U tom terminu prikazat će se i ovogodišnja selekcija kratkih filmova iz Latinske Amerike i Zapadne Papue.

“U performativnom predavanju Resist, She Said autorica kreira filmsko-montažne nizove, izvodi i iščitava filmske slike-riječi kao artikulacije moguće alternativne stvarnosti i njezinih postulata. Bez imaginiranja pobuna se nema za što uhvatiti – s vremena na vrijeme filmski medij postaje alat za dekonstrukciju onoga što nam se nudi kao normalizirana priča o svijetu, a filmska projekcija ‘oslobođeni prostor, deteritorijalizirani teritorij’ (Getano i Solanas). Zastupljene autorice poput Valérie Massadian i Sarah Maldoror na kreativan način kanaliziraju svoj bijes kao oslobađajući i osnažujući čin razrješenja – jer ‘ako nemate dovoljnu količinu bijesa u sebi, bolje da ostanete kod kuće.’ (Loach). Usprkos permanentnoj krizologiji, tiraniji nasrtljivih algoritama, kriminalizaciji solidarnosti i neumornom mrmljanju govora smrti ‘dogodio se, i uvijek se događa, otpor.’ (Verges).”, stoji u najavi. 

Dina Pokrajac je filmska kritičarka, kustosica, urednica i prevoditeljica. Diplomirala je novinarstvo i politologiju na FPZG; doktorandica je na poslijediplomskom studiju etnologije i kulturne antropologije na FFZG s temom o arhivima, dokumentarnom filmu i protusjećanju. Zaposlena je u Restartu kao voditeljica Dokukina KIC i edukacijskog programa Masterclass. Umjetnička je direktorica Subversive Festivala te selektorica ZagrebDoxa i koordinatorica DOXXL programa. Selektorica, producentica i programska suradnica na nizu interdisciplinarnih kulturno-umjetničkih i edukativnih projekata s naglaskom na filmu i kritičkoj teoriji (uključujući Kino na placu za [BLOK], Kinematografije otpora za MSU Zagreb, Film XX i Arteria za KIC). Uredila je više od 20 filmoloških i stručnih knjiga, sudjelovala u brojnim međunarodnim žirijima i selekcijskim komisijama te održala niz predavanja i radionica.

Kako se s razdobljem solsticija gotovo tradicionalno nameće praksa rekapitulacije – najgledanijih filmova, serija ili najčitanijih knjiga – kraj 2021. odlučili smo posvetiti upravo pregledu literature posvećene filmskoj umjetnosti.

Filmonaut, časopis koji je 2010. godine pokrenuo Blank_filmski inkubator, a danas izlazi samostalno, u proteklih se šest godina etablirao kao izuzetno vrijedan medijski refleks na strujanja u suvremenoj filmskoj, ali i televizijskoj produkciji.

Njegov 15. broj posvećen je dvojnicima u filmu, odnosno svim onim inačicama u kojima se u sedmoj umjetnosti pojavljuju: “kao doppelgängeri, sjenke iz podsvijesti, identični blizanci, androidi i dubleri” čija pojava, stoji u uvodniku novom broju, “često djeluje kao katalizator kojim se otvaraju pitanja o autentičnosti pojedinca, odnosima među spolovima, psihološkoj i društvenoj stvarnosti te kodovima kroz koje ih se predočava jezicima umjetnosti”. U tom su ključu, među ostalima, analitički obrađeni filmovi Neprijatelj Živojina Pavlovića, Partner Bernarda Bertoluccija, Ukleti blizanci Davida Cronenberga, televizijska serija Twin Peaks Davida Lyncha i Marka Frosta te Dvojnik Richarda Ayoadea i Zvizdan Dalibora Matanića. 

Također, ovom broju Filmonauta možete čitati i o opusu Denisa Villeneuvea, kanadskog redatelja koji se posljednjih godina – filmovima Polytechnique, Incendies, Prisoners i Sicario – nametnuo kao neočekivano autentičan filmski glas u inače standardno blijedom mainstreamu, a tu je i filmski putopis kroz suvremenu islandsku kinematografiju zaokružen razgovorom s Grímurom Hákonarsonom, redateljem islandskog filma Ovnovi koji je uspjeha imao i u lokalnoj nezavisnoj distribuciji. 

Filmonaut i dalje ostaje – kako nam je svojedobno rekla Tamara Kolarić, jedna od njegovih urednica – “časopis koji filmu pristupa ozbiljno, ali istovremeno opušteno, bez mistificiranja; časopis koji od svojih čitatelja zahtijeva predanost i vrijeme, čiji članci idu dublje od senzacionalističkog pisanja o filmu ili svođenja filma na vijesti i zanimljive crtice”, a istovremeno je, uz Hrvatski filmski ljetopis, jedini preostali domaći tiskani magazin u potpunosti posvećen filmskoj umjetnosti. 

Časopis se nabaviti u Zagrebu u trgovini kina Europa, u riječkom Art-kinu te direktnom narudžbom od izdavača, a njegovih prvih sedam brojeva besplatno je dostupno ovdje.  

Hrvatski filmski ljetopis filmološki je časopis koji izlazi već dvadeset godina i uz Filmonaut jedini je hrvatski specijalizirani tiskani časopis posvećen filmskoj umjetnosti. U tih se dvadeset godina hvatao u koštac s čitavim nizom tema, autora i autorica, žanrova, teorija, samo u posljednjih nekoliko brojeva bavio se filmskim snimanjem, televizijskim serijama, filmskom avangardom i adaptacijama književnih djela, a novi je broj posvećen upravo odnosu glazbe i filma. 

Ljetno-jesenski broj Hrvatskog filmskog ljetopisa, najavljuju iz uredništva, sadrži tekstove Dejana D. Markovića o reprezentaciji punka na filmu 1970-ih i 1980-ih, Irene Paulus o glazbi za filmski serijal o Jasonu Bourneu te suvremenom skladanju za blockbustere te tekstove Marijana Tucakovića o “vezama klasičnih pijanista s uspješnicama Hanna-Barbere i Warner Brothersa” i Dejana Varge o “utjecaju popularne glazbe na stvaralaštvo Pedra Almodóvara”.

Časopis predstavlja i studije o dokumentarističkom opusu Vittoria De Sete, filmskoj teoriji Siegfrieda Kracauera, istraživanje medijske kulture i odgoja u školama, potom raznolikosti filmske građe u narodnim knjižnicama te stanja svjetske dokumentarne produkcije na primjeru selekcije ZagrebDoxa. Tu su, dakako, i kritike aktualnog kinorepertoara, osvrti na filmske festivale i nova književna izdanja posvećena filmskoj umjetnosti.

Arhivi Hrvatskog filmskog ljetopisa možete pristupiti na stranicama HFS-a, a na istom mjestu možete zakazati i pretplatu, kao i nabaviti pojedini broj iz bogate arhive. Također, podsjećaju iz uredništva, od 8. do 13. studenog, tijekom trajanja Interlibera, Hrvatski filmski ljetopis i druga izdanja Hrvatskog filmskog saveza moći će se kupiti na štandu izdavača Sandorf (paviljon 6, štand 6d). 

Piše: Dinko Štimac

Nakon prvog čitanja monografije Berković nastale uredničkim naporom Dijane Nenadić i Nenada Polimca – pa onda još i doprinosima petnaestero tuzemnih i inozemnih autora tekstova – zaista se opravdava opaska Dijane Nenadić iz predgovora koja ovu monografiju nazivlje “papirnatim spomenikom” hrvatskom redatelju, scenaristu, novinaru, glazbenom stručnjaku, a zasigurno i još mnogo toga – Zvonimiru Berkoviću (Beograd, 21. ožujak 1928 – Zagreb, 9. lipanj 2009). Ovo ne (samo) zbog – kao što se može ustanoviti već na prvi pogled – pozamašnog, takorekuć “spomeničkog” formata tvrdoukoričenog izdanja, već zbog naročitog i iznimnog mara, predanosti i promišljenosti kojima su se urednici i njihovi autorski suradnici očigledno vodili pri pripremi papirnatog Berkovića.

Strukturalno, monografiju sačinjava pet glavnih cjelina: uvodni i pregledni tekstovi o Berkoviću i njegovom stvaralaštvu; studije njegovih dugometražnih filmova; studije  kratkometražnih filmskih ostvarenja; analize Berkovićevih filmski nerealiziranih scenarija i tekstova; te finalni opsežni intervju ili “svođenje životnih računa” kompiliran iz razgovora koje je s umjetnikom na samrtnoj postelji vodio Nenad Polimac. Ove su tematske cjeline prošarane i uokvirene raznim kontekstualnim artefaktima koji, kao predah između suvremenih filmoloških tekstova o Berkovićevom stvaralaštvu, na vrlo dovitljiv način grade sliku prvotne recepcije njegovih filmova. U tom se šarenilu mogu naći razni novinski isječci, fotografski materijal, intervjui, pa čak i jedna križaljka!  

Cjelina koja će u ulozi proširenog uvoda otvoriti monografiju sretni je spoj tekstova Diane Nenadić, Ive Škrabala i Marka Grčića. Nakon kratke note “Umjesto predgovora” u kojoj Diana Nenadić koncizno i nepretenciozno ocrtava strukturu i koncepciju monografije – Škrabalo u tekstu “Slikopisni opus Zvonimira Berkovića” predstavlja Berkovićev filmski, a Grčić u “Rondo jednoga života” novinski esejistički rad. Iako se na prvo čitanje lapidarnost predgovornog teksta Nenadić može činiti neobičnom – ovaj nenametljivi i u konačnici elegantni postupak knjigu minimalističkog naslova “Berković” otvara isto tako minimalističkim tekstom. Čitatelju se tako pruža nacrt i strukturni kostur, puštajući istovremeno ostalim autorskim prilozima monografiji da ovaj kostur ispune mesom. Utoliko, već je Škrabalov tekst naznaka tog “mesa” koje će uslijediti zato jer je preminuli nestor povijesti hrvatskog filma na svoj uobičajeno živopisan i entuzijastičan način pružio obilje podataka, ali i osobnih anegdota iz prijateljevanja s “Berkom”. Navedimo tek jedan fragment s početka Berkovićeve karijere – anegdota koja kao da je izašla iz romana Ranka Marinkovića (koji je, piše Škrabalo, Berkoviću i nadjenuo nadimak Berk): “Pozornost kulturne javnosti privukao je na sebe rano, svojim nekonvencionalnim i za ono doba provokativnim novinskim člancima, u kojima se povremeno bavio glazbenom i kazališnom kritikom, da bi tijekom 50-ih i ranih 60-ih godina ubrzo izrastao u jednog od najosobnijih i najčitanijih kritičara u Zagrebu. Njegove su se zajedljive i britke ocjene prepričavale, a znalo mu se dogoditi da ga neka uvrijeđena glumačka veličina čak i fizički napadne na ulici.”

Iduću tematsku cjelinu monografije, onu o Berkovićevom dugometražnom igranom filmu Rondo (1966), načinje rad Jurice Pavičića “Geometrija intime: klasično i modernističko u ‘Rondu’ Zvonimira Berkovića”. Iako je Pavičićeva primarna intencija ustanoviti zastupljenost elemenata klasičnog i modernističkog stila u Berkovićevom dugometražnom prvijencu, baveći se ovim projektom, čitatelju će ponuditi i čitavu riznicu povijesnih i produkcijskih kontekstualnih činjenica o nastajanju i recepciji filma. Koristeći se rukopisnim nacrtima scenarija iz autorove kućne arhive, Pavičić tako rekonstruira mukotrpni put koji je tekst prošao od svojih prvih verzija s kraja 1961. godine, pa sve do 1966. godine i recepcije filma. Osim Pavičića, Berkovićevim će se prvijencem pozabaviti još i tekstovi “‘Rondo’ u prostoru i prostor ‘Ronda'” Brune Kragića o filmskim prostorima Ronda i “‘Rondo’, analiza filmske snimke”, Silvestra Kolbasa. Kolbasov je tekst neizostavno štivo ne samo za čitatelje zainteresirane za njegovu glavnu temu: snimateljski stilski doprinos u Rondu, već i za temu filmske fotografije i svjetla i sjene na filmu općenito, zato što autor pruža kompetentan, precizan i vrlo pregledan uvod u ovo polje inače nepronično za interesente izvan filmske profesije. 

Cjelinu o Rondu zatvaraju tekstovi Konrada Eberharta (“Pažnja: Berković”) i Gérarda Langloisa (“Remek-delo Zvonimira Berkovića”) iz 1968. i 1967. godine. Zajedno s priloženim preslikama promidžbenih materijala filma i novinskih isječaka iz jugoslavenskih tiskovina, ovi tekstovi uspostavljaju kontekstualnu povijesnu sliku trenutka u kojem se pojavio Berkovićev prvijenac, tj. informiraju o njegovim odjecima izvan granica Jugoslavije. 

Unatoč Berkovićevoj kompulzivnoj potrebi da od svoja četiri igrana filma, čak njih tri “sustavno ocrnjuje”, na njih se “silovito okomljuje”, pa i u intervjuima ustvrđuje da se nakon prvijenca trebao odreći daljnjeg snimanja filmova, urednici su ovim od autora prezrenim, ali za hrvatsku povijest filma i filmografiju važnim i vrijednim djelima dodijelili dužnu pažnju, pa se njima bavi čak šest analitičkih tekstova. “Svijet je svinjac” Slavena Zečevića analizira tako Putovanjem na mjesto nesreće (1971), Petar Krelja koncentrira se na Ljubavna pisma s predumišljajem (1985), tekst “Berković i Mozart” Irene Paulus istražuje poveznice između filmova Rondo i Ljubavna pisma s predumišljajem i stvaralaštva Wolfganga Amadeusa Mozarta, a Diana Nenadić u radu “Kontesa među zrcalima” bavi se TV serijom i filmom Kontesa Dora (1993). Opsežni rad Sanje Kovačević “‘Prosvijećena’ patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovića” zaključno obuhvaća čitav Berkovićev dugometražni igrani opus u pokušaju da u njemu izolira i razjasni prisutnost patrijarhalnih struktura. Među ove tekstove ubačeno je i svjedočanstvo montažerke Maje Rodice-Virag o dugogodišnjoj profesionalnoj suradnji s Berkovićem. Ovaj kratki tekst, međutim, pisan je posve “aseptično” pa se ustvari svodi tek na kurtoazne panegirike autoru, bez eventualnih novih informacija ili osobnih uvida kojima bi se doprinijelo monografiji.        

Kao što je razvidno iz do sada izloženog, urednički je dvojac okupio kvalitetom homogeno, ali tematski vrlo raznovrsno tijelo teksta. Ovaj je pristup graciozno omogućio da u monografiji ravnopravno supostoje naizgled efemerni kontekstualni artefakti kao što je križaljka s temom Berkovićevog stvaralaštva, “ruku uz ruku” s ozbiljnim (ali ne i hermetičnim!) dubinskim filmološkim analizama. Time se postiže zaista pohvalna i unekoliko “demokratična” širina pogleda na objekt proučavanja. Blok tekstova o kratkometražnom Berkovićevom filmu koji slijedi nakon dugometražnih studija također dijeli ovu koncepciju, pa su ponuđeni radovi o: komentatorskim jedinicama u Berkovićevim kratkometražnim nefikcionalnim filmovima (Diana Nenadić – “Berković između riječi i slike”), cirkularnim formama u filmu Moj stan snimljenom 1962. godine (Ivana Miloš – “Jesti trešnje na balkonu: rotacija želja u ‘Mom stanu'”) i marketinškim aspektima filma Balada o pijetlu snimljenom 1964. godine (Juraj Kukoč – “Balada o pijetlu”). Iako svaki od ovih tekstova bez ikakve sumnje doprinosi širem projektu izučavanja Berkovićevog kratkog metra, valja istaknuti Kukočev tekst zato što je odličan za ilustriranje ranije tvrdnje o raznorodnosti i raznovrsnosti analitičkih tekstova monografije. Naime, ovaj zapanjujuće informativan i očigledno opsežno istraživački pripremljen rad izmješta Berkovićev film iz uobičajenog filmografskog konteksta i ukotvljuje ga u okvir marketinške teorije (i prakse), analizirajući odnos njegove strukture prema ekonomskim kategorijama koje su za djelo Balada o pijetlu, reklamni film Podravke, neizostavno i neizbježno mjesto. Ovako, čitatelj je nakon ranijih tekstova koji su analizirali Berkovićeva filmska djela koja posjeduju intenzivnije naglašenu autorsku umjetničku intenciju, u mogućnosti zaći u prostor na razmeđi umjetničke i čisto komercijalne marketinške (propagandne), tj. uvjeravačke funkcije filma: “Pretpostavljena marketinška učinkovitost filma [Balada o pijetlu] uvelike je doprinos autora filma (ponajviše Zvonimira Berkovića), koji su maštovitim naratorovim komentarima i stilskim rješenjima razvili dojam cjeline filma kao vesele i zabavne kreativne igre, čime su umnogome pridonijeli sugestivnosti emocionalnih i racionalnih apela filma.” 

Kukočev rad zatvara blok o Berkovićevom filmskom stvaralaštvu, a nakon njega se u monografiji mogu pronaći još dva analitička teksta: “Jedan scenarij” Dragana Juraka o dramoletu Vladko Maček: Tri razgovora koji je po Berkovićevoj zamisli bio namijenjen filmskoj ekranizaciji koju na žalost nikada nije doživio i tekst Nenada Polimca “Nerealizirani scenariji” o Berkovićevim scenarijima koji nisu došli do faze filmske realizacije. Polimčev tekst sustavni je pregled Berkovićevog filmski potencijalnog i obavještava o produkcijskim događanjima “iza kulisa”. Polimac na vidjelo izvlači nerealiziranu filmsku podsvijest koja nikada nije ostvarena u punu svijest snimljenih filmova, ali nije ništa manje važna u istraživanju Berkovićevog stvaralaštva – ponajviše zato što omogućava rekonstrukciju redateljevog kreativnog toka i za velikih vremenskih pauza u kojima nije završavao nikakve filmove.

Veliki intervju koji je u svibnju i početkom lipnja 2009. sa Zvonimirom Berkovićem vodio Nenad Polimac dostojan je zaključak monografije Berković. Umjetnik koji će umrijeti 9. lipnja 2009. u ovim se – zbog progresije bolesti sve kraćim razgovorima – osvrnuo na svoje odrastanje i privatni život, stasanje u poznatog i priznatog scenarista i redatelja, političke zavrzlame u čijem se središtu obreo nastupanjem Hrvatskog proljeća, umjetnike i ljude koji su ga pratili na njegovom životnom putu, a onda i na tekstove koje ostavlja iza sebe. Iako intervju zauzima četrdeset stranica, radi se o tekstu koji, stječe se dojam, ne može pretjerati u opsežnosti, zato što je Polimac iz građe od ukupno petnaestak sati razgovora formulirao protočnu strukturu koja doslovce ispunja lakune nerazumijevanja – one problemske točke koje su svojim bogatstvom pristupa ponekad hotimično, a ponekad nenamjerno otvorili raniji tekstovi monografije.

U konačnici, monografija Berković pažljivo je strukturno zamišljeno i vješto izvedeno djelo o Zvonimiru Berkoviću, redatelju i scenaristu koji je unatoč relativno malom broju snimljenih dugometražnih filmova ostavio zamjetan pečat na povijest hrvatskog filma. Raznovrsnost u autorskim pristupima mnoštva filmskih stručnjaka koji su posvetili svoje vrijeme i vještinu ostvarivanju ove monografije svjedoči o živosti umjetnikovog opusa – sedam godina nakon njegove smrti, i točno pola stoljeća nakon nastanka njegovog prvog dugometražnog igranog filma Ronda. Međutim, usporedbom Berkovićevog pisanog i filmskog stvaralaštva valja ustanoviti jednu bolnu i poraznu činjenicu – prosječni uživatelj hrvatskog filma s teškom će mukom na legalan način doći čak i do ovog brojem oskudnog dugometražnog stvaralaštva koje je Berković ostavio iza sebe. O kratkometražnom da i ne govorimo. Berkovićevo pisano stvaralaštvo, u drugu ruku, lako je dostupno (barem) u zagrebačkom knjižničarskom sustavu. Ovo, na žalost, ima za posljedicu da je u široko distributivnoj praksi Berkovićevo filmsko stvaralaštvo, ako ne mrtvo, a onda barem u stanju hibernacije. Istovremena prisutnost visoke stručnosti, ali i zapanjujuće otvorenosti “laicima” koji obilježavaju monografiju Berković šire zarazu entuzijazma prema hrvatskom filmu – entuzijazma koji će se, možemo se nadati – proširiti i rezultirati razvitkom distributivnih tokova Berkovićevih, ali i filmova ostalih hrvatskih autora ne bi li postali dostupniji zainteresiranoj javnosti u Hrvatskoj i svijetu.   

Hrvatski filmski ljetopis, filmološki časopis HFS-a koji je krajem 2015. ušao u dvadesetu godinu izlaženja, u novom, 85. broju predstavlja tematski blok posvećen eksperimentalnom sineastu Mihovilu Pansiniju, “s osam njegovih malo poznatih tekstova u kojima promišlja vrijeme i prostor, boju i pokret, projekciju i multiviziju u filmu te piše recenzije filmskih klasika”, a zaokružuje ga opsežno istraživanje Petre Belc o “teorijskim i povijesnim aspektima Pansinijeva rada” s autorovom detaljnom filmografijom. 

Na 65. godišnjicu Velikog mitinga Norberta i Waltera Neugebauera, prvog hrvatskog autorskog animiranog filma, tekstom se osvrće – s nizom rijetkih fotografija, crteža i skica nastalih u vrijeme njegova rada na filmu – ilustrator i animator Borivoj Dovniković Bordo. Tvrtko Rašpolić razlaže društveno-ideološku pozadinu “crnog vala” dok Midhat Ajanović daje panoramski pregled hard-boiled trilera u književnosti, stripu i filmu s prikazom brojnih klasika noira i neo-noira. 

Podsjećamo, prošli je broj Hrvatskog filmskog ljetopisa bio posvećen filmskom snimanju, a nastao je u suradnji s gostujućim urednikom, akademskim snimateljem i fotografom Jasenkom Rasolom. 

Arhivi Hrvatskog filmskog ljetopisa možete pristupiti na stranicama HFS-a, a u narednim danima časopis će biti dostupan za vrijeme održavanja Festivala mediteranskog filma u Splitu kao i znanstvenog skupa Animafest Scanner u sklopu Svjetskog festivala animiranog filma u Zagrebu.

KP: Otvorena je specijalizirana filmska Knjižnica Art-kina u Rijeci. Možete li nam reći otkud poticaj za takvu ideju i njenu realizaciju? Koncept širenja područja javno dostupnog znanja uglavnom nije visoko na listi prioriteta aktualnog društveno-političkog trenutka, tako da se otvorenje knjižnice čini gotovo kao eksces.

A.Š.: Ideja je o osnivanju knjižnice je stara koliko i ustanova, već pred koju godinu kada se već sam filmski program dobro uhodao, bio jako dobro posjećen te se pojavio interes i prostor za dodatni sadržaj. Kao javna ustanova ne želimo samo prikazivati filmove već i poticati proučavanje i istraživanje filmske umjetnosti.

Iako se ne čini kao nešto što bi možda trebalo biti prioritetno, zapravo nije tako. I samim svojim postojanjem i radom jedno kino ima i producira neki sadržaj koji je komplementaran samom prikazivačkom dijelu; tako na primjer, od samog svoj početka 2008. godine Art-kino proizvodi svoje plakate, letke, knjižnice i druge (puno više od) promo materijale koje pohranjuje; neprestano nam dolaze ljudi iz filmskog svijeta te nam donesu svoju knjigu, monografiju, filmski priručnik, DVD i slično – i daju nam na poklon. Na nekolicinu časopisa iz svijeta filma smo pretplaćeni (jer naša publika to zaslužuje)… A sve ovo nabrojano samo je dio onoga što se prikuplja… I koji je smisao sve to prikupljati ako nitko to ne može vidjeti i koristiti? Samo skladištenje ne smije biti svrha po sebi. Zapravo, možda bi ekscesno bilo ne dati javnosti priliku da dođe do ovakvog sadržaja.

KP: Fond knjižnice sastavljen čini specijalizirana literatura posvećena filmskoj umjetnosti. U kakvom je brojčanom stanju fond, o kakvim se tipovima literature i audiovizualnim formatima radi i koje biste naslove možda izdvojili kao specifične ili posebno vrijedne?

A.Š.: Knjižnica Art-kino trenutno broji tri inventarne koje obuhvaćaju knjige s preko 700 naslova podijeljenih u Opću i Referentnu zbirku, gotovo 500 časopisa zbirke Periodika (16 naslova) te Audiovizualnu zbirku koja sadrži oko 600 DVD-a suvremenih i klasičnih filmskih naslova. Pretplaćeni smo na domaće i inozemne filmske časopise te na dnevni tisak koji već sada omogućava, na neki način, večernji (dnevni) boravak smješten u atriju kina. Selekcija građe za knjižnicu, osim što je usmjerenja na film, kulturu i umjetnost, obavlja se na više razina. Na primjer, tu je knjižna građa koja se može svidjeti brojnijoj publici poput lijepo opremljenih biografija glumaca i glumica, ali u fondu se nalazi i Andre Bazin koji se detaljno proučava na filmskim studijima, kulturologiji itd. Audiovizualna zbirka obuhvaća DVD-e te se oni mogu posuditi za kućnu upotrebu, a također su širokog raspona – od Miyazakija preko ‘napetica’ do eksperimentalnih filmova. Ono što nas posebno veseli jest da imamo svojevrsnu zavičajnu zbirku koja okuplja filmove snimane u Rijeci, o Rijeci ili od strane riječkih autora i autorica i, ne samo to, nego su svi ti filmovi prikazani (premijerno) upravo u Art-kinu. Ti se filmovi mogu gledati u kinu na tablet uređaju ili u medijateci (mala crna prostorija), a na jedan smo tablet posebno izdvojili filmove koji imaju engleske podnaslove tako da su u kino dobrodošli i slučajni prolaznici, turisti… Riječki su filmaši zbilja svi izašli u susret i za potrebe medijateke knjižnice Art-kino dali gotovo sve svoje filmove, bez naknade. Zavičajna zbirka jedna je od posebnosti ove knjižnice nudeći svježu riječku produkciju koja prati trend iznimnog jačanja lokalne produkcije. Za najmlađe, ali i za starije koji dok najmlađi na matineji, imamo i igraću konzolu. Posebnih naslova zbilja ima i trenutno, u suradnji s Antikvarijatom Neboder pripremamo jednu baš takvu izložbu specifičnih naslova.

KP: Knjižnica je specifična i po tome što se, koliko mi je poznato, radi o prvoj hrvatskoj specijaliziranoj javnoj knjižnici koja djeluje samostalno, a ne kao odjel u sustavu gradskih i drugih javnih knjižnica.

A.Š.: Specijalna knjižnica Art-kino osnovana je kao knjižnica u sklopu javne ustanove u kulturi Art-kina 2015. godine, odnosno riječ je o knjižnici u sastavu ustanove. Međuknjižnična posudba je već isprobana sa Sveučilišnom knjižnicom Rijeka, tako da se nadamo i nastavku suradnje s Gradskom knjižnicom Rijeka (koja nam je pomogla na samom početku u oformljavanju fonda i dubinskoj edukaciji) te sa Sveučilišnom koja nam je matična. Od velike nam je važnosti suradnja za koju upravo zato što smo mali i samostalni imamo veliku fleksibilnost i, prije svega, volju.

KP: Kome će i na koji način biti dostupna građa i kako će sve građani moći koristiti fond u Knjižnici Art-kina?

Građa je dostupna članovima Filmskog kluba Art-kina koji postoji od samog početka rada kina. Članarina je na godišnjoj bazi te se za mlađe od 15 godina ne naplaćuje dok zaposleni plaćaju 100 kuna godišnje, a svi ostali 75 kuna godišnje. To mi se zbilja ne čini puno pogotovo jer uz sve što knjižnica nudi, članarinom se dobivaju po dvije ulaznica za sve premijere te se ostvaruje popust ili slobodan ulaz na sve cikluse. Radno vrijeme knjižnice je svaki radni dan od 16:00 do 20:30, srijedom od 9:00 do 20:30 te vikendom od 15:00 do 20:30.

KP: Kako će u programskom smislu sve to funkcionirati?

A.Š.: U programskom će smislu Knjižnica Art-kino biti domaćinom svih događanja u kinu koji obogaćuju filmski program. U petak, 12.2. smo pokrenuli program Film izvan okvira koji će (najmanje) na mjesečnoj bazi donositi komplementarni sadržaj samom filmskom programu kroz promocije knjiga i časopisa, razgovore s redateljima i ostalim filmskim djelatnicima, radionice, panele i okrugle stolove. Program nam je otvorio Slobodan Šijan uz promociju njegove knjige Filmus, dok je za sljedeći mjesec dogovoren dolazak Nikole Lorencina,  filmskog i tv redatelja i kritičara koji će promovirati svoju knjigu James Joyce i film.

KP: Kakve su mogućnosti širenja knjižničnog fonda, odnosno što možemo očekivati od budućeg rada knjižnice? Razmatra li se uvođenje sustava elektroničke posudbe?

A.Š.: Širenje fonda – svakako. Pratimo što se događa na području filmskog stvaralaštva, bilo da je riječ o samom filmu ili svemu ranije navedenom komplementarnom sadržaju. S obzirom na to da su videoteke posvuda nestale nekako smo na sebe preuzeli da učinimo dostupnim filmove za čim veću populaciju, pogotovo jer ima i onih koji ne koriste, ne žele koristiti ili ne znaju koristiti piratske stranice, a naravno žele (i zaslužuju) pogledati filmove koji su ili davno bili ili nikad (više) neće biti prikazani u kinu. Gledanje filmova dio je medijskog obrazovanja te ne bi trebao biti ograničen isključivo na kinoprikazivaštvo jer da je tome tako – većina nas ne bi pogledala možda čak niti jedan filmski klasik. Film ima dulji život od samog kina iako, naravno, mislim da svoj puni sjaj doživi tek u kino-dvorani i na velikom platnu.

E-lending  još uvijek nije usluga koju nudimo te ćemo, naravno, pratiti u kojem se smjeru razvija, no to je sklizak teren pogotovo jer je riječ autorskim pravima (koja svaki autor zaslužuje), ali i javnom dobru, dostupnosti itd. Možda će se u nekom trenutku i kod nas moći doći do digitalnog sadržaja preko svog korisničkog računa i slično, no za sada smo još uvijek u ‘ovdje i sada’ s pokušajem stvaranja ugodnog fizičkog prostora u atriju našeg kina.

Nadamo se da će Knjižnica postati jedinstveno mjesto susreta, svojevrsni filmski dnevni boravak te da ćete moći uživati u ovom prostoru s nama i da ćemo tako (bar malo) ojačati našu filmsku i filmofilsku zajednicu.

U zimskom broju (84) Ljetopis donosi tematski blok o filmskom snimanju, nastao u suradnji s gostujućim urednikom, akademskim snimateljem i fotografom Jasenkom Rasolom. Akademski snimatelj Dragan Marković u njemu piše o snimanju Živih i mrtvih (za što je, s Mirkom Pivčevićem, primio Zlatnu arenu), a Dinka Radonić i Maja Midžor donose studije o znamenitim redateljsko-snimateljskim parovima Godardu i Coutardu te Bergmanu i Nykvistu. Također, Krešimir Mikić u svojem tekstu raspravlja o povijesti široke primjene svjetla u igranom filmu.

U rubrici “Hrvatski film” Stjepan Lacković i Arsen Oremović osvrću se na višestruke, identitetske, propagandne uloge audiovizualnih djela u legitimiranju političkih režima socijalističke Jugoslavije i neovisne Hrvatske, podsjećajući nas i na neke primjere namjenskih žanrova, poput glazbenih spotova s početka 1990-ih.

Novi Ljetopis donosi i ulomke iz knjige najuglednijeg svjetskog povjesničara animacije Giannalberta Bendazzija o pioniru latinskoameričkog i svjetskog animiranog filma Quirinu Cristianiju koji je stvarao u nizu žanrova poput sportskog i političko-satiričkog filma, no čiji opus donedavno nije bio primjereno valoriziran dijelom i zbog izgubljenosti najvećeg broja njegovih djela. Autor teksta piše o najpoznatijim Cristianijevim filmovima Peludópolis i El Apóstol, kao i o drugim aspektima Cristianijeve karijere, poput utjecaja na Zagrebačku školu crtanog filma putem suradnje s Bogoslavom Petanjekom.

Već tradicionalno, novi broj Hrvatskog filmskog ljetopisa prikazuje i filmske festivale ljetne sezone, kinorepertoar kroz čak 12 recenzija, a nakon dugo vremena i jedno značajno DVD izdanje – ono s filmovima Tomislava Gotovca. Također tradicionalno, s ovim se temama ukoštac hvataju podjednako iskusni kritičari (Janko Heidl, Boško Picula, Josip Grozdanić) i oni najmlađe generacije, poput Višnje Vukašinović, Ante Pavlova, Karle Kovačević, Milana Završe. Naposljetku, o knjigama Krava na Mjesecu: filozofija znanstveno-fantastičnih horor filmova i Dušan Vukotić – zaboravljeni vizionar pišu Ljubiša Prica i Janko Heidl, o časopisu Filmonaut Lucija Klarić, a Ana Đordić metodički razlaže film Neka uđe onaj pravi i njegovu moguću primjenu u srednjoškolskoj nastavi.

Arhiva Hrvatskog filmskog ljetopisa (br. 9 do 60) nalazi se ovdje. 

Projekt izdavanja filmološkog časopisa Hrvatski filmski ljetopis bio je zajednički pothvat Hrvatske kinoteke pri Hrvatskom državnom arhivu, Hrvatskog društva filmskih kritičara i Filmoteke 16 iz Zagreba, a danas je izdanje Hrvatskog filmskog saveza (sa središtem u Zagrebu). Uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Ureda za kulturu grada Zagreba, časopis je počeo izlaziti 1995. godine kao tromjesečnik, te je u dvadeset godina tiskano 80 brojeva.

Aktualni ljetno-jesenji dvobroj predstavio je tematski blok o raznolikim licima klasične filmske avangarde: temeljit pregled života, karijere i dalekosežnog utjecaja prvaka nadrealizma Luisa Buñuela, tumačenje ekspresionističke poetike Metropolisa Fritza Langa s posebnim osvrtom na arhitekturu, svjetlo i klasične tekstove Hermanna Bahra, Siegfrieda Kracauera i Rudolfa Kurtza, te osvrt na dva filmova Sergeja Ejzenštejna (Oktobar i Oklopnjača Potemkin), uz naročitu pozornost ulici kao mjestu zbivanja te odnosu pojedinačnog tijela i mase u njezinu prostoru.

Nadolazeći, 84. broj, izlazi sredinom siječnja i donosi tematski blok o filmskom snimanju nastao u suradnji s gostujućim urednikom, akademskim snimateljem i fotografom Jasenkom Rasolom. Među ostalim, temat donosi i studije o znamenitim redateljsko-snimateljskim parovima Godardu i Coutardu te Bergmanu i Nykvistu. U rubrici “Hrvatski film” moći ćete pronaći tekst o ulozi audiovizualnih djela u legitimiranju političkih režima socijalističke Jugoslavije i neovisne Hrvatske, a nadolazeći broj predstavlja i ulomke iz knjige najuglednijeg svjetskog povjesničara animacije Giannalberta Bendazzija o pioniru latinskoameričkog dugometražnog animiranog filma Quirina Cristianija.

Vrijedi spomenuti i da je povodom 20 godina izdavanja Hrvatskog filmskog ljetopisa u subotu, 12. prosinca, na HRT-u 3 emitirano specijalno izdanje emisije Posebni dodaci, u kojoj su filmolozi Nikica Gilić i Hrvoje Turković te filmski kritičari Damir Radić i Silvestar Mileta razgovarali o hrvatskoj filmskoj kritici nekoć, njezinom sadašnjem stanju, te o Hrvatskom filmskom ljetopisu kao jednom od rijetkih tiskanih hrvatskih časopisa namijenjenih filmskoj umjetnosti koji već dva desetljeća objavljuje eseje, studije, recenzije, osvrte s područja filma iz pera kritičara i poznavatelja filma različitih generacija.

Arhivi HFLJ-a (br. 9 do 60) možete besplatno pristupiti ovdje.  

Piše: Janko Heidl

Ne mogavši osobno doći na uručenje Počasne nagrade za doprinos švicarskoj kinematografiji dodijeljenjoj mu ove godine, francusko-švicarski redatelj Jean-Luc Godard poslao je filmić zahvale snimljen malom DV kamerom. Razmjerno uobičajen postupak, no Godard ne bi bio Godard da je snimio konvencionalan govorčić. Nepočešljan, neobrijan, većinu je toga izgovorio ležeći na podu, ironizirajući sebe kao nemoćnog starca – osamdesetičetiri su mu godine – a između ostaloga reče: “Nagrada mi je dodijeljena za doprinos švicarskoj kinematografiji. To je zanimljivo, jer Švicarska nema kinematografiju. Ima filmove, no kinematografija je nešto drugo…” Nabrojivši potom još neke zemlje koje, smatra, imaju filmove, a nemaju kinematografiju, Hrvatsku nije spomenuo. 

No nešto slično u uvodniku svojeg novog izdanja pita se hrvatski filmski kritičar srednje generacije Marijan Krivak, rođen 1963., izražavajući sumnju u opravdanost naslova knjige Kino Hrvatska. Pa zapisuje: “Postoji li nešto takovo? Što povezuje toponime jedne gotovo izumrle kategorije – to jest kina – i jedne, početkom devedeseth godina prošloga stoljeća nastale real-političke državotvornosti – naime, Hrvatske? Ima li Hrvatska neke veze s kinom… kinom kao umjetničkim fenomenom koji još od prve projekcije braće Lumière iz 1895. toliko usudno obilježuje našu zbiljnost?”, mozga Krivak retorički, nudeći nabrzo i odgovore, pozitivne, no tek umjereno entuzijastičke. 

Ne zalazeći u dublju razradu fenomena malne naprasnog zatvaranja brojnih kino dvorana u Hrvatskoj tijekom “olovnih devedesetih” i njihovom “zamjenom” multipleksima, ovdje-ondje, nostalgično, iz posve osobnog gledišta, žali za kinom “kakvo je nekoć bilo”, za pohađanjem kino predstava na način kakav je bio uobičajen u doba njegovih filmofilskih inicijacija na prijelazu 1970-ih u 1980-e i kakav je zavolio kao “jedino pravo” suočavanje s filmom, uz publiku koja je došla zbog svojevrsnog sudjelovanja u društvenom događaju gledanja određenog filma, obilježenog stanovitom kvalitetom intimističkog zajedništva – bilo da je riječ o kinu Lika (danas Zagrebački plesni centar) “mitskom mjestu mnogih Zagrepčana” u kojem su se tada prikazivale danske seksi komedije, o kinu Kosmaj (danas Grič) u kojem su se davali kung fu akcići s pravedničkim Bruceom Leejem, o kinu Balkan (danas Europa) s “respektabilnom” umjetničko-komercijalnom ponudom ili kinima Mosor (danas Teatar Aplauz), August Cesarec (danas Teatar Exit), Partizan (danas skladište) koja nisu imala žanrovski profiliran repertoar – dok pohađanje predstava u pogolemim multipleksima, naslućujemo, drži otuđujuće hladnim iskustvom u području trgovine zabavom. “Do početka novog tisućljeća nestala su sva kina u Zagrebu, pa i u njegovoj okolici. Dobili smo multiplekse, movieplekse… dobili smo festivale… No što je, tu je. Vremena su takva i treba im se prilagoditi”, bilježi Krivak.     

Kinematografija samostalne Hrvatske, smatra Krivak, kao i većina ostalih koji je sa zanimanjem prate, isprva se nije mogla dičiti djelima suvislog umjetničkog oblikovanja i izražajnosti, budući da je nastankom nove države bila usmjeravana ponajprije kao sredstvo promicanja službenih državotvornih vrijednosti koje će po mogućnosti – što se nije dogodilo – “pokazati svijetu istinu o Hrvatskoj”. 

“Sjetimo se samo koliki je problem predstavljala kategorija filmske priče i dramaturške suvislosti u većem dijelu hrvatskih nam filmova u godinama ‘revolucionarnog’ preustrojstva i otrgnuća ove zemlje iz ‘tamnice naroda’ u suverenu, demokratsku, neovisnu, vjekovma sanjanu…”, zapisuje u osvrtu na Sedmu kroniku (1996) Brune Gamulina. Najvažnija je zadaća filma tad bila pokazati tko je u Domovinskom ratu bio agresor, a tko žrtva, tko je bio Zlo, a tko Dobro. 

U tekstu o Kako je počeo rat na mom otoku (1996) Vinka Brešana, Krivak s nemalo ironije iznosi svoje viđenje ondašnje zamisli o ulozi filma u novonastaloj državi: “Godina je 1991. Godina u kojoj je ‘situacija u zemlji vrlo složena’… u kojoj se kroz demokratski plebiscit pojavila jedna nova, samostalna, suverena i demokratska nam država na geopolitičkoj karti. U kojoj su ostvareni trinaestostoljetni snovi i velike ideje maloga naroda. U kojoj je antemuralem christianitatis krenuo prema svojemu priznanju i svojoj konkretno državnopravnoj uobličenosti. U kojoj se nesaglediva tradicija srednjoeuropske uljudbe s ove strane toga zida definitivno distancirala od susjednog nam Balkana, gdje još urliču vukovi i gdje je atavizam predaka, masnih, zadriglih, bizantskih barbara prijetio da nama s ove strane zauvijek zatvori vrata prema svijetu kojem doista pripadamo. Dolazi do neminovnog sukoba. Na jednoj je strani neupitno Zlo, a na drugoj ono isto tako nedvojbeno Dobro. Tako barem stoji u ‘usudbenim povjesticama’ što predodređuju naše blago i usrdno, ali odlučno nacionalno biće. Zar se itko usudi u to posumnjati? Tamnica se naroda rastvara u krvi onih koji ‘na tvrdoj stini povist pišu’. Stoga i jasno definiramo kakve ćemo umjetničke tenzije naglašavati u svojim kreativnim nadahnućima što će pratiti ove povijesne događaje. A film je, kako nas je već drug Lenjin podučio, najvažnija od inih umjetnosti…”

Krivak ne piše, odnosno knjiga ne obuhvaća tekstove o filmovima koji su građeni na tim premisama, niti ih poimence navodi, no bez dvojbe se cilja na prva dugometražna ostvarenja osmišljena i realizirana u osamostaljenoj državi, među kojima su na osobito lošem glasu Vrijeme za… (1993) Oje Kodar, Cijena života (1994) Bogdana Žižića, Vukovar se vraća kući (1994) Branka Schmidta i Anđele moj dragi (1995) Tomislava Radića, smješteni u Domovinski rat i neposredno poraće, dok u djela što u osvit neovisnosti razmjerno deklarativno promiču nacionalni duh kroz druge teme pripadaju, primjerice, Zlatne godine (1993) Davora Žmegača, Gospa (1994) Jakova Sedlara i još za bivše države osmišljena Priča iz Hrvatske (1991) Krste Papića. Reklo bi se da ih nema puno, no u tom razdoblju ukupna dugometražna produkcija i nije bila znatno veća.  

Djela na tom tragu bit će i poslije – primjerice Prepoznavanje (1996) Snježane Tribuson, Bogorodica (1997) Nevena Hitreca, Božić u Beču (1997) Branka Schmidta, Četverored (1999) Jakova Sedlara – a prva stremljenja prema razbijanju crno-bijele podjele Krivak prepoznaje u tmurnoj socijalno-romantičnoj drami Isprani (1995) Zrinka Ogreste, Brešanovoj hit komediji Kako je počeo rat na mom otoku smještenoj na početak Domovinskog rata i Gamulinovoj drami Sedma kronika koja se bavi u Jugoslaviji tabuiranom temom Golog otoka. 

U njima primjećuje “stanovit pomak izvan uskog plemenskog partikularizma u interesima, pristupu i temi. Počinju se problematizirati neki temati od univerzalnog značenja, premda još s određenom zadrškom svezigledno nekih općih mjesta hrvatske nacionalne mitologije i pripadne joj ikonografije. Naravno, prije svega mislim na šablonsko postavljanje svete majčice Crkve kao vjekovnog nositelja duhovnog suvereniteta Hrvata. To će reći, na njezino žrtvovanje za svetu stvar poniženih i uvrijeđenih likova na nacionalnoj pozornici koji uvijek fatalistički bivaju žrtvom nekih njima stranih i mentalitetom toliko neprispodobivih entiteta. Na jednoj strani pobožni, pseći vjerni Hrvati, blagog razumijevanja za sve ono plemenito i ljudsko; a na drugoj strani komunisti i Srbi, protuprirodne sile koje unose trajni nemir u nevino tkivo neuništivog hrvatskog nacionalnog bića”.  

Sredinom devedesetih počeli su se, dakle – a Krivakova se zapažanja, ponavljamo, uglavnom poklapaju s prevladavajućom dijagnozom – pojavljivati ideološki autonomniji filmovi, što će reći da se ideologija djela nije više nužno poklapala s onom što ju je promicala stranka na vlasti. 

Razmatrajući Isprane, Krivak ističe: “Jedna od bitnih kvaliteta ovog filmskog uradka, a s obzirom na sebeglorificirajući karakter sredine u kojoj je nastao… iskristalizirala se u nastojanju da ne propovijeda, docira ili u pozadini tumači razloge rastrganosti svojih karaktera, nego da sama priča i redateljski prosede grade sav smisao filma. … Stoga se ne ispituju uzroci i razlozi, već se hladno dijagnosticira…”

Takvim su slijedom u posljednjih desetak godina, osobito u posljednoj petoljetki, u nas prevladala hvalevrijedna ostvarenja kojima smo, generalno gledajući, kao kinematografija kvalitativno nadmašili svoje negdašnje sudržavljane Srbe, Slovence te Bosance i Hercegovce koji su donedavno, sad ovi, sad oni, u tom smislu prednjačili pred nama. Stvarnih argumenata za takvo mišljenje Krivak ne nudi, a zapravo ih možda ni nema, odnosno tek bi ih trebalo pomnije istražiti i taj stav eventualno činjenično potkrijepiti. Za sada je riječ naprosto o dojmu, mišljenju, procjeni kakva se mnogo češće nego prije može čuti kako od hrvatskih kritičara, teoretičara i praktičara, tako i od onih iz susjednih nam zemalja bivše zajedničke države. Tek kao primjer, ovdje mogu navesti da su mi Slobodan Šijan, Feđa Isović i Metod Pevec, filmaši Srbije, BiH i Slovenije, u osobnim razgovorima na Pulskom filmskom festivalu 2012. godine, malne samoinicijativno izrazili da je po njihovu mišljenju upravo hrvatska kinematografija trenutačno najjača, odnosno najzanimljivija među zemljama sljednicama SFRJ. 

Knjiga Kino Hrvatska, čiji naslov parafrazira naslov filma Kino Lika (2008) Dalibora Matanića, a koji Krivak smješta u sam kvalitativni vrh domaće proizvodnje, sastavljena je od šezdesetsedam Krivakovih filmskih kritika prethodno objavljenih u tiskovinama Arkzinu (pod pseudonimom Milan Kanat) i Hrvatskom filmskom ljetopisu, u emisiji Filmoskop Hrvatskoga radija te na portalu filmovi.hr, u razdoblju od 1995. do 2014. godine. Područje od 1995. do 2007. pokriveno je malim brojem djela koja Krivak, pretpostavljamo, drži znakovitima, a ono od 2008. do 2014. popraćeno je sustavnije, uz tek pokoje propušteno ostvarenje. I mada u tekstu hvale povodom izdanja prvog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa 1995. Krivak donekle zamjera uredništvu to što je u časopisu posve izostavljen rod eksperimentalnog filma, u ovoj su njegovoj zbirci, bilo uredničkom, bilo autorskom odlukom, obuhvaćeni gotovo isključivo dugometražni igrani filmovi, uz tek pokoju iznimku. Ne kao prigovor, nego tek kao opasku, spomenimo ovdje da se uočeni recentni kvalitativni i kvantitativni napredak, ako ne i svojevrsni procvat hrvatskog filma i kinematografije, ne ogleda samo na planu dugometražnog igranog filma, nego i u svim ostalim vrstama i rodovima u kojima, premda su manje popularni i vidljivi, nastaju brojna odlična djela.

U svom filmofilstvu i kritičarskom djelovanju Krivak inače jest sklon i ostalim rodovima, osobito eksperimentalnom i stoga je donekle šteta da je prilikom oblikovanja knjige propuštena mogućnost postavljanja “svega što je film” u ravnopravan odnos. Određen korak u tom smislu predstavlja jedno od dva takozvana dodana poglavlja knjige, ono u kojemu se bavi trima dugometražnima i jednim srednjemetražnim dokumentarnim filmom – Zajedno (2009) Nenada Puhovskoga, Duhovima Zagreba (2009) Jadrana Bobana, Domovinskim vremeplovom Petra Krelje (2011) i Marijinima (2011) Željke Sukove – koje bezrezervno hvali, dok ih je među desecima igranih bez ostatka pohvaljeno tek nekoliko. To su: spomenuti Matanićev Kino Lika, Besa (2009) Srđana Karanovića, Metastaze (2009) Branka Schmidta, Šuma summarum (2010) Ivana Gorana Viteza, Odredište nepoznato (2010) Ines Šulj i Vjerana Vukašinovića te Josef (2011) Stanislava Tomića. Jednim od bisera višekratno spominje kratkometražni film Posljednja pričest (2005) Ivana Gorana Viteza kojem, nažalost, nije posvetio zaseban tekst. 

Po struci filozof, Krivak filmove tumači naglašeno se oslanjajući na filozofsku misao, a u procjeni dometa određenog djela ponajviše se služi dvama mjerilima. Jedno je odnos filma, odnosno autorskog stava, prema takozvanoj službenoj državotvornosti, a drugo stupanj filmske uvjerljivosti. Višekratno dajući do znanja da se kao građanin Hrvatske ne osjeća nimalo ugodno u stisku proklamiranih domovinskih vrijednosti čije stupove predstavljaju katolička crkva i bezuvjetni patriotizam, Krivak se opire konformnom podupiranju i promicanju takvog pogleda u filmskim djelima. Od autora zahtijeva, odnosno želi, vlastiti pogled, oslobođen izvanjskog dirigiranja, nezavisan od društvenih pritisaka. 

U pogledu razmatranja filmske uvjerljivosti, njegove se procjene temelje, a počesto i ostaju na subjektivnom dojmu, oslanjajući se na uvjerljivost njegova kritičarskoga stila, bez filmološkog raščlanjivanja i dokazivanja. No to u ovom slučaju nije i ne može biti ozbiljna zamjerka, jer Krivak izrijekom veli da smatra da vrjednosni sudovi mogu biti samo subjektivnima. Citiramo: “Ne vjerujem u znanstveni verifikacionizam i objektivno značenje… pogotovu ako je predmet interesa u tekstu film kao navlastito umjetničko jedinstvo forme i njegova sadržaja”.

Bez pretenzija da bude potpun i zaokružen pregled vrlina i mana kinematografije samostalne nam domaje, knjiga Kino Hrvatska Marijana Krivaka zanimljiv je i indikativan osvrt na njezin dugometražno igrani odsječak, sagledan iz neuobičajenog, navlastito autorskog kritičkog kuta.

Završimo odsječkom interpretacije Kina Like – filma koji je knjizi dao naslov, a uz to fotografijom i ilustracijom resi i ovitak – koji pruža dobar uvid u Krivakov stil i pristup: “Matanić ne bi bio Matanić da u filmsku pripovijest nije unio metafilmske momente. Njegov omiljeni glumac Krešimir Mikić, ovdje se zove Mike (ako se prisjetimo, u TV-filmu Volim te bio je Krešo). Dakle, protagonist je nogometaš. Baš kao što je u seriji reklama za Karlovačko pivo Mikić bio perspektivna zvijezda koja odbija menadžera zbog pivskog miljea, tako se i Mike suprotstavlja nepisanu usudu. Glede, pak, nogometa kao supstancije hrvatskog nacionalnog bitka, uvijek se može ispripovijedati mitska historiografija, na razini jedne gotovo pa filozofske rasprave! Kao jedina neupitna stožerna točka koja ujedinjuje sve Hrvate, nogomet je životna metafora. Zapravo, nogomet je život sam! Sukus životnih pobjeda i poraza… Apsolutna, najistinskija slika ‘kulture laži’ (o kojoj 90-ih piše Dubravka Ugrešić). I kad je sve u životu prosječnog Hrvata objektivno sranje, isto se zaboravlja uz Bilić-Boyse i Ožujsko pivo. Matanićeva (i Karakaševa) intuicija za priču sigurno je pogodila ovaj mentalni toponim. Tako će dva momka nakon nogometa i piva sretno obaviti nuždu u kući srpskog izgnanika. … Ipak, zbog čega najviše ovaj Matanćev film držim dosada najuspjelijim u njegovu opusu? Većim od života? Ponajviše zbog sjajno uravnotežene poetike! Poetike koja prevladava patetiku. Kadar u kojemu Mike pogleda prema ‘kantovski’ zvjezdanom nebu maestralan je! Baš kao i onaj u kojemu kiša božanski pada na dijete koje ju pohlepno pije. Grljenje Mike i oca, poput onoga Jose sa svojom obitelji, ljudsko je, odviše ljudsko, kao da je izišlo iz ničeovske dramaturgije… I za kraj: u filmu nema nijednog mobitela, to temeljnog simbola lažne komunikacije. Što ćete još ljudskije od toga?”