Na ovom simpoziju okupljaju se povjesničari i teoretičari umjetnosti i filma, filmski umjetniki i medijski istraživači iz zemlje i inozemstva. Simpozij se odvija 12. i 13. veljače, s ciljem reimaginacije, očuvanja i vrednovanja naslijeđa Genre Film Festivala u kontekstu lokalne i europske kulture.

“Poput izložbe na koju se naslanja, simpozij će biti prilika za osvjetljavanje manje poznatih fragmenata GEFF-ovskih festivala, za analizu i sintezu, kao i za razmjenu i konfrontaciju pogleda na GEFF kao bitnu sastavnicu i globalne i lokalne istraživačke umjetnosti kulture 1960-ih”, stoji u najavi.

Na simpoziju sudjeluju: Dalibor Barić, Greg De Cuir, Dalibor Davidović, Josip Klaić, Vladislav Knežević, Marijan Krivak, Ivana Kronja, Željko Luketić, Jelena Mihelčić, Suzana Marjanić, Matthias Meindl, Diana Nenadić, Luka Savić, Aleksandra Sekulić, Darko Šimičić, Miško Šuvaković, Hrvoje Turković i Tanja Vrvilo.

Više detalja o rasporedu i satnici pronađite ovdje.

Prikazano je devet kratkometražnih dokumentarnih filmova: Šibenska luka (Frank S. Mottershaw, 1904, 2′); Sokolski slet u Splitu (J. Karaman, 1′); Procesija Sv. Duje (J. Karaman, 1911, 2′); Splitska luka (J. Karaman, 1911, 1′); Sprovod gradonačelnika Vicka Mihaljevića (J. Karaman, 1911, 2′); Kavana Corso (J. Halla, 1915, 1′); General Maister (J. Halla, 1918, 1′); Karneval u Splitu (1920, 2′); Skupština HSS-a u Koprivnici (J. Halla, 1921, 9′); i Seljačka svadba u Hrvatskoj (redatelj A. Bazarov, snimatelj J. Halla, 1922, 5′).

Iako je poanta ovog programskog bloka bila prikazati upravo filmske početke hrvatskih autora, projekciju nije otvorio Karamanov Sokolski slet u Splitu – prvi film hrvatskog autora snimljen na tlu Hrvatske za koji trenutačno znamo, već isječak Šibenska luka koji je 1904. godine snimio Frank S. Mottershaw. Naime, ovaj je materijal godinama pogrešno smatran prvim hrvatskim filmskim materijalom, da bi ga se tek naknadno identificiralo kao dio cjeline naslovljene Krunisanje kralja Petra I. Karađorđevića i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, Crnu Goru i Dalmaciju.

O ovakvim smo arhivskim otkrićima, povijesnom životu naše najranije filmske baštine, njezinoj relevantnosti za današnje gledatelje i o budućnosti Hrvatske kinoteke pričali s Jurjem Kukočem, članom programskog vijeća PSSST!-a i višim filmskim arhivistom u Hrvatskoj kinoteci te Mladenom Burićem, načelnikom odsjeka za obradu filmskog, video i fonografskog gradiva Hrvatske kinoteke.

Što nam možete reći o filmsko-povijesnom razdoblju u hrvatskoj kinematografiji kojem pripadaju snimke prikazane u bloku Hrvatska u ranom nijemom filmu? 

M.B.: Filmovi koji su prikazani predstavljaju period – kako ga Škrabalo naziva – pretpovijesti hrvatske kinematografije. Kada govorimo o kinematografiji ne govorimo o pojedinačnim snimcima, zato što kinematografija podrazumijeva uređeni sustav promišljanja, stvaranja i prezentacije filmskih, odnosno kinematografskih djela. To znači da mora postojati mreža: od mreže kina do producenata koji će kontinuirano proizvoditi filmove. Razdoblje koje smo predstavili na ovogodišnjem PSSST!-u jest razdoblje u kojem sastavnih elemenata kinematografskog sustava još nije bilo ili su tek postojali počeci i pokušaji da se tako nešto uspostavi.

J.K.: U to su se doba igrani filmovi u Hrvatskoj jako rijetko radili, ako su se uopće radili, zato što ni nisu mogli konkurirati stranim filmovima i produkcijskim središtima. Zato je ipak bilo jednostavnije napraviti dokumentarni zapis, kao što je i vidljivo iz ovog programa. S obzirom na to da je jedan od najčešćih dokumentarnih zapisa toga doba bio putopis, bila je ideja da ljudi na filmu vide ono što nisu mogli vidjeti u stvarnosti pošto se tada još nije tako puno putovalo, turizam nije bio naročito razvijen. Pa su se u Hrvatskoj zapravo snimali filmovi o nekima za našu i stranu publiku egzotičnijim prostorima koje još nisu vidjeli, primjerice Plitvička jezera, Opatija i slično.

Također, iz prikazanoga se može vidjeti da su drugi popularni dokumentaristički zapisi koji su se u to doba snimali zapisi određenih važnih javnih događaja. U programu smo mogli vidjeti vjerske procesije, sprovode, vojne parade, političke skupove i slično. Dakle, to bismo mogli usporediti s onom funkcijom koju danas ima televizijski dnevnik koji prikazuje reportaže o nekim ključnim događajima. Zanimljivo je za napomenuti i da se u to doba u svijetu i kod nas često snimala gradska svakodnevica, nakon čega bi se snimku odmah razvilo i prikazalo. Tako da je u isti dan ili par dana nakon snimanja, snimljeni materijal o gradskoj svakodnevici bio prikazan u kinu. I onda su ljudi koji bi toga dana vidjeli da ih se snima iste večeri došli u kino, platili ulaznicu i pogledali se na platnu. To je bila financijska računica toga doba.

M.B.: Također, hrvatski su snimatelji toga doba većinom radili kao svojevrsni dopisnici stranih kompanija. Smatramo da je i to jedan od razloga zašto je sačuvano tako malo snimljenog materijala iz tog razdoblja. Većina se snimanog materijala slala u inozemstvo naručiteljima, pa je bilo poprilično teško za očekivati da se u takvom produkcijskom aranžmanu kopije materijala zadržavaju u Hrvatskoj.

J.K.: Smatra se da je ukupno oko 75 posto nijemog filma na svijetu izgubljeno. Mislim da je u Hrvatskoj u tom razdoblju do 1920., premda nije bilo kontinuirane kinematografije, možda čak i više od 75 posto materijala izgubljeno.

M.B.: Osim toga, postoji velika količina snimaka koje su raspoređene po različitim arhivima. Ono što rade filmski arhivisti kada “otkrivaju” ove snimke je da zapravo određene snimke koje su u nekom arhivu možda neprepoznate ili nisu stavljene u pravilan kontekst stavljaju u kontekst  koji možemo nazvati pravilnim. Kod nas taj pravilan kontekst naravno znači prepoznati i naći gradivo koje je snimano na području Republike Hrvatske. Ne znamo točno koliko toga ima, ali sasvim je sigurno da postoji još materijala koji još nismo “otkrili”.

Tko su akteri koji su proizveli ove materijale naše filmske “pretpovijesti”?

J.K.: Zapravo, tu se radi o dvije osobe koje su utemeljile hrvatski film: Josip Halla i Josip Karaman. Josip Halla donio je 1909. godine svoju prvu kameru u Zagreb, a godinu nakon toga Karaman donosi kameru u Split. Halla je najvjerojatnije svojom kamerom počeo snimati i prije Karamana, ali prva Hallina sačuvana snimka kod nas u Kinoteci je tek iz 1915. godine, radi se o filmu Kavana Corso. To je ujedno prva sačuvana snimka grada Zagreba koju je snimio hrvatski snimatelj, iako postoje i ranije snimke stranih autora.

Snimanje filmova u to je doba bilo skupa aktivnost. Čak i ako ne govorimo o većim produkcijama dugometražnih nijemih filmova, već o kraćim dokumentarnim snimkama, poput ovih prikazanih na festivalu. Nije bilo jeftino nabaviti kameru i platiti filmsku vrpcu – i zapravo, malo si je ljudi moglo priuštiti tako nešto. Tako da si je to u Hrvatskoj u početku priuštilo tek dvoje ljudi koji su bili ili imućniji ili poduzetnici. Halla je bio imućniji, a Karaman je bio poduzetnik koji je posjedovao kino u kojem je puštao svoje filmove.

Zašto su ovi filmski materijali danas važni našoj javnosti?

J.K.: Povjesničari imaju potpuno različit odnos prema 20. stoljeću nego prema svim ostalim stoljećima u povijesti zato što je to jedino stoljeće u kojemu događaje možemo baš vidjeti, na fotografijama ili filmskoj vrpci. Mi povijest često poimamo kao neki narativ, odnosno priču, a u ovom slučaju, kada pogledamo neki filmski zapis shvatimo da to nije bila samo priča – to su stvarno bili neki konkretni ljudi koji su postojali u nekom konkretnom vremenu, kao što i mi danas konkretno postojimo. A zamislimo koliko bi zanimljivo bilo vidjeti kako je primjerice izgledala vojna parada u starom Rimu ili nešto tomu slično.

Za kraj, osvrnimo se na budućnost Hrvatske kinoteke, a time i diseminacijsku budućnost hrvatske filmske baštine koju ona čuva. Hrvatski filmski arhiv pri Hrvatskom državnom arhivu ove je godine promijenio ime u Hrvatska kinoteka. Ovo je, čini se, dio projekta koji se već dulji niz godina provlači kroz strateške planove Ministarstva kulture i HAVC-a i po kojem bi se Hrvatska kinoteka trebala odvojiti od Hrvatskog državnog arhiva u samostalnu instituciju. Međutim, ovaj proces, osim recentne promjene naziva institucije, iz godine u godinu izgleda stoji na mjestu. Što nam možete reći o ovoj situaciji?

M.B.: Ono što je naročito problematično jest da je ova institucija od samoga početka osnovana kao kinoteka pri državnom arhivu. Što znači da smo mi odjel državnog arhiva i da smo po svojoj djelatnosti – arhiv. Kad bi se ovakva Hrvatska kinoteka danas odvojila, zapravo bi se jedan filmski arhiv odvojio od državnog arhiva. Što podrazumijeva da bi se onda morale pokrenuti funkcije koje današnja Hrvatska kinoteka kao arhiv nema: omogućiti prikazivačku djelatnost, programsku djelatnost, muzejsku, izdavačku i odlučiti o zadržavanju ili prekidanju arhivske djelatnosti. Ono što se kod nas dogodilo jest jedna stvar koja je malo izvan uobičajenih okvira na području bivše države. Jugoslavenska kinoteka i Kinoteka Makedonije osnovane su kao kinoteke pri kojima djeluju filmski arhivi. Što ima smisla, zato što onda imate kinoteku sa svim ovim nabrojanim djelatnostima, uključujući i arhivsku djelatnost. Slovenija je osnovala instituciju usporedivu našoj, znači filmski arhiv pri državnom arhivu. Ali su osnovali i samostalnu kinoteku. Filmski se arhiv u slovenskom primjeru bavi nacionalnom, a kinoteka svjetskom kinematografijom, s time da te dvije ustanove vrlo usko surađuju, iako su odvojene.

Ono što se kod nas dogodilo jest da se pod imenom jednog osnovalo nešto drugo pri državnom arhivu, i nikada zapravo nije osnovano ono prvo – znači sama kinoteka. Razlog ovome može biti u tome što je u doba osnivanja postojala kinoteka u Kordunskoj i  Savskoj. Znači, to su bile male dvorane u kojima su se vrtjeli kinotečni programi. I tu smo mi zapeli. Nama je ustvari bilo vrlo sretno razdoblje u kojem smo se zvali Hrvatski filmski arhiv, zato što smo u tom trenutku mogli senzibilizirati javnost o postojanju filmskog arhiva. Hrvatski državni arhiv sasvim sigurno treba imati filmski arhiv, zato što se velika količina arhivskog gradiva danas isto tako nalazi na filmu. Dobar dio naše građe nisu nužno filmska autorska djela, već filmski zapisi i slično. Odvajanje bi u ovome trenutku značilo odvajanje filmskog arhiva i još uvijek ne bismo imali kinoteku u onome punome smislu. U tome je problem: mi naprosto bacamo pojmove, a nismo do kraja promislili što oni jesu. Potrebno je točno strateški definirati kakvu ustanovu želimo i trebamo.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Hrvatska kinematografija zamah je dobila u socijalističkom razdoblju, da bi se na njoj prelomile sve produkcijske specifičnosti bivšeg sustava. Diskusija o hrvatskoj filmskoj baštini, osim predratnih filmova s naglaskom na Miletićev opus i žurnala iz ratnog razdoblja, uglavnom se referira na naslijeđe bivše države, stoga je neadekvatan tretman rezultat niza okolnosti, od nezadovoljavajućeg zakonskog i institucionalnog okvira pa sve do ideoloških konotacija. Svi akteri orijentirani na filmsku djelatnost i baštinu kao njen neodvojivi segment (HFA, HAVC, HFS, HDFR…), svjesni su opasnosti fizičkog propadanja filmske vrpce, kao i destruktivnog odnosa društva u cjelini prema filmskim artefaktima, stoga je nužno u problematiku involvirati što je moguće veći broj aktera, sve do državnih institucija kao najviše instance. Na tom se tragu, u sklopu obilježavanja Svjetskog dana audiovizualne baštine, u Hrvatskom državnom arhivu održala konferencija o hrvatskoj filmskoj baštini, u organizaciji Hrvatskog državnog arhiva i Društva hrvatskih filmskih redatelja, ne bi li se još jednom naglasile dimenzije zapuštenosti područja.

Konferencijom se nastojao pokriti širok spektar tema, uključujući iskustva iz restauratorske prakse pa sve do pozitivnih primjera tretmana baštine na europskoj razini. Kontekstualizacija rasprave i propitivanje pozicije krajnjeg korisnika, što je dosad osim deklarativno bila rijetkost, zasigurno posjeduje potencijal za progresivnije promišljanje svih aspekata. Ipak, događanje je obilježeno ponavljanjem i sažimanjem neuralgičnih točaka, u kojima je tretman filma samo jedan od simptoma posvemašnje kulturne entropije. S jedne se strane čini nužnim ukazati na međuuvjetovanost svih instanci kulturne produkcije, dok je s druge porazna činjenica da unatoč opetovanim inicijativama sličnog karaktera, stvarnog pomaka nema. Ne samo da ne postoji plan koji bi građu sustavno zahvatio, osim pojedinačnih slučajeva zaštite, restauracije i digitalizacije filmske građe, već dionici procesa i dalje koegzistenciju temelje na prebacivanju odgovornosti.

Očekivano, mnogo je pozornosti potaknuo panel Kome pripada hrvatski film – postsukcesijski i postprivatizacijski izazovi, kao fundamentalno, a godinama otvoreno pitanje, koje je konferenciju obilježilo. Već se i izborom sudionika naznačio institucionalni okvir unutar kojeg je u potrazi za zadovoljavajućim rješenjima nužno djelovati. Stoga su panelu nazočili ravnatelj HAVC-a Daniel Rafaelić, pročelnik Hrvatskog filmskog arhiva Dinko Majcen, ravnatelj Zagreb filma Vinko Brešan, Jugoslav Pantelić, direktor Jugoslavenske kinoteke, ustanove međunarodne reputacije kakva u našem kontekstu nedostaje, te Vinko Grubišić, privatni producent kojem se osporava pravo vlasništva nad filmovima nastalim prije privatizacije Jadran filma. Simptomatična činjenica, koja nenamjerno ilustrira odnos državnih institucija prema kulturi općenito, a filmu tj. filmskoj baštini specifično, jest izostanak najavljenog predstavnika Ministarstva kulture, državnog tajnika Krešimira Partla. Događanje je time zadobilo novi, gotovo performativni vid, demonstrirajući zorno konstelacije glavnih protagonista. Ignorancija državne uprave, kad je u pitanju interes javnosti, permanentno je stanje, a odsustvo u ovom slučaju mnogo efektnije od birokratskih izmotavanja.

Izuzev pozitivnih iskustava Zagreb filma i Jugoslavenske kinoteke, panel je opetovano zapadao u neproduktivno isticanje zakonskih nedorečenosti i izostanka stvarne koordinacije, bez rješenja koja bi nadilazila dobre želje sudionika. Rafaelić je još jednom skrenuo pozornost na položaj Hrvatskog filmskog arhiva, čije je osamostaljenje nerealizirani cilj nacionalne strategije promicanja audiovizualnog stvaralaštva do 2014. I u novoj se nacionalnoj strategiji samostalnost Filmskog arhiva navodi strukturnim preduvjetom za daljnji rad na restauraciji i zaštiti baštine.

Neadekvatan položaj Filmskog arhiva, nekadašnje Hrvatske kinoteke, pod nadležnošću HDA, nedostatna financijska potpora i izostanak kulturne politike koja bi ulogu Filmskog arhiva odredila unutar sveobuhvatnog procesa redefiniranja odnosa prema filmskoj baštini, suština su svih daljnjih nedostatnosti. Nepostojanje samostalne institucije kojoj sastavnice gravitiraju, što ne isključuje nužno prikazivačku djelatnost, negativna je specifičnost našeg društva. Dijelom je to zasigurno posljedica izostanka svijesti o statusu filma u cjelokupnoj kulturnoj produkciji, odakle onda, utemeljeno na implicitnom konsenzusu o prioritetima, proizlazi institucionalno zanemarivanje. Sam se pojam filmske baštine upotrebljava intuitivno, bez određenja svojstava koja neki film čine baštinskim ili utjecaja koji reflektira na određeni društveno-kulturni krug.

Zaštita i očuvanje tradicijskih filmova, kompleksno je društveno pitanje, a načini realizacije rezultat konsenzusa, radilo se o dotacijama, privatno-javnim partnerstvima ili direktnim državnim intervencijama. Ono što se kod nas propušta učiniti, a što odgovara pretpostavci o minornom statusu filma u odnosu na neke druge baštinske aspekte ili činjenici da se čitavo područje nerijetko sagledava isključivo kroz lukrativnu prizmu, učinila je Srbija, na što je podsjetio Jugoslav Pantelić. U onom trenutku kad je određen broj filmova proglašen kulturnim dobrom, oni automatski potpadaju pod legislativu koja definira odnos prema djelima takvog značaja, a koja najčešće obvezuje i državu i eventualne vlasnike dobara.

U Hrvatskoj već na nekoliko primjera možemo zamijetiti različit tretman filma, pri čemu je javno ili privatno vlasništvo crta diferencijacije. Zagreb film kao ustanova u kulturi kojoj je osnivač Grad Zagreb, uz financijsku potporu Grada i Hrvatskog audiovizualnog centra, te stručnu suradnju s Hrvatskim filmskim arhivom, godinama obnavlja fond. Konačni je cilj potpuna digitalizacija građe, što bi krajnjem korisniku pojednostavilo pristup. Značaj Zagrebačke škole crtanog filma, čiji opus tvori najveći udio fonda, najbolje ocrtava odnos filma i ostalih umjetničkih praksi. Međusobnim interferencijama oblikovali su zajednički kulturni prostor, a u modificiranim formama to čine do danas.

Međutim, širokoj javnosti najvidljivija kategorija je cjelovečernji igrani film, koji se nerijetko doživljava kao sinonim za produkciju u cjelini. Dugometražni film dometom i utjecajem najintenzivnije oblikuje filmsku kulturu. Nekad vodeći producent, Jadran film, formalno posjeduje većinu hrvatskih dugometražnih ostvarenja nastalih u jugoslavenskom razdoblju. Netransparentan privatizacijski proces doveo je u pitanje vlasništvo nad filmovima u trenutku kad se struktura poduzeća promijenila, kao što je otvorio i dubioznu mogućnost podvrgavanja nacionalne kinematografije privatnim interesima. Vinko Grubišić, pozivajući se na dopise Ministarstva kulture, tvrdi da trenutna struktura Jadran filma neosporno polaže pravo na te filmove. No, sve da je to i točno, takav je stav u direktnoj suprotnosti sa Zakonom o arhivskom gradivu i arhivima, koji građu nastalu do 1991. godine proglašava javnom.

Osporavanje vlasništva ima šire konotacije jer onemogućava priljev novaca za nužnu restauraciju građe. Sva se kompleksnost problematike reflektira na pitanju vlasništva, odnosno nereguliranih ili barem proizvoljno interpretiranih obveza koje odatle proizlaze. Izostanak strukovnog i društveno-političkog konsenzusa oko načina na koji se film treba tretirati, kao i decidirano određene obveze vlasnika, rezultiraju šizofrenom situacijom, u kojoj procedura zaštite, restauracije, digitalizacije i distribucije materijala ne postoji kao cjelovit proces. Više je potencijalnih rješenja, međutim to je točka nužnog uključivanja države, a hoće li pritom vlasnik prava biti obvezan uložiti u troškove restauracije ili će ga država kreditirati, odnosno, on će u slučaju neisplativosti na nju prenijeti građu, stvar je kasnijeg dogovora.

Grubišić tvrdi da Jadran film trenutno ulaže golema sredstva u obnovu fonda, upućujući na vlastiti digitalni restauracijski centar, čije rezultate nažalost nemamo prilike vidjeti. Najavljivani projekt digitalizacije klasika hrvatske kinematografije, u suradnji Hrvatskog Telekoma, HDA, Jadran filma i Croatia filma, iz neznanih razloga nikad nije dokraja realiziran. Grubišić se od svake eventualne odgovornosti agresivno brani, posežući za nesuvislom argumentacijom sufinanciranja produkcije danas, bez da se producentska prava dovode u pitanje. Odbijanje racionalnog sagledavanja vlastite pozicije, kao i negacija društvene transformacije, za koju kao jedan od aktera mora snositi odgovornost, većinskog vlasnika Jadran filma diskvalificira kao ozbiljnog sugovornika.

Nadležnost Filmskog arhiva iscrpljuje se u zakonski uvjetovanoj zaštiti i pohrani materijala, dok restauracija i izrada zaštitne kopije obveznog primjerka ne znače i mogućnost korištenja tih kopija. Pročelnik Hrvatskog filmskog arhiva, Dinko Majcen, takvu ulogu ne smatra upitnom, već pitanja distribucije, vlasničkog prava i digitalizacije gradiva kao preduvjeta široke uporabe prepušta drugim instancama. I baš je tu ključ nemogućnosti komunikacije, u kojoj svaka strana opravdava vlastite poteze, ne riskirajući status koji je u međuvremenu zadobila. Bez najviše instance koja će proces koordinirati, zakonski regulirati i usuglasiti obveze sudionika, svaka će se zajednička inicijativa zaustaviti na sličnoj raspravi. Pritom zapanjuje položaj Ministarstva kulture čija ignorancija podupire destrukciju čitavog jednog segmenta kulture, uz zanemarivanje činjenice da propast filma kao fizičkog artefakta, u slučaju da se ne načini digitalna verzija, rezultira njegovim potpunim zatiranjem.

Pomak vidljiv na konferenciji je otvaranje zajednice krajnjem korisniku i izmicanje iz diskursa samodostatnosti. Čitava je pak rasprava o zaštiti i restauraciji gradiva usmjerena prema distribucijskim tokovima koji bi minimalizirali komercijalnu eksploataciju u korist zainteresiranih gledatelja. Stoga su buduće inicijative poput osnivanja digitalnog repozitorija ono na što bismo se kao društvo trebali fokusirati, odbijajući prihvatiti stanje u kojoj filmsku tradiciju nije moguće dohvatiti.

Ivan Martinac (1938 – 2005) jedan je od najznačajnijih jugoslavenskih autora eksperimentalnog i alternativnog filma, underground filmaš s titulom “majstora amaterskog filma”. Tijekom amaterske i profesionalne karijere kratkometražnog filmaša snimio je preko 50 naslova, a većina ključnih radova nastaje tijekom 1960-ih. Njegovi antologijski kratki filmovi iz šezdesetih obišli su svijet predstavljajući kreativne vrhunce Kino kluba Split i hrvatskog alternativnog filma. Njegov jedini cjelovečernji film (Kuća na pijesku, 1984-85) spaja poetski egzistancijalizam s postulatom “montaže u kvadrat”, a talijanski filmolog Sergio Germani Martinca je nazvao “istočnim Kubrickom“.

Nakon dvije monografske knjige o Martincu, kojima je izdavač Hrvatski filmski savez (HFS), DVD-izdanja s izborom njegovih amaterskih i profesionalnih filmova te dokumentarnog filma Martinac Zdravka Mustaća (2015) u produkciji HFS-a, pokrenut je web-arhiv posvećen njegovu liku i djelu. Arhiv je pokrenuo njegov nećak Ivan Vuković. Uz biografske i iscrpne filmografske podatke, u njemu se može naći cjelovita filmografija, PDF-verzije Martinčevih pjesničkih zbirki, bibliografija i pretisci njegovih autorskih tekstova, popis likovnih i drugih djela, fotografije te recenzije i kritike Martinčevih filmova.

“Sadržaj ovog websitea na žalost ne uključuje sve što je Martinac pisao i radio u svojoj karijeri, što zbog obima njegova rada, što zbog tragične sudbine koja ga je zadesila pred kraj života. Martinac je preminuo sam u svome stanu u Splitu 2005. godine. Nakon njegove smrti taj stan je prodan, a bogata Martinčeva arhiva i ostavština (zapisi, bilješke, neobjavljene pjesme, pisma, knjižnica…) koja se nalazila u stanu uglavnom je izgubljena”, navodi autor weba te sve koji na bilo koji način žele i mogu pridonijeti dopunjavanju Martinčeve web-arhive poziva da ga kontaktiraju.

Nismo jedina zemlja bivše SFRJ koja vlastitu audiovizualnu baštinu tretira neprimjereno, ostavljajući je na meti privatnih interesa, ali svakako imamo specifičnu situaciju međusobne nekoordinacije institucija kojima bi film, njegova zaštita i prezentacija trebali biti od prvotnog interesa. Razlozi nisu niti jednostrani niti evidentni, dok uzroke treba tražiti u opće društvenoj atmosferi od devedesetih naovamo, počevši od marginalizacije kulturnih vrijednosti bivše države do minornog financiranja kulturne djelatnosti na svim razinama. U uvjetima transformacije nekadašnjih poligona filmske produkcije, status filmske baštine ostao je nedefiniran i predmetom sporova do danas, s krajnjom posljedicom bunkeriranja čitavog niza filmova i direktnog narušavanja prava javnosti na pristup zajedničkom naslijeđu.

Ipak, korijeni današnjeg rasula sežu mnogo dublje, počevši od zanemarivanja i nebrige za filmsko gradivo u vrijeme kada svijest o filmu kao kulturnom i umjetničkom fenomenu nije bila razvijena. Hrvatska je centralnu instituciju za film dobila relativno kasno, kako u odnosu na druge republike, tako i dotad uvriježene standarde. Tek se osnivanjem Hrvatske kinoteke 1979. nastojalo stručno pristupiti problematici filmskog arhiviranja i sprečavanju propadanja filmske vrpce, posljedično gubitka čitave filmske povijesti. Iako osnovana kao odsjek Hrvatskog državnog arhiva, ideja je bila osamostaljenje u trenutku zadovoljavanja uvjeta samodostatnosti filmskog arhiva. U danom trenutku najvažnije je bilo osvijestiti činjenicu značenja filma unutar svekolike kulturne produkcije kao i razinu kulturne devastacije u slučaju nestanka snimljenog materijala. Kinoteka je bila jedina institucija koja je barem u teoriji imala mogućnost sustavnog razvoja filmske kulture, počevši od zaštite audiovizualnog gradiva pa sve do iskorištavanja njegova potencijala.

Zakonom o kinematografiji iz 1976. uređen je djelokrug i funkcija Kinoteke, što u bitnim crtama ostaje aktualno do danas. Osim što to uključuje prikupljanje razasutih originalnih negativa i pozitiva s ciljem uspostavljanja nacionalne zbirke pod okriljem institucije čija je uloga zaštititi ih i učiniti dostupnim zainteresiranoj javnosti, proizvođači filmova dijelom financiranih javnim novcem imaju obvezu Kinoteci na pohranu predati neiskorištenu kopiju i izvorno filmsko gradivo.

Ono što aktualna ravnateljica HDA Vlatka Lemić vidi kao zametak kasnijih prijepora oko prava na korištenje i neuređenih vlasničkih odnosa jest neprecizna evidencija materijala koji je dolazio u posjed Kinoteke, odakle nije jasno vidljivo tko preuzima kakva prava i obveze, tj. nije reguliran odnos Kinoteke i eventualnih vlasnika arhiviranog gradiva. Ne treba smetnuti s uma da je riječ o vremenu javnog financiranja filmova kada su različiti akteri ravnopravno participirali unutar filmskog svijeta, dok je radikalnu promjenu vrijednosnog sustava s naglaskom na komercijalnom iskorištavanju, vjerojatno bilo teško anticipirati.

Trenutno je prvi mogući korak raščišćavanje inventara i utvrđivanje što se u arhivu nalazi, pregled dokumentacije na temelju koje bi se utvrdilo što i pod kojim uvjetima pripada Kinoteci (danas Hrvatskom filmskom arhivu, i dalje odsjeku HDA), a što joj je kao krovnoj instituciji dano na pohranu, odnosno postoji li reguliran odnos prema producentu u slučaju posudbe kopija, što bi krajnjim korisnicima vjerojatno olakšalo birokratsku proceduru. Nacionalni filmski arhiv prije svega nastoji relevantna djela nacionalne kinematografije očuvati za budućnost. Danas se fizički u prostoru Filmskog arhiva nalazi gotovo kompletna filmografija hrvatskih producenata iz doba Jugoslavije. Arhiv jedini pruža relativno zadovoljavajuće uvjete pohrane i sustavno provodi restauraciju filmskog gradiva, iako se permanentno održava problem nedovoljnog financiranja zahtjevnog i skupog procesa restauracije, pri čemu je digitalizacija naročit izdatak. Jaz koji se pritom otvara u odnosu Filmskog arhiva i producenta filmova (nevezano pretendiraju li oni na vlasništvo ili zaista opravdao uživaju to pravo) jest činjenica da, iako Arhiv snosi financijski teret, nastala kopija ostaje vlasništvo producenta koji daje odobrenje za svako javno prikazivanje. Zakonska regulativa ga k tome ne obvezuje da gradivo ustupi na uporabu u obrazovne ili nekomercijalne svrhe. Ukoliko se gradivo koristi na takav način, ostavljeno je na volju producenta hoće li i koliko naplatiti prikazivanje. Jasno je da se tu otvara Pandorina kutija samovolje i manipulacije audiovizualnim djelima, dok to s druge strane bitno koči razvoj i širenje filmske kulture na nacionalnom nivou. Problematični odnosi filmskih arhiva i producenata koji na građu polažu prava, kamen su spoticanja na razini Europe, dok raznorodnost nadležnih institucija otežava uspostavljanje jedinstvenog pravilnika.

Ne postoji konzistentna politika koja bi pomirila Nacionalne arhive i prava financijera. Donesene smjernice uglavnom apeliraju na savjest producenata o zajedničkom kulturnom dobru u čije bi očuvanje i dostupnost trebalo uložiti zajedničke snage. Ipak, dok profit ima imperativnu ulogu, teško možemo očekivati nagli porast osjećaja društvene odgovornosti. Specifičnoj situaciji filma na razmeđu komercijalne uporabe i kulturnog dobra pokušava se doskočiti dogovorima među razjedinjenim interesnim skupinama, ne bi li se dio profita ulagao u daljnje očuvanje i prezentaciju gradiva.

Delikatan odnos producenata i arhiva u našem kontekstu potrebno je promatrati kroz vizuru prijepora oko vlasništva nad najvećim dijelom filmskog fonda, što čitavu situaciju dodatno komplicira. Tranzicijska zbivanja u Hrvatskoj u svoj svojoj kompleksnosti možemo obuhvatiti na mikrorazini – u domeni filmske baštine i njenoj podvojenosti na fizički artefakt i njegovu sadržinu. Način na koji je u privatizacijskom procesu film tretiran, odnosno razinu ignorancije i nebrige za kulturnu ostavštinu od općeg značaja, zorno prikazuju surovost zadovoljenja pojedinačnih interesa. Odnos prema filmu postaje indikator opće društvene atmosfere.

Promjenom društveno ekonomskog uređenja sveopća privatizacija nije zaobišla ni kulturnu sferu, posebno one segmente koji su bili uklopivi u novostvorene mogućnosti slobodnog tržišta. Priča o privatizaciji filmskih poduzeća svodi se na model Jadran filma, kao najvažnije produkcijske kuće čiji katalog sadrži većinu klasika hrvatskog dugometražnog filma. Način na koji su zakonske odredbe omogućile efikasni prijelaz iz državnog u privatno vlasništvo, ne bi bio specifikum da se ostalo na fizičkom inventaru. Međutim, iako je u međuvremenu uništeno poslovanje, reputacija Jadran filma je ostala, a ambicije vlasnika preusmjerile su se na filmski fond. Riječ je o više od stotine dugometražnih filmova snimljenih do 1998., mahom financiranih javnim novcem. Iako bi bilo za očekivati da toj istoj javnosti i pripadnu, baš kao što je to slučaj s katalogom Zagreb filma ili HFS-a, upravo su se na toj točki prelomili svi apsurdi sveobuhvatnog privatizacijskog procesa. Javni novac i dalje se ulaže u restauraciju, filmska vrpca fizički se nalazi u Filmskom arhivu, dok privatni vlasnik ubire profit od eksploatacije, što bi samo po sebi bilo etički problematično, da se u pitanje ne dovodi legitimitet vlasničkih pretenzija na filmsku baštinu. Naime, ugovorom između države i novog vlasnika navodno nigdje nije regulirano pitanje filmskog fonda, niti je on izričito prešao u privatne ruke. Vlasnici Jadran filma nastoje se pravnim tumačenjima prikazati nositeljima vlasničkog prava, međutim, status kulturnog dobra koji filmski fond uživa, donekle pažnju usmjerava na suštinu problema. Ovdje nije riječ o minornim filmskim ostvarenjima, već o centralnim djelima hrvatske filmske baštine, prepuštenim potraživanjima privatnih osoba, budući da ih država svojevremeno nije zaštitila i decidirano proglasila javnim dobrom. Umjesto da se kanonska djela filmske produkcije smislenom kulturnom politikom involviraju u kulturne i obrazovne tokove, otvorenim je ostalo pitanje trebaju li pripasti nekome, tko se na sceni pojavio u politički pogodnom trenutku i tko je otkupio poduzeće promijenjene strukture, u odnosu na onu kad su sporna djela nastajala.

U međuvremenu, HDA je pokušao ispraviti propust države pozvavši se na odredbe Zakona o arhivskom gradivu, čime javnim proglašava svo filmsko gradivo snimljeno do 1991. Arhiv bi time stekao mogućnost korištenja materijala bez prepreka, radilo se o zaštiti ili unapređenju prikazivačke aktivnosti. Ovaj potez Državnog arhiva nastoji osporiti pretendent na vlasništvo, Jadran film, budući da njegovom provedbom gubi financijsku dobit. Jadran film trenutno potražuje povrat komercijalnih kopija, u Arhivu pomiješanih s originalnim negativima i pozitivima, dok neraščišćena situacija onemogućava potez bilo koje strane. U praksi, Filmski arhiv posjeduje filmsku vrpcu, bez dovoljno financijskih sredstava za restauraciju, dok se kopije ne mogu koristiti bez suglasnosti Jadrana, koji pak formalno, prema prenapregnutom tumačenju privatizacijskog postupka, posjeduje film, odnosno daje odobrenja i naplaćuje javne projekcije, iako svaka eksploatacija prema uvjetima od partikularnih interesa u ovom slučaju djeluje barem licemjerno.

Ukratko, vlasnički status hrvatskog filma pravno je nereguliran. S jedne strane privatna produkcijska kuća samorazumljivom smatra bizarnu činjenicu da joj je u privatizacijskom procesu pripala gotovo čitava nacionalna filmska baština, s druge osporavatelji nastoje argumentirano ukazati na apsurd takvog načina zaključivanja, dok treća strana – državne institucije godinama ne reagiraju, iako su jedine u posjedu mehanizama za razrješavanje dileme. U nastaloj šizoidnoj atmosferi, status hrvatske audiovizualne baštine lebdi u međuprostoru privatnog i javnog. Kao što naglašava Hrvoje Hribar, ravnatelj HAVC-a, neriješen vlasnički status filmova, u kojem svaka strana ima svoja potraživanja, sprečava mogućnost financiranja restauracije i digitalizacije posredstvom europskih fondova. U slučaju filma posljedice su fatalne jer filmska vrpca zbog kemijskih svojstava neumoljivo propada.

Dok se ne utvrde primarni vlasnički odnosi, ne možemo govoriti o adekvatnoj zaštiti niti digitalizirati fond, što je preduvjet široke dostupnosti i trajnog očuvanja filmskog zapisa. Digitalizacija europske filmske baštine sveobuhvatan je projekt za koji postoje financijska sredstva, no da bi ona bila odobrena, svi navedeni odnosi moraju biti transparentni. Budući da u našem slučaju Arhiv ima zakonsko uporište u svojoj tvrdnji, dok vlasnici Jadran filma nastoje dokazati suprotno i pravno do kraja regulirati svoj status, trenutna situacija je status quo s kolateralnim žrtvama – filmovima i njihovim gledateljima. Očito se u privatizacijskom procesu mnogo toga nastojalo zaobići, ne bi li se kasnije prešutno preuzela kontrola nad njegovim dvojbenim aspektima. Rezultat je današnja situacija na granici kulturne devastacije, dok bi se naglasak s aktera koji su iskoristili nedorečenost sustava trebao prebaciti na uzrok – bezidejnu kulturnu politiku, koja je odricanjem odgovornosti, doprinijela neodrživom stanju u kojem su svi na gubitku. Najviše čudi nedostatak ikakve inicijative, izvan uskih krugova struke, da se nadležnost nad nacionalnom zbirkom konačno uredi, dok se aktualni sporovi odvijaju zakulisno, daleko od očiju javnosti.

U slučaju nacionalne kinematografije (kao uostalom bilo koje druge kulturne forme) prioritetno bi trebalo biti pravo javnosti da sudjeluje u produktima koje je neposrednom društvenom dinamikom sama oblikovala. Film kao ideja iz određene je sredine potekao i u interakciji joj se vraća, dijeleći s publikom isti sustav značenja. Iz opisanih relacija očituje se sva problematičnost prepuštanja nacionalnog filmskog fonda u privatne ruke, kao i razlozi nastojanja da se takve tendencije obezvrijede. U svjetlu samovolje producenata, opasno je odluke o pristupu filma javnosti temeljiti na pojedinačnom interesu, koji ne obvezuje nikakva društvena odgovornost. Međutim, u ovom smo trenutku daleko od rasprava o disparatnosti prava producenta i javnosti, bez dogovora suprotstavljenih strana, ostat ćemo ne samo na margini zbivanja na polju filmske arhivistike i zaštite, već i bez materijala koji bi trebalo zaštititi.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Demokracija bez participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Izazovi filmske arhivistike te konzerviranja filmske baštine kao i muzejske prezentacije materijala već su duže vrijeme u fokusu filmskih profesionalaca. Simpozij Muzeji filma – film u muzeju, u organizaciji Muzejskog dokumentacijskog centra, bit će održan 5. i 6. studenog u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, s ciljem ispitivanja mogućnosti osnivanja muzeja filma, ideje koja se već se više puta u domaćoj javnosti spominjala kao nužnost. 

“Premda u ovome trenutku u Hrvatskoj možemo pratiti aktivnost brojnih ustanova, udruga, festivala – koji su ne samo uspjeli sačuvati više od jednog stoljeća nacionalne filmske baštine, već i danas sudjeluju u aktivnom nastajanju i očuvanju medija filma – ideja o osnivanju muzeja filma u Hrvatskoj je prisutna samo kao velika želja muzejskih i filmskih profesionalaca te strasnih zaljubljenika u film. Istodobno smo svjedoci tihog i skoro nevidljivog, a ustvari alarmantnog procesa nestajanja materijalne filmske baštine te neadekvatne prezentacije predmeta vezanih uz film ili nedovoljne popularizacije priča o filmovima i o ljudima koji su film stvarali”, ističe se na stranicama MDC-a i dodaje: “U kojoj mjeri bi mogući muzej filma mogao postati pokretač dinamičnijih inicijativa koje bi se fokusiranije bavile ovim problemima ili bi se rješenja mogla pronaći u sklopu nekih drugih mogućnosti, neka su od otvorenih pitanja na koja bi nam odgovore mogli dati filmski teoretičari, povjesničari, umjetnici i filmski djelatnici, kustosi, arhivisti, knjižničari, konzervatori, arhitekti – koji bi se okupili na međunarodnom simpoziju u studenom 2015. godine”.

Teme i područja obuhvaćene dvodnevnim simpozijem u MSU-u, između ostalog, pokrivaju iskustva europskih muzeja filma, arhitektonsko promišljanje koncepta muzeja filma, muzeološku funkciju i mjesto videa i filma u muzeju, kustoske prakse, susrete ‘analognog’ svijeta i nove digitalne paradigme, virtualne muzeje i filmsku baštinu te terminološko definiranje novomedijske/medijske/postmedijske umjetnosti s fokusom na pokretne slike ili audiovizualne radove.

Programski odbor simpozija Muzeji filma – film u muzeju, među ostalima, čine Hrvoje Turković, Danijel Rafaelić, Silvestar Kolbas, Vera Robić Škarica, Diana Nenadić, Agar Pata, Dalibor Martinis, Darko Fritz i Dan Oki, a rok za prijavu izlaganja i slanje sažetaka istječe 1. srpnja.