Upravo se na ovom konceptu temelji projekt Coming Out Museum (COME) koji se provodi od 2024. godine u suradnji Procesa – udruge za promicanje queer kulture i LGBTIQ+ prava iz Pule te Etnografskog muzeja Istre iz Pazina. Riječ je o stvaranju izložbe koja ujedno preuzima i ulogu arhiva predmeta, priča i iskustava queer osoba vezanih uz njihov izlazak iz ormara. Uz to, važno je naglasiti da je riječ o digitalnoj platformi, odnosno virtualnoj izložbi koja se može otvoriti i pregledavati na web stranici. Postav tvore osobni predmeti poput šalica, plišanih igračaka ili sportske opreme uz popratne coming out priče vlasnika ispisane u prvom licu.

Mogućnost online pretraživanja doprinosi pristupačnosti izložbenih predmeta odnosno njihovih fotografija, jednako kao poticaju na dijalog i izgradnju zajednice. Tako COME istovremeno postaje inkluzivan prostor i samim time zajednica osoba koje su spremne dijeliti svoje priče jednako kao empatično saslušati tuđe i na taj način prikazati mogućnosti stvaranja zajedništva onima koji su na marginama ili se osjećaju kao da su sami. S obzirom na otvorenost za rast i prihvaćanje novih predmeta svih osoba koje žele participirati u radu na ovom projektu, COME se također može promatrati kao društvena akcija u aktivnoj izgradnji sigurnijeg društva za LGBTIQ+ zajednicu. 

Takvi su prostori vidljivosti i međusobnog povezivanja osobito važni kada se uzme u obzir koliko je queer iskustvo nekoć bilo marginalizirano u javnom prostoru, a ovdje imaju priliku izložiti se u javnosti. Čini mi se da je živjeti kao queer osoba prije interneta bilo znatno teže te da su se u medijima rijetko, ako uopće, mogli vidjeti primjeri queer reprezentacije. U tim rijetkim slučajevima queer životi i iskustva gotovo nikada nisu bili prikazani u pozitivnom svjetlu, nego su često bili obavijeni velom simboličnosti, odnosno kodirani kako bi lakše izmaknuli oku heteroseksualne publike koju bi prikaz takvih osoba potencijalno mogao uznemiriti.

Usprkos povijesti brisanja i utišavanja queer glasova, COME postaje platforma gdje može biti podijeljena življena kultura, jednako kao iskustva uglavnom hrvatskih državljana_ki. Ipak, kako naglašavaju autori projekta Jan Franjul i Mario Buletić: “Coming Out Museum (COME) prikuplja i predstavlja coming out priče LGBTIQ+ zajednice na globalnoj razini. Naša je svrha promicati prihvaćanje različitosti, društvenu pravdu i ponos dijeljenjem snažnih narativa, poticati razumijevanje i zagovaranje inkluzivnijeg i otvorenijeg društva. Posvećeni smo očuvanju prošlosti, slavljenju sadašnjosti i oblikovanju budućnosti dijeleći brojna iskustava LGBTIQ+ zajednice.”

Vrijednost projekta potvrđuje i posebno priznanje Međunarodnog savjeta za muzeje (ICOM) za međusektorsku suradnju, dodijeljeno COME-u 2024. godine. Neka od mjesta gdje je ova izložba bila postavljena jesu: Pula, Rijeka, Rovinj, Zagreb, Pazin, Labin i Mezzago. Vjerujem da će biti zanimljivo pratiti kamo će sve još COME putovati i hoće li netko od budućih posjetitelj(ic)a obogatiti izložbu predmetom koji povezuju uz svoju coming out priču.

Odlike ovog projekta su otvorenost za prihvaćanje novih priča i predmeta koji doprinose izgradnji i osnaživanju queer zajednice. Također, COME može poslužiti kao pomoć u informiranju osoba koje nisu queer o specifičnosti i kompliciranosti prolaska kroz proces izlaska iz ormara. Upoznavanje s predmetima i pričama koje su doprinijele ovoj izložbi može poslužiti kao prvi korak u procesu boljeg razumijevanja queer osoba kao i razvijanja empatije za njihova iskustva i prepreke s kojima se susreću živeći u heteropatrijarhalnom društvu. Ono što ova izložba uspijeva prenijeti jest osjećaj povezanosti i zajedništva među queer pojedincima, bez obzira na to gdje se nalaze.

Konačno, snaga izložbe ne proizlazi iz estetske vrijednosti ili umjetničke promišljenosti izloženih predmeta, već iz činjenice da naizgled sasvim obični i beznačajni predmeti mogu postati simboli otpora i kolektivne snage. COME pokazuje da je snaga u zajedništvu i da nas na kraju dana samo tolerancija, međusobno razumijevanje i ljubav mogu spasiti od užasa i rastućeg fašizma u kojem živimo. Na ovaj način se kroz pažljivo kuriranje, arhiviranje i prenošenje glasova gradi zajednica ljudi čiji identiteti i dalje često ostaju nezastupljeni, zatvoreni u metaforičke ormare. Njima COME daje glas, prostor i mogućnost da vlastita iskustva postanu vidljiva, dijeljena i politički relevantna.

Predmeti pritom funkcioniraju kao simboli pomoću kojih se otvara i razotkriva priča o izlasku iz ormara. Njihova svakodnevna funkcija se briše kako bi postali sredstvo svjedočenja. Tako se kroz njih artikuliraju negativna iskustva poput srama, straha, no jednako tako konačan dolazak do osjećaja oslobođenja i pripadnosti. Upravo u toj transformaciji običnog predmeta u nositelja intimnog sjećanja koji dijeljenjem postaje dio kolektivne memorije leži emancipacijski potencijal izložbe – ona ne dokumentira samo individualne priče, nego stvara prostor u kojem privatno iskustvo prerasta u čin zajedničkog otpora i solidarnosti.

Izigravanje uloga

Performans Role (Play) izvodi pet izvođačica u poslovnoj uniformi koju čine štikle, košulja i sako. Prostor izvedbe je prazan osim mikrofona i stolica koje izvođačice koriste, a iza njih se nalazi platno na kojem projiciran fontom Times New Roman napisan naziv jednog od šest segmenata koji se u tome trenutku odigrava, a ponekad i čitav tekst koji izvođačice čitaju. Izvodeći prva tri segmenta: A Critical View of the Self Portrait as a Self Critical Portrait (2017), I Cant Work Like This (2019) i (M)other (2020) glumice se izmjenjuju pod svjetlom reflektora. Izvođačice govore polako, izduljujući vokale svake riječi, hineći nezainteresiranost i opuštenost u iznimno uvježbanom izgovoru. Ujednačena odjeća, gotovo isti izgovor kao i položaj na sceni briše razlike između glumica, no subjekt koji kroz njih progovara postavlja se osobno, dijeleći priče iz vlastitog života – sve tri igraju Sannu Helenu Berger (uključujući i samu Berger).

Prvi monolog započinje osvještavanjem odbojnosti prema zastarjeloj formi autoportreta koja nikada vjerno ne prikazuje autora nego ga otkriva tek kroz njegov odnos prema nastalom djelu. Svjesna toga, Berger svoj autoportret stvara kroz kritiku autoportreta kao takvog, izbjegavajući naivnost stvaranja i kreirajući monolog kao kritiku koja uspijeva preduhitriti samu sebe. Kritizirajući autoportret koji se ne pojavljuje objekt kritike samo se pretpostavlja, a time tekst ne može biti usmjeren na ništa izvan sebe, postaje cirkularan i zamršen. Sličan postupak ponavlja se u dva monologa koja slijede i time završava prvi dio izvedbe. 

Drugi dio izvedbe sastoji se od dvije glazbene scene: The Removal of the Artist (Postural fatigue) i Minor Variations, a kritički govor kao materijal se dalje razrađuje u naslovnom segmentu performansa Role (Play). U njemu glumice utjelovljuju ideal umjetničkog djela u različitim razdobljima, a razgovor se pretvara u iznošenje sažetih opisa radova raznih teoretičara koji su predstavljeni kao da se međusobno pobijaju. Izvođačice više ne progovaraju iz pozicije autorice nego se koriste kodirani motivi teorije umjetnosti. Time se radi portret svijeta umjetnosti koji jednako kao i autorica ne može ništa izravno o sebi reći.

Dok slušam o Baudrillardu, Dantou i Bourriadu razmišljam o Kosofsky Sedgwick koja je ispitujući na koji način kritika djeluje, na koji je način performativna, dijagnosticirala velik dio zapadne kritičke misli kao paranoidnu. Navika je sumnjati u objekt našeg promatranja, ne dajemo si priliku da budemo iznenađeni, a na svaku njegovu nepravilnost već smo unaprijed spremni reagirati. Što takva kritika čini onima koji su u nju uključeni pokazuje se osjetilno kroz ovaj igrokaz. Raspravu je teško pratiti, a konstantan nerazriješeni sukob suprotstavljenih strana stvara tjeskobu. Osjećam se kao da sam u sudnici, a zamišljeni umjetnički objekt kriv je i prije nego što je nastao. Neće li sva ova strogost izgledati malo blesavo ako “sumnjivac”, jednom kada se pojavi, ne bude opak nego nestašan?

Za posljednji segment performansa pod nazivom Roleplaying Cultural Agents of an Elite Mass (2023) izvođačice sjedaju za stol koji se nalazi iza leđa gledatelja i kreću u raspravu koja se ubrzo zahuktava i pretvara u nejasno preklapanje glasova. Dramaturški vrhunac izvedbe dostiže se u korištenju govora kao buke, sadržaj ne može pridonijeti formiranju zapleta i kulminacije jer je u konstantnom sukobu na mikrorazini. Autoritativni ton govora je utišan i ostavlja sva ostala izražajna sredstva izvedbe jednom zadnjem energičnom segmentu. Angelina Petrovic svira flautu, Shade Théret pleše na stolu, na platnu iza njih se izmjenjuju pojmovi i slike vezane uz umjetnost. Glasnoća i brzina se sve više pojačavaju do smirivanja na završetku. No, ekspresivni repertoar je i dalje minimalan, ples je kao i glazba repetitivan. Ni u trenutku koji se čini kao da pokušava omekšati ozbiljnost i napustiti preciznost ostatka izvedbe, nema pokušaja da se materijal razigra i proširi.

Iz racionalnog u razigrani prikaz

Radove Sanne Helene Berger povezuje kritičnost prema prostoru u kojem se pojavljuju pa tako kritični ton koji ih povezuje ujedno uvjetuje i njihove razlike. Role (Play) se može čitati kao kritika performansa, a Rational Display u Galeriji Miroslav Kraljević kao kritika rituala izložbe i statusa galerijskog prostora. Na izložbi su u prostor smješteni jedan ready-made neobične spiralne vješalice za odjeću i jedna umanjena replika un-ready-madea koja se sastoji od police za knjige kroz čiju je jednu nosivu plohu probodena čaša za vino. Na zidovima se nalazi desetak plakata na kojima su biografije i intervjui s umjetnicama i kustosicama preuzeti iz časopisa, neprevedeni s njemačkog. Kao što naslov daje naslutiti izložba je postavljena neutralno, po svim pravilima galerijskog izlaganja. Berger u velikoj mjeri preuzima posao vlastitog kustosa ili kritičara popratnim tekstom koji opisuje sve elemente izložbe i predstavlja istovremeno zadovoljavanje zahtjeva visoke, institucionalne likovne umjetnosti i njeno suptilno iznevjeravanje. Ponovno se radi o paradoksu, nije li određeni odmak od očekivanog i nijansirana konstrukcija značenja upravo ono što se od nje očekuje? 

Norveški kritičar Stian Gabrielsen uz izložbu The edge must be scalloped Sanne Helene Berger u Oslu 2016. piše da Berger svojim radom naglašava nesigurnost koja je u promatraču uvijek prisutna za vrijeme susreta s likovnom umjetnošću u muzeju ili galeriji. Neizbježnu potrebu za prosuđivanjem viđenoga prati sumnja u legitimitet toga suda i osjećaj da je promatrač jednako izložen kao i predmeti oko njega, u konstantnom strahu da pogriješi, da iznevjeri pravila shvaćanja i ukusa koja ne poznaje. Na izložbi Rational Display plakati i objekti su krajnje jednostavni i stvoreni iz svima poznatog vizualnog materijala, no preciznost u izboru i suptilna začudnost koju svi dosljedno sadrže je dojmljiva. Vokabular, spretni stil i zamršenost značenja čine čvrst i autoritativan tekst.

O čemu se onda može pisati, o čemu se onda može misliti? Svaka interpretacija biti će slabija i manje će odgovarati samom radu od ove koja je dio samoga rada. Dok gledam izložbu nalazim se u neprilici da sve moram shvatiti. Plakate gledam prolazeći kroz tekst uz pomoć Google prevoditelja, i gotovo da ih nemam vremena pogledati jer ih pokušavam razumjeti. Zanimljivo je da produbljivanje značenja koje se događa između predmeta i teksta djeluje kao stješnjavanje, razrađivanjem se ne postiže perspektiva i čišći pogled nego sve jači osjećaj klaustrofobije.

Ponovno želim izbjeći paranoju i pronaći način da me bez pretpostavke i predrasude nešto od ovoga dotakne. Želim proći kroz ovu mrežu značenja a da je ne pokušam savladati, ali opet da ju ne zanemarim. Koliko je shvaćanja potrebno da se stvori dijalog? Sunce je na zalasku dok sam u galeriji, roze nijanse ugodno ispunjavaju prostor i razbijaju binarni, crno-bijeli ambijent. Sjedam na klupicu uz prozor i čitam priloženi katalog pod nazivom Concrete Arguments. Tiskan je na glatkom i sjajnom papiru, u njemu su tekstovi, fotografije radova autorice pa čak i reklama za performans u Močvari i izložbu na kojoj se nalazim.

Uživam u tišini i čitam naslovni tekst koji započinje: “Kada prevodite njemački izraz ‘Konkrete Argumente’ naći ćete se pred engleskim ‘Concrete Arguments’, ali kada prevodite engleske konkretne argumente natrag na njemački, možete se naći pred ‘Beton Gründe’. Težak temelj postavljen materijom koja u sebi stvrdnjava i cementira, razloge i motive, obrazloženja i osnove.” Dopada mi se ovo podudaranje jezika i zato ga doslovno navodim. Napokon se rad kao kritika osvrće na ono što meni najviše smeta, na njegovu krutost i zatvorenost. Dok prolazim kroz tekst osjećam da me preduhitrio u misli. Htio sam razbiti ozbiljan ton kritike šalom ili dosjetkom, pokazati da kritika ne mora biti u pravu, a sada se to događa u njenome tekstu. Htio sam pronaći svoje čitanje, nisam htio biti zbunjen i zastrašen, htio sam nešto otkriti. No, dok čitam esej u kojem Sanna Helena Berger preuzima moju poziciju, nemam više potrebu čitati rad “izvana“”pa završavam citatom:

“Freud, koji je naravno i sam bio šovinistički luđak, rekao je za duhovitost da je to taktika koja hrabro suprotstavlja različite elemente kako bi iznenada proizvela bljesak koji baca drugačije svjetlo na lokalni jezik i pogađa slušatelja. Dijalektička moć, rekla bih. A društvena mašta može biti tehnički aparat koji mijenja ili poništava svoje instrumente. Ali od svega što radimo i govorimo, koliko je toga pjevano s nekom vrstom banalnog, nenametljivog, pop-kulturnog poriva da, umjesto nastavka seciranja konkretnog argumenta, sebe shvatiš malo manje ozbiljno, napraviš mnogo potencijalnih pogrešaka umjesto da se uskladiš s izvjesnostima, malo plešeš, malo vodiš ljubavi, da se otkačiš večeras?”