Organizatori_ce ovim događajem nastoje istaknuti značaj domaće dokumentarne produkcije te potaknuti javni dijalog o aktualnim temama unutar dokumentarističke zajednice.

Program prvog dana uključuje dvije panel-diskusije. Prva, pod nazivom Distribucija dokumentarnog filma, dio je diskurzivnog segmenta Doku-diskurziv, a u njoj će sudjelovati Seid Ružić, voditelj kinodistribucije i marketinga u tvrtki MCF – MegaCom Hrvatska, Marcella Jelić, koordinatorica kinodistribucije u Restartu, te Klara Berdais, Restartova asistentica distribucije. Rasprava će se fokusirati na izazove i iskustva distribucije dokumentaraca u hrvatskom kontekstu.

U 21.45 sati, u okviru programa Aktualni trenutak hrvatske dokumentaristike, producent Tibor Keser, redatelj Ivan Ramljak i producentica, redateljica i montažerka Dana Budisavljević predstavit će inicijativu DOK Hrvatska, koja za cilj ima povezivanje domaćih dokumentarista i jačanje profesionalnih standarda unutar sektora.

Drugog dana programa, 12. lipnja u 20 sati, redakcija portala Dokumentarni.net (Janko Heidl, Iva Rosandić, Lucija Furač, Silvija Bumbak, Sara Simić i Hrvoje Krstičević) dodijelit će Nagradu Dokumetar za najbolji hrvatski dokumentarni film u 2024. godini. Uz to, urednik portala Hrvoje Krstičević uručit će posebnu nagradu Top of the Docs najboljem domaćem dokumentarcu iz prethodne godine prema vlastitom izboru. Nakon dodjele slijedi projekcija filma Motel (2023.) redatelja Filipa Mojzeša, uz razgovor s autorom.

U 21 sat započinje panel Aktualni trenutak hrvatske dokumentaristike: Obiteljski dokumentarni film, na kojem će redatelji Silvestar Kolbas, Dalija Dozet i Izidor Bistrović podijeliti svoja iskustva rada na filmovima s fokusom na obiteljsku tematiku.

Ulaz na festival je slobodan, a više detalja pronađite ovdje.

Jačanje festivalske scene i posljedično oblikovanje zainteresirane publike rezultiralo je ravnopravnim tretmanom filmova, neovisno o tome jesu li snimljeni unutar profesionalnih uvjeta ili su produkt obrazovnog procesa, odnosno amaterskog stvaralaštva. To znači da na festivalima supostoje filmovi već renomiranih autora, studentski radovi nastali u okviru kolegija na akademijama, posljednjih godina u sve većem broju i kinoklubaški filmovi, kao i oni nastali u drugim neformalnim obrazovnim procesima. Dakle, kad govorimo o kratkometražnoj produkciji u cjelini, moramo u obzir uzeti niz različitih uvjeta nastanka i institucionalne podrške, kao i činjenicu da isti autori često djeluju na više frontova, odnosno da ta područja ne možemo uvijek striktno odvajati. Smatrali festivalsku selekciju arbitrom kvalitete ili ne, neprofesijska produkcija je ravnopravan dionik nacionalne filmske scene, dok šira publika napokon dobiva uvid u taj segment filmskog djelovanja.

Ravnopravni tretman alternativnih oblika stvaralaštva nadilazi isključivo estetsko vrednovanje i neminovno raspravu pomiče prema kulturnim politikama. Koliko god bio propustan, institucionalni će okvir uvijek determinirati stvaralački proces; s druge strane, neformalni karakter nekonvencionalnih oblika učenja o filmu zasigurno pretpostavlja slobodniji pristup. Oba su područja međutim nužna kao integralni dio zajednice – dok prvo stremi profesionalizmu, drugo je utemeljeno na inkluzivnosti i osobnom razvoju zainteresiranih pojedinaca. Oba ovise o organiziranom sustavu potpora, koje na kraju neminovno određuju obim, raznolikost i načine pristupa filmu. Osnovna distinkcija između profesionalnog i neprofesijskog filmskog stvaralaštva jesu uvjeti nastajanja filmova, dok u praksi granice nisu jednoznačne.

Iako kratki metar redovito razvijaju afirmirani redatelji, zbog gorespomenutih faktora ipak najveći dio produkcije otpada na studentski i amaterski film. Na toj razini možemo analizirati različite perspektive, ovisno o uvjetima nastanka, razini obrazovanja autora, kao i odnosu prema društvu, instituciji ili samoj ideji autorstva. Kad su u pitanju autorska odvažnost i kreativnost, trenutna konstelacija odnosa zasigurno ide u prilog kinoklubaškim strujanjima, koja postaju sve relevantniji faktor. Pritom je simptomatično da u studentskom filmu dominiraju autori čije djelovanje nije vezano isključivo za akademske uzuse. Istovremeno, u nizu neformalnih projekata film se često koristi kao sredstvo komuniciranja društveno bitnih poruka, čime se kompenziraju neki nedostaci sustava.

U studentskom filmu danas je sve izraženiji doprinos mladih autora, koji inzistiraju na pomacima na razini filmske forme ili tematske okupacije. Takvi su filmovi Nikice Zdunić. Paralelno djelujući u KKZ-u i na ADU-u, Zdunić se u radu kreće od refleksivno meditativnih koncepata (Sovjetski psi), pa do tradicionalnijeg pristupa u obradi, u našem kontekstu zanemarenih, djevojačko-ženskih tema (13+). Na ovogodišnjim smo Danima mogli vidjeti njeno zadnje ostvarenje na granici rodova, Sovjetski psi, koji se prije približava eksperimentu negoli igranoj formi. Fragmenti priče tvore tek uvjetni okvir za razvoj vizualno ekspresivnih prizora, čija forma i iskorištene tehnike nadopunjuju narativnu otvorenost. Istraživanje na razini filmskog jezika time zadobiva višestruke dimenzije, a cjelovitosti doprinosi fokus na zvuku kao ravnopravnom faktoru.

Svojevrsna intuitivnost prisutna je kod Zdunić još od dokumentarnog filma Granje i korijenje,  koji je nastao kao vježba na ADU-u, u koprodukciji s KKZ-om. KKZ sve češće doprinosi kao producent u različitim projektima, a time dolazi do zanimljivih interferencija esencijalno različitih polja djelovanja. Da su granice studentskog, profesionalnog i amaterskog danas neodredive, odnosno da suradnjom svih elemenata može nastati uspješan film, svjedoči ove godine zapaženi Lovebox Ivana Turkovića-Krnjaka. Nepretenciozno ostvarenje subvertira premisu na kojoj je zasnovano, da bi se premetnulo u suptilnu, ironijski intoniranu dekonstrukciju suvremenih formi odnosa.

Sagledamo li godišnju produkciju KKZ-a, uviđamo da formalno obrazovanje ne mora biti preduvjet za uspješan film. Kao primjer možemo izdvojiti Ljuske Marije Georgiev, koje kao da u praksi potvrđuju internu politiku Kinokluba, u smislu osiguranja produkcijske ili mentorske podrške u razvoju individualne filmske poetike. Georgiev uspješno gradi film stanja da bi vještom igrom svjetla i sjene stvorila atmosferu onirične dezorijentiranosti. Ljuske su crtica usporediva s pjesničkom intervencijom u zbilju. Njihov značaj zasigurno ne nadilazi usko zainteresirane krugove, no Ljuske ostaju manifestacija stvaralačke znatiželjnosti izvan etabliranih tokova.

Druga uočljiva linija studentskog stvaralaštva, suprotno navedenim primjerima, očituje se u konvencionalnom shvaćanju filma i obradi nerelevantnih tema. Iako je njihov velik broj produkt akademija (najčešće je riječ o ADU-u u Zagrebu), teško je iz autsajderske pozicije kao razlog identificirati institucionalnu tromost. No na općenitoj razini možemo prepoznati identičan obrazac izgradnje priče. U središtu je obično konflikt između dvaju likova ili lika i šire sredine, koji se razrješava u apatiji. Ponavljajući motivi obiteljskih ručkova ili studentskih tuluma, kao i obrazaca ponašanja pripisanih određenoj skupini, proizvode dojam učmalosti dijela studentske produkcije. Neproduktivnosti pridonosi i naglašeno neutralna kamera bez autorske vizure.

Iznenađujući pobjednik prošlogodišnjih Kockica, film Bila soba Mladena Stanića, na neki način u sebe upisuje sve te elemente. Kamera neznatnim intervencijama prikriva utemeljenje na principu plan-kontraplan, koji je na kraju logičan izbor za fokus na dinamiku dvaju glavnih likova. Nerazriješene obiteljske traume opet su u funkciji opravdanja već potrošenog tipa neperspektivnog otpadnika od društva. Umjesto dekonstrukcije šireg društveno-ekonomskog okvira koji likove neminovno determinira, psihofizičko propadanje pomiče se u privatnu domenu samonametnute inercije. Stanićev drugi ovogodišnji film, Bogomoljka, problematičniji je na više razina. Ne samo da produbljuje stereotip fatalne starije žene, što je istovremeno i zastarjelo i smiješno, već na potpuno provizoran način konstruira okvir za moguće psihoanalitičko čitanje.

Blizak Stanićevim redateljskim rješenjima je i Filip Mojzeš, posebno osvrnemo li se na najrecentniji film Groblje slonova. Obiteljski konflikt ovaj je put prezentiran preko likova starijeg sina i majke koju treba smjestiti u odgovarajuću instituciju, uz neizbježno prisustvo drugog sina, izopćenika. Pritom se čini da aluzije na potisnutu traumu trebaju tek kompenzirati stvarni nedostatak dramatske napetosti. No, najveći je problem što Mojzeš, kao i dio mlađe generacije filmaša, u korist univerzalnijih, naoko opće razumljivih priča, izbjegava obradu tema u koje je direktno involviran. To pak nije slučaj Josipa Lukića, koji, kao što su nam pokazale ovogodišnje Kockice, i kad snima igrani, i dalje snima autobiografski dokumentarni film. U kratkom filmu Južno voće ponovio je motive, razgovore pa i kompozicije kadrova svog zapaženog dokumentarca Majči. Ponovio je doduše i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, koji pod krinkom afirmacije prožima duboka konzervativistička optužba.

Sve ako nam i odluke žirija o nagrađenim filmovima i nisu uvijek jasne, ne možemo poricati da su Kockice u okviru ZFF-a, etablirale studentski film i kontinuirano prikazuju ostvarenja već prepoznatih autora. O tome svjedoči i najnoviji film Tomislava Šobana Krhko, koji u autorovoj maniri filmski izraz dovodi u vezu s ostalim poljima umjetničkog stvaralaštva. Autoreferencijalnom propitivanju priključuje se glavna glumica i glazbenica Maja Posavec, čime se ostvaruje kreativna igra na dvjema razinama, onoj formalnoj i onoj ukomponiranoj u pripovjednu nit. Pobjednički se film Rine Barbira Druker ambiciozno svrstava u red filmova tematike odrastanja i mladenačkih antagonizama, međutim, sam je predmet interesa redatelja teško odrediv, a od niza prepoznatih tematskih kompleksa niti jedan nije dokraja razrađen. Većina ostvarenja koja pokušava reagirati na društvenu zbilju staje na pojedinačnom iskustvu a da se ono ne kontekstualizira u konkretnom vremenu i prostoru. Nepolitičnost je konstanta studentskog poimanja filma, ali ne u smislu odabranog stava, već prije nesvjesnog nusprodukta suočavanja sa zbiljom. Naravno da film ne mora biti izravno angažiran, no ambiciozni autor, koji interes usmjerava na fenomene svoje neposredne okoline, trebao bi moći prepoznati konotacije koje iz njega proizlaze, a koje nikad nisu isključivo individualne.

I dok institucionalizirani oblici školovanja otvaraju put profesionalizaciji u filmu, ponekad ignorirajući humanističko-društveni aspekt, drugi su modeli obrazovanja za film prepušteni individualnim inicijativama. Kao najveći problem godinama se ističe izostanak implementacije filmskog obrazovanja u  obrazovni proces. Pritom su zanemareni kako teorijski, tako i praktički aspekti. Nedostatke najčešće ublažavaju neformalni obrazovni programi organizirani od strane različitih društvenih aktera.

Ovisno o individualnom angažmanu, film se kao popularni medij ponekad iskorištava u drugačijem kontekstu nego li je to slučaj s filmskim akademijama. Ovogodišnja je Revija studentskog filma u programu orijentiranom na filmove koje nisu snimili budući profesionalci demonstrirala niz uspješnih filmskih projekata, kojima cilj nije isključivo razvoj filmskog jezika, već uporaba filma u novim uvjetima. Pritom su se posebno izdvojili radovi studenata Fakulteta političkih znanosti, nastali u sklopu radionice Televizije Student. Niz dokumentaraca o depriviranim, izoliranim i nevidljivim pripadnicima društva na više razina pokazuje potencijal filma u drugačijem obrazovnom kontekstu. Naglasak u ovom slučaju nije na tehničkoj izvedbi, već aktivizmu, razvoju ideja i otvaranju društveno relevantnih tema. Dimenzije studentskog rada time prestaju biti strogo podijeljene, ne bi li se konstruirao prostor dijeljenja znanja i suradnje različitih profesija. Takve su pretpostavke uglavnom karakteristične za neformalne, neinstitucionalne projekte, dok se tradicionalni obrazovni proces češće temelji na striktnom odvajanju područja. Jasno je da zbog nedostatka resursa neformalno obrazovanje ne može funkcionirati drugačije no oslanjajući se na suradnju i solidarnost, ali se ne može poreći uspješnost projekta koji povezivanjem najrazličitijih interesa, ovisno o aspiracijama polaznika, ostvaruju zamišljene ciljeve.

Kratki pregled dijela kratkometražne produkcije pokazuje da čak i zapaženi studentski filmovi ponekad nemaju pretenzije izdići se iz pozicije vježbe, a u inovativnosti se ističu autori aktivni na više različitih umjetničko-kulturnih polja. Takva situacija govori u prilog nužnosti učenja i djelovanja izvan postavljenih okvira, što je u institucionalnim krugovima često marginalizirano u korist primarne orijentacije. Neinstitucionalni prostor je bio primoran iznaći modele suradnje kojima bi osigurao široku platformu za povezivanje zainteresiranih, a kakva čini se, nedostaje na akademskoj razini. Paradoksalno, iako je film najprisutniji u profesionalnim uvjetima, ipak niz uspješnih projekata i inicijativa nastaje na razmeđu prema neprofesionalnoj produkciji. Jasno je da u kulturno-umjetničkom području moraju supostojati profesionalno i polje namijenjeno različitim oblicima djelovanja zainteresirane javnosti. Pritom prirodno dolazi do prožimanja, suradnje i razilaženja. Iznimno je važno dalje razvijati neinstitucionalne oblike kulturne participacije, jer osim što ispunjavaju funkciju uključivanja svih zainteresiranih, često nadoknađuju nedostatke institucionalne razine, omogućujući slobodnije promišljanje potencijala filmskog medija.

Iako bez intencije osvješćivanja strukturalnih i značenjskih pretpostavki, omnibus je skoro pa granična filmska forma, konstituirana na specifičnostima kratkog filma – radilo se o trajanjem determiniranim intervencijama s ciljem ostvarivanja smisaono potentnog amalgama ili skicoznom preispitivanju fenomena. Uzevši u obzir da nerijetko proizlazi iz gore spomenutog spleta okolnosti, koje otežavaju samostalni pristup sceni, filmovi nekoliko redatelja prema zamišljenom se ključu povezuju u više ili manje koherentnu cjelinu, a sama činjenica da je konačni produkt dugometražni film u općoj mu populaciji daje legitimitet.

U Hrvatskoj svakih nekoliko godina izlazi zapaženiji omnibus film, bila mu okosnica dijeljeni događaj (Seks, piće i krvoproliće), prostor (Zagrebačke priče) ili naprosto eksperiment (Transmania). Posljednji projekt koji je krenuo u distribuciju jesu Duboki rezovi, sastavljeni od tri kratka filma Dubravke Turić, Filipa Mojzeša i Filipa Peruzovića. Manje ih povezuje ista tema, koliko propitivanje različitih manifestacija suptilne društvene opresije, odnosno destruktivnosti koju generira, kao i bliska autorska poetika sklona stilizaciji i uspostavljanju refleksivnog odmaka. Unatoč tome što se cjelina odlikuje sličnom, oporom atmosferom, a prijelazi između filmova uspijevaju biti skoro nevidljivi, ostvarenja su ipak neekvivalentna u intenzitetu razrade i ostvarenju ambiciozno postavljenog cilja.

Uzevši u obzir da je teško pomiriti različite autorske poetike, omnibus je u osnovi riskantan potez, no različite vizure ponekad mogu doprinijeti kompleksnijoj analizi određenog problemskog sklopa, a to je u slučaju Dubokih rezova očito temeljna intencija. Dok su Trešnje Dubravke Turić zadobile međunarodnu festivalsku pažnju 2017. u Cannesu, a zagrebačka publika film je mogla pogledati u sklopu Kockica ZFF-a, u konstelaciji s druga dva filma promatramo ga u izmijenjenim okolnostima, nužno u opreci ili sinergiji, što otvara nove mogućnosti čitanja. Bila referenca na Altmanove Kratke rezove promišljena ili ne, modernističku maniru naglašavanja dominantnog filmskog postupka u naslovu, analogno možemo primijeniti na Duboke rezove. Nasuprot Altmanovoj disperziji naracije i pažnje, postignute dinamikom izmjene kadrova, Duboki rezovi dugim totalima izgrađuju okvir za refleksivno pronicanje iza neposredno prikazanog.

Specifičnost sva tri filma je utemeljenje na književnom predlošku, preciznije kratkim pričama, zbog čega na više razina otkrivamo interferencije slike i riječi, odnosno načine rekreacije početnog teksta u novi medij. Budući da je u oba slučaja riječ o kratkoj formi i najmanji odmak od zadane strukture prijeti urušavanjem ritma, a pitanje je autorske umješnosti zadovoljiti zahtjev cjelovitosti u, po svojoj biti, lapidarnoj formi. Niti jedno od ostvarenja ne odudara naročito od književnog predloška Olje Savičević Ivančević, Ksenije Kušec i Romana Simića, vizualizirajući atmosferu koja iz teksta proizlazi. Poremećeni odnosi usađeni u obiteljsku dinamiku, koja se pak implicitno oslanja na šire društveno okružje, čine tematsko-problematsku okosnicu filmova. I dok dječja perspektiva iz Trešnji i Smrti bijele kosti u svojoj naivnosti prokazuje društvenu simptomatologiju kao stvarni pokretač događanja kakve ignorantski i sami omogućavamo, Predmeti koji tonu vraćaju fokus na početnu individualnu poziciju.

Roditeljski odnos prema djeci tematiziran je u posljednjem filmu Predmeti koji tonu, Filipa Peruzovića. Roditeljska odgovornost i njihov latentan utjecaj na daljnje životne odabire, često se marginalizira u odnosu na druge društvene faktore. Utoliko film nadilazi uvriježene koncepte, a ujedno daje naslutiti dublje razloge psihičke labilnosti protagonistice, koja doduše jest u fokusu, ali samo kao pasivna figura i katalizator tuđe samospoznaje. Žena ovdje isključivo obnaša uloge kćeri i zlostavljane supruge, bez izgleda oslobođenja od paternalističkog pristupa, koji je uvijek iznova viktimizira. Pritom se emancipatorski potencijal gubi u društveno posredovanoj slici nemoćne žene bez vlastite volje.