Ovogodišnje izdanje donosi ukupno 112 dokumentarnih filmova raspoređenih u 16 programskih cjelina. Uz bogat filmski program, festival ove godine nastavlja razvijati industrijsku i edukativnu komponentu kroz programe ZagrebDox Pro i DoXXL, koji jačaju međunarodnu suradnju. Osim toga, publika će imati priliku poslušati dokumentarni audio sadržaj tijekom programa Audio Dox.

Međunarodna konkurencija Zagrebdoxa okuplja filmove koji kroz različite autorske pristupe otvaraju teme ratnih iskustava i njihovih odjeka, sjećanja i trauma, migracija i egzila, obiteljskih i društvenih odnosa, položaja žena, tradicije i promjena u zajednicama, kao i odnosa čovjeka prema prirodi, radu i tehnologiji u suvremenom globalnom kontekstu.

Regionalna konkurencija okuplja 18 filmova koji polaze od života u manjim zajednicama i svakodnevice u kojoj se privatni i kolektivni svjetovi neprestano prepliću. Otvaraju se teme nestajanja i preoblikovanja ruralnih i izoliranih prostora, odnosa čovjeka prema krajoliku i životinjama, ekonomskih i društvenih pritisaka, obiteljskih i generacijskih napetosti, te različitih oblika sjećanja, gubitka i društvenih promjena koje se odražavaju u intimnim životima pojedinaca.

Iz najave izdvajamo i ovogodišnju novu programsku cjelinu ZagrebDoxa, Dox otpora, koji donosi šest filmova. U filmu Librarians, redateljice Kim A. Snyder, junaci se bore protiv cenzure knjiga u školskim knjižnicama na Floridi i u Teksasu. U filmu The Encampments, Michaela T. Workmana i Keija Pritskera, studentski pokret prosvjeduje protiv povezanosti svojih sveučilišta s izraelskim genocidom u Gazi. U filmu The Woman Who Poked the Leopard, Patience Nitumwesige, političarka i pjesnikinja, zatočena u zatvoru, prkosi ugandskom diktatoru kreativnom provokacijom. Ostatak projekcija iz ovog ciklusa možete pronaći na linku.

U okviru programa Factumentarci, i ove će se godine na ZagrebDoxu predstaviti dva filma nastala u produkciji Factuma, hrvatske nezavisne dokumentarne produkcije. Film Nije na prodaju Marine Aničić Spremo donosi priču o stanovnicima Zagreba koji se suočavaju s posljedicama nekontrolirane urbanizacije i pritiska investitora, prateći one koji su odlučili ostati u svojim domovima i sačuvati vlastiti prostor unatoč promjenama koje mijenjaju lice grada. Filmski esej Subjektivna, redateljice Anje Koprivšek, kroz suradnju Factuma i ZagrebDoxa predstavlja priču o festivalskom životu i sudjelovanju na festivalu dokumentarnog filma.

Više detalja o festivalu, programskim cjelinama i satnici možete pronaći ovdje.

Restart je jedini licencirani nezavisni distributer u Hrvatskoj. Njegove Petra Babić, Klara Berdais i Marcella Jelić uspjeh Fiume pripisuju kvaliteti produkcije, ali i promotivnoj kampanji: “Medijskom i marketinškom kampanjom smo targetirali prije svega stanovnike Rijeke i art-house publiku, koja je uzbuđenje oko filma proširila na cijelu Hrvatsku, a riječko Art-kino pružilo nam je nesebičnu pomoć u promotivnim aktivnostima.” Kako bi se dokumentarni naslovi popularizirali, potreban je upravo takav trud, no šira slika gledanosti u posljednjih nekoliko godina pokazuje koliko je uspjeh Fiume izniman slučaj. 

Prema podacima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC), najgledaniji dokumentarac u 2024. godini bio je Snajka: dnevnik očekivanja Tee Vidović Dalipi s ukupno 1133 gledatelja_ica u kinima. U mjesec dana prikazivanja u 2023. pogledalo ga je pak 1927 ljudi. Iza tog filma također stoje jednako usmjereni promotivni napori Restarta: “Cilj nam je za svaki film s kojim krećemo u kina što preciznije targetirati potencijalnu publiku te se fokusirati, uz kontinuirane suradnje s medijima i promociju na društvenim mrežama, na kontakte sa svim udrugama i institucijama koje su svojim djelovanjem bliske temama filma, a iste nam često budu i partneri tijekom same distribucije.” Kažu da je takav slučaj bio i u distribuciji Snajke kada ih je podržala udruga Status M. 

Ako se krećete istim algoritamskim kuloarima kao i ja – usko vezanim za kulturna događanja na nezavisnoj sceni – promotivna kampanja Snajke nije vam mogla promaknuti. No unatoč svom trudu, njezina gledanost u kinima ostaje unutar tipičnih okvira gledanosti domaćih dokumentaraca, koja u posljednjih pet godina rijetko prijeđe dvije do tri tisuće kino gledatelja.

Iznimku u tome predstavlja najveća dokumentaristička uspješnica 2023. i prethodnih godina, El Shatt – nacrt za utopiju Ivana Ramljaka, koji je privukao visokih 5788 gledatelja. To je potencijalno povezano sa širim trendom jer je ta godina po ukupnoj gledanosti bila i treća najuspješnija od osnutka HAVC-a, s više od 270 tisuća ljudi pred kino ekranima. No odmah sljedeće godine gledanost je pala gotovo za sto tisuća, što odražava i dugoročni trend promjena u navikama gledatelja. Od početka pandemije hrvatska su kina općenito, prema podacima Državnog zavoda za statistiku, izgubila preko milijun gledatelja.

Moje sugovornice iz Restarta vide upravo taj post-pandemijski učinak kao najveći izazov u privlačenju ljubitelja dokumentaraca na projekcije: “Gledatelji se nisu vratili u kina nakon pandemije, djelomično zbog streaming platformi, a to se najviše reflektira na kino distribuciju dugometražnog dokumentarnog i art filma. Samim time nalazimo se u čudnom vremenu gdje čak ni bogat festivalski život filma, festivalske nagrade i Oscari ne garantiraju dobru gledanost u kinima.”

Snajka je, primjerice, dobila nagradu Doc Future Award na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma o ljudskim pravima Verzio i nagradu za najbolji film na Međunarodnom festivalu romskog filma Ake dikhea?. Unatoč priznanjima, informacije o takvim uspjesima teško pronalaze put do šire publike – dijelom zbog medijskog ignoriranja, dijelom zbog izostanka sustavne promocije izvan festivalskog kruga.

Ključan je aspekt i financiranje. Distribucija dokumentarnih filmova, pa tako i njihova gledanost, oslanja se prvenstveno na financijsku potporu HAVC-a. Kako su sa mnom podijelile Restartovke, iznosi za poticanje distribucije filmova rijetko dosežu zahtjeve projekata: “Zahvalni smo na podršci, ali za ambiciozniju promociju kakvu bismo htjeli raditi i imati, dobiveni iznosi nisu dovoljni te je dokumentarni film svakako u podređenom položaju u odnosu na igrani.” U prethodne dvije godine, Snajka i Fiume su iz HAVC-ovih  potpora za distribuciju dobili po 5000 eura, što predstavlja i poboljšanje jer takvi iznosi rijetko prelaze tri tisuće. 

Prema mojim sugovornicama, te svote “ne prate cijene i potrebe ozbiljne distribucije. Uz to, i dokumentarci su vrijedna umjetnička djela, pravljena za kino dvorane i velika platna, ali često njihove projekcije u Hrvatskoj stanu nakon nekoliko filmskih festivala, a puno ih je teže promovirati i doći do publike.” Iznosi potpore distribucije igranih filmova često su dvostruko viši, a nekoliko puta godišnje dosegnu i iznad deset tisuća, kao što je slučaj s igranim filmom Zečji nasip o kojem trenutno bruje mediji.

U procjeni HAVC-ove potpore za poticanje distribucije s mojim se sugovornicama slaže i Nenad Puhovski, filmski autor, producent i direktor Factuma i ZagrebDoxa: “Velika je stvar da ga imamo, ali i to može biti bolje, s više sredstava za dokumentarni film”.  

Uz male potpore, dodatni je problem manjak sustavne podrške svih dionika koji bi je trebali pružati. Kako je to u Dokunet Podcastu sročio glumac i redatelj Damir Markovina, “dovoljno je aktera na sceni da bi trebao biti zajednički interes da se filmovi negdje vrte”. Osim HAVC-a i samih audiovizualnih radnika_ca, distribucija bi trebala imati uporište i u fizičkom kino prostoru i javnoj televiziji, no “dobar dio naše kinematografije i filmova su temeljito nepogledani jer ih HRT ne otkupljuje, jer nemamo kina u kojima se on može vrtiti. [Svi se dovijamo] na razne načine da se ti filmovi ipak približe publici preko nekih VOD [video on demand] platformi, festivala itd.”

Pritom nije pitanje samo otkupa već i razvijanja gledateljske kulture, koja se ne može izroditi iz vakuuma. Zadaća poticanja takvog razvoja trebala bi biti odgovornost javne televizije.

Sugerira to i istraživanje Karla Mlinara iz 2023. Uz analizu Restartove streaming platforme volimdokumentarce.net, proveo je i anketu o popularnosti dokumentarnih filmova u Hrvatskoj. Iako uzorak od 310 ispitanika nije dovoljno reprezentativan da bismo mogli donijeti generalne zaključke, rezultati pokazuju da TV još uvijek drži gledateljski monopol: “televizijske kanale kao glavni izvor informiranja o dokumentarnom filmu navodi više od trećine ispitanika (37 %) što sugerira da je televizija i dalje jak izvor informiranja o ovoj vrsti sadržaja.”

Šira publika koju ne zahvaćaju algoritmi nezavisne scene, možemo zaključiti, pristup dokumentarnom sadržaju i informacijama o njemu najčešće dobiva preko streaming servisa i televizije. No politika otkupa i prikazivanja domaćeg filma na HRT-u već dugo predstavlja barijeru između publike i domaćih ostvarenja. Kako je kratko prokomentirao Puhovski: “Najveći je problem HTV, no to je stara i poznata priča.”

Iz filmskih krugova često se može čuti kritika da naša javna televizija ne otkupljuje dovoljno hrvatskog filma, u produkcijama sudjeluje iznimno rijetko, a o uspjesima ne izvještava. Blokiranje je nerijetko politički obilježeno i u raskoraku s interesom publike. Rekordna je možda bila 2019. godina, kada je HRT odbio čak 34 domaća filma, koji su među sobom dijelili čak 86 nagrada. Društvo hrvatskih filmskih redatelja tada je pokrenulo inicijativu “Meni se to gleda, HRT ne da” istaknuvši da televizija kroz takvu politiku otkupa “zanemaruje svoje zakonske obveze bez ikakvih sankcija, ne poštuje kvote prikazivanja europskih i hrvatskih audiovizualnih djela, ne poštuje autorska prava filmskih autora i općenito nastavlja s destruktivnim odnosom prema hrvatskoj kinematografiji.”

Iako bi trebao djelovati kao servis od javnog interesa, HRT-ovo djelovanje gura dokumentarni film na margine nedostupne široj publici. Prema Markovini, čak i otkupljeni radovi, i to “možda i najbolji uradci televizijske hrvatske dokumentaristike” ne dobivaju zasluženu pozornost “jer se događaju u nekim užasnim terminima”, npr. u 23 sata navečer. Kao recentna iznimka izdvaja se Snajka, koja je 8. travnja prikazana na HRT3 u udarnom terminu u 20.40 sati.

Druge prilike publika može potražiti na relativno čestim festivalskim i relativno oskudnim kino projekcijama. Festivali se pritom najčešće događaju u urbanim sredinama, što onemogućuje da se populariziraju šire od zatvorenih krugova. Kako sumiraju Restartovke, to doprinosi statusu quo gdje dokumentarci ostaju po strani: “Dokumentarni filmovi su uvijek bili marginalizirani žanr i distribucija istih se oslanja na nezavisna kina, kinoteke te pučka učilišta i alternativne lokacije kao što su razne udruge, galerije i pojedinačni projekti.” Prema Ivanu Ramljaku, koji je sudjelovao s Markovinom u ranije spomenutom podcastu, situacija je porazna i u metropoli: “Mi smo vjerojatno jedini glavni grad koji nema art kino koje [za razliku od Kinoteke] radi i nedjeljom”. Ponovno smo, dakle, u domeni sustavne nepodržanosti koja dovodi do sustavne “nepogledanosti”.

Uspjeh filma Fiume o morte! zato se još više ističe jer, čini se, privlači i nestandardno dokumentarno gledateljstvo. Njegova postignuća Restartovkama “daju nadu da publiku zanima domaći dokumentarni film kad ista u njemu prepozna inovativnost, humor i visoku produkcijsku kvalitetu”. Nenad Puhovski dijeli njihov optimizam kada je riječ o publici te smatra da je ona sve bolja. “Filmova je sve više, kvaliteta raste, mladi ljudi izlaze sa Dokumentarnog studija ADU, pa izgleda da su napori, uloženi u stvaranje Factuma i ZagrebDoxa bili učinkoviti”, zaključuje. 

Velik doprinos tim naporima donio i je Restart alternativnim projekcijama KineDoka i djelovanjem Dokukina KiC. Uz to vode i Liburnia Film Festival posvećen dokumentarcu, kao i spomenutu platformu volimdokumentarce.net. Kako je u svojoj studiji opisuje Mlinar, ona je “jedina streaming platforma u Republici Hrvatskoj specijalizirana za dokumentarne filmove i pruža pristup velikom broju  filmova koji su teško dostupni drugdje”. Uz to, “pruža priliku nezavisnim autorima da plasiraju svoje radove i stvore publiku za svoj rad, čime doprinosi promociji raznolikosti i alternativnih pogleda u dokumentarnom filmu”. Predstavlja, dakle, diverzifikaciju ponude i čini dokumentarni film dostupnijim gledateljima.

No uz sav takav trud, hrvatska dokumentaristika treba sustavniji napor kako bi zaživjela u svom punom potencijalu. Za razvoj interesa publike potrebna je kulturna i medijska politika koja potiče industriju, umjesto da zatire postignuća koja joj cvjetaju pod nogama. Do tog velikog zalogaja, preostaje nam osloniti se na nezavisne distributere i časne iznimke.

CDU je osnovan sredinom 90-ih godina pa bih za početak predložila da se nakratko vratimo u taj kontekst. Što je u njemu bio ključni okidač za organizirano djelovanje i to u području izvedbenih umjetnosti?

Centar za dramsku umjetnost osnovan je izdvajanjem aktivnosti vezanih za kazalište i ples iz tadašnjeg Instituta Otvoreno društvo. Tih prvih godina 1995. – 96. CDU facilitira dodjelu sredstava Instituta Otvoreno društvo pojedincima i projektima, no vrlo brzo pokreće i svoje projekte – časopis Frakcija, produkciju dokumentarnog filma Factum i Imaginarnu akademiju u Grožnjanu. Znak vremena je, za današnje pojmove, pomalo staromodan naziv udruge; pojam izvedbenih umjetnosti u upotrebu će ući upravo kroz tekstove u Frakciji. O kontekstu tog politički i umjetnički klaustrofobičnog vremena devedesetih pisali su i govorili moji stariji kolege, suosnivači CDU-a, kao što su Goran Sergej Pristaš, Vjeran Zuppa, Vilim Matula, pokretač Factuma Nenad Puhovski i drugi. 

Kakvom se činila uloga CDU-a nekom tko se priključuje radu udruge u njenom formativnom razdoblju? Možete li izdvojiti neke ključne momente, bilo da je riječ o programima, suradnjama ili nekim drugim utjecajima, koji su usmjerili razvoj organizacije?

Moja generacija početkom dvijetisućitih već zna za CDU, već čitamo Frakciju, već pohađamo radionice kao studenti u Imaginarnoj akademiji u Grožnjanu i pratimo Eurokaz, Tjedan suvremenog plesa, novopokrenute Platformu mladih koreografa, Urban festival i Queer Zagreb. Unatoč minimalnom i nestabilnom financiranju, to okruženje bilo je motivirajuće za niz autorica i autora – u tom periodu kreću Llinkt! (Iva Nerina Sibila, Katja Šimunić i Ljiljana Zagorac) Prostor+ i TRAFIK u Rijeci (Magdalena Lupi, Iva Nerina Sibila, Žak Valenta, Edvin Liverić, Lara Badurina i drugi), OOUR (Selma Banich, Sandra Banić Naumovski, Ana Banić, Mila Čuljak, Adam Semijalac), k.o. kombinirane operacije (Željka Sančanin, Saša Božić, Andrej Mirčev), Marmot Irme Omerzo, Sodaberg Marjane Krajač. Pravdan Devlahović, Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš i Ivana Sajko pokreću izvedbeni kolektiv BADco. kojem se kao studentica dramaturgije pridružujem 2004. godine. Tijekom studija pratim eksploziju aktivnosti na zagrebačkoj nezavisnoj sceni i sve manje me zanima repertoar kazališnih institucija. 

Na tragu uspjeha Frakcije koja je promovirala rad nove generacije, ulazila u suradnje s časopisima kao što su Maska iz Ljubljane i TkH – Teorija koja hoda iz Beograda te koja u jednom momentu postaje međunarodan dvojezičan časopis, CDU pokreće niz prezentacijskih i diskurzivnih aktivnosti pod sintagmom Akcija/Frakcija – predavanja i radionice s međunarodnim gostima, obrazovno-produkcijske projekte poput suradnji s ekscenom, showcase produkcije autora i redatelja kao što su Damir Bartol Indoš, Ivica Buljan, Bobo Jelčić, Nataša Rajković, Natalija Manojlović, Slaven Tolj i Vlasta Delimar nazvan Mala fronta novoga performansa i plesa koji je doživio i svoje dubrovačko izdanje u suradnji s Art radionicom Lazareti te niz simpozija. 

Teško je uopće pobrojati i mapirati sve te suradnje koje je CDU inicirao ili u njima sudjelovao. U nedostatku vlastitih prostornih, tehničkih, financijskih resursa povezivalo se s drugim organizacijama, ulazilo u privremene, povremene ali i trajnije suradnje. Jedna od važnijih je Zagreb – kulturni Kapital Evrope 3000, suradnička platforma koju su 2003. pokrenuli CDU, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 i Što, kako i za koga/WHW, a kasnije su joj se priključili Bacači sjenki, [BLOK], umjetnički projekt Community Art i Kontejner. Uz višegodišnju stabilnu financijsku potporu Kulturstiftung des Bundes te regionalne Erste Bank grupe platforma je organizirala niz aktivnosti koje su tematizirale promjene društvenih uvjeta kulturne proizvodnje i strukturni položaj nezavisne kulturne scene u Zagrebu. Uz izložbe, predstave, predavanja, simpozije i druge formate izdvojila bih kontinuirane razgovore o kulturnoj politici odozdo. Radila sam kao administrativna koordinatorica i urednica tiskanih izdanja platforme pa su mi sve te aktivnosti još svježe u sjećanju. Kažem, teško je sve pobrojati, sigurno sam preskočila par bitnih imena, ništa nisam rekla o Operaciji:grad 2005. u kompleksu Badel/Gorica u kojoj je naravno sudjelovao i CDU.

Uz suradnje s organizacijama, kolektivima i pojedincima s nezavisne kulturne scene, CDU je uspostavljao i trajne veze s institucijama, prvenstveno onima iz akademskog polja. Što su te suradnje značile za organizaciju?

Kako je dio osnivača CDU predavao na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu poveznica s akademskim poljem je tu bila u startu, iako se tih ranih godina možda (g)radilo stvari i njoj usprkos. Dio nas studenata je objeručke prihvatio mogućnost rada u časopisu, sudjelovanje u radionicama, simpozijima, a kasnije i organiziranje novih aktivnosti. Frakcija je uvela pojam izvedbenih umjetnosti, ali i niz autora, teoretičara, teatrologa, dramaturga u naš diskurzivni prostor. Marin Blažević je pokrenuo biblioteku knjiga Akcija u sklopu koje su izdani prijevodi Hansa Thiesa Lehmanna, Jona McKenziea, Razgovori o novom kazalištu koje je on uredio i dvije knjige o Gavelli. Period tijekom kojeg je on preuzeo palicu glavnog urednika Frakcije (2005.-2009.) značio je veće povezivanje s nizom istraživača i teoretičara u polju, ne samo lokalno već i međunarodno, što je kulminiralo konferencijom profesionalnog akademskog udruženja Performance Studies International u Zagrebu 2009. Pojedina povezivanja i suradnje su donijele vidljivost, nove poveznice, sufinanciranje, izazove i motivaciju za daljnji rad.

Dva desetljeća izdavanja dvojezičnog časopisa Frakcija ubrajaju se u najveća postignuća organizacije, a značajan poduhvat bila je i njegova digitalizacija. Kako je izgledao taj proces? Što možemo doznati o suvremenim izvedbenim praksama i široj kulturnoj sceni na temelju te arhive, koliko je ona i danas relevantna?

Nakon dva desetljeća i 71 broja Frakcija se ugasila. Već smo tijekom izlaženja bili pokrenuli proces digitalizacije ranijih izdanja no bio je to spor i sporadičan rad. Kolegice Maja Mihaljević i Renata Šparada su pomogle oko digitalizacije najstarijih izdanja, a ključan je bio skener za knjige koji je razvio Multimedijalni institut, koji nam je pružio i tehničku podršku oko čitavog procesa digitalizacije. Kako su se upiti nizali jer su svesci nestajali, prvo iz knjižara pa iz antikvarijata, osigurali smo sredstva Zaklade “Kultura nova” i nakon pet godina dovršili projekt. Za mene je to bio i vrlo osoban projekt, uz Frakciju sam upoznala kazalište koje me je profesionalno odredilo, pet godina sam časopis vodila kao glavna urednica, i danas su mi neki od temata referentni.

Čitava arhiva je javno i trajno dostupna na frakcija.cdu.hr uz kompletnu i pretraživu bibliografiju. Današnja scena izvedbenih umjetnosti, i nezavisna i institucionalna, u svojim zanimljivijim segmentima nastavak je konteksta koji je Frakcija prvo izmaštala pa i izgradila – vokabular koji koristimo, reference na koje smo kroz Frakciju prvo nabasali i koje su ušle u naše tekstove, performansi i predstave koje smo propustili drugačije zabilježiti već im tragove nalazimo na stranicama časopisa. Arhiva Frakcije je i osobna arhiva mnogih nas koji smo traljavo dokumentirali svoj rad. Upiti oko rijetkih preostalih primjeraka tiskanog izdanja te oko korištenja arhivirane građe najčešće dolaze iz institucija višeg obrazovanja, ne samo iz Hrvatske. 

Što je s ostalom građom koja je nastala kao rezultat rada organizacije? Koliko ste pažnje uopće posvećivali dokumentiranju rada? Postoji li i dalje neka količina nesređene građe koja je teže dostupna?

Rijetke su organizacije nezavisne kulturne scene, posebno u tim resursima skromnim godinama kraja devedesetih i početka dvijetisućitih, imale kapaciteta adekvatno dokumentirati svoj rad i arhivirati materijale različitih formata. Nije još bilo online resursa, a uglavnom nije bilo niti fizičkog prostora. Dokumentaciju našeg rada ne prikupljaju niti čuvaju službeni arhivi ili muzeji, čime je značajan dio umjetničkog, istraživačkog, teoretičarskog i kritičarskog rada u polju zaboravljen ili nedostupan široj javnosti. Postojeće, fragmentirane i često polu-privatne arhive nisu sistematizirane niti adekvatno obrađene, sadrže materijale koje često nije moguće identificirati i kontekstualizirati te nisu dostupne javnosti. Frakcija i biblioteka knjiga CDU su pohranjeni u knjižnicama, ali tu je i niz jednokratnih manjih publikacija, plakata, fotografija na klasičnom filmu, VHS kazeta i DVD-a. Znam da je plakat projekta O radu na kojem su surađivali Silvo Vujičić i Dejan Dragosavac Ruta otkupio MSU, nešto toga je u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture, u arhivama suradničkih organizacija i institucija. Ali mnogo građe je izgubljeno, ili nije dostupno jer se nalazi na našim računalima (fotografije događanja koje smo organizirali), policama (gdje držim poneki letak i brošuru), u ladicama (audio snimke intervjua koje sam vodila za Frakciju na različitim medijima za većinu kojih više ne posjedujem uređaje), garažama ili špajzama (primjerak plakata koji MSU sigurno drži u boljim uvjetima). 

Je li postojao interes istraživača za vašom arhivskom građom? Na koji način odgovarate na te potrebe? 

Kojeg li olakšanja kada na upit za pojedini članak možeš odgovoriti linkom na arhivu čitavog časopisa! Da, upiti stižu, e-mailom uglavnom, ponekad preko društvenih mreža. Često i upiti za kontaktom osobe koja je u nekom trenutku surađivala s CDU ili Frakcijom. Materijali kolektivne memorije nastali u vaninstitucionalnom kontekstu su često zanimljivi istraživačima, posebice u polju izvedbenih umjetnosti koje u Hrvatskoj institucionalni arhivi neadekvatno prate.

Koliko se u ovom periodu promijenila organizacija? Što se u smjeni generacija dogodilo s programima? Je li vam bilo važno zadržati njihov kontinuitet ili se usmjerenje organizacije mijenjalo s novim ljudima? 

Centar za dramsku umjetnost je od osnivanja 1995. doživio transformaciju kroz četiri generacije umjetnika, istraživača, kustosa, urednika i kulturnih djelatnika – od Vjerana Zuppe i Nenada Puhovskog; Gorana Sergeja Pristaša, Ivane Sajko, Agate Juniku, Emine Višnić i Marina Blaževića; Une Bauer, Jasne Jasne Žmak, Gorana Ferčeca, Olivera Frljića i mene; do Mile Pavićević, Nine Gojić, Matije Price, Nataše Antulov, Karle Crnčević, Espija Tomičića i Lucije Klarić. Taj višegodišnji proces nije bio bez kriza, konceptualnih, financijskih, ali niti bez inovativnih, eksperimentalnih i hrabrih produkcijsko-organizacijskih zaokreta i projekata koji su pratili rast i razvoj hrvatske scene suvremenog kazališta i plesa, interdisciplinarne i novomedijske prakse, te svježe istraživačke i teorijske rasprave. 

Kako je izgledao prijenos organizacijskih znanja, vrijednosti i načela rada na nove članove i članice? Vidite li neki potencijal u organizacijskim arhivskim praksama u svrhu međugeneracijskog prijenosa znanja?

Prijenos organizacijskih znanja u CDU se većinom odvijao organski, prvo kroz suradnju pa kasnije samostalno preuzimanje pojedinih aktivnosti i projekata. Uz ograničene ljudske resurse i često prekaran rad tijekom svih ovih godina bilo je i proklizavanja. Uz dokumentaciju javnih aktivnosti i izdanja od koristi bi bila i cjelovitija arhiva ugovora, troškovnika, aplikacija i izvještaja, dijelom da automatiziramo nužnu administraciju, a dijelom jer ponekad kroz dokumente koji čine pozadinu naših aktivnosti svašta zanimljivo možemo saznati i sačuvati od zaborava. 

Intervju je realiziran u sklopu projekta Zajedno smo jači – znanjem protiv krize koji je sufinancirala Europska unija iz Europskog socijalnog fonda. Ukupna vrijednost projekta je 490.680,27 kn od čega se 417.078,23 kn osigurava iz proračuna EU, a 73.602,04 kn iz državnog proračuna. Sadržaj je isključiva odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger.

Projekt sufinancira Ured za udruge Vlade Republike Hrvatske. Stajališta izražena u ovom tekstu isključiva su odgovornost Udruge za promicanje kultura Kulturtreger i ne odražavaju nužno stajalište Ureda za udruge Vlade Republike Hrvatske.

Za više o EU fondovima: www.esf.hr i www.strukturnifondovi.hr. 

Na programu su filmovi s kraja dvadesetog stoljeća: Sretno! (1999, 35′) i BAG (1999, 20′) redateljskog trojca kojeg čine Dalibor Matanić, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomić. Njihovim filmovima će se pridružiti i onaj redatelja Brune Ankovića, naslovljen Vanka škvare (2000, 28′). Potonji je svoj interes okrenuo prema tzv. večeri za redikule koju je početkom dvadesetog stoljeća u Splitu organizirao gradonačelnik Vicko Mihaljević.

Matanić, Rukavina i Tomić danas nemaju vidljivijih profesionalnih dodirnih točaka, no u jednom su ranom profesionalnom i kasnom studentskom periodu često zajedno surađivali. Omnibus o zagrebačkim marginalcima Metropola snimili su 1998., a da bi tijekom 1999. u okrilju Factuma snimili fascinantan Sretno! o kadrovskoj (gospodarskoj, društvenoj,…) smjeni u Labinu obilježenoj zatvaranjem posljednjeg rudnika ugljena u Hrvatskoj, rudnika Tupljak.

Ulaz na projekcije je slobodan, a nakon filmova održat će se i razgovor s njihovim autorima i producentom Nenadom Puhovskim. Razgovor će moderirati filmski kritičar i producent ZagrebDoxa Hrvoje Pukšec.

Zbog ideoloških pritisaka, ali i šoka proizašlog iz ekonomske tranzicije i ratnih zbivanja,  ranih devedesetih sustav nije podupirao ideje oprečne službenom narativu. Kulturna politika niti je artikulirala nove oblike kulturnog djelovanja, niti je za to postojao društveni konsenzus.  Svim opstrukcijama unatoč, djelovanjem perspektivnih društvenih snaga razvila se alternativna, nezavisna kultura. Nužno ju je analizirati u odnosu prema široj civilnoj sceni, koja se formirala oko nekoliko žarišta čiji počeci sežu u osamdesete godine. To su prije svega Antiratna kampanja, anarhistički, ekološki i ljudskopravaški pokreti, čije se karakteristike poput međuovisnosti, dijeljenja resursa i suradnje preslikavaju na nove tendencije u kulturi općenito. U osnovi djelovanja svih aktera krije se nadomještanje nedostataka javnog sektora i unošenje drugačijeg diskursa u javni prostor. Zbog ambicioznosti u razotkrivanju slijepih točaka i nastojanju izgradnje funkcionalnog društva utemeljenog na suradnji svih njegovih sastavnica, nezavisna se kultura, baš kao i civilna scena, poistovjećuje s progresivnim idejama, koje počivaju na solidarnosti i aktivizmu.

Ne postoji čvrsta odrednica pod koju se nezavisna kultura podvodi, već se njeno značenje izvodi iz relacija s ostalim društvenim fenomenima. U pokušajima definiranja nezavisne kulture u Hrvatskoj najčešće su podudarna mišljenja o razvojnim etapama koje su determinirale akcije i pokrete.^[1] Pritom ključnu razdiobu čine različiti modeli financiranja, odnosno činjenica da u samim počecima nije postojala politička volja za podupiranjem platformi čije bi djelovanje upotpunjavalo nedostatke institucionalnog sustava. Krajem devedesetih, najčešće uz međunarodnu pomoć, formiraju se nove organizacije poput Alternativne tvornice kulture – Attacka ili Multimedijalnog instituta. Potonji je proizašao iz Instituta otvoreno društvo i uz Centar za dramsku umjetnost dao najveći zamah daljnjem razvoju nezavisnih kulturnih praksi.

Kao što se naglašava u zborniku Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo urednice Emine Višnić, osnovni cilj novih oblika djelovanja u kulturi nije oponiranje srednjostrujaškim kulturnim tokovima, već ravnopravna participacija i inzistiranje na globalno prisutnim praksama i fenomenima. Upravo su akteri nezavisne scene javnost upoznavali s aktualnim svjetskim teoretičarima i umjetnicima, organizirajući gostovanja, radionice i predavanja. Prema tome, više nije riječ o buntu spram uvriježenih kulturnih tokova, već njihovu upotpunjavanju. U sljedećem desetljeću organizacije su usmjerene na umrežavanje i suradnju, a dio sredstava osigurava se na lokalnoj i državnoj razini. Naravno, taj je odnos neprekidno na ivici trpeljivosti i marginalizacije.

Nove tendencije u dokumentarnoj produkciji

Budući da se društvene promjene reflektiraju i kroz umjetnički čin, filmsko djelovanje doživljava preobrazbu u smislu otklona od institucionalnog načina promišljanja funkcije filmskog medija. Iako je temelje tog pomaka moguće pronaći u jugoslavenskoj tradiciji angažiranog dokumentarnog filma, u novonastalim uvjetima film funkcionira na više frontova, istovremeno omogućujući kritičko distanciranje, kao i direktno posredovanje već artikuliranih ideja.

Odnosi u filmskoj produkciji identični su onima u kulturi općenito. Država podupire cjelovečernji film, ali najčešće zahtijevajući ideološku pravocrtnost, odnosno film je često u službi kreiranja nacionalnog identiteta. Kad je u pitanju dokumentarna produkcija, devedesetih postupno dolazi do pomaka od nedovoljnog financiranja do potpunog ukinuća pod kontrolom Antuna Vrdoljaka, koji je kao povjerenik za film negirao mogućnosti i važnost dokumentarnog filma, osim iznimaka od nacionalnog značaja. Dokumentarna produkcija u potpunosti je potpala pod nadležnost HRT-a, shvaćena kao tek usputna reportažna forma. Jurica Pavičić^[2] u svom pregledu događanja na sceni ipak uočava nekoliko uporišta dokumentarističke produkcije, koja su se razvijala paralelno i unatoč službenoj kulturnoj politici.

Važno je rasadište dokumentarista bila Akademija dramske umjetnosti, čiji su autori usmjereni na neklasične forme, a ako su tematski i bliski preokupacijama na nacionalnoj razini, ipak čine iskorak u odnosu na službenu ideologiju. Kao takav se izdvaja film Zvonimira Jurića Nebo ispod Osijeka (1996.) koji na tragu jugoslavenske tradicije crnog filma izraženog socijalnog impulsa donosi poratnu besperspektivnost grada opustošenog na više razina. Većina danas prominentnih autora u tom je razdoblju snimila filmove koji su odskakali od dominantne doktrine. Dio autora mlađe generacije čini potpuni zaokret, a kroz ludističke forme propituje fenomene svakodnevice poput Jasne Zastavniković u filmu Ime majke Naranča (1996.) ili Dalibora Matanića, Stanislava Tomića i Tomislava Rukavine u koautorskim ostvarenjima. Osim ADU-a, važnu ulogu ima Hrvatski filmski savez, orijentiran na podupiranje kinoklubaške amaterske scene čija je produkcija tradicionalno živa. Iako je HRT pod direktnim političkim nazorom, konstelacija odnosa primorava ga na angažman vanjskih suradnika i koprodukcije, stoga i tu možemo pronaći autorske dokumentarce, među kojima se posebno ističu oni Petra Krelje (Na sporednom kolosijeku), Vinka Brešana (Hodnik) ili Branka Ištvančića (Plašitelj komorana).

Ipak, prekretnicu na profesionalnom sceni izaziva osnivanje Factuma, koji proizlazi iz Centra za dramsku umjetnost i započinje kontinuiranu nezavisnu produkciju. Factum je usmjeren isključivo na autorski dokumentarac i kao takav istovremeno predvodi u razbijanju državnog mitotvornog narativa. Dokumentarni filmovi najčešće temi pristupaju kroz osobnu intimističku vizuru, rastačući dominantnu televizijsku formu izgrađenu na smjeni krupnih kadrova sugovornika s totalima okoline. Jedan od prvih zapaženih filmova, Dečko kojem se žurilo (2001.) Biljane Čakić-Veselič, iz autoričine perspektive procesuira ratnu traumu, ne bježeći pritom od humornih elemenata, koji samo podcrtavaju jaz između osobnog iskustva i posredovanog političkog značenja. Na sličnom se tragu s naglaskom na autorski koncept, istraživanje i propitivanje društvenih tabua razvija sva Factumova produkcija. Filmovi poput Paviljona 22 (2002.) osnivača Nenada Puhovskog prvi u javnost uvode dotad prešućivanu temu hrvatskih ratnih zločina i samim time zadobivaju golem odjek u javnosti.

Usporedo s događanjima na profesionalnom planu, razvija se scena odozdo, utemeljena na principima civilne scene i s njom povezane kulture. Filmsko djelovanje najčešće u formi videa artikulira imanentne vrijednosti uključenih skupina. Instrumentalizacija filma u posredovanju jasnih poruka rezultira razvojem videoaktivizma kao posebnog tipa aktivističkog djelovanju po uzoru na svjetski prepoznate organizacije, poput Undercurrentsa ili Witnessa, koji akcije dokumentiraju, ali ujedno inzistiraju na edukativnom momentu   funkcionalne uporabe i distribucije na taj način nastalog dokumenta. Video postaje izraz anarhoidnih, neprofesionalnih, često slučajno nastalih snimaka akcija u javnom prostoru koje organizacije civilnog društva provode. Uzevši u obzir zajedničku intenciju prokazivanja spornih društvenih odnosa, aktivistički zanos se prelijeva na dokumentarne filmove, a fenomeni nastali unutar neprofesionalne scene često nadilaze primarni okvir djelovanja.

Između aktivizma i angažmana

Kad razmatramo značenje pojma aktivističkog filma, intuitivno smo ga skloni razumjeti kao film čija je intencija izravno djelovati prema transformaciji društvene stvarnosti. Samim time, iako to nužno ne mora biti slučaj, promatrat ćemo ga kao podvrstu dokumentarnog filma. Ipak, dokumentarni žanrovi nisu strogo kodirani kao naprimjer igrani,^[3] stoga i granicu aktivističkog i angažiranog možemo smatrati poroznom. Shvatimo li angažman kao ekvivalent autorske kritičnosti i svojevrsne etičnosti, aktivistički film ostaje konkretni alat društvene akcije.^[4] Pritom ni u kojem trenutku ne treba zanemariti estetsku dimenziju ostvarenja, a posredovanje određene ideje upravo umjetničkom razradom može imati širi domet.

S druge su strane neprofesionalci često skloni reagirati kamerom, a tako nastale snimke pokazuju moć slike u raskrinkavanju službenog diskursa. Svaki je film specifikum niza faktora, od svjesne uporabe vještina filmaša u društveno korisne svrhe, pa do svojevrsne specijalizacije aktivista i njihova korištenja dostupne tehnike. Iako aktivisti češće reproduciraju video, kao što naglašava Hrvoje Turković,^[5] bitna je razlika u odnosu na film tek u kontekstu nastanka, intenciji i načinu daljnje reprodukcije. To je posebno vidljivo danas, kad korištena tehnika prestaje biti sredstvo diferencijacije među pojmovima. Utoliko su granice filma i videa nestalne, a možda tek činjenica da se naglasak ne postavlja na strukturu, već na neposredno zahvaćanje stvarnosti s ciljem prenošenja konkretne poruke može aktivistička ostvarenja približiti pojmu videa. Međutim, arbitrarnost određenja na toj razini otkriva činjenica da recentni dokumentarni filmovi koje snimaju redatelji duboko involvirani u temu, filmskim postupcima poput kamere iz ruke i direktnog bilježenja društvene stvarnosti, generiraju slične učinke kao i aktivistički video.

U našem je kontekstu također nemoguće striktno odvojiti profesionalizam od aktivističkog djelovanja, odnosno kroz rad na filmu ti se aspekti često podudaraju. Budući da funkcionira unutar tranzicijskog društva nejasnih kontura, film u početku doprinosi izdvajanju iz kakofonije različitih glasova i ilustraciji pozadinskih društvenih koncepata. Govorimo li o ulozi filma – kako onog profesionalnog, tako i amaterskog – u razvoju i podupiranju nezavisne scene, ne možemo ne spomenuti njegovu ulogu u dokumentiranju događanja, a isto ga se tako često koristi kao sredstvo širenja svijesti o društvenim konfliktima ili rada s manjinskim skupinama. Dodatnu dimenziju na estetskom planu donosi korištenje suvremenih dokumentarističkih tehnika, čime se istovremeno ukazuje na umjetničku relevantnost novih formi dokumentarnog filma.

No izostanak sistematičnog pristupa i izgradnje arhive, neminovno povezan s nedostatnim resursima, rezultirao je gubitkom velikog dijela materijala nastalog u razdoblju formiranja nezavisne scene. Iako je filmsko djelovanje uvijek prisutno, ono je do osnivanja organizacija orijentiranih isključivo na razvoj filmske kulture bilo zanemareno u korist drugačijih metoda samoprezentacije. Danas je taj grubi materijal najčešće dislociran i eventualno dostupan preko društvenih mreža. Izmicanje fokusa kojim bi se obuhvatila i sistematizirala nezavisna filmska scena u svom nastajanju do određene je mjere rezultat početnog impulsa neposredne reakcije na društveno okružje, bez unificirane taktike. Svaka revalorizacija neminovno podrazumijeva naknadno upisivanje značenja. Ipak, uzmemo li u obzir da je većina relevantnih kulturnih aktera započela djelovanje baš u tom razdoblju, nemoguće je zanemariti konotacije koje odatle proizlaze i razmatrati na koji se način angažman i dalje u njihovom radu ogleda

Fade In je jedna od prvih organizacija koja se dvijetisućitih odvojila od Attacka, da bi se fokusirala isključivo na aktivistički film. Pritom streme daljnjoj profesionalizaciji, ali uz zadržavanje kontinuiteta društveno korisnog djelovanja. U počecima inzistiraju na aktivističkom videu po uzoru na svjetske fenomene sličnog tipa, rezultat čega su reportaže o inicijativama od globalnog značaja, poput akcije Hrana, a ne oružje. Aktivisti dobivaju priliku razložiti problem i verbalizirati kontekst akcije, dok se istovremeno naglasak postavlja na novinarski korektnu obradu priče. Taj je segment važan zbog preoblikovanja tzv. neutralnog novinarskog diskursa, koji uslijed promjena medijskog okružja najčešće prikriva pozadinske partikularne interese, suprotstavljene onima javnosti. Priroda aktivističkog djelovanja pak zadobiva širinu u smislu raskrinkavanja neprekidno novih slojeva prevladavajuće društvene samodostatnosti.

Korak prema profesionalizaciji vidljiv je u kasnijim projektima poput Džepnog revolucionara. Odabrani pristup je odgovorniji jer konkretni sudionici – studenti, radnici ili azilanti – opisuju svoj način borbe za pripadajuća prava. Osim što ih autori postavljaju u ravnopravnu poziciju, pružajući im aktivnu potporu i izbjegavajući viktimizaciju, naglašavaju se zapostavljeni alati društvene borbe. Riječ je o principu koji su usvojile sve organizacije civilnog društva, a koji svoj izraz često učinkovito zadobiva baš kroz film.

Nešto širi odjek, između ostalog zbog festivalskog života, imali su dugometražni filmovi potaknuti zbivanjima na aktivističkoj sceni. Nepostojanje sustavnog arhiva Martina Globočnik u filmu Vragovi crveni, žuti, zeleni (2007.) nadoknađuje svjedočenjima aktera koji su scenu formirali još od jugoslavenskog vremena, ilustrirajući izgovoreno arhivskim snimkama. Taj pokušaj omogućava uspostavljanje distance i otvara prostor za smislenu raspravu o pitanju uloge i funkcije filmaša u posredovanju ideja. U vrijeme kad u javnom prostoru nije postojala rasprava o pitanju prava na azil, a tromost institucija nije dopuštala njegovu realizaciju, zajednička akcija Centra za mirovne studije, Restarta i Fade In-a, rezultirala je osvješćivanjem javnosti i konačnim produktom u režiji Olivera Sertića, Hrvatska (k)raj na zemlji (2007.). Film ne samo da rasvjetljuje institucionalnu nepripremljenost, već dokumentira poduzete intervencije i daje glas samim tražiteljima. Utoliko je idealan primjer mobilizacije dostupnih resursa u senzibiliziranju javnosti u pitanjima diskriminacije i institucionalno generirane nejednakosti.

Međutim, problematična činjenica jest nevidljivost sličnih formi uslijed nepostojanja stabilnog kanala za njihovo približavanje širokoj populaciji. To je još jedna manifestacija izostanka komunikacije između institucionalnog i izvaninstitucionalnog sektora. Sustav uslijed inertnosti ne prepoznaje prednosti međusobna potpomaganja, kako u pitanju razvoja kritičkih kulturnih praksi, tako i potpore marginaliziranim skupinama.

Relevantni čimbenici nezavisne filmske scene

Osvrnemo li se iz današnje perspektive na neke od najvažnijih aktera filmskog stvaralaštva poput Fade In-a, Restarta ili Filmaktiva, koji pozornost jednako pridaju neformalnom obrazovnom momentu, inkluziji zanemarenih skupina, kao i društveno relevantnim ostvarenjima, možemo primijetiti da su redom potekli iz formativnih godina civilne scene i nezavisne kulture i da svoj rad i dalje temelje na tada uspostavljenim vrijednostima. Te organizacije svoj rad unaprjeđuju suradnjom s marginaliziranim skupinama, a film nastoje približiti svim slojevima društva, čime barem djelomično utječu na promjenu društvene klime.

Restart su nekoliko godina po postojanju Fade In-a oformili njegovi nekadašnji suradnici, inzistirajući na edukacijskim projektima i distribuciji filmova. Restartova Škola dokumentarnog filma danas je vjerojatno najvažniji rasadnik novih imena u dokumentaristici, s obzirom na to da edukaciji pristupaju dovoljno sustavno da bi uz adekvatnu mentorsku podršku nastali relevantni filmovi. Riječki Filmaktiv od samih početaka dvijetisućitih godina fokus postavlja na aktivaciju lokalne zajednice kroz sustav edukacija, popunjavanja nedostataka obrazovnog sustava i distribucije filmova. Danas produkcijom podupiru mlade autore, dok se društveno odgovorno djelovanje kao odgovor na nedostatke sustava otkriva kroz projekte poput Film svima. U suradnji s Udrugom gluhih i nagluhih Rijeka, filmove prilagođavaju potrebama gluhih osoba te ujedno osvješćuju diskriminaciju u ravnopravnom pristupu kulturno-umjetničkim zbivanjima inzistirajući na ostalim vidovima obrazovanja u kulturi.

Interese i zaleđa aktera današnje nezavisne filmske scene neproduktivno je strogo razdvajati. Oni se često preklapaju, a možemo svjedočiti da film, za razliku od specifičnijih umjetničkih područja, ima snagu doprijeti do šire publike. Nakon zamaha proizašlog iz samoorganizacije, kolektivi s fokusom na filmsku umjetnost osigurali su veću vidljivost i ostvarili konkretan utjecaj. Organizirajući infrastrukturu za paralelne edukativne programe, neprekidno odražavaju svijest o vlastitim početnim pozicijama. Velik broj relevantnih filmskih djelatnika srednje generacije proizašao je iz aktivističke kulture i te postavke ugrađuje u rad,  dok istovremeno na  rubu scene, u skladu s početnim premisama, i dalje djeluju pojedinci amateri. Filmske udruge postaju prostor susreta tih krajnosti, osiguravajući razmjenu tehničkih vještina i načine njihove uporabe u društveno korisne svrhe. U praksi se pokazuje koliko je teško povući crtu između aktivizma kao čina otpora i angažmana kao načina osvješćivanja tog čina. Najčešće se ta dva segmenta isprepliću, a najzanimljiviji fenomeni naše scene funkcioniraju upravo na uspješnom pomirenju tih dvja momenata.

Mediji i aktivizam

O ulozi javnog televizijskog servisa i načinima na koje ga zloupotrebljavaju interesne skupine raspravlja se periodički. Iako se problem najčešće prikriva, ne može se poreći činjenica da je riječ o mediju najšireg dometa i utjecaja. Unatoč tome što bi u srži njegova djelovanja trebao biti odgovor na kulturne, obrazovne ili informativne potrebe svih profila gledatelja, odnos javnog servisa prema nezavisnim filmskim produkcijama najčešće je podvojen. Dio se vanjskih projekata podržava bez kriterija, dok će suradnja s utjecajnim akterom poput Factuma kontinuirano biti odbijana. Urednička politika kontaminirana je dnevnopolitičkim interesima i s njima se u skladu mijenja. Ovisno o prevladavajućoj društvenoj klimi, HRT podržava više ili manje relevantne projekte.

Zbog toga je suradnja HRT-a i Fade In-a ostala zabilježena ne samo kao uspješna u realizaciji nekoliko kvalitetnih serijala, od kojih Direkt predstavlja prekretnicu, već kao proboj alternativnog pristupa u tromu, hijerarhiziranu strukturu koja se preslikavala na taj medij. Iz želje za daljnjom specijalizacijom i profesionalizacijom, koja bi značila zadržavanje dotadašnjih interesa, ali u novim produkcijskim uvjetima, Fade In je zaživio samostalno, odvojivši se od Attacka, fokusiranog na alternativnije kulturne prakse. Suradnja s javnom televizijom odgovarala je toj ambiciji i istovremeno je bila produktivna na više razina.

Budući da rad na osvješćivanju manje vidljivih problema pretpostavlja gledatelje, što je publika masovnija, veća je mogućnost konkretnih rezultata. Pritom se infrastruktura masovnog informiranja efikasno pretvara u alat prezentacije novih ideja, vlastitog djelovanja i obrazovanja široke publike. Da bi se izbjegao prigovor podilaženja logici masovnih medija, koja kritičnost zamjenjuje spektaklom, važno je zadržati svijest o svim relacijama i djelovati aktivistički već na razini same prirode medija. To znači da se medijski aktivizam može podvojiti: s jedne se strane zaokuplja marginaliziranim skupinama i uvodi probleme drugačijih u javni prostor, dok s druge propituje, kritizira i mijenja iskrivljenu funkciju javno financiranog medija. Nove medijske forme nezavisnih aktera obuhvaćaju kreativni proces u njegovu totalu, što uključuje razmatranje konotacija koje proizlaze iz publike koju adresiraju, sredstava koja se pritom koriste, ali i pozadine samih autora.

Realizacija dokumentarnog serijala Direkt 2002. godine nedvojbeno je za javnu televiziju značila novine na više nivoa. Osim što prezentira sve vidove jedne drugačije kulture, oslanja se na profesionalni tretman svojih protagonista, a u popularnu kulturu uvodi nove autore, dotad povezivane s alternativnom scenom u nastajanju. U kreiranju serijala sudjelovali su redatelji Hrvoje Mabić i Nebojša Slijepčević, scenaristica Martina Globočnik i niz prominentnih autora. A da su emisije bile promišljene i na estetskom nivou, svjedoči činjenica njihova povremena ravnopravnog sudjelovanja na nacionalnim filmskim festivalima. Svi autori koji su serijal svojevremeno realizirali danas su produktivni dokumentaristi, a u središtu interesa su im i dalje angažirane, manje popularne teme, dok ih na planu odnosa prema protagonistima odlikuje ravnopravan i neeksploatacijski pristup.

Serijal ostvaruje promjenu filmskog diskursa. Osim senzibiliziranja publike za drugačije teme i protagoniste, rad na serijalu uključuje i rad s medijskim profesionalcima. Time se otvara mogućnost stvarne društvene promjene u smislu izmjene svijesti o skupinama koje u društvu koegzistiraju, kao i načina izvještavanja o njima, a koji ne može u svakom slučaju biti identičan.

Tematski, na način inherentan civilnom sektoru i s njim povezanim segmentima nezavisne kulture, a koji puninu svog potencijala zadobiva u njihovom međuodnosu, serijal uvodi zanemarene aspekte kulture mladih, marginalizirane skupine, aktivizam, nove kulturne trendove, ali i intimistički intonirane ispovijesti. Dotad prešućivani i zanemarivani tematski kompleksi dolaze u prvi plan. Budući da se serijal usmjerava na mlađu populaciju, oni dobivaju platformu za generacijski presjek interesa i problema, ali i mogućnost reakcije na društvenu stvarnost. Medijsko zastupanje mladih posredstvom trećih osoba ovdje se poništava, a oni sami iznose stavove i ostvaruju neposrednu komunikaciju s društvom u cjelini.

Na formalnoj se razini u javni medij uvode suvremeni dokumentaristički postupci, nečista snimka, kamera iz ruke, dok se retorički naglašeni dijelovi smjenjuju s klasično televizijskim frontalnim pristupom sugovorniku. Sam naslov na gotovo modernistički način sugerira metodu oblikovanja prema uzoru na direktni film, koji reakcije ne provocira, već njegovi subjekti postaju kreatori vlastite medijske samoreprezentacije. Međutim, redatelj ostaje pozadinska figura, koja u skladu s principima etičnosti balansira medijsko eksponiranje, sprečavajući da ono postane samo sebi svrhom. Snimateljskim rješenjima dozira se izlaganje protagonista i izbjegava viktimizacija ili eksploatacija traume i intime. Krupni planovi s ciljem naglašavanja emotivnosti usklađeni su sa srednjim koji sugovornika pozicioniraju u sigurnu, svakodnevnu okolinu. Kamera se fokusira na detalje da bi ono izrečeno ili naglasila ili se s time sukobila, što otvara prostor kritičkoj refleksiji.

Koncept Direkta na širem je planu upozorio na nužnost uvođenja drugačijih tema, sugovornika i angažmana u medijsku sferu. Cilj nije proizvođenje zabave iz ponižavajuće eksploatacije, već upravo suprotno, buđenje svijest o etičkim implikacijama čina snimanja. Svaka se traumatična tema obrađuje bez posrednika, a svoja iskustva prepričavaju oni koji su ih doživjeli. Ne možemo negirati terapijski učinak takvog pristupa, kao i samopouzdanje koje sudionici zadobivaju. Pritom se jednaki tretman daje svim aspektima kulture življenja mladih, koje društvo često apriorno odbacuje kao nevažne. No iz nastojanja da se izbjegne autoritarni i paternalistički pristup, a mlade ljude prikaže kao ravnopravne društvene subjekte, autori povremeno propuštaju reagirati na očita nesnalaženja mladih u oblikovanju stava prema sebi i drugima. To se posebno očituje u zanemarivanju npr. ženskog pitanja, odnosno izostanku diskusije o mogućim alternativama njihovim nedoumicama i očitoj internalizaciji patrijarhalno intoniranih društvenih pozicija.

U cjelini, Direkt, zaokupljen individuom u korelaciji s okolinom, svjesno izbjegava svaku političnost. Uzevši u obzir opisane metode i ciljeve serijala, takav se pristup čini korektnim kad govorimo o ekspliciranju konkretnih političkih stavova. Međutim, da bi se problemi različitih društvenih skupina opisali u cjelini, treba upozoriti na uzroke duboko unutar sustava koji se radi vlastitog samoodržanja nema interesa mijenjati. Utoliko suradnja s javnom televizijom neminovno znači odustajanje od čistog aktivizma jer on pretpostavlja radikaliziranje stavova nepopularnih u srednjostrujaškim medijima, posebno uzevši u obzir da nerijetko impliciraju nužnost dokidanja sličnih medija.

Činjenica jest da civilna scena svoje djelovanje uspostavlja u odnosu prema onoj institucionalnoj, radilo se o njenu nadopunjavanju ili oponiranju pronalaženjem metoda suprotstavljenih njezinoj krutoj hijerarhičnosti. Danas, u vrijeme posvemašnje spektakularizacije medijske scene, implementacija medijskog angažmana koji inzistira na profesionalnom pristupu ranjivim skupinama biva nužnija nego u vrijeme nastanka i emitiranja Direkta. U svakom slučaju, Direkt se pokazao pionirom nesenzacionalističkog izvještavanja s ciljem razvoja svijesti o određenim temama, kao prvog koraka prema mogućoj promjeni sustav. Fade In je na istim principima nastavio suradnju s javnim servisom, no niti jedan projekt nije više imao takav popkulturni domet i utjecaj.

Autorski osmišljeno djelovanje

U naknadnoj evaluaciji sličnih fenomena, ne smijemo zanemariti činjenicu da je Direkt jedna od prvih angažiranih inicijativa usmjerenih na zadobivanje široke potpore. S druge strane, razvoj dokumentarizma s jakim autorskim figurama u njegovu središtu, neminovno je implementirao mnoge ideje nastale u aktivističkom okružju. Time se ostvaruje još jedan kanal njihova prezentiranja raznolikoj publici. Jačanje dokumentarističkih produkcijskih kuća istovremeno rezultira razvojem estetski reprezentativnog dokumentarnog filma.

Tome su zacijelo pridonijeli brojni projekti potaknuti početnim uspjehom Fade In-a. Dio nekadašnjih suradnika predvođenih Oliverom Sertićem osnovao je Restart, danas distribucijsku i produkcijsku kuću orijentiranu isključivo na dokumentarni film. Specifičnost te organizacije jest inzistiranje na promišljanju svih razina rada, od tehničkih rješenja do društvenog utjecaja, što postaje modus operandi primjetan čak i u radioničkim ostvarenjima.

Jedan od autora aktivno povezanih s Restartom čiji su aktivistički filmovi u nekim slučajevima dosegli neočekivanu popularnost je Igor Bezinović. Aktivistički naboj provodi kroz sve projekte, često realizirane u suradnji s relevantnim društveno-kulturnim akterima, od HRT-a do Factuma. Karakterističnost njegovih radova možemo prepoznati u odnosu prema subjektima filmova, koji je nerijetko na tragu jugoslavenskog angažiranog dokumentarizma, prije svega Želimira Žilnika. Za razliku od nekih Žilnikovih ostvarenja, kao što je možda najpoznatiji Crni film, Bezinović u filmu ne sudjeluje aktivno, no niti u jednom trenutku ne negira prisutnost s druge strane, koju po potrebi prekoračuje. Film Natprosječan (2009.), nastao na početku Bezinovićeve karijere, sa Žilnikom dijeli čak i temu beskućništva, no Bezinović se koncentrira samo na jedan lik. U repetitivnom hodu protagonist zadobiva sloj po sloj osobnosti. Uspješno je izbjegnuta suvišna emotivnost, a lucidne opservacije potiču na racionalno promišljanje sustava izgrađenog na represiji, ne i solidarnosti. Formalnim rješenjem razgovora u šetnji, Bezinović liku daje potrebnu višedimenzionalnost te istovremeno upozorava na ponavljajući tijek njegove egzistencije bez adekvatne institucionalne potpore.

Još bliži Žilnikovim intervencijama jest Samoupravni film (2012.), koji također funkcionira na dvije paralelne razine. Bezinović radnike postavlja u aktivnu poziciju s mogućnošću kontrole vlastita djelovanja, kao opreku pozadinskoj društvenoj tranziciji, očitovanoj kroz razvlaštenje radnika. Radnici film kreiraju, samostalno odlučujući što i pod kojim uvjetima snimiti. Autorski doprinos očituje se u montaži amaterskih snimki, ali i novom čitanju koje je inscenirana situacija omogućila. Redatelj sudionike preobražava u aktivne filmske radnike i konstruira polje u kojem vraćaju izgubljeni ravnopravni položaj. Performativni element pak upozorava na zablude naše percepcije transformativnih društvenih procesa, odnosno granice medija u njihovu prokazivanju.

Na tragu društvene participacije zasigurno je autorov najpoznatiji dokumentarac Blokada (2012.), nastao na temelju snimaka studentske blokade Filozofskog fakulteta, najvažnije kolektivne akcije posljednjih godina u Hrvatskoj, koja je rezultirala konkretnim posljedicama, sve ako i nije dokraja ostvarila zadane ciljeve. Iz današnje perspektive, više od deset godina kasnije, film je moguće promatrati u novom svjetlu, uzmemo li u obzir događanja koja su na Fakultetu uslijedila, a uzrokovana su opstrukcijama nekih od protagonista filma, da do danas ne bi bila razriješena. Međutim, toksično djelovanje vodstva Sveučilišta sve manje potiče studentske reakcije.

Bezinović je u protestu aktivno sudjelovao i iz pozicije insajdera uspijeva pomiriti različite aspekte aktivizma. Prije nastanka samog filma, rezultata montažne redukcije goleme količine materijala, Bezinović je snimao direktne studentske akcije, koje su prethodile eskalaciji u vidu blokade nastavnog procesa. Te bismo radove mogli kategorizirati kao čisti videoaktivizam jer dokumentirajući akcije izgrađuju poligon za raspravu o detektiranim problemima. Video nastaje trenutno i iskoristiv je za daljnje svrhe neposredno po završetku čina otpora.

Zahvaljujući dugotrajnom radu u postprodukciji, Blokada je istovremeno svjedočenje jednog vremena, kao i estetski osmišljen film, u kojem nema elementa koji narušava pomno izgrađenu strukturu. U središtu interesa ovaj je put kolektiv i njegova uloga u mogućnosti društvene transformacije. Film slijedi sve faze studentskog prosvjeda, raspoređujući ravnomjerno materijal, dok ponavljajuće elemente koji mogu izazvati zasićenje ubrzanjima ili neprizornim zvukovima postavlja u funkciju daljnjeg razvoja priče. Mnogi su društveni momenti nerazdvojivi od nastanka i recepcije Blokade, s obzirom na činjenicu da se neki tada započeti ili ovlaš dotaknuti procesi aktualiziraju danas.

Blokada je možda i najbolji primjer umjetničkog aktivizma, u kojem autorski moment doprinosi recepciji a da ga se ne prokazuje kao propagandizam. Igor Bezinović pak kao redatelj uvodi suglasje u potencijalno oprečne interpretacije, a senzibilitetom nadilazi građanski angažman i prodire dublje u društvenu stvarnost, ne bi li barem propitao realnu mogućnost preobrazbe.

Prema razvoju dinamične scene

Od svih aktivističkih alata, film zbog imanentne sugestivnosti ima najveći potencijal nadilaženja uspostavljenih granica i mogućnosti obraćanja heterogenim društvenim skupinama. U našem je kontekstu, na početku razvoja civilne scene, i u usporedbi s ostalim oblicima alternativnog kulturnog izričaja, film odigrao donekle sporednu ulogu, no postojala je svijest o njegovu značenju za razvoj društva utemeljenog na participativnim principima. O ranom alternativnom ili aktivističkom filmskom djelovanju u smislu ciljane društvene akcije danas češće saznajemo posredno, odnosno zaključujemo u usporedbi s poznatijim zbivanjima na ostatku scene. Filmska se djelatnost vrlo brzo preusmjerila na profesionalizam, ne bi li u tom obliku oponirala dominantnim ideološko obojenim principima u kinematografiji. To je neminovno značilo da su u srži djelovanja zadržane zasade proizašle iz zajedničkog izvorišta.

Razvoj autorskog dokumentarca mnogo duguje temeljima usađenima duboko u alternativnu kulturu devedesetih, ali o bitnijem utjecaju aktivističkog filma kao fenomenu po sebi teško možemo govoriti. Baš suprotno, na društvene aktualnosti češće reagiraju renomirani autori nego li aktivisti amateri, a njihove reakcije istovremeno imaju širi domet. Razlog tome djelomično treba tražiti u inzistiranju na suradnji i povezanosti jedne u osnovi male scene, koja se prirodno razgranala u različite smjerove. Iz samonikle nezavisne kulture, ali i bogate umjetničke tradicije prethodnih razdoblja razvila se živa dokumentaristička djelatnost koju kreiraju neprekidno nova lica. Toj činjenici zasigurno doprinose kolektivi koji jednaku pažnju pridaju neformalnom filmskom obrazovanju, vođeni idejom dostupnosti tehničkih znanja kao preduvjeta zajedničkom djelovanju u umjetničkom prostoru, što su pretpostavke koje se uspješno potvrđuju do danas.

^[1]U: Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo, ur. Emina Višnić, Policiesforculture, Amsterdam : Bukurešt : Zagreb, 2008.

^[2]Pavičić, Jurica. “Hrvatski dokumentarac devedesetih”. Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski filmski savez : Hrvatski filmski arhiv : Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Zagreb, god. 9, 2003, br. 33

^[3]Gilić, Nikica. Filmske vrste i rodovi. AGM, Zagreb, 2007.

^[4]Groys, Boris. On Art Activism. E-flux journal. 2014., br. 56.

^[5]Turković, Hrvoje. Umijeće filma. Hrvatski filmski savez. Zagreb, 1996.

Piše: Matej Beluhan

Kao temeljna odrednica dokumentarnog roda, ideja audiovizualne reprezentacije izvanjskog svijeta posljedično stvara čvrstu vezu nefikcijskog filmskog stvaralaštva s društveno i socijalno angažiranim temama. Samim time, uz dokumentaristiku su se od samih njenih početaka vezali termini poput “istinitosti”, a kasnije su se javili i različiti teorijski pristupi u prikazu “realnosti” izvanjskoga svijeta. Međutim, autori filmskim medijem ulaze u komunikacijski proces koji izvanjsko svodi tek na fragmentirani sloj stvarnosti uhvaćen objektivom kamere i predstavljen u audiovizualnom obliku. Stoga se prava snaga dokumentaraca ne nalazi u njegovom odnosu spram vlastita sadržaja, već u različitim interpretacijama i utiscima koje taj odnos stvara kod gledatelja.

Hrvatski dokumentarni film je tijekom 1990-ih preživio produkcijsko zamiranje i zatim se polagano krenuo podizati na noge, osobito nakon pokretanja neovisne ustanove za proizvodnju filmova FACTUM. Ista je kuća 2005. organizirala prvi ZagrebDox — međunarodni festival dokumentarnog filma, no tri godine ranije na svoje se putovanje zaputio najstariji, a i dalje jedini, festival domaćeg dokumentarnog filma — Liburnia Film Festival. Uzevši u obzir da u natjecateljskom programu ZagrebDoxa, zbog profesorske pozicije direktora festivala Nenada Puhovskog na ADU-u, nema mjesta za radove sa zagrebačke akademije, Liburnia Film Festival je jedino sjecište najboljih radova iz recentnog stvaralaštva renomiranih autora, debitanata, novinara i studenata te je na ovogodišnjem 15. izdanju festivala na opatijskoj maloj Ljetnoj pozornici u konkurenciji prikazano 22 naslova.

Iz svijeta studentice režije na ADU-u s diplomskim je radom Kamo idemo odlučno zakoračila Lidija Špegar, diplomirana novinarka koja iza sebe ima dva dovršena projekta, edukativno-dokumentarni Okus skrbi (2014.) u kojem senzibilizira javnost za probleme s kojima se susreću mladi nakon izlaska iz sustava alternativne skrbi i Neke stvari ne treba sakriti (2014.) u kojem istražuje prošlost osobe koja je posthumno dobila priznanje “Pravednika među narodima”. Iako je znala da će temu za svoj sljedeći uradak pronaći u svijetu taksista, Špegar je strpljivo godinu dana tragala za pravim smjerom te je naposljetku autorska intuicija “kliknula” u razgovoru sa zagrebačkom taksisticom Ljiljom. Žene taksistice u metropoli su još uvijek rijetkost i Ljilja se ističe jer se jedina od kolegica odvažila voziti noću, a ipak Kamo idemo nije koncipiran kao studija populacije zagrebačkih taksistica i predrasuda s kojima se one susreću.

Umjesto toga, Špegar se na samom početku dotiče reakcija putnika na ženskog vozača taksija da bi zatim na vidjelo isplovilo narativno težište filma, odnosno autoritativna stoička osobnost nositeljice radnje koja nas povezuje s njenom poslovnom svakodnevicom na kojoj provodi 12 sati dnevno u društvu kvazi-macho muškaraca, ekipe u viteškim oklopima, cvrkutavih nezrelih klinaca, stranca zainteresiranog za društveno-socijalnu situaciju u Hrvatskoj i konobarice koja doživljava iskustva slična Ljiljinim, no opet joj zavidi na odvažnosti da vozi taksi noću. Nakon upoznavanja s radnim okruženjem i neizravnog doticanja problema hrvatskog društva kroz interakciju vozačice i njenih mušterija, autorica polagano odmotava i slojevito klupko osobne priče taksistice koja na kraju pakira stvari i odlazi iz Hrvatske. Scenaristička kompaktnost uspješno je provukla sliku našeg društva kroz priču o osobi koja ima nešto za reći o stvarnosti koju zajedno proživljavamo, a ulazak u osobni prostor dao je posebnu dubinu ionako već režijski spretno izvedenom i svjetonazorski zrelom dokumentarnom ostvarenju.

Borba protiv bezobzirnog kapitalizma u hrvatskom društvu nikada nije zaživjela u jačoj mjeri kao kada su se radnici Ivanečke tvornice alatnih strojeva (ITAS) pobunili protiv vlasnika koji su postrojenje doveli do ruba propasti. Priča o petogodišnjoj borbi za očuvanje tvornice koja je nekoć bila dio Prvomajske, jedne od najuspješnijih tvornica u Jugoslaviji, zasluženo je zaživjela u filmskom svijetu zahvaljujući redateljici i televizijskoj novinarki Vedrani Pribačić. Tvornica je naša ukazuje na problematičan proboj privatizacije u tranzicijom zahvaćenu mladu državu – preciznije, na provjereni recept koji je previše puta uspješno isproban na hrvatskim kompanijama, a glasi otprilike ovako: uništi proizvodnju, otpusti radnike i zaradi na prodaji nekretnina.

Međutim, ljubav radnika ITAS-a prema tvornici koja im je prehranjivala obitelji bila ja jača od kapitalističkog bubnja i društvene nepravde u kojoj su sudjelovali i domaći političari ruku privezanih za interese stranog kapitala. Vidjevši da pomoć neće doći izvana i da će proizvodni strojevi zauvijek stati ako sami nešto ne poduzmu, dvjestotinjak se zaposlenika odvažilo svoju “drugu obitelj” braniti iznutra – istjerivanjem novih vlasnika, zatvaranjem u tvornicu, postavljanjem straže i naposljetku štrajkom glađu u koji se u bezizglednoj situaciji upustilo 18 radnika.

Tvornica je naša nije samo priča o borbi protiv kapitalizma, već i priča o ljubavi radnika prema postrojenju koje im život znači te priča o ljudskom zajedništvu zahvaljujući kojem su pobunjenici dobili prijeko potrebnu pomoć u obrani svoje tvornice. Pribačić je bez uplitanja prepustila radnicima da iznesu svoju stranu, a nositelja radnje je pronašla u osobi koja je najviše zaslužna za ujedinjavanje ITAS-ovih radnika, sindikalnom povjereniku Dragutinu Vargi čija je organiziranost pomogla da ITAS danas uspješno posluje na pet stranih tržišta i to na principu radničkog dioničarstva.

Osim gubitka radnih mjesta i odlaska radne snage svih generacija u inozemstvo, dio surove hrvatske stvarnosti svakodnevne su deložacije obitelji iz njihovih domova. Upravo se toj teško probavljivoj tematici u svojem najnovijem projektu Dom posvetio novinar i etablirani redatelj dokumentarnih filmova Zdenko Jurilj. Izravan dokumentarni pristup svjedoči prizorima sloma onoga malo što je ostalo od ljudskog dostojanstva; kordoni specijalne policije postrojavaju se pred trošnim kućicama dok ih iz dvorišta za suosjećanje mole ljudi koji ostaju bez krova nad glavom, razbijanje ulaznih vrata te vapaji staraca i djece koji su silom izbačeni iz svojih domova, sukob odlučnih provoditelja ovrhe i buntovnih aktivista, sav taj kaos oslikava manjak pravnog senzibiliteta za socijalno ugrožene obitelji. Snimke su grube koliko i prizori koje dokumentiraju dok je, dramaturški gledano, film ilustrativno kaotičan. No cjelokupan dojam da Dom nije sazrio u neku umjetnički zaokruženiju cjelinu odgovara socijalno-pravnoj politici koja nije sazrela dovoljno da prepozna da dostojanstvo ljudskog života stoji ispred sustava koji bi to dostojanstvo trebao štititi.

U Hrvatskoj se ne ispražnjuju samo domovi, već i sela pa i gradovi poput Siska, rodnog mjesta autora čiji se prethodni dokumentarni uradak Dvije peći za udarnika Josipa Trojka (2012.) bavi socioekonomskim posrnućem nekada značajnog industrijskog središta. Pet smo godina čekali na sljedeće dokumentarno ostvarenje Gorana Devića, a ideja za Buffet Željezara mu se nametnula kada je redatelj tijekom stanke na snimanju kratkometražnog igranog filma Na vodi (2015.) otišao u vožnju poznatim ulicama, sjeo u kafić, naručio kavu te otkrio sudbinu kavane koja je nekoć bila glavno okupljalište radnika iz obližnje Željezare Sisak. Film opservacije krasi stroga kompozicija dugih statičnih kadrova koja kao da u gledatelja utiskuje neumoljivu prolaznost vremena i krutu narav raspada domaće ekonomije. Nositelji radnje su bračni par Erna i Dževad koje pratimo u ogoljeloj svakodnevici njihova zadnjeg radnog tjedna pred zaključavanje vrata kavane i odlazak u Njemačku gdje jednog od njih već čeka novo radno mjesto.

Opservacijski pristup minimalističke interferencije u izvanfilmsku stvarnost tako je obilježio veći dio najnovije domaće nefikcijske produkcije, a razlika se nazire u daljnjem raslojavanju opservacijske tehnike u kojem se akademski obrazovani redatelji i redateljice češće priklanjaju fly on the wall tradiciji vizualno čvrste kompozicije, sporijeg ritma i narativne strukture dok novinarska struka ostavlja sirovosti i kaotičnosti zabilježene zbilje da progovara za sebe. Domaći dokumentarni filmovi na ekran donose priče vrijedne pamćenja i prezentiraju probleme čije je rješavanje od širokog društvenog interesa te su upravo zato nužni festivali poput Liburnije. Kako bi se iskoristio socijalno angažirani i društveno osvješćujući potencijal hrvatskih dokumentarnih filmova potrebno ih je prikazati što je moguće široj publici pa se nadamo i da će program Liburnia uplovljava s pobjedničkim filmovima ovogodišnjeg izdanja stići obići što je moguće više gradova prije nego što se svi iz njih isele u neke manje tmurne krajeve.

U međunarodnu konkurenciju 13. ZagrebDoxa uvršten je 21 dokumentarni film. Kao i svake godine nekoliko naslova u Zagreb stiže s prestižnim nominacijama ili nagradama. Uz filmove koji su bili u krugu prednominacija za Oscara, Nulti dani (Zero Days) Alexa Gibneyja, Snimateljica (Cameraperson) Kirsten Johnson i Vrabac huligan (Hooligan Sparrow) redateljice Nanfu Wang, u krug finalista za prestižnu Akademijinu nagradu ušao je i Život kao crtić (Life, Animated) u režiji Rogera Rossa Williamsa. 

U utrci za Veliki pečat sudjeluje i izniman danski dokumentarac Ratni show (The War Show) u režiji Andreasa Dalsgaarda i Obaidah Zytoon, koji na ZagrebDox stiže s prestižnom nagradom žirija sekcije Dani autora Venecijanskog festivala. Nastao u formi videodnevnika redateljice u kojem su zabilježena intimna druženja grupe prijatelja, mladih aktivista, uoči i tijekom Arapskog proljeća, film svjedoči o tragičnoj sudbini Sirije. Američki dokumentarac Gospodarica orlova (The Eagle Huntress) u režiji Otta Bella priča je o trinaestogodišnjoj djevojčici Aisholpan, koja će postati prva žena koja lovi s orlom u dvanaest generacija svoje obitelji nomada iz planinskih predjela Mongolije. Film je osvojio značajan broj nagrada, uključujući Nagradu Cinema Eye i nagradu za najbolji dokumentarac festivala u Hamptonsu.

Uz SAD, koji prevladava po broju naslova (sedam), zanimljivo je da je u međunarodnu konkurenciju ove godine uvršteno čak šest dokumentaraca iz Poljske, zemlje s dugom i bogatom tradicijom dokumentarizma. Poljsku invaziju na ZagrebDox predvodi 21 x New York, hipnotični filmski portret New Yorka i Njujorčana u režiji Piotra Stasika, a posebno zanimljivu i svježu poetiku donosi poljski hibrid dokumentarizma i fikcije Sve te neprospavane noći (All These Sleepless Nights), film o “mladosti u punom sjaju” s ulica Varšave poljskog autora Michała Marczaka, koji je nagrađen za režiju na Sundanceu.

Ukupno 21 dokumentarni film natjecat će se i za Veliki pečat u regionalnoj konkurenciji, u koju je ove godine uvršteno devet hrvatskih naslova. Riječ je o filmovima: Djevojka od nula dolara Damira Terešaka, Jedi, spavaj, jedi, spavaj Đure Gavrana, Maratonci Biljane Čakić, Bojnik Kristijana Milića, snimljen u koprodukciji Hrvatske i Austrije, Neuspješan skroz Ljiljane Šišmanović, Oni samo dolaze i odlaze Borisa Poljaka, Možeš biti sve što hoćeš Roberta Tomića Zubera, Simpl Silvestra Kolbasa i Buffet Željezara Gorana Devića. Hrvatski filmovi i autori bit će zasebno predstavljeni na Dox druženju s domaćim autorima u tjednu uoči ZagrebDoxa.

Finsko-bugarski dokumentarac Dobri poštar (The Good Postman) u režiji Tonislava Hristova donosi priču o poštaru u malom selu na bugarsko-tuskoj granici koje zbog europske izbjegličke krize ponovno dobiva na strateškoj važnosti. Protagonist se kandidira za gradonačelnika u želji da prihvati izbjeglice i tako revitalizira izumiruće selo, no ubrzo otkriva da dobre namjere nisu garancija političkog probitka. 

Srpski dokumentarac Dubina dva (Depth Two) u režiji Ognjena Glavonića – nagrađen između ostalog za najbolji balkanski dokumentarac na Dokufestu u Prizrenu – eskperimentalni je dokutriler o masovnoj grobnici u predgrađu Beograda, a iz Srbije nam stiže i film Voli vas vaša Sexymaja (Yours Truly, Sexymaja) u režiji Ivana Mandića o popularnom blogu mlade beogradske prostitutke. 

Uz glavni program, ZagrebDox uključuje i niz popularnih službenih programa: Biografski dox, Glazbeni globus, Happy Dox, Kontroverzni dox, Majstore doxa, Stanje stvari, Teen Dox i ADU Dox. Zanimljivi su i posebni programi: Majke i kćeri donosi četiri filma na temu uvijek zanimljivih odnosa između dviju generacija žena u istoj obitelji, dok Serija 65+ donosi tri filma nastala u okviru serijala posvećenog svakodnevici osoba starije životne dobi. Riječ je o dokumentarcima Druga ljubav, Umjetnik nikada ne ide u penziju i Izbori u režiji Gorana Devića i u produkciji Petnaeste umjetnosti. Platforma ZagrebDoXXL i ove godine donosi niz okruglih stolova, razgovora i proširenih sesija Q&A-a, a kao dio posebnih događanja za posjetitelje je organiziran i niz projekcija virtualne stvarnosti (VR) u suradnji s Hrvatskim Telekomom i Samsungom.

ZagrebDox donosi i dvije retrospektive. Jedna je posvećena austrijskom redatelju Nikolausu Geyrhalteru, a druga produkciji Factum. Jednog od najznačajnijih austrijskih redatelja upoznat ćemo u četiri dokumentarca, uključujući njegov rani rad Naplavljeni (1994) i njegov najnoviji film, posvetu destruktivnoj prirodi čovječanstva Homo sapiens (2016), dok će u programu 20 godina Factuma nezavisna zagrebačka produkcija biti predstavljena odabirom najboljih ostvarenja po izboru Vetona Nurkolarija, direktora prizrenskog Dokufesta.

Program ZagrebDox Pro za profesionalce opet organizira pripremne radionice za odabrane autorske dokumentarne projekte u različitim fazama razvoja i produkcije, pitching forum, na kojem se projekti predstavljaju javnosti, potencijalnim financijerima i distributerima, te Dan međunarodne suradnje, koji će omogućiti poslovno umrežavanje stručnjacima iz svijeta dokumentaristike, projektnim timovima i drugim filmskim profesionalcima.

Više o festivalu i raspored projekcija potražite na službenim stranicama.

Od ponedjeljka, 16. svibnja, uz novi broj hrvatskog izdanja Le Monde diplomatiquea možete pronaći i DVD filma Blokada autora Igora Bezinovića, dokumentarca koji prati studentsku okupaciju Filozofskog fakulteta u Zagrebu 2009. godine. Blokada je jedinstveni pogled iznutra u najduži, najbrojniji i politički najznačajniji studentski prosvjed na ovim prostorima od 1971. godine, koji je započeo u travnju 2009. godine na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Borba protiv komercijalizacije obrazovanja i blokada nastave na Filozofskom trajala je 34 dana, pobuna se proširila na više od 20 fakulteta diljem zemlje, a studenti su postali relevantan politički subjekt. Film su producirali Restart i Factum, a razloge ovog poteza objasnio nam je jedan od producenata Oliver Sertić.

“Ostalo je dosta ljudi koji nisu vidjeli film, a bilo im je preskupo kupiti DVD u dućanu. Nažalost, cijene u trgovinama su takve da kalkulacije cijena DVD-a, koji se ustvari sve manje kupuju, pravimo tako da barem pokrijemo izradu. U cijenu koju vidite u trgovini, koja je još uvijek dosta visoka, ugradi se država s PDV-om, dućan s maržom i distributer sa svojim udjelom i troškovima. S druge strane, sve je manje dućana koji DVD-e drže u svom asortimanu. Izlazak na kioske objedinio je nekoliko stvari odjednom – široku dostupnost u cijeloj Hrvatskoj, prihvatljiviju cijenu i našu zelju da vežemo dvije komplementarne stvari – politički film i političke novine”.

Le Monde diplomatique međunarodna je mreža novina koja političke i društvene procese analizira iz kritičke perspektive s fokusom na ”slijepu pjegu” razarajuće liberalne dogme. Od siječnja 2013. mreži međunarodnih izdanja pridružilo se i hrvatsko izdanje kao prvi projekt medijske zadruge KopMedija. “Le Monde Diplomatique su najbolje vanjskopolitičke novine koje možete kupiti u Hrvatskoj, sa sjajnim prijevodima izvrsnih novinara i stručnjaka. A nije manje važno niti da je većina uredništa bila aktivna tijekom okupacije Filozofskog fakulteta gdje je Blokada snimana”, kaže Sertić. “Osim što se u svibnju obilježava sedam godina od ‘deblokade’, tajming nije mogao biti bolji, jer je plenum ponovno aktivan, a i valja podsjetiti nove studente, koji o blokadi znaju malo ili ništa, što mogu postići ako se ujedine i solidariziraju”. 

Sertića smo zamolili i da nam prokomentira dostupnost suvremenog hrvatskog filma široj publici. “To je dosta komplicirano pitanje. Većina dugometražnih filmova doživi neku vrstu kino distribucije, dio možete vidjeti na Video-on-Demand platformama, a jedan dio kasnije i na televiziji. Međutim, nisam siguran da producenti koriste sve mogućnosti kako bi njihov film bio viđen. Često filmovi dožive debakl u kinima, možda su stvarno loši (iako kvaliteta filma nije nužno kriterij za pune dvorane), ali uvijek postoji neka dodatna niša gdje se film još uvijek može prikazati. Hrvatski dokumentaristi tu su na dobrom putu. Sve je više dokumentaraca u kino distribuciji i na TV-u”. 

No, dokumentaristi su prepoznali i druge oblike, tzv. alternativnih distribucija svog filma, gdje igranih filmova uglavnom nema. “Tu su školske projekcije, projekcije u netipičinim prikazivačkim prostorima poput knjižnica, klubova mladih, kafićima… pa i projekcije za ciljanu publiku koju interesira tema. Autori često putuju sa svojim filmovima, pa uz razgovor s publikom film dobije dodatnu dimenziju, senzibilizira javnost, otkriva i objašnjava… Na kraju puta, tu je uvijek i internet. DVD je kao medij možda zaista mrtav, ali ja osobno volim taj komad plastike s bonus materijalima, dodatnom knjižicom i dobrim coverom, i zato ih još uvijek izdajemo. Vjerujem da je to neka vrijednost koja ostaje”.  

S obzirom da Blokada izlazi uz tiskani časopis koji izdaje jedina medijska zadruga u Hrvatskoj, Sertić je prokomentirao i stanje u medijima, s obzirom na ukidanje financiranja neprofitnih medija pri Ministarstvu kulture: “Situacija sa ‘ubijanjem’ neprofitnih, kulturnih i kritičnih medija je samo šokantni krešendo i nastavak razbijanja, ne samo kulturnih rubrika u pojedinim novinama, već potpunog obezvrijeđivanja novinarskog posla, koje traje već godinama. Tom liberalnom logikom, svi mediji prisiljeni su ‘zažutiti’ svoj sadržaj ne bi li opstali ‘na tržištu’ ili prestaju postojati. No, u tome i jest problem. Naše nezrelo društvo već je neko vrijeme žrtva neprestanog mantranja o tome da je vrijedno samo ono što se može prodati. To je najčistiji anglosaksonski model kulture i medija, pa i načina života koji uništava osnovu onoga zbog čega oni postoje. Svijet vrlo lako može funkcionirati s novinskim člancima od 300 znakova, TV reportažama od minutu i pol i music-only radio stanicama, ali pitam se kakav je to, onda, svijet?”.

Za kraj nam je ponudio i optimističnu projekciju, baš u skladu s porukama Blokade: “Međutim, vjerujem da nije tako lako zatrti dosad izgrađene vrijednosti, znanje, strast, pa i organizacijski potencijal koji imamo. Stoga vjerujem da ćemo uvijek pronaći način da dođemo do svoje publike”. 

Piše: Silvestar Mileta

Od 22. veljače do 1. ožujka u Centru Kaptol i Kući hrvatskog filma održano je jedanaesto izdanje Međunarodnog festivala dokumentarnog filma, jedne od istaknutijih domaćih manifestacija ove vrste. Nakon prošlogodišnjeg obljetničkog obilja i retrospektivnog šarenila, organizacija je, uključivo i filmom otvaranja – gerijatrijskim crowd pleaserom u maniri Zlatnih djevojaka s aktivističkim otklonom, Bijesnim bakicama koje ekonomska pitanja postavljaju u lepršavo-naivnom tonu životne mudrosti i (po)djetinje(ne) naivnosti – poželjela sugerirati nešto opušteniju priredbu, i dalje postojano vođenu mišlju o refleksiji nad onim tipom dokumentarca koji se, kako glasi maksima s početaka festivala, “ne može vidjeti na televiziji”. U međuvremenu se, dakako, mnogošto promijenilo pa i javna televizija nastoji, više ili manje uspješno, poticati umjetnički ili donekle društvenokritički film, a iz nezavisnih produkcija znaju proizaći, i na Doxu biti prikazani, formalno bezvrijedni radovi, koji ipak uspijevaju intrigirati fabulom, ako već ne i njezinim tretmanom. U poslovičnoj mnoštvenosti i neuspjesi, ovdašnji i međunarodni, imaju svoje počasno mjesto, iako im se, u barem jednom slučaju, znalo posvetiti suviše gledalačke i polemičke pozornosti, poduprte i novim programom ZagrebDoXXL koji će, nadajmo se, s vremenom moderatorski napredovati. 

Veruda – film o Bojanu Igora Bezinovića privodi nas naznačenom novovjekom fenomenu s dva rezultatska lica – potpori Hrvatske radiotelevizije, s primjetnim utjecajem urednika Roberta T. Zubera, stvaranju autorskog dokumentarnog filma. Veruda se nalazi na pozitivnoj strani toga nastojanja, kao rad zanimljivih mizanscenskih rješenja i začudne naracije kojom naslovni junak izlaže karijeru probisvijeta, demonstrirajući povremeno vlastitim tijelom koreografije premlaćivanja, pljačke i obračuna s policijom. Jukstaponiranje protagonista, žrtve (starijeg vlasnika streljane) i lica koja o posrnulom skrbe ili su skrbila po službenim dužnostima pritom je minimalistički funkcionalno u ilustraciji razmaknutih svjetova, nerazumijevanja i neuspjelih pokušaja racionalizacije. Posebno je upečatljiv izostanak stvarnog kontakta s probacijskom savjetnicom, čiji diskurs ne dopire do nervoznog, odsutnog preodgojenika i njegovih naučenih replika. Mladenačka maltretiranja kojima Bojan zahvaljuje nadahnuće iznenađuju podjednako neshvatljivim sadizmom i načinom na koji ih se junak, objektivno-distancirano, prisjeća. U tom se smislu i njegove zaključne emocije čine ponešto mehaničkima jer Bojan kao da više nije doli automat razapet između korektivnog ispiranja mozga i duboko upisanog nasilja. Iako se na junakovoj sociopatskoj ličnosti jasno vide posljedice državnog preodgoja, on ostaje autentičan svjedok društvenog dna za kojega je prijestupništvo rutinsko poput jutarnjeg odlaska na posao. 

Na suprotnoj strani “javnotelevizijske renesanse” nalazi se, s obzirom na autorovu očitovanu iskrenost i dobronamjernost valja reći – nažalost, Utopija Mladena Ćapina. Redatelj učinkovito koristi privilegiju pristupa HRT-ovoj arhivi, tretirajući je naknadnim kadriranjem, dekoloriranjem i općenitim “kvarenjem”, ali potpuno promašuje s baštinskim kontrastom i ispisivanjem leksikonskih pojmova – neuspjelom potragom za metafizikom koja tone u patetiku, nezgrapnost i kič. Uz pomalo iritantno uzdizanje aktualnih i bivših prisavskih “uzdanica”, kojima namjesto prvoloptaške provokacije moćnika pripisuje proročke kvalitete, Ćapin mučninu izaziva montažom političkih lica kojima je publika ionako već snažno medijski silovana. Postupak se može činiti smislenim, no zanimljiviji je kao simptom šireg trenda aktualne hrvatske dokumentarne produkcije. Naime, u (pre)više slučajeva domaći filmovi prikazani na ovogodišnjem Doxu polaze od dobrano pregaženih tema, što nije nužno loše ako se na njih nudi neko novo očište, ali zabrinjava kada se sve veći broj sineasta kreativnih aspiracija napaja na dnevnom tisku sumnjive kvalitete i infotainmentu, namjesto da traga za javnosti nevidljivim i skrivenim, potisnutim, prešućenim… ili barem za izvornim kutovima gledanja na okamenjenje “istine”. Uglavnom nesretni prijelaz iz informativne emisije u umjetnički film naštetio je, tako, i Utopiji.

Nastavno na praksu medijske inspiracije, Vlatka Vorkapić priredila je poprilično razočaranje radom Besplatno. U nastojanju da suviše teškom pričom kontrapunktira ili poantira temu koju je otvorila lepršavo-dopadljivim prikazom urbanog aktivizma i pop-znanstvenim talking headsima, nije ostvarila slatko-gorku refleksiju, već strukturno neprimjerenu svaštaru. Poznati slučaj Dominica Pitre, osmogodišnjaka koji je zbog nestručno obavljena poroda 100-postotni invalid u teškim bolovima na skupoj 24-satnoj njezi roditelja, predstavlja istinski užas i kao takav mora potresti gledatelja, no njegov doprinos čini ionako površnu raspravu o besplatnim stvarima snažno neujednačenom. Iako donekle korektna, ni slika se nije otela potrebi povezivanja nepovezivog. Korak unatrag uspješne redateljice srednje generacije upućuje, doduše, manje na naznačeni trend inspiracije vijestima, kojima ona zna pristupiti na kreativan način, a više na još jednu rasprostranjenu i potencijalno štetnu tendenciju – snimanje bez cjelovite i kompaktne zamisli, s vjerom kako će se iz nepotpuno promišljenog zametka “u filmskom procesu” razviti smislena cjelina. Takav pristup posljeduje prečesto ispunjavanje djela nekompatibilnim epizodnim fabulama i materijalom kojem se naknadno pridodaje kakav umjetni nadsvođujući luk. 

S vrlo sličnim problem susreće se i gledatelj, u osnovi daleko zanimljivije, Djece tranzicije Matije Vukšića. Neravnomjerna zastupljenost nejednako razvijenih segmenata, samostalno podosta provokativnih, proizlazi iz iste boljke: jedna je od njih jednostavno presnažna da bi bila sukladna preostalima. Samoubojstvo uslijed kiber-maltretiranja donekle priliježe uz priču o siromašnoj djevojčici snimljenoj s leđa, ali ne i uz storije o maloj bogatašici i nogometnom aspirantu. Epizoda s malom “Jelenom Karleušom” najslabije je razvijena, a Messi iz našeg sokaka u načelu je vrlo životan, empirijski utemeljen i moguće kvalitetan predložak zasebnog filma, no ukazuje kako “pakiranje” raznorodnih fascinacija u jedinstveni film po sistemu “kriške života” s umjetno stvorenim vezivnim tkivom – postupak vrlo popularan i u međunarodnim okvirima – nosi svoje rizike. Djeca tranzicije mogla su biti zanimljiva studija problematične tvorbe identiteta kod neizgrađenih karaktera u uvjetima gubitka središta – što je smislen zajednički nazivnik filma koji povezuje raznolike sanje i frustracije protagonista, iako se stječe dojam da tranzicija s time ima malo veze jer su socijalne stratifikacije i s njom povezane teškoće itekako prisutne i u razvijenom kapitalizmu. Dječje fantazije postvaruju se kao štetne projekcije – projekti u umovima roditelja malog Messija, što ima tek malo veze s frustracijama siromašne obitelji i još manje sa žrtvom online chat servisa. Zbog naznačenih problema ne oblikuje se ni cjelovita društvena freska kojom bi se raznorodnost mogla pravdati – zajednička je potraga za identitetom, no u preširokom zahvatu kojemu nije posvećeno dovoljno pozornosti prije nego li se film raspao na sastavne dijelove, nezavisno mahom korektne, iako povremeno suviše žurnalističke. 

Postoji još jedno indikativno, razmjerno trajno obilježje razmjerno velikog broja viđenih filmova, mahom iz produkcije koja je Dox začela. Radovi kuće Factum često su fokusirani na individualnu ili obiteljsku, uglavnom neupitnu, patnju / traumu, koju redatelj / lik ispovijeda, senzibilizirajući gledatelja prije svega za humane osjete, ne gubeći vrijeme na “druge strane” i balansirane “dokazne procese”. Pojednostavljeno rečeno, u factumentarcima je u pravilu jasno tko je “žrtva”, a tko “nasilnik” (iako “nasilnik” može biti utjelovljen i u nekom općem “stanju društva”). Stilski je to posve legitimno, no otvara pukotine koje se ne moraju vidjeti na boljim djelima, ali mogu u njihovoj recepciji te u manje uspjelim radovima. Nedostaci slabijih filmova iz ove grupe nisu, naime, moralni ili faktografski (dokumentarni film nije sudski proces), ali mogu biti estetski ukoliko se, primjerice, zaboravi da su krivci, zločinci i nepravednici filmski zanimljivi, barem utoliko što otvaraju potencijale krivnje, katarze ili intrigantne ustrajnosti u zlu. U najgorem slučaju prijeti opasnost pretvaranja u jednostrani aktivizam i stoga je za ovakav rad iznimno bitno osvijestiti čisto filmske aspekte djela, što se ponekad, a u tome leži pravi problem, zna previdjeti. Filmu Prolaz za Stellu Ljiljane Šišmanović, također začetom nad medijskom halabukom, dogodilo se da je imao takve, vrlo jasno postavljene odnose pravda-nepravda, e da bi se u procesu jedan od protagonista pokazao “nepravednikom”, pa je i na postupke zlih susjeda bačeno nešto novog svjetla. Pohvalno je što je ekipa filma senzibilno ostavila otvorena vrata takvom obratu, inkorporirajući ga u film, iako je time neupitno naštetila njegovoj kompaktnosti, doprinijela sugestiji “izvještajnosti” i, moguće suprotno inicijalnoj namjeri, stvorila vrijednosno nešto nestabilnije djelo. Riječ je, k tome, o još jednom filmu koji se realizirao isključivo fabularno, iako o vizualnom izričaju ipak vodi nešto više računa od Vukšića i Vorkapićke. Nešto lakšim za gledanje čini ga i okolnost Stelline integriranosti u obiteljski život, što njezinu bolest čini malčice manje tužnom, premda je očigledno kako rad s njom ima više osjetilni, nego li intelektualno-razvojni učinak.

S obzirom na, stječe se dojam, poprilično ograničenu distribuciju, u programu Factumovih filmova valjalo je ugrabiti i priliku za prvo, nažalost na festivalu i jedino moguće, gledanje Golog. Tiha Gudac uspješno pribjegava nizu filmskih sredstava kako bi doskočila manjku arhive i/ili izbjegla suvišnu kontekstualizaciju i hod prema objektivno-povijesnom dokumentarcu, kreativno koristeći kadriranje obiteljskih fotografija, u nekoliko navrata i animaciju kako bi se pozabavila životom i traumom članova svoje razasute obitelji (onima obiteljskih prijatelja koristi se više eksplanatorno). Pritom je poprilično snažan prizvuk određenih alternativnih psihoterapijskih metoda, poput sistemskih / obiteljskih konstelacija ili sl. – prije svega u dubokom uvjerenju kako su traume i krivnje transgeneracijski prenosive, pri čemu nije potreban izravan materijalni kontakt za transfer predačkog bremena, te u konceptualizaciji obitelji kao osnovne jedinice psihološkog ustrojstva. Goli je općenito vrlo dobar, a relativno višestruko bolji FILM od Golog otoka Darka Bavoljaka iz 2012., premda o naslovnom lokusu pruža manje faktografije i zanima se više duševnim, negoli društvenim odsjajima toga mučilišta. Pohvalno za film, problemi Golog nastaju tek u sferi izvanfilmskog dijaloga (koji nedostaje). 

Naime, nad njim bi se moralo moći postaviti niz pitanja koja nisu irelevantna samo stoga što se djelo samoodređuje kao intiman prikaz unutarnjeg stradanja. Kod tema ovakve snage i popularnog interesa samolegitimacija ne ekskulpira redatelja od svojevrsne opće odgovornosti za dijalog – teme masovnih žrtava nisu, ili barem ne bi smjele biti, puke identitetske igračke. Stoga je zanimljivo bilo poslušati Q&A tijekom kojega je gledatelj ustvrdio kako je redateljica zanemarivanjem kontekstualizacije i fokusom na pojedinačno ujedno ponudila i ideološki sud, pa je stao obrazlagati, moguće iz retoričkih potreba pretjerujući, a moguće doista pogrešno smatrajući, kako je Goli otok bio nužnost destaljinizacije jugoslavenskog društva bez kojega bi se zemlja pretvorila u sovjetski gulag. To, dakako, nije točno, no Goli otok doista je vrstovno predstavljao unutar-komunistički sukob potaknut post-informbiroovskom paranojom, sukob koji je nadrastao svoje okvire i prometnuo se najprije u kažnjavanje komunista i/ili onih koji su se u poslijeratnom društvu razmjerno dobro snalazili, a nisu bili staljinisti, a potom i jednog broja nesretnika koji s tim sukobom nisu imali ništa, ali su stradali u doušničkoj društvenoj atmosferi u kojoj su se i osobni animoziteti rješavali prokazivanjem. U tom vrstovnom smislu Goli otok ne bi se stoga trebao uspoređivati s koncentracijskim logorima Trećeg Reicha kako je to tijekom Q&A učinila protagonistica filma, bez obzira na univerzalnost ljudske patnje i stradanja nevinih. 

No pravi problem leži u postojanju dvije razine rasprave koje se međusobno ne žele ili ne mogu čuti. Kritičar iz publike, provokatorski svjesno ili nehotično, načinio je, naime, pogrešku brkanja prigodnih diskursa – svojim komentarom postao je meta očekivanih općehumanih, iz te perspektive dakako točnih, replika poput “ništa ne može opravdati logore” itd. Tamo gdje se govori o intimističkom filmu i traumama jedne obitelji ne govori se, glasi prešutni konsenzus, o nadindividualnim povijesnim procesima, metodologijom koja je u pravilu, i kada je preciznija od one koju je komentator primijenio, lišena emocija. Ovdje, međutim, brine što je jedan od temelja produktivne rasprave zadržavanje mogućnosti izmicanja u druge tipove razgovora u tolerantnom okružju. U protivnom nema željenog dijaloga na kojem i Dox želi počivati – apriorno ograđivanje etiketom “osobni film” i doista uspjelo dočaran predmet interesa (uz iznimnu razradu onog temeljnog napada na ljudski integritet – prisiljavanja na istovremeno bivanje i žrtvom i nasilnikom) ne bi nas smjeli spriječiti u promišljanju uloge Golog otoka u cjelini kolektivnog iskustva i memorije.

U kritičkom se tekstu mudro, premda često dvolično i neiskreno, suzdržati od superlativa. Time se štiti od niza potencijalnih neugodnosti, poput sumnje u kompetentnost i sposobnost objektivnog vrednovanja. U slučaju filma Bolesno Hrvoja Mabića spreman sam, međutim, preuzeti navedene rizike. Priča o Ani Dragičević, “liječenoj” od homoseksualizma u Psihijatrijskoj bolnici Lopača, najbolji je novi hrvatski dokumentarac prikazan na 11. ZagrebDoxu, uvjerljiv, izvrsno snimljen, strukturno dobro zamišljen i ritmički dosljedno proveden portret (s obzirom na udio krupnih kadrova – doslovno) duboke traume i modusa individualnog te potpomognutog nošenja s njome. Kadrovi prirode vrlo su lako mogli skliznuti po tankoj liniji patetike i tipskog prikazivanja unutarnjih stanja, no pokazali su se pametnim izborom koji doprinosi atmosferičnosti, emocionalnom naboju i stilskoj koherentnosti djela. Slijedeći ritam “podizanja” i “spuštanja” Aninih stanja, rubovi poglavlja (godišnja doba) nastupaju u pravim trenucima, što signalizira (napokon) promišljeno filmsko izlaganje. Bolesno funkcionira i na razini likova, pri čemu Martinina šutnja nad Aninim užurbanim prepričavanjem uvijek istih događaja, tihi pogled na nervno titranje i sustegnuto jecanje, prvom dijelu filma daju izvanrednog recipijenta. Ana tako ne mora ni biti uvijek dopadljiva u prorađivanju vlastite prošlosti, ali kontinuirano uspijeva zadržati promatračku pozornost. Razmjerno isprana slika kvalitetnim združivanjem jačih i slabijih motiva (more i sunce, magla, nespecifične krošnje, detalji zgrade) daje istovremeno tjeskobnu, poetičnu i metafizičku potporu izlaganju. Kada se neki od tih motiva, primjerice dim cigarete pod prozorom, zapišu, mogu djelovati potrošeno, no u cjelini Bolesnog funkcioniraju besprijekorno, pa se za ovaj film doista može reći da ga “treba vidjeti”, a da se pritom ne sugerira kakva nenarativna ezoterija. Ovaj izvjestitelj mora, doduše, istaći kako se s pričom, još jednom iz bogate riznice novinarskih “ekskluziva”, srećom susreće prvi put pa ona na njega moguće ostavlja nešto snažniji dojam. No ta se opaska tiče isključivo spekulacije o recepcijskom potencijalu filma, boljeg od prošle godine nagrađenog 4. majmuna istog redatelja o istoj ustanovi, ne i na njegove inherentne kvalitete. 

O filmu Lijepo mi je s tobom, znaš mora se, u interesu relevantnosti teksta, napisati pokoja rečenica, no čitatelj u obzir treba uzeti sukob interesa u kojem se gorepotpisani, zaposlen u produkcijskoj kući koja je film realizirala, nalazi, iako nije sudjelovao u njegovu nastanku i distribuciji. No film koji je privukao iznimnu pozornost te izazvao snažne emocije publike, koja ga je u konačnici i nagradila, ne može se ipak prešutjeti u pregledu koji smjera predstaviti domaću produkciju. Prvijenac Eve Kraljević pozabavio se temom vrijednom pažnje (naime kompleksnim sestrinskim odnosom, a tek potom i Downovim sindromom) na karakterizacijski gledano najbolji mogući način – uspjelo predstavljajući Miju Kraljević kao cjelovitu osobu, u potpunosti sposobnu za ljubav, tugu, bijes, šmiru, manipulaciju, “grešna zadovoljstva” (vrednovana sestrinim ukusom) te, protivno možebitnim očekivanjima neupućenih, fantastičnu ironiju. Prikazan je, dakle, puni dijapazon općeljudskih, nimalo “posebnih”, potreba, što je i najveća vrijednost filma, tipskog djela “smijeha i suza” s naglašeno humanističkim učinkom u koji je redateljica ugradila i znatnu snimateljsku vještinu. Pored više inspirativnih kadrova, mora joj se stoga zamjeriti što tretman slike nije kroz cijeli film na dosljedno visokoj razini, pri čemu raznorodnost materijala koji su nastajali kroz godine ne predstavlja ispriku. Riječ je, međutim, prvenstveno o filmu lika kojem se takve nedosljednosti mogu oprostiti pod račun bivanja jednim od rijetkih novih filmova kojima se gledatelj može najiskrenije smijati. Bez obzira na strukturne nedostatke, Lijepo mi je s tobom, znaš sposoban je estetski-emotivno zadovoljiti i publiku bez naročitog interesa za sindrom koji dijelom obilježava njegovu protagonisticu. 

Film Morane Komljenović Posljednjih 100 pred očima ovog gledatelja nalazi se u subjektivno nezahvalnoj poziciji jer ne uspijeva proizvesti od ranije nepostojeći minimalni interes za sudbinu mladih pankera, posljednjih noćobdija nad Palachom, kultnim riječkim klubom čiji je generacijski raison d’être odavno nestao, a što u paru s nedostatkom društvenog blagostanja (koje na bogatom Zapadu osigurava sredstva za čuvanje “bolje prošlosti” – tematskih parkova i šarenila glazbeno-žanrovskih subkulturnih niša) dovodi do njegova zatvaranja. Prikazana omladina, iako povremeno duhovita (komentari na potencijalno ime kluba), sama za sebe nije dovoljno atraktivna da izvuče film koji je u osnovi repetitivna oda premještanju gajbi i čišćenju šankovskog proscenija. Pomladak koji je preuzeo obrasce starijih generacija i sada, gotovo neprirodno, mora prolaziti kroz kraj sna koji izvorno i nije njezin, iako ga takvim duboko osjeća (čime dakle moguće ipak i jest njezin jer je postala njegovim sjetnim grobarom, čega su izvorni vlasnici bili pošteđeni) ustvari je figura čijoj bi se dubokoj tragičnosti jednom vrijedilo ozbiljnije posvetiti. 

Uz ovaj aktualni primjer filma marginalno o glazbi, ZagrebDox ponovno je prikazao i niz glazbenih filmova (Glazbeni globus) koji kao da su birani kriterijem žanrovske raznolikosti pa se tako moglo “gledati” Bijelo dugme, klasični klavir, dance/trance, balet, rock, tango, heavy metal i folk. Za svakoga ponešto. Značajnija je bila Retrospektiva hrvatskog glazbenog dokumentarca u izboru Diane Nenadić – filmološki relevantna selekcija koja, međutim, pokazuje kako je minimalni interes za, često “podignute”, narative što okružuju popularnu glazbu druge polovice dvadesetog stoljeća ipak razmjerno nužan za uključeno gledanje. Uz razumljivu iznimku Petra Krelje, čiji je pristup obuhvatniji i filmičniji od sadržaja koji prikazuje, te ostavljenu mogućnost za još poneki neregistrirani izuzetak, glazbeni dokumentarac uglavnom se stilski nastoji približiti onome “što” prikazuje ili se zadovoljava verbalizacijom raznoraznih glazbeničkih pojava po njihovim protagonistima, rijetko se odmičući od panegiričkog i euloškog diskursa. Gledatelju koji ne titra na tim frekvencijama, a moguće je i frustriran značenjskim zagađenjima i socijalnim manifestacijama koje u pravilu prate novovjeku glazbu, ne pristoji se, međutim, upuštati u ocjene pojedinih radova. Dostatno je istaći da je programski zahvat bio primjereno širok, obuhvativši i one manifestacije glazbenog udruživanja čija je namjera više idejna nego li muzička. 

U programu ADU Dox našao se samo jedan recentni film – Povratak vlaka Igora Husaka. Za studentski rad riječ je o više no uspjelom prikazu života uz željeznicu, jednu od najvećih sramota zemlje, vrhunca bijede koji je istovremeno izvanredno indikativan jer fantastično slikovito korelira, kao i drugdje u svijetu, sa stupnjem uređenosti društva. I uz taj skalamerijski jad, naime, i dalje se vežu pojedine egzistencije i njihovi ritmovi, pa željeznica predstavlja izvanrednu temu, još uvijek nedovoljno obrađivanu.

Nestor hrvatske dokumentaristike, koji se željeznicom na podosta drukčiji način bavio u filmovima poput Na sporednom kolosijeku, pokazao je rad Oluje se uvijek vraćaju kući o piscu Robertu Međurečanu. Kreljina storija o “branitelju koji je prodao gitaru” zanimljiva je tek od reminiscencije događaja na Kupi, nakon koje se razvija u više no korektnu pripovijest o posljedicama rata te paralelno, usprkos rijetkim trenucima patetike i tipskih boračkih motiva, iskreno i informativno izlaže mentalitet vremena, s protagonistom koji hladne glave iznosi podjednako aspekte vlastite nutrine i kolektivnog imaginarija devedesetih. Ovakav tip filma snažno počiva na dopadljivosti protagonista, pa će o simpatiji za njega ovisiti i opći dojam.

Limb Davora Kanjira posjeduje iznimnu kompozicijsku slikovitost (sastavljen je od tridesetak srednje dugih statičnih kadrova s odtamnjenjem i zatamnjenjem, uglavnom bez pokretnih elemenata), premda (ili upravo stoga što) odabire samo detalje zgrada te naročito hodnike (pasaže, prolaze). Upitno je, međutim, koliko uspjelo koristi ljude – njihove mehaničke radnje trebale bi vjerojatno sugerirati dehumanizaciju zloglasne Sopnice-Jelkovca, no atmosferičnu arhitekturu filma ljudi kao da više remete nego li podupiru. Da se redatelj zadržao na neprizornim zvukovima moguće bi izbjegao drvenosti kojom likovi ispijaju kavu ili vježbaju, premda je ta drvenost očito bila i rezultat režijske namjere. Ostaje vidjeti kako će čovjek biti tretiran u preostalim dijelovima zamišljene urbane tetralogije. Limb bi, k tome, bolje funkcionirao u izložbenom kontekstu – u kinu je njegov postupak s obzirom na trajanje ipak malo prezahtjevan. 

Riba ribi grize rep Nevena Hitreca ide u red specifično mentalitetskih filmova domaće kinematografije, na široko shvaćenoj osi Tko pjeva zlo ne misli – filmovi Tomislava Radića, čiji je međunarodni potencijal beznačajan, ali koji umiju vješto osvijetliti neka obilježja “našeg čovjeka”. Hitrecov film pritom prvenstveno zabavlja i razgaljuje osvježavajuće nepretencioznim prikazom brdovečko-zaprešićkog ribičkog društva. I ovo društvo neki je svoj Gospodar muha, dječački (= starački) klub avanturista koji grade “sklonište”, mašu velikim štapovima i pucaljkama te naklapaju o autoritetu i postignućima. U skladu s podnebljem, najprimjerenije ga je zvati filmom o “mudrijašima”.

Titovi odredi smrti nisu, doduše, hrvatski, već njemački film, ali su, posve očekivano, izazvali veliku pozornost svojom, samo djelomično hrvatskom, temom. Riječ je o uratku primjerenijem slabijim kabelskim programima, nego li uglednom festivalu (koji se, međutim, još jednom vješto okoristio temom od masovnog interesa), strukturiranom poput krimi-doku-napetica ekstatičnih iskaza i tipske akcijske TV montaže, u kakvima u posljednje vrijeme kvantitativno prednjače Australci. Ova nabrijana reportaža, gotovo subverzivno i sasvim sigurno nehotično, govori, međutim, više o njemačkom, negoli jugoslavenskom društvu. Naime, u iskazima dvojice bivših visokorangiranih političara ogledaju se dva intrigantna priznanja koje polemičari slabijeg intelektualnog stanja jednostavno odbijaju uočiti ili iz njih nešto zaključiti: 1) njemačka tajna policija i politika bile su dobro upoznate s djelatnošću svoje jugoslavenske posestrime na njemačkom tlu (višestruko isticanom u filmu kako bi se pojačao dojam da se tamo neki musavi dojdeki ubijaju po našim vežama) te su je zbog važnosti Titove Jugoslavije u međunarodnim odnosima, naročito u doba Brandtova Ostpolitika, blagoslivljale i 2) jednom kada su realpolitički interesi nestali, a bivša se saveznica raspala na niz beznačajnih državica, serija neriješenih ubojstava prokuljala je kao frustracija društva koje mnogo polaže na svoju pravedničku reprezentaciju te je proizvela, u normalnim uvjetima začudno snažan, pritisak na jednu od navedenih zemalja da izruči svoje agente. 

Naravno da su polemičari nakon filma, tijekom uistinu nemušto moderirane tribine, vidjeli nešto drugo: iz publike se moglo čuti “Danke Deutschland!”, autori su svoj rad nastojali lažno prikazati kao upravo onakav tip filma kakav Dox često prikazuje – naime onaj o nevinim žrtvama, konkretno potomku ubijenog emigranta (za kojeg je i iz filma jasno da je imao terorističke namjere) te, za izazivanje poželjnog horor-efekta vrlo pogodnom, oslijepljenom restorateru. No Titovi odredi smrti (pravim imenom Ubojstvo u Titovo ime: tajni ubilački odredi u Njemačkoj) u svom prosedeu sve su samo ne takav film – autori se žrtvama koriste isključivo spektakularno, ganjajući plitke emocije tek usput uz kriminalističku fabulu naglašene retoričnosti. U senzacionalističkom, podosta balkanističkom diskursu, kakav su film, njegovi autori i hrvatski sugovornici pomogli stvoriti, promatrač je našao suvišnim postaviti ono banalno pitanje (bez imalo simpatije za špijunsko zanimanje, tj. ubojice i ubilačke nalogodavce): mislite li da bi Njemačka Hrvatskoj izručila svoje tajne agente, za koje smo, eto, saznali kako su bili dobro upućeni u rad Službe državne sigurnosti Republičkog sekretarijata unutarnjih poslova SR Hrvatske (i ostalih sastavnica te, također mnogo puta spominjane, “multietničke tvorevine” – kao da je riječ o kugi, gledanoj iz perspektive zapadnog društva koje je, je li, skladno monoetničko?!). 

U balkanističkom samostigmatiziranju mjesta se našlo i za siledžijsko skakanje po glavi Hrvatskog državnog arhiva jer, uistinu nečuveno, poštuje zakone i pravilnike o čuvanju osobnih podataka, dajući ih na uvid samo članovima obitelji (pa tako i protagonistu filma). Valjalo bi pritom gostu iz Njemačke pojasniti da javno gradivo HDA daje na uvid točno onda kada i njemački arhivi, nakon 30 godina, te da dokumente tajnih službi prije isteka 70 godina od nastanka, odnosno 100 godina od rođenja osobe, može vidjeti točno ona vrsta ljudi koja ima pristup i dokumentima Stasija – naime praćene osobe i članovi njihovih obitelji. U svakom slučaju, intervjui s Josipom Perkovićem i srpskim obavještajcem koji vrlo plastično opisuje pragmu egzekucija, samo naznačena mogućnost zanimljivijeg rada koji bi se pozabavio onima koji su svoje susjede, prijatelje i poznanike “otkucavali” – a što je fenomen dobro poznat u svim totalitarnim, pa i samo autoritarnim režimima – te spomenuti razgovori s njemačkim političarima jedine su vrijednosti ovog zalutalog materijala za popunu Viasatovih kanala, negdje između Megakamiondžija i Kolosalnih selidbi.  

U konačnici, veći dio recentnih hrvatskih filmova prikazanih na 11. ZagrebDoxu nije uistinu loš, već tek perfektno prosječan, pri čemu raduje što prosječnost nije u kontinuitetu s istovrijednim filmovima proteklih izdanja – slabiji filmovi slabiji su na različite načine i ne bave se istom problematikom kao njihovi prethodnici. Premda su vrlo primjetni određeni štetni kontinuiteti koji se tiču prije svega strukturiranja, scenarija i dramaturgije (gdje je ima), a potom i sada već kvantitativno primjetne nebrige za filmski jezik kojim se, doduše, govori, ali s vrlo ograničenim vokabularom, hrvatski dokumentarci uspijevaju iznevjeriti stereotipne obzore očekivanja od hrvatskog filma u cjelini – možda su i stoga, kako se često govori, najzdravija grana našega filmotvorstva. 

Tehnički problemi i sitniji propusti kojima je moguće doprinijela prizivana “opuštenost” “izlagača” i organizacije 11. ZagrebDoxa, nisu u bitnome utjecali na dojam o viđenom – štoviše, tehnički je kvar zadesio i ponajbolji novi domaći film prikazan na festivalu, koji se uslijed toga nije pričinio ništa manje izvrsnim. Sitna “proklizavanja”, kako se u nas ponekad eufemistički nazivaju problemi s rokovima i protokolom, nisu naštetila raznovrsnosti i izvrsnosti priredbe koja hrvatski dokumentarni film uspješno supostavlja europskim i svjetskim prinosima ovoga roda. Kako je ZagrebDox, međutim, više od festivala – infrastruktura znatno prepletena s proizvodnim aspektima dokumentarnog filma – i njegova je odgovornost u budućem razdoblju obratiti pozornost na neke upitne stvaralačke trendove i automatizirane postupke te se suprotstaviti prvim naznakama samozadovoljne učmalosti.