Tijekom cijelog socijalističkog razdoblja Tekstilni je odsjek bio prvenstveno usmjeren i intoniran kao inženjerski studijski program i u svojoj punini prilagođen potrebama lokalne tekstilne industrije. Nakon gašenja Kombiteksa dolazi do svojevrsnog vakuuma i krize vizije razvoja studija. Ubrzo je Odsjek doživio znatnu kurikularnu izmjenu kojom su, pored tekstilnih, odjevnih i tehnoloških nastavnih kolegija, uvedeni i kolegiji iz područja umjetnosti i humanističkih znanosti. Time je kreiran interdisciplinarni studijski program kao jedini te vrste u cijeloj Bosni i Hercegovini koji je u jednom od svojih usmjerenja koristio čak i naziv tekstilni dizajn. Ipak, ostao je vidljiv procjep između propale tekstilne industrije i činjenice nastavka djelovanja Tekstilnog odsjeka.

S ciljem popunjavanja praznih mjesta unutar obrazovnog procesa te kritičkog propitivanja lokalnog i regionalnog konteksta povijesti dizajna, akademske godine 2016/2017., uz pomoć Patterns Lectures subvencije, na Odsjeku je održan kolegij Dizajn i kriza. Uključujući povijesnu perspektivu i sistemske lomove, a imajući u vidu novonastali društvenopolitički i privredni okvir, kolegij je pokušao detektirati točke koje bi mogle poslužiti za artikuliranje novih strategija, ciljeva i metoda oblikovanja drugačije stvarnosti, te preuzeo ulogu svojevrsne društvene platforme koja je objedinila različite segmente edukativnog procesa. Kolegij, njegova provedba i rezultati proizašli iz tog procesa predstavljeni su nedavno na izložbi Dizajn i kriza u galeriji HDD-a. U sklopu izložbe održana je i tribina Obrazovanje u modnom dizajnu – izazovi i prepreke na kojoj su istaknuti postojeći problemi unutar obrazovanja u dizajnu, kao i mogućnostima njihovog adresiranja.

Tribina je prvenstveno pokazala da su problemi u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini dosta slični. “Dijelimo zajedničku prošlost iz druge polovine 20. stoljeća, a i okvir nesretnih okolnosti iz 1990-ih je identičan”, istaknuo je Irfan Hošić, profesor Tekstilnog odsjeka i provoditelj kolegija Dizajn i kriza. Naglašava kako tromost institucija sprječava ažurnije prilagođavanje novonastalom ekonomskom i privrednom ambijentu, a i politička korupcija otežava eventualne promjene i brži napredak. Bosna i Hercegovina ima dodatni problem nesretno osmišljene decentralizacije što zemlju čini rascjepkanom i dezintegriranom. “Veze između jednog Bihaća, Tuzle, Zenice ili Banjaluke su u svakom smislu pokidane. Ne postoje dobre saobraćajne veze, a broj inicijativa akademskog ili kulturnog profila sveden je na ekstremni minimum. Kolegij Dizajn i kriza imao je za cilj da takvo stanje barem na trenutak promjeni”, ističe profesor.

Spomenuta tribina, kao i program kolegija u velikoj mjeri bavili su se budućnošću dizajnerskog obrazovanja, pri čemu je naglašena potreba uključivanja građanske odgovornosti i političke svijesti. Hošić kaže kako se uvijek trudi uključivati studente u praktične inicijative kao što je primjerice “upad” u dizajnerski odjel nekadašnje tvornice savitljive ambalaže Polietilenka u okviru umjetničke intervencije Retrografija dizajna u ljeto 2015. godine, dok je građanska inicijativa #NeDamoGaleriju bila prava borba protiv tadašnjeg Gradonačelnika koji je htio prostor Gradske galerije u Bihaću izmjestiti i dati u najam komercijalnoj banci. Također, u okviru same nastave adresira brojna pitanja koja se tiču javnog prostora, preklapanja aktivizma i umjetnosti, pitanja društvene odgovornosti, demokratskih vrijednosti i otvorenog društva. Na istom tragu, “namjera kolegija Dizajn i kriza”, kaže Hošić, “je da student postane aktivni građanin u svojoj sredini i da pored vještina za koje se educira, ima vještine rukovanja sa alatima koje mu omogućuje preoblikovanje sredine u kojoj živi i radi. Da pritom promišlja lokalno i regionalno dizajnersko i industrijsko naslijeđe i da ima kapacitet da u svojoj glavi rekonstruiše nevedene društvene kontekste, vrši poređenja, komparacije i da traga za rješenjima”.

Potreba građanske odgovornosti i socijalne osjetljivosti posebno je vidljiva u tekstilnom i modnom dizajnu. S obzirom na to da je modna industrija poznata po kršenju ljudskih i radničkih prava i jedan od najvećih zagađivača okoliša, radi se o izazovu koji nije usmjeren samo na periferne zemlje, nego predstavlja globalni problem koji implicira humana, inkluzivna, socijalno-angažirana i ekološka dizajnerska rješenja. “Diktati modne industrije ukazuju na njen krajnje nehuman i gotovo imperijalistički položaj utemeljen doktrinom rigidnih aspekata konzumerizma. Moda rijetko promišlja kako ublažiti klasne razlike, kako emancipirati kulturne i društvene manjine, itd. Ona je okrenuta krutim pravilima profita koja su pak zasnovana na obrascima neoliberalnih tržišnih normi”, objašnjava Hošić. Na gostujućem predavanju Design: Prema održivom prirodnom i društvenom okolišu u sklopu kolegija Dizajn i kriza, Feđa Vukić sa Studija dizajna u Zagrebu govorio je upravo o humanoj dimenziji dizajna od koje se taj isti dizajn s vremenom udaljio.

Na kraju se neizbježno postavlja i pitanje budućnosti tekstilnog i modnog dizajna u sredinama u kojima više ne postoji industrija koju treba servisirati, niti možemo očekivati da će se ona u dogledno vrijeme vratiti. U tom kontekstu profesor Hošić smatra da je razmišljanje u lokalnim okvirima prevaziđeno i da današnji studenti moraju znati dizajn prilagoditi globalnom tržištu, za što naš obrazovni sustav nije spreman. “Da bi studenti učili te stvari, njihovi nastavnici moraju biti obrazovani u tome pravcu, a oni to nisu. Postoji snažno prisustvo birokratskih protokola iz socijalizma koji su staromodni, tromi i spori. Ne teži se decentralizaciji u odlučivanju u organizacionim strukturama akademskih i edukativnih ustanova već naprotiv — strogoj centralizaciji”, ističe Hošić. On također upozorava da su iskustva Bihaća, snažno pogođenog raspadom socijalističke Jugoslavije i novonastalim prilikama u okviru samostalne države, specifična i ne progovaraju jezikom industrijskog, političkog i kulturnog centra, no s druge strane Bihać može poslužiti kao ogledni primjer niza sličnih gradova na periferiji u svim bivšim socijalističkim državama. “Moje bavljenje ovom temom inspirisano je mojim istraživačkim boravkom u američkom Detroitu 2015. godine, a koji je zbog propadanja auto i druge industrije doživio kompletan kolaps. Takav slijed otvorio je prostor nekim novim socijalnim inicijativama i kulturnim praksama po kojima takav i u svakom pogledu devastiran Detroit postaje fokusom brojnih umjetnika i naučnika”, dodaje Hošić.

Pitanje tekstilnog i modnog dizajna u perifernim sredinama, njihovog razvoja i održivosti ostaje otvoreno. I dok je izvjesno da obrazovne ustanove trebaju predvoditi, a ne slijediti inovativna dizajnerska rješenja i pokrete, nije u potpunosti razjašnjeno gdje dizajn perifernih sredina može pronaći svoje mjesto u globalnom kontekstu. S jedne strane jasno je da se ne možemo i ne trebamo natjecati s megalomanijom globalnog tržišta, no i dalje postoji imperativ operiranja unutar kapitalističkog sustava i podilaženja konzumerizmu. Upravo je obnovljeni interes za istraživanje zajedničke socijalističke prošlosti i spoznaje o svijetu dizajna iz vremena socijalizma, smatra Hošić, od iznimne važnosti za edukativni proces danas, te zaključuje kako “brilijantnu industrijsku prošlost treba preklopiti sa prekarnim trenutkom danas, i time formirati neku vrstu vizije i eventualne projekcije koja može ponuditi odgovor na pitanje kako dalje?”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Projekt kuće za suprugu i sebe Budimirov je započeo krajem šezdesetih godina prošlog stoljeća, a nakon desetljeća projektiranja, realizirana je 21. varijanta nacrta. 

“Sebi karakterističnim aforizmom Bogdan Budimirov ironizira, ali zapravo razotkriva zamku projektiranja za samoga sebe. Projektirati vlastitu kuću, arhitektu je teško. Osobito kada se radi o zemljištu za koje je obitelj emotivno vezana. Parcela na Perjavici vrlo je velika, zelena i osunčana, lišena olakotnih prostornih ograničenja: moguće su bezbrojne varijante rješenja. Arhitekt za sebe teško nalazi vremena jer uvijek postoji važniji posao, što dodatno koči ionako spori proces nastajanja kuće”, napisala je Lovorka Prpić za Oris.  

Bogdan Budimirov jedan je od pionira montažne gradnje velikih serija i industrijske proizvodnje građevina, poznatih po Jugomontovim montažnim sistemima YU60 i YU61. Autor je i brojnih patenata u proizvodnji namještaja, a od kraja šezdesetih do kraja osamdesetih u projektnoj tvrtki Plan GmbH u Münchenu projektira i izvodi projekte poput sajma u Nürnbergu. U osamdesetima zbog bolesti napušta arhitekturu i posvećuje se industrijskom dizajnu namještaja, a po povratku u Hrvatsku 1988. nastavlja s dizajnerskom praksom i aktivno djeluje u profesionalnim udrugama.

Drugi simptomatičan trenutak, naoko efemeran, no za ovu temu izrazito ilustrativan, bilo je objavljivanje top-liste sto najboljih jugoslavenskih i ex-jugoslavenskih glazbenih albuma, i to od postanka regionalnog rocka naovamo, koju je za posebno izdanje domaće inačice globalnog časopisa Rolling Stone izradila skupina sredovječnih glazbenih novinara, kritičara i drugih djelatnika povezanih s glazbom (Vedran Brkulj, Vedran Harča, Hrvoje Horvat, Petar Janjatović, Radovan Jovanović, Anđelko Jurkas, Denis Mujadžić, Ante Perković, Branimir Slijepčević, Zoran Stajčić, Juraj Šiftar, Siniša Švec i Goran Tarlić). Premda je riječ o pedesetogodišnjem razdoblju vrlo složenom u svakom smislu, među prvih deset albuma očekivano dominiraju uratci iz osamdesetih. Kada bismo počeli vrtjeti film unazad, vrlo brzo bi uvidjeli da je retroaktivni trend nostalgičnog vraćanja osamdesetima konstanta u jednom dijelu hrvatske (i jugoslavenske) kulturne javnosti još od dokumentarca i knjige Sretno dijete Igora Mirkovića iz 2003, što čak i nije samo lokalna pojava, već teče paralelno s masovnim pokušajima oživljavanja osamdesetih u anglofonoj pop-kulturi općenito.

Ako prihvatimo tezu da je na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete jugoslavenska omladinska i popularna kultura bila u izravnom dosluhu s trendovima sa Zapada, tada logično slijedi da je nakon diskontinuiteta devedesetih kontinuitet ponovno uspostavljen retroaktivnim, pa i reakcionarnim povratkom u tzv. bolju prošlost. Međutim, dok je na globalnoj mapi masovne i pop-kulture citiranje nasljeđa osamdesetih barem u pop-glazbi bilo samo jedan od nebrojenih trendova koji se u digitalno doba sve češće i sve brže izmjenjuju i jenjavaju, u regiji se ono toliko ukorijenilo da je, čini se, prestalo biti trendom i postalo permanentno stanje. No, ponavljam, samo u jednom dijelu kulturne javnosti koji je u međuvremenu od supkulture postao elitom, što je stara priča koja se na globalnom planu nakon Drugog svjetskog rata neprekidno ponavlja u valovima, s najočitijim primjerom kulturne dominacije “baby-boomers” generacije u SAD-u i Velikoj Britaniji, protiv koje je pobuna, uostalom, i suština punka i post-punka.

No, u lokalnom kontekstu, zašto se nikako ne možemo osloboditi utjecaja kulturne paradigme osamdesetih? Zašto se ona uvijek iznova tumači prema ključu mistificirane osovine Ljubljana-Zagreb-Beograd, uz značajno, ali usputno sudjelovanje “provincijskih” kulturnih scena (Rijeka, Pula, Split, Osijek, Novi Sad, itd.) i gotovo prisilno priznavanje epohalne uloge Sarajeva i Skoplja? Zašto se, za razliku od ostalih desetljeća u periodizaciji trajanja socijalističke Jugoslavije, samo osamdesete ne mogu osloboditi aure mitologizacije? Postavlja li izložba Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne sva ova pitanja? I uspijeva li na njih odgovoriti? Kako god tumačili postav, već sada se može zaključiti da izložba, usprkos propitivanjima pojedinih članova autorskog tima (i to prvenstveno u tekstovima, a ne u postavu), prije predstavlja vrhunac “retromanije” za osamdesetima nego njezinu kritičku dekonstrukciju.

Prije nego što krenemo u iscrpnu interpretaciju postava izložbe, potrebne su dvije napomene. Prvo, ovaj tekst pišem bez pretenzija prema ikakvoj objektivnosti, iz pozicije osobe rođene potkraj osamdesetih, koja je svoje okoline postajala svjesna potkraj devedesetih, da bi ju zaista počela upoznavati tek dvijetisućitih. Pretpostavljam da se ne samo za mene osobno, već i za misleći dio moje generacije (rođene otprilike od sredine osamdesetih do sredine devedesetih) proces “osvješćivanja” i razvijanja senzibiliteta za kulturu i umjetnost preklapa upravo s gledanjem unatrag u osamdesete kod etablirane, pa i institucionalne kulture, odnosno s prelaženjem geografskih i kulturnih granica putem digitalnih medija (a potom i fizički) kod alternativne i “nezavisne” kulture, nastale na temelju “undergrounda” devedesetih, koji je dijelom ostatak preživjelih tendencija osamdesetih, a dijelom nešto posve novo. Mada neoprezno koristim kolektivni subjekt, mislim da neću mnogo pogriješiti ako kažem da smo “mi” od samog početka adolescencije željeli biti dio potonje varijante kulture, one kojoj je onanija za osamdesetima predstavljala više kočnicu nego papučicu za gas. Također, “željeti biti dijelom nečega” podrazumijeva da je na pragu dvijetisućitih već postojala neka nova kulturna scena u koju smo se mogli uključiti i razvijati ju, bez potrebe za početkom od nule, i to je doista bilo tako. U doba relativnog prosperiteta nakon razarajućih devedesetih, kada se generacija stasala osamdesetih uglavnom uspinje na središnje pozicije u kulturi (a ponegdje i u politici), logično je da se s jedne strane ponovno počinje osjećati utjecaj kulturne paradigme koju je nekoć stvarala, a da se s druge rađa otpor prema istoj toj paradigmi. Ukratko, udio osobnog u ovom tekstu je viši nego inače, pa bi to u nastavku trebalo uzeti u obzir.

Druga je napomena sljedeća: tekst se referira na samu izložbu i dosege i ograničenja postava. Usprkos isticanju čelnih autora izložbe da postav proizlazi iz iskustva i spoznaja prikupljenih i artikuliranih u pratećoj knjizi, iz čijih se tekstova potom granala selekcija materijala, ovdje ćemo postav tumačiti kao priču koja svojom konstitucijom mora opravdati ovakav sveobuhvatan izlagački format i kustoski pristup. Pročitavši neke tekstove iz knjige i preletivši kroz druge, zaključio sam da ona sama po sebi predstavlja zaseban entitet (mada, naravno, povezan s izložbom), pa tako zaslužuje i neki drugi tekst, pa čak i drugu vrstu teksta. Dakako, neke će se reference u nastavku pojavljivati, ali mišljenja sam da izložbu treba analizirati onakvu kakva jest.

Istaknimo, napokon, i autore izložbe te područja koja su obradili. Njezin idejni začetnik je Branko Kostelnik, publicist, kustos i nekadašnji glazbenik (značajni osječki post-novovalni bend Roderick), koji zajedno s Feđom Vukićem potpisuje koncepciju izložbe, a samostalno segment postava posvećen pop-kulturi i pripadajući joj tekst u knjizi. Prema svojoj stručnoj i akademskoj vokaciji Vukić je, naravno, bio zadužen za dizajn osamdesetih, dok su ostali koautori postava i pisci tekstova u knjizi sadržajnim redom: Tvrtko Jakovina (povijesni okvir), Marijana Grbeša, Boris Rašeta i Zrinka Vrabec-Mojzeš (mediji), Krešimir Bagić i Jagna Pogačnik (proza i poezija, književnost), Željko Kipke (likovna umjetnost), Damir Fabijanić (fotografija), Suzana Marjanić (performans), Krešimir Rogina (arhitektura), Ana Lendvaj (moda), Ivica Buljan (teatar), Jurica Pavičić (film), Tomislav Brlek (glazba, tj. rock), Darko Macan (strip) i Boris Dežulović (sport). Koliko god ova imena sama po sebi bila relevantna i važna, vidjeti ih na okupu na istom izložbenom projektu izaziva određenu bojazan, jer su izložbe ovakvog tipa (retrospektivnog, revijalnog, reprezentativnog…) u pravilu to bolje što je autorska vizija jasnija, pa su Vukić i Kostelnik imali zahtjevan zadatak uravnotežiti sve te glasove u nešto što bi u teoriji trebalo imati čvrsto postavljenu tezu i neke zaključke nastale na temelju zajedničkog istraživanja. U tome, nažalost, uglavnom nisu uspjeli.

Postav zaprema sva tri velika izlagačka prostora u Domu HDLU – Galerije Bačva i Prsten te Galeriju Proširenih medija. U prizemlju, u Galeriji Bačva, nalazi se dio posvećen maglovito definiranim medijima (s izuzetkom djelića o Stojedinici), kao i kratki kronološki pregled osamdesetih u kojem su istaknuti neki značajni događaji u kulturi, umjetnosti i politici. Mediji podrazumijevaju mahom časopise Polet, Studentski list, Start i druge (npr. dubrovački Laus, riječki Val, splitsku Omladinsku iskru, itd.), odnosno njihove naslovnice, budući da su časopisi ovješeni na zid Galerije Bačva i ne može ih se prelistavati. Čak i pod pretpostavkom da je vrijedne izloške trebalo zaštiti od oštećenja, ostaje nejasno zašto ta građa nije primjerenije predstavljena publici, npr. fotokopiranjem određenih brojeva časopisa ili pak najosnovnijom digitalizacijom dijela sadržaja, čime bi posjetitelji zaista imali priliku uroniti u te medije i usporediti ih s današnjim tiskovinama, koje su im, koliko slične, toliko i različite.

Ovako pregledom časopisa dominiraju golišave djevojke na naslovnicama i duplericama Starta, kojih ima toliko da nakon nekog vremena čak i straight muškarcima počinju izazivati nelagodu, ne zbog zakašnjelog puritanizma već zbog razočaranja time što se složeni svijet socijalističkih medija, po mnogočemu embrio današnjih, sveo na fotke koje je redakciji iz Njemačke dilao abdicirani političar Ivo Sanader. Metafora koja iz toga proizlazi je toliko očita da mi ju je neugodno napisati. Tu su još i dvije dijagonalno suprotstavljene televizijske projekcije – prva prikazuje TV nastup grupe Film iz faze četvrtog LP-a Signali u noći (1985), a druga podzemni prosvjed Albanaca s Kosova, rudara u Trepči, simboličan trenutak kada je (nasilan) raspad Jugoslavije postao neminovan. U kontekstu ostatka postava, ova jednostavna video-instalacija možda predstavlja jedini uistinu provokativni moment izložbe, dovodeći u kontrapunkt eskapističku umjetnost i eroziju stvarnosti. Paradoks karakterističan za to razdoblje u postavu je ovdje najjasniji, drugdje se rasplinjava u pretapanju različitih područja čije granice ne moraju biti čvrste ni određene, dapače, ali treba postojati nekakav dosljedan sustav predstavljanja koji ih objedinjuje.

Na katu je priliku za takav sustav pružio kružni prostor Galerije Prsten, u koji su nanizani svi ostali segmenti izložbe osim likovne umjetnosti rezervirane, naravno, za Galeriju Proširenih medija. Fotografije, dokumenti kazališnih izvedbi i performansa (opet fotografije, plakati i projekcije), filmovi (projicirani na televizorima i ilustrirani plakatima), moda (predstavljena robom i dokumentima događanja), arhitektura (dočarana fotografijom), dizajn (uglavnom plakati i predmeti), glazba i pop-kultura (omoti ploča i spotovi), strip i književnost (ograđeni staklom i/ili nepristupačni za prelistavanje) i sport (zastupljen fotografijama i memorabilijom) – nižu se jedni za drugima u cirkularnom toku u kojem sve to zaista postaje jedno, ali na način da se od drveća ne vidi šuma. Drugim riječima, promatrač kao da prelistava obiteljski album ili prekapa po ropotarnici toga doba, no usprkos upornosti sveukupna mu slika svega konstantno izmiče, vjerojatno zato što podloga na kojoj se pretapanje događa nije jasno artikulirana niti čvrsto postavljena. U tom smislu se čak i mogu ostaviti po strani neki očiti “manji” gafovi, kao činjenica da su knjige i književni časopisi u jednom uglu slobodno nabacani na hrpu, a ne smije ih se listati, ili pak vrlo diskutabilna odluka da se pod staklo stave novi strip-albumi koji su današnja reizdanja stripova iz osamdesetih.

U postavu koji vrvi takvim proturječnim i nedosljednim rješenjima ugodno su iznenađenje, recimo, snimke i dan-danas začudnih uličnih izvedbi Kugla glumišta, kao i njihovih bizarno osebujnih TV-intervjua, iz kojih je očito da preživjeli članovi te epohalne ekipe nisu izgubili ništa od svoje anarhoidnosti sve do danas, kada na daskama Teatra &TD izvode Kabaret tamne zvijezde koji se izravno naslanja na poetiku Kugle. Međutim, ovakvi trenuci otkrivenja i spontanih sprega između prošlosti i sadašnjosti na izložbi su nažalost rijetki. Naprosto nije jasno s kojim su ciljem autori izložbe krenuli u mukotrpno prikupljanje svog tog materijala, jer se “objektivna” slika razdoblja ne postiže time što su u postavu “svi” segmenti kulture podjednako zastupljeni.

Cjelina posvećena likovnoj umjetnosti iz ostatka je postava oštro izdvojena smještanjem u Galeriju Proširenih medija, čime je naglašeno i autorstvo tog dijela izložbe, koji potpisuje Željko Kipke. To je možda i jedini segment izložbe iz kojeg se nedvosmisleno iščitava stav iznesen u tekstu, a to je vrlo čvrst fokus na autore koji su se afirmirali još sedamdesetih u sklopu Nove umjetničke prakse, da bi se u kasnijim desetljećima definitivno etablirali kao reprezentacija hrvatske neoavangarde, bilo u institucionalnom, bilo u nezavisnom smislu. Stručnu publiku možda će osupnuti što u Kipkeovom izboru nema ni traga predstavnicima Nove slike, ne računajući Duju Jurića čiji je pristup geometrijskoj apstrakciji ipak nešto drugačiji i ne računajući rad pokojnog Borisa Demura, koji je Kipke rekonstruirao na temelju skica. Ostalo su imena poput braće Stilinović, Mladena i Svena, i njihovog utjelovljenja mračnog nazadovanja epohe (kao u Eksploataciji mrtvih starijeg brata), Toma Gotovca i njegovih performans-akcija i skupljanja otpadaka proizvodnje samoupravnog socijalizma, što se prirodno nastavlja s Vladimirom Dodigom Trokutom i njegovim dugogodišnjim projektom Anti-muzeja.

Svojim radovima karakterističnima za to razdoblje zastupljeni su i Željko Jerman, Ivan Kožarić, Ivan Ladislav Galeta, Vlado Martek i Goran Trbuljak, te Ivan Faktor s filmom Željko Jerman – Moj mjesec (2005), iz čega je vidljivo da se Kipke u svojoj selekciji nije vodio isključivo generacijskim i kronološkim kriterijima, već je izložio ono što smatra bitnim. Ako zanemarimo prigovor da to nije ono što je istodobno karakteristično za umjetnost osamdesetih generalno, tada su zaključci Kipkeova dijela postava sljedeći: on svojom čvrstinom i jasnom koncepcijom (kakav god sud o njoj imali) odudara od ostatka izložbe, čime dodatno podcrtava njene općenite mane, same po sebi jasne. Dok ostatak izložbe opterećuje (neuspješna) težnja ka objektivnosti, selekcija likovne umjetnosti deklarativno je subjektivna, i kao takva bi funkcionirala radikalno i zanimljivo u nekom drugom kontekstu, ali ne i na izložbi koja pretendira biti uravnotežen pregled osamdesetih s istaknutim karakterističnim pojavama, stvarima i osobnostima.

Govoreći o izložbi u cjelini, još su dva momenta posebno problematična. Prvi je samo vremensko uokviravanje proučavanog razdoblja kao “osamdesetih”, premda i sami autori u svojim tekstovima (prvenstveno Tomislav Brlek u eseju Sjećanje na budućnost (197? – 1984 – 199?)) odbacuju takav koncept kasapljenja kronologije, ističući da osamdesete kulturološki i simbolički ne počinju određenim danom u kalendaru, nego rađanjem tendencija koje su ih oblikovale, a završavaju njihovim rastakanjem, prema Brleku, nekoliko godina prije 1991, dok je još 1987. bila debelo u tijeku. Naravno, ne bi bilo sporno fokusirati se u istraživanju na razdoblje od 1981. do 1991, kao što je, na primjer, to učinio Michael Azzerad u svojoj briljatnoj knjizi Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground (2001) na temu američke nezavisne glazbene scene. Problem je u tome što su osamdesete kao pojam već dobrano mistificirane i mitologizirane, a ova izložba ne čini puno da izvrne takvo stanje stvari. Ona to možda želi, ali ne uspijeva. A ne uspijeva djelomično zbog toga što su svi dijelovi postava (osim likovne umjetnosti) ispunjeni onime što svatko i očekuje vidjeti na izložbi reprezentativne kulture osamdesetih. Riječ je o predmetima i značenjima koji su u svoje vrijeme možda bili radikalni i subverzivni, ali su u međuvremenu, posredstvom svojih autora i protagonista te ljudi koji oko njih gravitiraju (čineći ono što možemo uvjetno rečeno nazvati lokalnom srednjom klasom na zalasku), postali kanon koji se ne propituje i koji se u vrijednosnoj hijerarhiji epohe stavlja na povlašteno mjesto, dok se značenjski podjednako potentni primjeri pop-kulture zanemaruju. Zbog toga će do daljnjega na svim top-listama najboljih glazbenih albuma bivše Jugoslavije na pijedestalu biti isključivo rock glazba, i to glazba koja se stvarala većinom od polovice sedamdesetih do polovice osamdesetih (što je stvarna međa “osamdesetih”), a na izložbama poput ove neće biti problematizirani fenomeni poput sastava Južni vetar koji je praktički inaugurirao turbo-folk, zaista dekadentne faze pastirskog rocka utjelovljene u Bijelom dugmetu s Alenom Islamovićem i cijeloj hordi bizarnih hard rock i heavy metal bendova od Vardara do Triglava, od Galije i Kerbera iz Niša, do Merlina iz Sarajeva ili Senada od Bosne.

Tu nije riječ o tome što je moglo biti uvršteno na izložbu, a što ne, jer se radi o promjeni percepcije osamdesetih kao posljednjeg razdoblja kad je regionalna kultura bila svjetski relevantna, što naprosto nije istina. Prije će biti da je ona tada bila takva posljednji put u cjelosti, jer je i sama regija bila cjelovita, dok se danas fragmentirani rukavci jugoslavenske kulture razvijaju kako znaju i umiju isključivo u režiji vlastitih naroda i narodnosti, a među njima ima pojedinačnih primjera koji danas, kao i onda, mogu parirati bilo čemu na svjetskoj mapi kulture. Ukratko, kad se zahvati široko, podosta iscuri između prstiju, a dojam je da se ovdje upravo to dogodilo. Premda su svi koautori izložbe imali odriješene ruke po pitanju onoga što će uvrstiti u postav, čvršća koordinacija autora koncepcije očito je bila nužna, jer ovako izložba funkcionira prema principu pogodaka (rjeđe) i promašaja (češće). A gdje se nalazi meta, tko ju drži i što je na njoj? Budući da pogotka u sridu nema, na ta pitanja još čekamo odgovore.

Istoga dana u 19 sati, predavanje pod nazivom Fotografska kronika mode u Hrvatskoj održat će Marija Tonković, viša predavačica na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Franjo Mosinger, Antonija Kulčar, Milan Kaufmann i Josip Berner udarili su temelje naše modne fotografije kada su slučajne modele snimali na način ravan onodobnim europskim i američkim, odnosno, holivudskim uzorima. Druge će pak, poput Đure Janekovića i Toše Dabca, privlačiti raznovrsni svijet ulice. Njihove fotografije omogućavaju čitanje na jednoj drugoj razini, kao paralelne fotografske kronike kojom se rekonstruira način odijevanja u Hrvatskoj sinkrono svjetskim trendovima.

U četvrtak, 15. studenog u 18 sati, u Arhivu Tošo Dabac predstavit će se fotografkinja Ana Opalić. Umjetnica će predstaviti svoj fotografski rad po serijama fotografija, zatim projekte na kojima je radila/surađivala, web stranicu Suvremena hrvatska fotografija i dokumentarni film Veseli svaki me kraj koji upravo dovršava. Usto, autorica će govoriti o projektu Centra za suočavanje s prošlošću – Osobna sjećanja na rat koji radi za udrugu Documenta.

Predavanje pod nazivom Fotografsko tržište održat će Helena Srakočić, galeristica, kolekcionarka i savjetnica, u petak, 16. studenog u 18 sati. U prostoru Arhiva Tošo Dabac, osvrnut će se na metode kolekcioniranja, izvora fotografskih printova te promjene u percipiranju fotografije kao jedne od važnijih umjetnosti 20. i 21. stoljeća.

U istome prostoru u 19 sati, Saša Poldan, pravnik, održat će predavanje pod nazivom Umjetnička fotografija i zaštita autorskih prava, prilikom kojeg će osvrnuti na umjetničku fotografiju i posebne oblike kršenja autorskih prava i njihove zaštite.

Ulaz na sva predavanja je slobodan.

Izvor: MA

Umjetnica je angažirala četrnaest kustosa, umjetničkih udruga i aktivista sa zagrebačke kulturnesceneda joj zadaju po jedan zadatak odnosno očekuju ispunjenje neke njihove željekoja je na neki način vezana uz Pariz i parišku kulturnu i umjetničku scenu. Po povratku u Zagreb umjetnica priređuje mikro dogadjanje, izložbu ili prezentaciju rezultata tog istraživanja pri čemu, koristeći sredstva i dokumentaciju prikupljene za vrijeme boravka u Parizu, stvara novu izražajnu cjelinu. Format prezentacije ovisit će o vrsti zadatka kao i o rezultatima dobivenim u tom komunikacijskom procesu.

Tako narudžba postaje prilika za novu kreaciju, a kroz zajednički proces umjetnice nastaje novo umjetničko djelo odnosno kako kaže umjetnica : “Što nosim, za mene znači četrnaest puta imati priliku afirmirati svoju slobodu, staviti na kušnju svoje mogućnosti: kreirati i improvizirati, poštujući pri tom zadana pravila, ispuniti neočekivane upute naručitelja, ponuditi neočekivana rješenja i prevladati ograničenja unutar projekta”.

Izvor: ULUPUH / Na fotografiji: Munira Serdarević

Sudionici projekta su: DelVe, Kontejner, Slobodne veze, WO kolektiv, Irena Bekić, Marina Viculin, Iva Radmila Janković, Evelina Turković, Tihomir Milovac, Feđa Vukić, Kornel Šeper, URK, Dora Baras, Stefan Haus i Vesna Vuković.

Otvorenje je u petak, 29. travnja u 19 sati. Više informacija potražite ovdje.

U sklopu ciklusa Urbanizam.Zg, u četvrtak, 21. travnja, Feđa Vukić će održati prezentaciju o studiji Topografija identiteta Grada Zagreba. Na okruglom stolu uz njega će gostovati Igor Toš i Sonja Leboš, uz moderatoricu Danielu Angelinu Jelinčić. Početak je u 18 sati.

U studiji su analitikom obuhvaćene simboličke vrijednosti vezane uz grad Zagreb, na način kako one danas postoje u fizičkom prostoru, kako funkcioniraju u različitim medijima komunikacije te kako su funkcionirale nekada u određenim povijesnim razdobljima, a sve u cilju izlučivanja simboličkih vrijednosti koje najbolje mogu komunicirati urbane posebnosti grada Zagreba.

Feđa Vukić povjesničar je umjetnosti, a doktorirao je na području teorije dizajna na Univerzitetu u Ljubljani. Od 1994. godine predaje teoriju i povijest dizajna na Studiju dizajna Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu. Od 1990. do danas objavio je nekoliko stotina članaka u dnevnom i revijalnom tisku te više studija i kritika u stručnim časopisima, kao i izvornih znanstvenih studija i radova u hrvatskoj i stranoj periodici. Također je objavio desetak knjiga na temu moderne arhitekture, dizajna i vizualnih komunikacija. Knjiga Stoljeće hrvatskog dizajna prevedena je 1997. godine i na engleski jezik, a prema knjizi je bila postavljena istoimena izložba u MGC Klovićevi dvori. Urednik je knjige Zagreb, modernost i grad i zbornika Od oblikovanja do dizajna. Autor je znanstvenog istraživanja o povijesti oglašavanja u Hrvatskoj, koje je kao knjiga i izložba predstavljeno 2006. pod naslovom Umjetnost uvjeravanja, Oglašavanje u Hrvatskoj 1835-2005. Od kraja devedesetih istražuje identitete zajednica o čemu objavljuje i znanstvene članke.

Djela Kelemena, Maleca, Devčića, Horvata, Kuljerića, Sakača i drugih izvodit će u velikoj dvorani Vatroslava Lisinskog na koncertima domaćih i inozemnih orkestara, među kojima su Orkestar i zbor zagrebačke Muzičke akademije, Simfonijski orkestar HRT-a, Orkestar Zaklade Veronske Arene te Filharmonija Witolda Lutoslawskoga iz Wroclawa, Plovdivska filharmonija i Zagrebačka filharmonija.

Jubilarno izdanje Biennala obilježit će i izložba Image Library, s raznolikom građom koja obuhvaća i zapise iz radijskog i televizijskog arhiva HRT-a, koja se otvara 6. travnja u Muzeju suvremene umjetnosti. Može se pogledati i izložba plakata Biennala od 1961. do 2011. Radove za izložbu Harmonija i semantika  izabrao je Feđa Vukić.

U utorak, 12. travnja, u Zagrebačkom plesnom centru održat će se glazbeni performans Ratna igra Damira Bartola Indoša i Helge Hinteregger, a u koprodukciji MBZ-a i Multimedijalnog instituta u suradnji s Kulturom promjene SC-a. U srijedu pogledajte performans Wall/paper/wall u izvedbi Antje Velsinger i Markusa Poppa.

Za vrijeme trajanja festivala na različitim lokacijama bit će prisutne zvukovne instalacije. Umjetnici koji će se predstaviti svojim radovima su: Bjorn Erik Haugen s intalacijom Transfer, Maria Panayotova s In the forest, Ülo Krigul s radom …Wachet auf… die Stimme! te Dmitry Kawarga i Nikolay Khrust sa svojom instalacijom Coming into the Topic. Popratni program donosi i izložbe Muzičke minijature u Galeriji Nova, Ritmovi i forme u Muzeju Mimara te izložbu suvremenog umjetnika Damira Očka koju predstavlja Galerija Močvara u Pogonu Jedinstvo.

Od 10. do 15. travnja u okviru festivala održat će se i Svjetski dani nove glazbe Međunarodnog društva za suvremenu glazbu, na kojima će biti priređeno četrnaest koncerata u Muzeju Mimara, Maloj dvorani Vatroslava Lisinskog i Studiju Bajsić. U taj program uvršteno je 68 djela skladatelja iz četrdesetak zemalja, izabranih između više od 400 prijavljenih skladbi. Izvest će se i djelo Manifest za mir za puhački kvintet, gudače, klavir i alt-saksofon Katie Beaugeais koja je pobijedila na prošlogodišnjim Svjetskim danima nove glazbe u Sidneyu.