Posebno je zanimljivo da su u nekim od tih filmova upravo ti loši tatice – i umjetnici. Pa ako su sve sretne obitelji nalik jedna na drugu, a svaka je nesretna obitelj nesretna na svoj način, onda je valjda i svaki nesretan umjetnik nesretan na svoj vlastiti, neponovljiv način. A kada je riječ o očevima umjetnicima, njihov kreativni impuls redovito dolazi u sukob s roditeljskom ulogom, ostavljajući iza sebe emocionalni vakuum. Upravo u toj nesavršenosti krije se paradoks suvremenog očinstva: i kad zakazuju, oni ostaju dramaturški ključni – jer kroz njihove promašaje film najlakše istražuje (ne)uspjeh i teret pokušaja da se bude i stvaratelj i roditelj.

Tako se, primjerice, Trierov filmaš Gustav Borg u Sentimentalnoj vrijednosti pokušava vratiti u život svojih kćeri navigirajući propuste iz prošlosti, dok je JB Mooney, Mastermind redateljice Kelly Reichardt, pak neuspješan u svemu – i kao muž, i kao otac, i kao pljačkaš, i kao nekadašnji wannabe umjetnik. Will Shakespeare u dirljivom Hamnetu Chloé Zhao zauzet je pisanjem remek-djela dok mu se život raspada. U Tajnom agentu Klebera Mendonçe Filha Marcelo se skriva od diktatorske vlade pa odgoj sina pomalo pada u drugi plan. Marcelo doduše nije umjetnik, već tehnološki stručnjak i intelektualac, ali primili bismo ga pod svoje.

Ovdje je možda zanimljivo zapitati se bismo li prema tim istim slabostima imali jednako razumijevanje da nisu upakirane u umjetničku potragu? Teško je ne primijetiti da takvi likovi često uživaju određenu vrstu (pokušaja?) narativnog oprosta – možda ne zbog onoga što rade, nego zbog načina na koji je njihov rad percipiran. Dok se od žena umjetnica u stvarnom svijetu i dalje očekuje da opravdaju odnos majčinstva i rada, očevi umjetnici na filmu kao da dobivaju privilegij da, čak i kada u roditeljstvu podbace, ti se promašaji nerijetko pretvaraju u dodatni sloj njihove umjetničke “dubine” i hrane mit o umjetniku-patniku.

Danas valjda više nije novost reći da valjda svi imamo neki oblik i mommy i daddy issues – a kinematografija 2025. je tu tezu samo dodatno potvrdila. Spoiler alert za sve koji se još nadaju da su očevi isključivo herojske figure: nisu. Ali nisu niti crno-bijele figure.

U tom se kontekstu film Pjesnik, kolumbijskog redatelja Simóna Mesa Sota, javlja kao suptilno ironična i blago melankolična studija lika jednog srednjovječnog pjesnika, relativno skromnog talenta, koji se pokušava snaći u životu, ali mu to nikako ne polazi za rukom. Film prati Oscara Restrepa (Ubeimar Rios), čovjeka koji bi više htio biti pjesnik nego što to doista i jest, ali čija je posvećenost poeziji gotovo jednaka njegovom talentu za samosabotažu. Neprestano si sam stvara prepreke i upada u vlastite zamke, odbijajući kompromise i inzistirajući na stavovima kojim mu baš i ne olakšavaju već težak život jednog pjesnika.

U izmaglici alkohola i neostvarenih ambicija, Oscar tumara Medellínom, utjelovljujući arhetipsku figuru pjesnika-boema, jednog pravog umjetnika-patnika. No Mesa Soto nježno, i gotovo nestašno, skida romantični sloj s tog klišeja. Ono što ostaje istodobno je i smješnije i nelagodnije: čovjek kojeg ne razara genijalnost koliko tromost, koji se grčevito drži svojih ideala dok svijet, sve nestrpljivije, ide dalje bez njega. Oscar čak i ne uspijeva živjeti na “staroj slavi”, iako se nada da bi nakladnici njegovih davno objavljenih, jedinih dviju zbirka poezije, mogli uložiti malo više truda u promociju koja bi privukla nove čitatelje.

Njegov privatni život dodatno razotkriva tu pukotinu između samopercepcije i stvarnosti. Živi s majkom koja ga uzdržava, dok mu je odnos s kćeri ozbiljno narušen – ona ga ne vidi kao tragičnog pjesnika, već kao najobičnijeg gubitnika. Upravo u tom neskladu film pronalazi jednu od svojih najpreciznijih točaka: ondje gdje Oscar vidi potencijal i dostojanstvo, okolina vidi njegovu nemogućnost pomaka s mrtve točke.

Kada s vremenom konačno popušta i prihvaća posao profesora – poziciju koju smatra kompromisom svojih umjetničkih senzibiliteta – otvara se mogućnost promjene. Otkriva učenicu koja djeluje istinski talentirano, Yurlady (Rebeca Andrade), petnaestogodišnju djevojku iz siromašne sredine kojoj želi pomoći da razvije svoj umjetnički glas. Uvodi je u školu poezije koju vode njegovi nakladnici i potiče na sudjelovanje na festivalu poezije, što bi joj omogućilo veće izlaganje i možda osvajanje novčane nagrade. Istovremeno, on preko nje doživljava ono što sam nije ostvario – mali okus uspjeha.

I kako to inače biva, put do pakla (ili barem raznih katastrofalnih događanja, razočarenja, šoka i nevjerice), popločan je ničim manje nego dobrim namjerama. Oscarove su dobre namjere neupitne – dosljedno nastoji pomoći Yurlady, ali je nespretan te pomažući njoj, on zapravo pokušava spasiti sebe. Film tu ide korak dalje, pokazujući da ni put prema “uspjehu” nije neutralan. Yurladyin talent ubrzo ulazi u prostor očekivanja – publike, institucija, tržišta. 

Pritom Pjesnik ne izbjegava sklizak teren kritike društveno angažiranih tema i potencijalnih eksploatacijskih pritisaka koji se nameću mladim talentima. Yurlady je zanimljiva institucijama i publici ponajviše zbog svoje rase i klase. Film suptilno pokazuje kako je njezin talent cijenjen u mjeri u kojoj se uklapa u tu očekivanu društvenu priču. Pritom se od nje očekuje da piše “o svojoj boji kože” i životnim teškoćama, što jest važno, ali istovremeno sugerira instrumentalizaciju socijalno angažiranih tema: umjetnost postaje sredstvo potvrde ili komercijalnog interesa, a ne nužno iskrenog kreativnog izraza. Yurlady samo želi pisati o svojim osjećajima, što i priliči jednoj tinejdžerici, no popušta pred vanjskim pritiskom.

Mesa Soto tu kritiku postavlja bez puno moraliziranja, pokazujući složenost položaja umjetnika u sustavu u kojem talent ili rad nisu jedini kriteriji, već se uspjeh često određuje prema tome što tržište ili kulturna scena smatra trenutno “interesantnim” ili “utrživim”.

Film također progovara o stereotipima i mistifikaciji umjetničkog rada. Stvaranje je teško kada nisu zadovoljene osnovne životne potrebe, što je kontradiktorno ideji patnje kao svetog izvora pjesničke inspiracije. Romantizacija umjetnika kao posebne, gotovo privilegirane figure održava mit da kreativnost opravdava osobne promašaje, zanemarujući svakodnevni trud, disciplinu i odgovornost koje stvaralaštvo zahtijeva. Umjetnici nisu “sveta kasta” – njihova vrijednost leži u radu i prisutnosti, ne u mitskom statusu. Kreativnost je ljudska sposobnost koju treba njegovati, ali bavljenje umjetnošću je nerijetko Sizifov posao: zahtijeva volju, disciplinu i otpornost.

Mesa Soto uspješno otpetljava ove teme pokazujući umjetnost kao složen, stvaran i često nezahvalan proces. Oscarova je patnja stoga prožeta suhim, promatračkim humorom koji ne prelazi u karikaturu, iako s njom koketira. Njegovi pijani ispadi, nespretni pokušaji uspostave autoriteta ili pretenciozni razgovori o poeziji istovremeno su smiješni i bolni. On je tragikomična figura čija komičnost, patetika i patnja idu ruku pod ruku i bude i smijeh i suosjećanje.

Film ne nudi nekakvu veliku katarzu; ideja iskupljenja postoji, ali ostaje krhka i nedovršena. Oscar nikada ne postaje “bolji” čovjek u jasnom, narativno zadovoljavajućem smislu. Promjena ostaje moguća, ali uporno izvan njegova dosega. Upravo u tim nesigurnostima i proturječjima kojima je prožeta figura pjesnika koji pati, film pronalazi svoju vjerodostojnost: Oscar nije ni skriveni genij ni izgubljeni slučaj, nego čovjek zarobljen u vlastitim obrascima, nije još jedan neshvaćeni umjetnik, nego prije svega vlastiti – a posljedično i tuđi – problem. 

Njegovo inzistiranje na autentičnoj umjetnosti koja ne podliježe komercijalnim pritiscima djeluje istovremeno principijelno i autodestruktivno, posebno u svijetu u kojem uspjeh ne pripada nužno talentu, nego onima koji znaju igrati igru – kako pisati, kako se pozicionirati, kako se “prodati”. Film sugerira da inzistiranje na takvoj čistoj ili neokaljanoj umjetnosti – stvaranju i životu bez kompromisa, komercijalnih pritisaka ili prilagođavanja publici – ne znači nužno da je umjetnik pošten ili principijelan. Ponekad je, naprotiv, to jedini način da jedan neuspješni pjesnik, ili u širem smislu umjetnik, zadrži osjećaj vlastite vrijednosti i smisla u svom radu.

Da bi razbio mit o umjetniku-patniku i izbjegao idealizaciju lika, Mesa Soto koristi zanimljiv estetski i konceptualni pristup: glavnog lika ne glumi profesionalni glumac, već Ubeimar Rios, čije prisustvo, tijelo koje nije istrenirano za kameru i nespretnost čine Oscara još uvjerljivijim. Snimanje na 16 mm dodatno pojačava dokumentarni dojam – naš pjesnik tako postaje neugodno stvarna osoba što gledatelju omogućava neposredniji susret s njegovim nesavršenostima.

U tom smislu, Pjesnik ne uzvisuje umjetnost, nego je prizemljuje – vraća je u svakodnevicu, među ljude koji ne izgledaju kao filmski likovi. Time film istovremeno razgrađuje mit o umjetniku-patniku i pokazuje koliko je taj mit uporan.

U kontekstu šireg trenda “loših tatica”, Oscar je možda jedan od iskrenijih primjera. Film ga ne opravdava, ali mu ne oduzima ni ljudskost. Simón Mesa Soto u svom drugom dugometražnom filmu gradi atmosferu koja balansira između topline i nelagode, humora i tuge, ironije i empatije. Pjesnik možda nije film koji traži pažnju velikim efektima, ali je upravo zato vrijedan gledanja i nudi nešto rijetko: figuru koja nije potpuno simpatična, ali nije ni za kakvu tešku osudu. A možda je upravo u toj nesigurnoj, neugodnoj sredini – gdje nema jasnih odgovora ni lakih oprosta – moguće pronaći najviše istine.

nije bog vegeta da ga miješaš u sve
ili možda je
Anka Žagar, stihovi iz zbirke “URSULE: žute minuta svete Uršule”, str. 19

Svoju središnju tematiku drugi dugometražni igrani film redateljice Hane Jušić otkriva naslovom direktno preuzetim od zbirke kratkih priča Marka Pogačara iz 2012. godine. Bog neće pomoći, odnosno Bog, ako i jest tu, šuti, pravi se kao da ga nema. Jezikom 21. stoljeća, u susretu s ljudskom patnjom Bog koristi ignore mode.

Ovu je temu u filmskom mediju najslavnije istraživao Ingmar Bergman u takozvanoj trilogiji o “Božjoj šutnji” koju čine filmovi Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), Pričesnici (Nattvardsgästerna, 1963) i Tišina (Tystnaden, 1963), a u kojima najdirektnije otvara pitanje vjere i Boga kao prisutne odsutnosti koja omogućuje upisivanje smisla u realnost i sustavu daje alat za opravdavanje društvenog položaja u kojem se nalazimo.

Prvi od tri filma, Kroz tamno ogledalo, ima direktnu motivsku poveznicu s filmom hrvatske redateljice – psihički nestabilnu protagonisticu sklonu halucinacijama u potrazi za duhovnim iskustvom. U Bergmanovu filmu to je lijepa i mlada Karin, u interpretaciji slavne Harriet Andersson, koja pati od psihičkog poremećaja i često halucinira te počinje vjerovati da će Bog doći kroz zid spavaće sobe na katu te će ona moći kroz njega ući u drugi svijet. Međutim, Bog odlučuje ne pomoći Karin te ona završava u duševnoj bolnici, slično kao što su stoljećima ranije njene suputnice, od društva isključene žene, završavale na lomači (čime se na filmu prvi bavio Benjamin Christensen u nijemom remek-djelu Häxan iz 1922., a nadogradio Lars von Trier 2009. svojim Antichristom).

Jušić pak nema jednu, već dvije psihički pomaknute junakinje bogatog unutarnjeg života, koje postepeno postaju suputnice. Prva je ne više tako mlada Čileanka Teresa koja početkom dvadesetog stoljeća dolazi u izoliranu pastirsku zajednicu na Dinari predstavljajući se kao udovica Marka Mitrovića, brata seoskog starješine, za kojeg tvrdi kako je poginuo u rudniku. No, u minijaturnom zaseoku koji čini tek nekoliko malih kamenih kuća zatiče tek Milenu, djevojku koju je ostatak zajednice odlučio ne povesti sa sobom u planinu gdje sa stadom borave radi ispaše. Nisu je poveli jer je “lijena”, a lijeni su oni koji misle svojom glavom i propituju raspodjelu i uvjete rada, kao i svoj položaj u distribuciji sredstava.

Dvije žene odlaze u planinu pridružiti se ostatku zajednice gdje, okružene neprihvaćanjem i nepovjerenjem, postupno sklapaju prešutni savez. Njihove su pojavnosti posvema različite te stoga utjelovljuju različita lica iste borbe onih koji su isključeni i podjarmljeni. Teresa, stisnuta u tamno plavu građansku svilenu haljinu (kostimografkinja Katarina Pilić) svoje emocije strateški skriva vodeći bitke racionalnim kalkuliranjem oslanjajući se na dosjetljivost i inteligenciju, dok Milena, odjevena u široke bijele košulje i fantastični dugi crveno-bijeli vuneni prsluk, utjelovljuje njenu zrcalnu sliku – ženu koja nije uljuđena civilizacijskim normama utjelovljenima u Teresinoj haljini rigidnog kroja, ali je jednako inteligentna, domišljata i strastvena.

Priču svog filma Jušić oblikuje u tradiciji parabole, riječ je o alegoriji koja prenosi moralno stajalište, a ono bi se moglo sažeti ovako: pitanja o Bogu, pitanja o vjeri, pitanja o prvim i posljednjim stvarima pripadaju i nama ženama, i to ženama kao protagonisticama, i kao filmskim autoricama.

O duhovnosti kao klasnom i rodnom pitanju nadahnuto je pisao jedan od najpoznatijih predstavnika “nove povijesti”, Talijan Carlo Ginzburg u svojim knjigama o novovjekovnom suzbijanju takozvanog vještičarenja Benandanti – vještice i agrarni kultovi u 16. i 17. stoljeću (1966) te svom najslavnijem dijelu Sir i crvi (1976., a kod nas objavljena u prijevodu Frane Čale 1989.) s kojim film Bog neće pomoći ulazi u otvoreni dijalog, preuzimajući dijelove knjige u nadahnutom monologu o prirodi Boga koji u jednom od ključnih prizora filma izgovara lik seoskog starješine Ilije. Knjiga Sir i crvi interpretira duhovni osjećaj svijeta jednog furlanskog mlinara iz 16. stoljeća na temelju njegovih iskaza pred Inkvizicijom. Taj je mlinar poželio raditi ono što je bilo rezervirano samo za kler, tumačiti i postavljati pitanja o Bogu i svijetu, zbog čega mu je dva puta suđeno, te je u konačnici ubijen po nalogu crkvenih dužnosnika.

Vlastitu verziju Menocchija, kako je mlinar Domenico Scandella bio poznat među suseljanima, Jušić ispisuje u obliku spomenutog seljaka Ilije, seoskog starješine s duboko duhovnom crtom koju ne može prakticirati otvoreno zbog mačističkih društvenih kodova u kojima mora sudjelovati kao vođa zajednice, muž i otac, a u kojeg se zaljubljuje pridošlica Teresa. Ona pak duhovnost prakticira kroz halucinacije koje su, sugerira nam se, potaknute određenom psihoaktivnom supstancom. Naime, često je vidimo kako u usta stavlja mali crni grumen te ga siše što obično prethodi sekvencama koje prikazuju njene halucinacije, odnosno vizualiziraju njen duhovni prostor, baš kao što čini i Bergman sa svojom junakinjom.

Što nas dovodi do stilskih karakteristika filma koje su istovremeno usidrene u naturalističkom prikazu miljea i otvorene radikalnim formalnim stilizacijama u tretmanu filmskog prostor-vremena. Film se otvara doslovnim oživotvorenjem slavne biblijske rečenice s početka Knjige Postanka “I bi svjetlost”, koja služi kao autorefleksivni komentar uvjeta projekcije filmske slike – iz tame se pojavljuje svijetlo fenjera kojim Teresa traži put pristižući u selo. Redateljica se oslanja na moćan rad snimateljice Jane Plećaš koja ovom sekvencom barata tako da ostaje plutati na tankoj liniji između konkretnog i zamišljenog, realnog i nadrealnog.

Jednom kada Teresa u selu pronađe Milenu njihova komunikacija ne može bit konvencionalna jer ne govore isti jezik, zato će se za sporazumijevanje poslužiti jezikom slika. Koristeći ilustriranu knjigu, protagonistice komuniciraju ritualno ponavljajući riječi kao što su “kosti” i “mrtav” u svojevrsnom obrednom prijenosu vlastitih unutarnjih sadržaja kojim kao do prodiru duboko onkraj jezičnog sistema i njegovih konvencija.

Film sustavno miješa registar takozvanog realizma s probijanjem u drugu dimenziju prostorno-vremenskih odnosa pa već pri početku, odlazeći iz sela Teresa vidi kuću u plamenu – a gledatelj se suočava s kodovima dezorijentacije – pripada li ta slika istoj dijegetičkoj razini u kojoj zatječemo Teresu, je li ona dio njene prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, je li to možda slika koju prenosi iz neke druge vrste prostora u filmsko sada i ovdje?

Destabilizaciju izlagačkih kodova redateljica prema kraju filma koristi sve intenzivnije otvarajući cjelinu neizvjesnosti po pitanju ontološkog statusa prikazanog. U impresivnoj sekvenci Teresine halucinacije u kojoj sublimira svoju traumu, izvedenoj dugim horizontalnim kretanjem kamere kroz prostor, redateljica unutar trajanja jednog kadra efektno briše granicu između prošlog, sadašnjeg i budućeg unutra vremena reprezentacije, stvarajući vizualnu inačicu duhovnog iskustva susreta s instancom koja nas nadilazi.

U tom smislu rad redateljice ovdje korespondira s tradicijom europskog filma izrazito usmjerenoj duhovnoj dimenziji koju utjelovljuju filmovi redatelji kao što su Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, ali joj istovremeno pridodaje snažnu autorefleksivnu, kritičku dimenziju zanimajući se njenom rodnom i klasnom dimenzijom, što njen rad čini srodnim suvremenoj talijanskoj redateljici Alice Rohrwacher.

U radu obaju redateljica duhovnost se adresira kroz korištenje filmskog medija kao alata kojim se nevidljivo stavlja uz bok materijalnom i koji omogućuje oživotvorenje duhovnih prostora protagonistica i protagonista koji povijesno nisu imali pravo misliti, govoriti i prikazivati duhovnu dimenziju čovjekova putovanja. Njihove su filmske alegorije prožete ambivalencijom i nizom otvorenih pitanja te razrađuju paradoksalnost, višeznačnost i apsurdnost žanra parabole kao medija komunikacije duhovnog sadržaja.

Na kraju Bergmanova filma Kroz tamno ogledalo u bližem planu gledamo mladog muškarca koji konačno doživljava duhovnu transformaciju izgovarajući u kameru rečenicu: “Otac je progovorio.” Više od pola stoljeća kasnije u filmu Hane Jušić Bog neće progovoriti, ali će duhovnu transformaciju doživjeti dvije mlade žene koje ne završavaju ni na lomači, ni u ludnici, već nastavljaju potragu za prisutnošću nečeg u čemu se ogleda beskonačnost njihove duše i njihova uma.

Cjelina Okus ljubavi donosi filmove u kojima je hrana povezana s romantičnim odnosima, čežnjom i strašću, dok se u Okusu uspjeha kulinarski projekti pojavljuju kao sredstvo osobnog ili profesionalnog razvoja. Okus izazova fokusira se na natjecanja, iskušenja i transgresije vezane uz pripremu hrane, a Okus doma okuplja naslove u kojima je kulinarstvo povezano s tradicijom, kulturom i osjećajem pripadnosti. Ciklus zaključuje Okus izobilja, posvećen hedonizmu i pretjerivanju.

Program otvara Chungking Express, melankolična romantična komedija redatelja Wong Kar-waia, smještena u ambijente tržnica, trgovina i restorana brze hrane Hong Konga devedesetih, u kojoj konzumacija hrane postaje nadomjestak za neuzvraćenu ljubav i neostvarene veze.

Program uključuje klasike poput Babettina gozba (1987) Gabriela Axela, Tampopo (1985) Jûza Itamija i Juhu-hu (2007) Brada Birda, filmove koji su pridonijeli popularizaciji nacionalnih kuhinja i kinematografija. Uvršteni su i naslovi u kojima hrana nije u središtu radnje, ali ostaje zapamćena kroz antologijske prizore, poput Hladnoruki kažnjenik (1967) Stuarta Rosenberga i Devet i pol tjedana (1986) Adriana Lynea.

Selekcija obuhvaća različite žanrove, stilove i kinematografije, a među provokativnijim ostvarenjima nalaze se Pasji život (1962), omnibus-film više redatelja, te Veliko žderanje (1973) Marca Ferrerija, dok program uključuje i naslove poput Kako pojesti Raoula (1982) Paula Bartela i Grabežljivci (1999) Antonije Bird.

Filmovi se prikazuju u restauriranim ili najkvalitetnijim dostupnim verzijama. Više informacija o rasporedu dostupno je na mrežnoj stranici kina.

Grimonprez je autor niza filmova koji kroz kolažni rad s arhivima, fikcijom i dokumentarnim materijalom istražuju propagandu, masovne medije i političku moć, među kojima su dial H-I-S-T-O-R-Y (1997), Double Take (2009) i Svijet sjena (2016). Njegov najnoviji film Soundtrack za državni udar (2024), koji se bavi ispreplitanjem jazza, dekolonizacije i hladnoratovske politike, bio je nominiran za nagradu Oscar.

U masterclassu Grimonprez polazi od pitanja pamćenja i pripovijedanja u vremenu u kojem se povijest neprestano prepisuje, a narativi fragmentiraju i instrumentaliziraju. Kako ističe, riječ je o pokušaju ponovnog prisvajanja pripovijedanja kao kolektivne prakse, u kontekstu medijskog zasićenja i političke nestabilnosti.

Nakon masterclassa, u 18 sati slijedi projekcijski blok s Grimonprezovim radovima, uključujući film dial H-I-S-T-O-R-Y, koji je The Guardian uvrstio među najutjecajnija djela video-umjetnosti, te dva kratka videorada – Dva putnika do rijeke (2018) i svaki dan riječi nestaju (2016).

U utorak, 13. siječnja u 19 sati, prikazuje se Soundtrack za državni udar (2024), uz razgovor s autorom nakon projekcije.

Otvorena su četiri mjesta, a selekciju sudionika_ica izvršit će voditeljice radionice. “Program smo posebno otvorili i migrantskim radnicama i radnicima i izbjeglicama, te će se formirati četiri para koji će kroz zajedničke susrete raditi na kratkim filmovima. Termine susreta prilagođavat ćemo potrebama i mogućnostima grupe”, stoji u tekstu poziva.

Cilj programa, koji nastaje u suradnji Centra za dramsku umjetnost, Dokukina KIC i Društva hrvatskih filmskih kritičara, jest otvoriti kulturno i filmsko polje onima koji mu često nemaju pristup, snažnije povezati filmsku praksu s angažiranim i političkim djelovanjem te promišljati ulogu filma u suvremenim borbama na terenu. Kroz nekoliko javnih događaja program će podsjetiti i na povijesne uloge filma u radničkim i antikolonijalnim borbama.

Od sudionika_ica očekuje se otvorenost, spremnost na prilagodbu i timski rad, kao i osnovno poznavanje programa za montažu DaVinci Resolve (ili nekog drugog).

Prijava treba sadržavati kratku biografiju i nekoliko rečenica o motivaciji i interesu za temu radionice. Prijave se šalju putem maila, na adresu kinounseen@gmail.com.

Radionica će se održavati tijekom ožujka i travnja, a točni termini bit će definirani nakon selekcije, u siječnju.

Rok za prijavu je 20. siječanj.

Nakon uvodnog mita film se premješta u suvremeni kontekst, u selo Češinovo u Sjevernoj Makedoniji, poznato po velikoj populaciji bijelih roda koje ondje žive u harmoničnom suživotu s ljudima. Kotevska prati poljoprivrednika Nikolu Coneva i njegovu obitelj – ženu, kćer, zeta i unuku – kako s užitkom i u veselju rade na svojoj zemlji. Ipak, u toj idiličnoj slici od samog početka postoji pukotina jer jedan značajan član obitelji, Nikolin sin, više nije tu – napustio je Češinovo u potrazi za boljim životom. Ovo suštinski balkansko iskustvo odlaska mlade populacije ostaje poput sjene nad pastoralnom atmosferom uvodnih kadrova filma, a sinova odsutnost dodatno se naglašava isprepletanjem prizora Nikole i rode, koju film metonimijski povezuje s prokletim Siljanom.

Primjere takvog povezivanja vidimo već u prvim kadrovima filma, u kojima Nikola vozi plug preko polja otkrivajući obilan izrod krumpira, dok roda Siljan veselo poskakuje iza njega, loveći žabe i miševe koje potom odnosi u svoju verziju obiteljskog gnijezda. Prikazi obitelji koja zajedničkim radom nadograđuje kat kuće isprekidani su prikazima roda koje grade svoja gnijezda. Odlazak obitelji pak prati i odlazak roda koje migriraju na jug kako bi preživjele dugu zimu. 

Naime, obitelji Conev postaje jasno da se od rada na zemlji više ne može živjeti. Nikolina kći i zet prisiljeni su otići raditi u Njemačku, a ubrzo za njima odlazi i Nikolina supruga, kako bi im pomogla u brizi za unuku. Nikola tako ostaje sam na imanju, prisiljen napustiti poljoprivredu i zaposliti se na odlagalištu smeća. I tu se nastavlja metonimijsko povezivanje ljudskih i životinjskih sudbina. Kadar Nikoline supruge i kćeri koje poraženo sjede u prostoriji ispunjenoj neprodanim krumpirima isprepliće se s prizorima gladnih mladunaca roda u Siljanovu gnijezdu. Dok se Nikola suočava sa spoznajom da je državni aparat odlučio da mu više nije potreban – riječima savjetnice za posao, “što ćemo mi sad s vama?” – na smetlište slijeću rode u potrazi za ostacima hrane, a scene u kojima Nikola postavlja znakove za prodaju svojeg zemljišta prate bliski kadrovi mrtve rode ukopane u smeće.

Kao i u svojem prethodnom filmu, Zemlja meda, Kotevska pristupa snimanju sela bez unaprijed zadane dramaturgije, strpljivo promatrajući ljude i okolinu te gradeći priču iz onoga što zatekne. U tom je filmu (s Ljubomirom Stefanovim) krenula snimati jedno od rijetkih preostalih turskih sela u Sjevernoj Makedoniji i otkrila pčelaricu koja se postepeno pretvorila u središnji lik filma. U Priči o Siljanu Koteveska ponavlja sličan postupak: krenula je snimati rode na smetlištu, a narativ se potom organski razvijao iz situacija i ljudi koje je susrela. 

Rezultat ovakvog pristupa dokumentarnoj formi jest film s jasno izraženim bajkovitim elementima koji ga približavaju domeni magijskog realizma – estetici koju inače ne bismo automatski povezali s dokumentarnim filmom. Takav pristup Kotevski omogućuje da uspostavlja jasne spone između populacije roda i ljudi u Češinovu, tretirajući političke i emotivne situacije u kojima se Nikola nalazi kao ekvivalentne onima kroz koje prolaze seoske rode.

Bajkovita struktura filma dopušta Kotevski i da bez previše riječi progovari o destruktivnim državnim praksama koje uzrokuju migracije. U romantičarsko-naturalističkom tonu, prizori truljenja plodova obitelji Conev, koje nisu mogli prodati zbog sve strožih predatorskih državnih regulacija, nagovješćuje početke propasti ljudskog opstanka na selu. U jednom se trenutku obitelj pridružuje prosvjedima koji u mnogočemu zrcale reakciju na trenutno pogoršavanje položaja seljaka na Balkanu i šire.

Iako Kotevska film uglavnom gradi tihim povezivanjem simboličkih prizora, upravo su prosvjedi jedino mjesto na kojem se pojavljuje glas zajednice. “Prije je bilo oko 300 poljoprivrednika u mojem selu”, govori jedan od prosvjednika, “a sada ih je jedva 50. Ne možemo živjeti s ovim cijenama”. “Radili smo ni za što”, uzvikuje Nikolina supruga, bacajući lubenice na cestu. “Blokiramo put plodovima svoga rada”, skandira još jedan prosvjednik dok rode, simbolički pratitelji ljudske sudbine, klepeću sve glasnije.

U drugom dijelu filma pastoralni prizori ustupaju mjesto naturalističkom i distopijskom tonu. Nikolina izolacija i udaljenost od obitelji naglašene su scenama video-poziva, sa svim frustracijama koje video pozivi sa sobom nose – video šteka, unuka je premlada da razumije što se događa, a statični kadar Nikole koji gleda u mobitel dok sam stoji u praznoj kuhinji ukazuje na to koliko je ovaj medij komunikacije impotentan po pitanju stvaranja i održavanja odnosa. Tragični vrhunac filma donose prizori zapaljenih polja, uz rijetku intruziju Nikolinog govora, koji supruzi, a posredno i gledateljima, još jednom jasno ilustrira poslijedice sustavnog zanemarivanja dobrobiti poljoprivrednika: oni su sada primorani paliti svoju zemlju jer će više novaca dobiti od osiguranja nego od toga da je prodaju.

Ipak, ton filma nikada ne postaje u potpunosti pesimističan upravo zbog toga što ne odustaje od istraživanja ljudske potrebe za intimom i bliskošću u političkim i ekonomskim uvjetima koji tu potrebu čine sve teže ostvarivom. Nakon što na smetlištu pronađe ozlijeđenu rodu, Nikola se počinje brinuti za nju, a bajkoviti elementi filma i dalje je simbolički povezuju s njegovim sinom. Tmurne kadrove Nikole koji rezignirano sjedi na nedovršenom gornjem katu kuće zamijenjuju prizori rode koja se sada gnijezdi na tom istom katu. 

Još jedan doprinos ultimativno optimističnom tonu filma je pojava Nikolinog najboljeg prijatelja, čija je obitelj također bila primorana otići na rad u Njemačku. U njihovim razgovorima ponovo se naziru natruhe inicijalnih kadrova filma, u kojima su Nikola i njegova supruga veselo gugutali jedno drugome u suncem okupanom polju. Nikola se pritom potvrđuje kao nježan i kontemplativan protagonist čija razigrana narav ponovo počinje dolaziti do izražaja upravo u ovim scenama. Čak i u tmurnijim prikazima smetlišta prisutna je određena razina utjehe, utjelovljena u liku prijatelja koji, po završetku dana, šaljivo upita Nikolu bi li bilo mudro da si odmah iskopaju grob i umru. Usprkos svim pokušajima kapitalističke individualističke propagande, Priča o Siljanu još jednom upozorava na neophodnu ljudsku potrebu za kolektivom i bliskošću, neovisno o tome odvijaju li se one u idiličnim ili kataklizmičnim okolnostima.

Kraj filma također je obilježen radikalno optimističnom notom. Nakon rituala plesa oko vatre koji Nikola izvodi uz rodu i prijatelje, on odlučuje javiti supruzi da ipak neće prodati zemlju i da je već dao otkaz na smetlištu. Polja, koja Nikola u razgovoru antropomorfizira, održavala su ga na životu 60 godina i ne može ih napustiti.

U obratu koji su neki kritičari okarakterizirali nerealistično pozitivnim, Nikolina supruga vraća se u selo te se film eliptično vraća na pastoralne prikaze starog zaljubljenog para kako se igra i mazi u osunčanom polju, dok nebom glatko lete dvije rode. Takav završetak, međutim, nije iznenađujući s obzirom na bajkovitu strukturu filma, koja od samog početka oblikuje odnos između čovjeka i prirode, zajednice i prostora. Kao i u Zemlji meda, Kotevska i ovdje prikazuje način života pritisnut kapitalističkim logikama, ali istodobno vrijedan očuvanja.

Ovakav kraj filma je također i osvježavajuća promjena u načinu na koji je otpor prikazan na filmu i u drugim medijima. Kako ističe Cody Johnston, naše kolektivno navikavanje na distopijske uvjete života često je, namjerno ili nenamjerno, potpomognuto obiljem distopijskih narativa koji u gledateljima bude osjećaje očaja i nemoći. Priča o Siljanu nam pruža priliku za radikalan odmak od distopijskog načina razmišljanja te nam daje uvid u potencijalnu verziju onoga što Kathi Weeks naziva kritičkom utopijom i projektom nade.

Prema Weeks, utopija ne predstavlja samo idealiziranu i neostvarivu sliku svijeta lišenog problema, već nam utopija pruža alate za reimaginaciju trenutnog političkog poretka. Weeks kao primjer ističe rad Ursule K. LeGuin, čija djela često oslikavaju svjetove koji nisu savršeni, ali koji su i dalje u mnogočemu bolji od onoga u kojemu se trenutno nalazimo. “Nijedan sklad nije trajan”, progovara protagonistkinja LeGuinine kratke priče Kralj Zime. “Nijedan nije nikada postignut”, odgovara joj njezin poslanik, “Užitak leži u pokušavanju.” Za naš je opstanak stoga neophodno njegovati prakse pokušavanja i razviti, riječima Barbare Goodwin, filozofiju utopije – skup alata za izgradnju utopijske imaginacije.

Riječ ovdje stoga nije o logičnom ili očekivanom zaključku još jednog tragičnog narativa o odlijevu mozgova i gubitku čovjekova mjesta u svijetu. Naprotiv, Kotevska filmom poziva gledatelje na promišljanje drugačijeg svijeta – svijeta u kojem skladan suživot čovjeka, zajednice i prirode nije unaprijed označen kao utopijski ili nerealističan, već je zamišljen kao moguć i ostvariv. Možda se upravo u tome krije i prava tragedija Priče o Siljanu – u spoznaji da nam je danas teško zamisliti društveni poredak u kojemu propast pod pritiskom kapitala nije zagarantirana.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.

Projekcije će se održavati u Kinu Forum, a otvorit će ga Potjera bez milosti (1966). Film prati nepravedno optuženog Bubbera koji bježi iz zatvora i izaziva kaos na američkom jugu. Uz Redforda u filmu igraju Marlon Brando i Jane Fonda.

Slijede vestern Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) i drama Vozač spusta (1969) koja prati kompetitivnog američkog skijaša dok se bori za mjesto u nacionalnoj reprezentaciji. Na programu su i krimi-drama Žalac (1973) te romantična drama Djevojka koju sam volio (1973).

U sklopu ciklusa prikazat će se i film Obični ljudi (1980), redateljski debi o obitelji koja se nosi s gubitkom sina i posljedicama emocionalne krize, zatim triler Svi predsjednikovi ljudi (1976) koja prati novinare Boba Woodwarda i Carla Bernsteina dok otkrivaju aferu Watergate, a retrospektivu zaključuje Moja Afrika (1985), biografska drama o životu danske spisateljice Karen Blixen u Keniji.

Ulaznice je moguće kupiti na blagajni kina i online. Više informacija potražite ovdje.

Ciklus otvaraju projekcija kratkometražnog filma Skuta (1963), u kojoj Pasolini parodira holivudske “biblijske spektakle”, i uvodni razgovor o Pasolinijevom liku i djelu u kojem sudjeluju profesori, publicisti, filmolozi i prevoditelji njegovih knjiga Tomislav Brlek, Valter Milovan i Saša Stanić. Večer će se, nakon razgovora, nastaviti projekcijom biblijske drame Evanđelje po Mateju (1964) s početkom u 21 sat.

Nastavak ciklusa, 12. studenog u 20 sati, donosi Pasolinijevu egzistencijalnu dramu Teorema (1968), alegoriju bez jasne priče o tajnovitom posjetitelju koji razara bogatu buržujsku obitelj. Dekameron (1971.), Pasolinijeva adaptacija istoimenog djela Giovannija Boccaccia, u Art-kinu se prikazuje 19. studenog u 20 sati, a riječ je o prvom dijelu Trilogije života, temeljene na klasičnim djelima renesansne i arapske književnosti. Ciklus će 26. studenog u 20 sati zaključiti Pasolinijev posljednji film, Salò ili 120 dana Sodome.

Ulaznice za filmove dostupne su na blagajni Art-kina ili online. Ulaz na program otvorenja uz film Skuta i uvodni razgovor slobodan je za sve posjetitelje. Više informacija potražite ovdje.

Kroz deset projekcija klasičnih ostvarenja, praćenih uvodnim predavanjima, publika će imati priliku upoznati film noir iz različitih perspektiva – povijesne, teorijske i umjetničke. Program će istražiti književne izvore i tzv. hard-boiled fikciju, vizualni stil kontrasta svjetla i sjene, feministička čitanja lika femme fatale, kao i suvremene pristupe žanru kroz psihoanalitičke i postegzistencijalne interpretacije tjeskobe.

Ciklus otvara projekcija filma Građanin Kane Orsona Wellesa u petak, 10. listopada u 20 sati, a tjedan kasnije, 17. listopada, na programu je klasik Malteški sokol Johna Hustona. U idućim tjednima slijede naslovi poput Dvostruke obmane, Trećeg čovjeka i Dodira zla, koji će kroz različite epohe i stilove prikazati razvoj i transformaciju žanra – od klasičnog do neo-noira.

Program vodi Mario Vrbančić, doktor komparativne književnosti, medija i filmskih studija (University of Auckland), profesor filozofije i književnosti te autor brojnih knjiga, među kojima su Lacanian Thing: Psychoanalysis, Postmodern Culture and Cinema, Hitchcockijanski pogled i Što nakon distopije?

Ulaz na program je besplatan, a detaljan raspored projekcija potražite ovdje.

Polazeći od priča o Josipu Reihlu Kiru i Tomi Buzovu, razgovor je otvorio šira pitanja o tome kako se društvo nosi s ratnom prošlošću, postoji li prostor za alternativne perspektive u odnosu na dominantne narative te može li umjetnost biti mjesto dijaloga umjesto poligon za kulturne ratove.

Snimku razgovora ustupio je Pogon – Zagrebački centar za nezavisnu kulturu i mlade.