u razrednoj nastavi osnovne škole. To je samo jedna u nizu aktivnosti pilot-projekta Filmovi ne padaju s Marsa, na kojem je Studio dim okupio vodeće hrvatske stručnjake za filmsku i medijsku pismenost – HAVC, HFS, te portal medijskapismenost.hr, Agencije za elektroničke medije i UNICEF-a.

Mi kao producenti možemo imati dobre filmove, inicijativu i ideje, međutim pravu metodologiju rada s mladima poznaju stručnjaci. HAVC je napravio veliki korak što je u novi Nacionalni program uveo filmsku pismenost. Pokrenuli su Projekt filmske pismenosti kojeg vodi Uroš Živanović i konačno se zajednica aktivirala. HAVC je taj koji je počeo spajati stručnjake metodičare i producente u zajedničkim obrazovnim projektima. I mislim da je ta praksa odlična.

KP: Kakav je odnos hrvatskog pristupa filmskom obrazovanju u odnosu na partnerske zemlje na ovom projektu? Utječe li znanje o filmu i njegovom nastanku na gledanost filmova i posjećenost kina?

Mi pod hitno trebamo početi unaprjeđivati filmsko i medijsko obrazovanje unutar škola. U današnje vrijeme kada djeca po nekoliko sati dnevno provode uz različite medije, istovremeno samo par sati godišnje obrađuju medijsku kulturu. To nema nikakvog smisla. Odrastaju nekompetentni i pretvaraju se u konzumente koji nekritički gledaju isključivo zabavne sadržaje. Posljednji je trenutak za unaprjeđenje sistema medijskog obrazovanja. Postoji jedan dobar dio učitelja i nastavnika koji ulažu dodatni trud na tom polju, no postoji jedan veliki sloj inertnih predavača koji ne vide da je to bitno. Njih se mora usmjeriti, njima se mora to uvesti kao obavezu.

Žalosno je kada čujemo naše ljude koji govore da hrvatski film nije kvalitetan. Ali je još žalosnije kada to čujemo od djece. Oni nisu taj stav izgradili iz vlastitog iskustva, jer je recentni hrvatski film za djecu odličan. Oni su taj stav naučili od svojih roditelja.

Da bi se takav stav prema domaćem filmu promijenio, potrebno je krenuti ne samo od škola nego i od domova. Kako educirati roditelje? Zapitati se na koji način stvoriti naviku obiteljskog odlaska u kino u kojem se gledaju kvalitetni dječji filmovi. Europska i svjetska kinematografija ima pregršt takvih naslova, a mi ih imamo priliku vidjeti na Kino Kino festivalu, Bibijadi ili u nekom od neovisnih hrvatskih kina.

Vjerujem da se sve veći i veći broj filmskih profesionalaca, stručnjaka, učitelja i nastavnika počinje baviti ovom temom. Dovoljno je osvrnuti se oko sebe i naći uzore u naprednijim zemljama, naučiti od drugih, preuzeti metode. Sigurna sam da ćemo u tome uspjeti, ali će put biti dugotrajan, a rezultate ćemo vidjeti tek na novim generacijama.

Piše: Petra Belc

Tekstovi o europskim filmskim koprodukcijama obično započinju isticanjem duge tradicije ove prakse u Europi, uvodeći čitatelje već na samom početku u čitav niz problemskih segmenata koji obilježavaju takav način filmske proizvodnje, pogotovo razmatramo li je u okviru onoga što smatramo nacionalnim kinematografijama ili sinkronijski homogenim stilskim pokretima iz povijesti filma. Formirane prije svega iz uzajamne komercijalne koristi i nastale kao potreba za konkurentnim zajedničkim odgovorom na dominaciju američke kinematografije na međunarodnom filmskom tržištu, europske filmske produkcije bilježe gotovo stotinu godina u pokušajima institucionalnog – ali i stilskog – objedinjavanja svoje filmske proizvodnje. Dugovječnost ove prakse otvoreno dovodi u pitanje ideju filmskog autorstva i nacionalne kinematografije, a filmolozi se prema koprodukcijama često odnose kao prema “mutnom polju” i “trnovitom problemu” uglavnom zaobilazeći ili ignorirajući to pitanje. 

Kako ističe američka filmologinja Kristin Thompson, koprodukcije na europskom kontinentu započele su 1924. godine pokretom nazvanim Film Europa, koji je slijedio tadašnji politički trend raširen među ljevicom – formiranje federacije europskih država u cilju sprečavanja američke hegemonije na europskom kontinentu – i odjeka je imao na polju formiranja “europskog filmskog stila”. Inicijator tržišnog paneuropskog filmskog saveza bio je predsjednik njemačke kompanije UFA (Universum Film Aktiengeselschaft) Erich Pommer koji je, kako navodi Thompson, isticao nužnost kreiranja “europskog filma koji neće više biti francuski, engleski, talijanski ili njemački” i koji bi se kao takav mogao ekonomski puno jednostavnije proizvoditi. S jedne strane radilo se o lakšoj proizvodnji sadržaja, a s druge o širenju tržišta na koja će biti moguće plasirati filmove.

Iako su dominantne kinematografije Velike Britanije, Francuske, Italije, Njemačke i Sovjetskog saveza imale vlastite dinamike i institucionalno ustrojstvo, njihove su međusobne suradnje na polju produkcije i uvoza/izvoza bile uobičajene i neminovno su utjecale na internacionalizaciju kreativnog odlučivanja. Francuski redatelj Jean Renoir snimio je, primjerice, u koprodukciji s UFA studijom u Berlinu film Nana (1926.) što mu je pružilo mogućnost da za glavnog glumca angažira Wernera Kraussa – zvijezdu Wieneovog Kabineta doktora Caligarija. Renoir je i u 1950-ima nastavio raditi u koprodukcijskom modelu s Italijom (La carrozza d’oro, 1953.; Elena te les hommes, 1956.), a u istom je periodu Italija sufinancirala filmove Maxa Ophulsa, koji je također radio i s Nijemcima (Lola Montes, 1955.). Suradnja između Velike Britanije i Njemačke na set Langovog Metropolisa (1927.) dovela je Alfreda Hitchcocka kojega su Britanci poslali na rad i prikupljanje iskustava u UFA-in studio u Neubabelsbergu, a produkcijske suradnje između Italije i Francuske nastavile su se i u periodu Drugog svjetskog rata, o čemu zanimljivo svjedoči sljedeća Antonionijeva memoarska crtica:

“Stigao sam u taj prazan studio. Tamo je bila samo mala ekipa koja je snimala u ogromnom kazalištu. U kutu je stajala mala konstrukcija, i tamo je snimao Carne. Čim me ugledao želio me poslati nazad: ‘Tko je ova osoba?’ vikao je. ‘Izlazi van!’, a ja sam rekao ‘Molim vas, poslao me Scalera, poslala me produkcijska kuća koja koproducira ovaj film. Scalera me poslao’. Imao sam ugovor o korežiranju tog filma u svom džepu, koji sam svakako izbjegavao pokazati Carneu. Nisam mu mogao reći, ‘Vidi, vrijedim ovdje jednako koliko i ti’. Osjećao sam se neugodno zbog toga, i bilo bi smiješno da sam mu to rekao. Zato sam mu samo rekao kako bih trebao biti njegov asistent, da me poslao Barattolo da mu budem asistent. Carne je i dalje negodovao, ali je onda rekao ‘OK, razumijem. OK, imaš oči: gledaj’. I tada je otišao. To mi je bila dobrodošlica, i ostao sam na setu kojih tjedan dana kao potpuni uljez, jer – ne smijete zaboraviti, bila je to 1942. i Francuska je bila pod talijanskom okupacijom, stoga nismo bili pretjerano popularni.”

Koprodukcije u Europi 

Velika depresija i pojava zvučnog filma krajem 1920-ih godina potkopali su planove o jedinstvenom europskom tržištu i prerasporedili odnose proizvodnih snaga. Formirale su se prirodne poslovne suradnje zavisne od govornog područja, pa se tako Velika Britanija okrenula od dotadašnje suradnje s Njemačkom prema intenzivnijim filmsko-poslovnim vezama s jezično prirodnim poslovnim partnerom – Amerikom. Daljnji ekonomsko-politički razvoj događaja u Europi utjecao je na nacionalizaciju filmske industrije u Njemačkoj (koja je počela 1936. godine), a ideja nacionalne kinematografije koju je zamislio Treći Reich – snažan osjećaj njemačke nacionalnosti u industriji koja se bavi prikazom njemačke prirode, kako je to formulirao Goebbels – direktno se suprotstavljala politici jedinstvenog filmskog stila odnosno obraćanja internacionalnoj publici kakvu je zagovarao Pommer.

Iako je Film Europa prestala s djelovanjem do kraja 1931. godine, ideja ekonomski objedinjene Europe nalazi se, kako ističe Thompson, u temeljima Vijeća Europe i zajedničkog tržišta formiranih nakon Drugog svjetskog rata. Vijeće Europe osnovano je 1949. godine, tri godine kasnije uspostavljena je Europska zajednica ugljena i čelika (ECSC), a Rimskim sporazumom iz 1957. osnovane su Europska ekonomska zajednica (EEC) i Europska zajednica atomske energije (Euratom). Ova su tri tijela objedinjena Briselskim sporazumom iz 1965., a od važnijih se datuma u povijesti Europske unije mogu izdvojiti 1985. i 1986. u kojoj su Šengenskim i Luksemburškim sporazumom ukinute unutrašnje granice i započeta uspostava jedinstvenog europskog tržišta, Maastrichtski ugovor iz 1992. te Lisabonski sporazum iz 2007. koji je konsolidirao pravne aspekte Europskog parlamenta i omogućio izlazak zemalja članica iz Europske unije.  

Nastavljajući predratnu proizvodnu praksu početkom 1950-ih Francuska i Italija potpisale su bilateralni sporazum o filmskim koprodukcijama, u koje su nerijetko uskakali i anglofoni partneri pa su se filmovi često proizvodili s internacionalnom glumačkom ekipom i u nekoliko različitih jezičnih verzija. La Nuit Americaine (1973., François Truffaut), La Strada (1954., Federico Fellini), Mon Oncle (1958., Jacques Tati) i Un Homme et Un Femme (1966., Claude Lelouch) neki su od takvih primjera čija je distribucija istodobno bila na engleskom u anglofonim zemljama, odnosno na francuskom ili talijanskom u Europi. Govoreći upravo o takvim primjerima filmolog i arhivist Mark Betz s pravom ističe kako “s arhivskog stajališta doista ne postoji ‘izvorno producirana’ verzija filma koju bi trebalo sačuvati”. 

Godine 1950-e i 1960-e u svakom slučaju predstavljaju zamah na polju europskih filmskih koprodukcija koje su danas uglavnom financirane javnim novcem, jer – kako kaže izvješće Europske komisije o državnom subvencioniranju filmova iz 2007. – većina europskih produkcija odavno bi nestala da ne postoji javna financijska podrška. Radi se pritom i o vrlo specifičnom položaju filma – odnosno audiovizualnih medija unutar kojih se nalazi i film – kao proizvoda koji je istovremeno i kulturna i tržišna kategorija, zbog čega ga Europska unija smatra dijelom “medijske industrije”. Zakoni koji se odnose na financiranje europskih filmova, pa tako i na europske koprodukcije, stoga su temeljeni na onima koji reguliraju i ekonomsku politiku EU-a (slobodno kretanje robe, osoba, usluga i kapitala). Pritom Europska unija smatra kako bi financijska pomoć trebala biti ograničena na 50% filmskog budžeta, čime bi se poticale komercijalne aktivnosti koje su inherentni dio svake tržišne ekonomije, ali koje bi bile lišene tržišnog nadmetanja (bidding contest) među državama članicama EU-a.

Stabilizacija koprodukcijskog razvoja europske kinematografije opredmetila se u fondu Eurimages osnovanom 1989. godine i usmjerenom na poticanje suradnje među europskim zemljama. Godišnji budžet Eurimagesa iznosi 25 milijuna eura od čega je 90% namijenjeno koprodukcijama te fond nije isključivo ograničen na zemlje članice Europske unije (Eurimages trenutno broji 36 zemalja članica, uključujući i Srbiju). Pravilo Eurimagesa je da projekt financira s 15% njegova ukupnog budžeta, stoga je prijava za dobivanje sredstava iz tog fonda moguća ukoliko su koprodukcijski partneri s projektom prethodno ostvarili potporu za proizvodnju u matičnoj zemlji/zemljama, čime Eurimages pomaže sa zatvaranjem njegove financijske konstrukcije.

Dvije godine nakon pokretanja Eurimagesa iniciran je i MEDIA program usmjeren na filmski i audiovizualni sadržaj, koji je 2006. integriran u program EACEA (The Education, Audiovisual and Culture Executive Agency) zadužen za skrb o dijelovima fondova Europske unije u koje je uključen i sektor audiovizualnih djelatnosti, a 2013. godine pokrenut je program Kreativna Europa (Creative Europe) čija je hrvatska ispostava Desk Kreativne Europe – Ured MEDIA. Budžet Kreativne Europe za razdoblje od 2014. – 2020. godine iznosi 10,95 milijardi kuna (1,46 milijardi eura) od čega se 56% posto odnosi upravo na audiovizualni sektor. 

Budući da EU nastoji stvoriti jedinstveno tržište AV usluga, pravna regulacija europske kinematografije artikulirala se 1992. potpisivanjem Europske konvencije o filmskoj koprodukciji s ciljem “poticanja razvoja multilateralnih europskih filmskih koprodukcija, očuvanja stvaralaštva i slobode izraza i obrane kulturalne raznolikosti različitih europskih zemalja” (zadnja revizija dokumenta načinjena je 2017. godine). Ta se konvencija oslanja na pravni okvir Eurimages fonda s konceptom europskog identiteta kao idejnom vodiljom, pri čemu je na pravnoj razini konvencija trebala uskladiti (ako ne već standardizirati) različitosti dotadašnjih bilateralnih i multilateralnih koprodukcijskih sporazuma među europskim zemljama – kao što ih imaju Francuska (45), Italija (39), Njemačka (18), Španjolska (17) i Velika Britanija (13), ili Hrvatska (primjer bilateralnog koprodukcijskog sporazuma između Italije i Hrvatske) – a koji u velikoj mjeri olakšavaju pravne aspekte ovog posla.

U trenutku potpisivanja Europske konvencije o filmskoj koprodukciji u njoj je sudjelovalo tek nekoliko zemalja (Švedska, Danska, Švicarska…), no do 2014. godine potpisale su je 43 europske zemlje. Budući da je filmska produkcija na razini Europe složeno i živo polje čiji su proizvodni mehanizmi i regulatorni okviri u fazi trajnog nastajanja i prilagođavanja novim društvenim i proizvodnim okolnostima, 2015. godine pokrenut je i Europski filmski forum koji se održava u sklopu filmskog festivala u Cannesu i čiji je cilj “strukturirani dijalog između kreatora politika i audiovizualnog sektora”.

Rezultati fondova poput MEDIA potprograma Kreativne Europe i Eurimagesa danas se najbolje raspoznaju u čitavom nizu suvremenih međunarodnih filmskih festivala i relativno stabilnim većinskim i manjinskim koprodukcijama, te brojnim međunarodnim programima usavršavanja i međunarodnog umrežavanja namijenjenima filmskim djelatnicima poput redatelja, producenata, scenarista i drugih. Neki od njih usmjereni su na različite faze filmske proizvodnje i namijenjeni određenom geografskom području, poput Rough Cut Boutiquea u Sarajevu koji se bavi poludovršenim projektom u fazi grubog reza i to isključivo iz zemalja Istočne Europe.

U tom su kontekstu neizostavni i pitching forumi u kombinaciji s koprodukcijskim “marketima”, koji pružaju prostor za predstavljanje projekata u fazi razvoja i potrage za međunarodnim koproducentima. Ove će se godine održati stotinjak takvih događanja, od kojih su prema mišljenju stručnjaka najznačajniji Berlinale Coproduction Market / European Film Market – Berlinale u okviru berlinskog filmskog festivala i Le Marché du Film u okviru filmskog festivala u Cannesu, a od lokalnih je događanja tog tipa najzanimljiviji Zagreb Dox Pitching Forum koji se bavi prezentacijom dokumentarnih projekata u različitim fazama njegova razvoja. 

Takva kreativno-proizvodna mreža često je usmjerena na određeni tip projekata s karakterističnim ulogom, pogotovo radi li se o Eurimages koprodukcijama – koje nužno moraju sadržajno zadovoljiti sve zemlje proizvodno uključene u finalni proizvod, što znači da postoji mogućnost adaptacije izvornog scenarija kako bi se prilagodio željama (većinskog) investitora. Ta je činjenica doprinijela proizvodnji nečega što se uobičavalo zvati europudingom. Iako se radi o analitički složenom pojmu, europuding se najčešće koristi u pogrdnom smislu i odnosi se na audiovizualne proizvode kojima nedostaju karakteristična nacionalna obilježja ili svojevrsna (autorska) autentičnost.

Jedan od filmova koji figuriraju kao ključni primjer ovog “europskog filmskog stila” jest Španjolski apartman (L’Auberge Espagnole, 2002.). Nastao u francusko-španjolskoj koprodukciji film nosi naziv koji na francuskom onačava nered, a redatelj ga je želio nazvati i Euro Pudding pa se L’Auberge Espagnole na nekim festivalima doista i prikazuje pod tim imenom. Iako se ovdje radi o filmu koji sadržajno obrađuje novonastalu situaciju među europskim studentima zahvaćenima programima razmjene studenata (Erasmus i sl.), “europudingasti” su aspekti lako uočljivi i u ozbiljnijim filmskim radovima. Hanekeova La Pianiste (2001.), snimljena prema istoimenom romanu austrijske književnice Elfriede Jelinek, nastala je kao francusko-austrijska koprodukcija. Već od početnih kadrova filmski kronotop višestruko zbunjuje gledatelja; iako su protagonosti filma Bečani i radnja se odvija u Beču, cjelokupna glumačka postava govori francuski, a Belle Époque arhitektura koja karakterizira podjednako Pariz i Beč filmu na trenutke daje frojdijanski jeziv ugođaj.

No vratimo li se Pommerovim idejama o stilski i ekonomski ujedinjenjoj “filmskoj Europi”, ova transnacionalnost u osnovi nema nikakav negativan predznak. “Nužno je stvarati ‘europske filmove’, koji više neće biti francuski, britanski, talijanski ili njemački filmovi; u potpunosti ‘kontinentalni’ filmovi, koji se šire po čitavoj Europi i amortiziraju svoje ogromne troškove, mogu biti lako proizvedeni”, smatrao je Pommer, stoga i europske koprodukcijske strategije treba razmatrati na podlozi gospodarske suradnje koja se u ovom slučaju događa u domeni umjetnosti i arthouse filma.