Illouz upozorava da psihoterapijski jezik ne djeluje samo na razini intimnih veza, nego i politički: kolektivni i strukturni problemi prevode se u individualne psihološke poteškoće, čime se, prema Illouz i brojnim drugim teoretičarima, blokira mogućnost društvene promjene. Taj se pomak vidi i u suvremenim procedurama odabira partnera. Razvija se rafinirana kultura osobnosti i kompatibilnosti – hiperracionalni sustav procjene u kojem se odnosi mjere, uspoređuju i reduciraju na numeričke vrijednosti. Dating platforme funkcioniraju kao tržišta na kojima se bira “najbolja ponuda”, a naglasak na osobnim potrebama i autonomiji dodatno proizvodi hladnije, transakcijske odnose. 

Društvenost u petlji informacija

Kritika individualizma pritom ima dugu povijest. Richard Sennett upozoravao je na opasnost pretjeranog guranja intime u javni prostor, a suvremeni teoretičari nastavljaju na tu kritiku i ukazuju na raspad zajedničkog, javnog prostora i slabljenje osjećaja odgovornosti za druge. U tom kontekstu filozofkinja Jodi Dean govori o komunikativnom kapitalizmu – sustavu u kojem smo neprestano pozvani na komunikaciju, užitak i maksimalno samoostvarenje. Imperativ uživanja proizvodi nelagodu: osjećaj da ne živimo dovoljno intenzivno, da drugi uživaju više, bolje, uspješnije.

Pojavom društvenih mreža užitak se, kako Dean primjećuje, konstituira kao nešto “ukradeno”. Fantazija “što bismo mogli biti” da nismo zarobljeni u beskonačnom kolanju informacija postaje dio svakodnevnog samoprijekora: mogli smo čitati ozbiljne romane, gledati filmske klasike, saditi organsko povrće, biti bolji roditelji. No istodobno u tim mrežama i uživamo. Repetitivne interakcije, notifikacije, lajkovi i poruke proizvode dopaminske petlje: mozak oslobađa dopamin već u očekivanju nagrade. Beskonačno skrolanje, algoritamski feedovi i stalna dostupnost novih sadržaja održavaju stanje pobuđenosti, ali i anksioznosti, ovisnosti o potvrdi te emocionalnog sagorijevanja.

Dopamin, pritom, ne razlikuje pozitivne od negativnih ishoda – zato je i doomscrolling privlačan, iako nas iscrpljuje. Ogromna količina informacija koje kolaju dovodi u pitanje samu mogućnost značenja. Kako piše Tiziana Terranova, informacijska kultura označava stanje u kojem su smisleni doživljaji pod opsadom, potkopani proliferacijom znakova koji upućuju samo na obrasce učestalosti, ponavljanja i rezonancije. Afekt se proizvodi kroz repeticiju. 

Društvene mreže tako stvaraju osjećaj zajednice bez zajednice: cirkulaciju afekta bez stvarne povezanosti. Komunikacija postaje sama sebi svrhom – komentari, dijeljenja, linkovi i peticije proizvode male viškove užitka, ali njihovi efekti često izostaju. Istodobno, online komunikacija potiče deindividualizaciju i smanjenu empatiju: manjak socijalnih znakova, anonimnost i osjećaj zaštićenosti povećavaju sklonost nesporazumima i nasilju u komunikaciji. Kratak raspon pažnje suvremene publike pogoduje širenju afektivno snažnih poruka koje ostaju prisutne i onda kada su činjenice demantirane. Negativna strana dopaminskog mehanizma je i ovisnost o potvrdi, kontinuirano uspoređivanje s drugima, anksioznost kad ne dobijemo povratnu informaciju. 

Beskonačno sebstvo

Upravo u tom kontekstu – između tiranije intimnosti, komunikativnog kapitalizma i afektivnih mreža – postaje moguće čitati svijet predstave Wetware Jana Rozmana i njegovog autorskog tima, koja je krajem godine gostovala u ZPC-u. Iako Rozman ne spominje ove autor(ic)e kao svoje reference, smatram da su oni dobar uvod u konceptualne i atmosferske uvjete koji oblikuju kognitivno-afektivni univerzum ove predstave.

Rozman se, pak, u svom radu eksplicitno referira na južnokorejsko-njemačkog filozofa Byung-Chula Hana, osobito njegovu knjigu Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. Han u toj studiji kritički analizira sebstvo kao projekt – kao trajni zadatak samousavršavanja, optimizacije i performiranja vlastite vrijednosti. Ideja da se subjekt mora oblikovati, disciplinirati i nadograđivati, naravno, nije nova. Još u antičkim praksama etike sebstva oblikuje se snažna tradicija gdje se duša oblikuje prema ideji dobra (Platon), vrlina se uči i uvježbava (Aristotel) – ali taj je rad teleološki, relacijski (uvijek u odnosu na zajednicu) i ograničen (ne traži se beskonačno usavršavanje).

Kroz kasnije povijesne formacije, preko prosvjetiteljstva do kapitalizma, ideja oblikovanja sebstva ostaje prisutna, ali mijenja svoje naglaske. U suvremenom neoliberalnom kontekstu ona poprima osobito problematične obrise. Umjesto vanjske prisile, djeluje unutarnji imperativ: kompulzivan pritisak na uspjeh, pozitivnost i neprekidnu produktivnost. Za razliku od antičkih koncepcija, ovdje nema konačnog telosa – projekt sebstva postaje beskonačan; nema mjere, jer uvijek može bolje; naizgled nema vanjskog kriterija koji bi se doživljavao kao nametnut, jer subjekt preuzima evaluaciju na sebe, iako osjećaj prisile (na slobodu) ostaje; i nema pauze, jer rad na sebi ne prestaje.

Prezasićenost kao privilegij

No upravo na tom mjestu postaje nužno otvoriti još jedan sloj kritike, koji se u ovakvim dijagnozama suvremenog digitalnog života često previđa. Slika subjektiviteta koji je iscrpljen neprekidnim radom na sebi, preopterećen komunikacijom i zarobljen u afektivnim mrežama, duboko je normativna. Ona pretpostavlja tijelo koje može stalno biti prisutno, dostupno, responzivno; subjekt koji ima mogućnost izbora, kretanja, socijalne interakcije i povlačenja. Drugim riječima, pretpostavlja subjekt koji već posjeduje određeni stupanj društvene i tjelesne privilegije.

Iz perspektive studija invaliditeta, takva kritika društvenih mreža lako sklizne u oblik ableizma. Za mnoge osobe s invaliditetom – osobito one s ograničenom mobilnošću, kroničnim bolestima, neurodivergentne osobe ili one koje su strukturno isključene iz fizičkih prostora socijalizacije – digitalne platforme nisu samo izvor zamora, fragmentacije i lažne povezanosti. One su često ključni, ponekad i jedini prostor društvenog života, političke artikulacije, razmjene iskustava i izgradnje zajednice. Ono što se iz perspektive normativnog subjekta pojavljuje kao višak komunikacije, iz druge perspektive može značiti minimalni uvjet sudjelovanja.

U tom smislu, nostalgija za “sporijim”, “dubljim” ili “autentičnijim” oblicima odnosa – često prisutna u kritici digitalne kulture – nerijetko počiva na pretpostavci pristupa fizičkim prostorima, tijelima i vremenima koji nisu jednako dostupni svima. Kritika beskonačnog skrolanja, notifikacija i afektivne cirkulacije često zanemaruje činjenicu da je za neke subjekte upravo ta cirkulacija način preživljavanja u društvu koje im u analognom prostoru ne nudi jednake uvjete sudjelovanja.

To, naravno, ne znači da su društvene mreže neutralne ili emancipatorne po sebi. Naprotiv, one reproduciraju hijerarhije vidljivosti, normativne obrasce tijela, uspješnosti i “pozitivnosti”. No važno je uočiti da kritika psihopolitike i komunikativnog kapitalizma često govori iz pozicije subjekta koji može sebi priuštiti zasićenje, povlačenje ili prekid. Subjekt koji “pati od previše komunikacije” nije univerzalna figura, nego specifična društvena pozicija.

U tom svjetlu, slika svijeta koju ocrtavaju Illouz, Dean ili Han, pa onda i Rozman – koliko god bila precizna u dijagnosticiranju dominantnih tendencija – ne može se čitati kao opća. Ona isključuje iskustva onih za koje je rad na sebi uvijek već kompromitiran, samopromocija važna strategija vidljivosti i borbe za društvena prava, a ne (samo) “narcistički” višak. 

Pitanje nije jesu li društvene mreže iscrpljujuće, normativne i eksploatacijske – to nesumnjivo jesu – nego za koga, pod kojim uvjetima i uz koje alternative. Kritika koja zanemaruje tu diferencijaciju riskira da proizvede još jednu univerzalnu sliku stvarnosti, još jednu verziju “realistične” reprezentacije obiteljske drame – na djelu je ista nadređena dramaturgija: ovako izgleda naš svijet. Unatoč fragmentarnoj dramaturgiji, izvedba proizvodi začudno doslovan, performativno slab komentar svijeta. Pritom se moj prigovor ne odnosi na izvedbene vještine Jana Rozmana. Riječ je o vrlo simpatičnom autoru i izvođaču: pažljivo zbunjenom, vješto nelagodnom, precizno “zakočenom” i “izvan kontrole” točno onoliko koliko treba.

Plošnost doslovnosti

Trenutak u kojem Rozmanovu projekciju prekida YouTube reklama gotovo je savršeno podudaran s iskustvom iz svakodnevice: s nastavom u kojoj video iznenada prekine oglas ili studentskom prezentacijom koju, posve neovisno o sadržaju, kolonizira reklama za novi mobitel ili pastu za zube. Ta situacija nije kao prekid izvedbe, nego kao njezin najrealističniji nastavak. Kazališni prostor tu potvrđuje kontinuitet s ekranima koje već neprestano gledamo.

Slično funkcionira i trenutak u kojem Rozman, u okviru svog stand-up nastupa, poziva publiku da ga zaprati na Instagramu. Poslušno uzimam mobitel i to činim. On zahvaljuje. Nastaje kratka prešutna razmjena koja počiva na obostranoj ironiji: on svjesno moli za pažnju i povećanje sljedbenika kao dio izvedbe, pritom je nježno kritičan oko vlastite potrebe za umjetničkom “slavom”, ja znam da sudjelujem u tom zazivu, oboje znamo da je taj čin istodobno cringe, nelagodan, ne baš duhovit, suvremenom korisniku mreža potpuno transparentan, ali i strateški. Nema prevare, nema iluzije – samo glatko slaganje slojeva.

Pitam se zašto scenska izvedba ovdje bira biti toliko nalik iskustvu koje već imamo. Taj poziv ne proizvodi ni nelagodu ni iznenađenje; on ne mijenja ritam pažnje, ne usporava, ne zgušnjava situaciju. Naprotiv, izvedba se bez otpora nastavlja u istom registru u kojem inače živimo: između svijesti, ironije i pristajanja.

Wetware tematizira digitalnu kulturu kao stanje u kojem smo već potpuno udomaćeni. No cijena te točnosti jest gubitak razlike između mogućnosti scenske situacije i strukture feeda, ali i određeno splošnjavanje online prostora. Umjesto da izloži, pojača ili deformira taj režim pažnje, predstava ga vrlo vjerno replicira. Gledatelj ne mora ništa promijeniti u načinu na koji gleda, reagira ili se odnosi prema onome što vidi – dovoljno je nastaviti biti ono što već jest. To funkcionira do te razine da mogu prestati gledati predstavu, i zapravo, neću ništa propustiti – mogu se ponovo uključiti u bilo kojem trenutku jer je on vrlo nalik onom prethodnom i sljedećem. 

Susprezanje mogućnosti relacije

Upravo taj nedostatak razlike omogućuje povratak pitanju koje sam otvorila u uvodu. U trostrukoj kritici psihoterapijskog diskursa, tržišta i digitalnih mreža često se događa pojednostavljenje: složene relacijske dinamike svode se na ideologiju autonomnog sebstva, kao da je suvremeni subjekt primarno individualiziran, samorefleksivan i izoliran. Takva slika implicitno uspostavlja binarnu opoziciju – ili ja ili drugi, ili autonomija ili odnos – no upravo je ta opozicija reduktivna. 

Osobnost je relacijski fenomen: nešto što nastaje između, u povijesti odnosa, u dinamici vezivanja, moći, ovisnosti i gubitka. Ideja “rada na sebi“ nije projekt optimizacije, nego pokušaj da se postane sposobnijim za odnos – s drugima i sa sobom – bez iluzije potpune autonomije. Problem, stoga, leži u tome kako se gradnja sebstva i odnosa razvija unutar tržišnih i digitalnih logika. U tim se okvirima iz odnosa sustavno uklanja ono što je u njima najotpornije na kvantifikaciju: prisutnost drugoga, nepredvidivost, etička obaveza, vrijeme koje se ne može ubrzati. Relacija se zamjenjuje povratnom informacijom, prisutnost dostupnošću, a etička obaveza ugodom prepoznavanja.

Upravo u tom pomaku – od odnosa prema njegovoj simulaciji – leži i estetska-politička granica Wetwarea: predstava precizno reproducira iskustvo korozivne udomaćenosti u digitalnom režimu, ali rijetko uspijeva otvoriti prostor u kojem bi se relacija pojavila kao nešto drugo, a ne već poznati obrazac njenog izostanka.

Rozman se zadržava u primjereno nelagodnoj (samo)svijesti. Međutim, mislim da je važno što izvedbeni format koji stavlja publiku i izvođača u vremenski kontrolirani odnos još može učiniti s iskustvom koje nam je već do kraja poznato. Inače scena postaje još jedno mjesto na kojem se potvrđuje naša navika.

U hrvatsku je distribuciju film k tome pušten pod nazivom Spoj iz snova, što pojačava dojam rom-coma u stilu nultih godina 21. stoljeća u kakvima je nekoć glumila Kate Hudson, idealnim za izlazak uz kokice u obližnjem multipleksu. Materijalisti (u tekstu ću koristiti doslovnu hrvatsku inačicu američkog izvornika jer mi se čini daleko primjerenijom od prethodno spomenutog cinestarskog naslova uzmu li se u obzir glavne teme i poruke filma) su ipak daleko kompliciraniji uradak, “zapravo dva filma u jednom”, kako u recenziji za Los Angeles Times ističe Mark Olsen, odnosno film koji je “gotovo poput eseja o samome sebi”.

Ova ambiciozna slojevitost i autoanalitičnost ipak nije potpuno uspjelo provedena – pojedini dijelovi u cjelinu se uklapaju daleko bešavnije od drugih, što rezultira neujednačenim dojmom i neodređenim osjećajem iznevjerenih očekivanja te gledateljskog nepovjerenja prema konvencionalnom happy endu. Za razliku od daleko koherentnije i kompaktnije narativne strukture Prošlih života, kondenziranost čije poruke nikako ne treba brkati s jednostavnošću, Materijalisti žele biti mnogo toga odjednom, s polovičnim uspjehom.

Osnovni je zaplet tipičan za žanr romantične komedije: trideset-i-nešto-godišnja Lucy radi kao matchmakerica u njujorškoj agenciji Adore, specijaliziranoj za spajanje partnera prema pažljivo definiranim kriterijima koji uključuju fizičke karakteristike, razinu obrazovanja te društveni i financijski status. Lucy je konvencionalno privlačna, ukusno odjevena te živi u šarmantnom stanu koji si (u još jednom poštivanju prešutnih žanrovskih zakonitosti) u stvarnosti sigurno ne bi mogla priuštiti uz plaću od 80 000 dolara godišnje “prije oporezivanja”. Gostujući na vjenčanju jedne od svojih klijentica, Lucy upoznaje muškarca koji predstavlja ono što se u njezinoj profesiji naziva “jednorogom”.

Harry je zgodan, šarmantan, visok (što se u raspletu filma pokazuje važnijom značajkom nego što se na prvi pogled čini), bogat i motiviran za osvajanje Lucy – odnosno, idealni bračni kandidat prema Lucynim pomno promišljenim preferencama i društveno-financijskim pretenzijama. Situaciju, međutim, komplicira neočekivano pojavljivanje Lucyinog bivšeg dečka Johna, neuspješnog (premda također naočitog i visokog) glumca i konobara čije su kronična besparica i besperspektivnost bile ključni razlozi raspada njihove ljubavne veze. Premisa je (varljivo) jednostavna: hoće li se samoprozvana materijalistkinja Lucy odlučiti za po svemu idealnog Harryja ili se ipak neće moći othrvati zovu istinske ljubavi koju još uvijek, iracionalno, osjeća prema Johnu?

Lajtmotiv filma pitanje je osobne vrijednosti, koje promišlja svaki od glavnih, kao i nekoliko epizodnih likova u filmu. Vrijednost osobe analizira se i u svojstvu uvjeta za ostvarivanje romantične veze, kao i u svojstvu ishoda tog istog odnosa. U uvodnom dijelu filma, dok sluša Lucy kako zdvaja nad nemogućnošću pronalaska idealnog partnera za svoju po svemu adekvatnu, ali ni po čemu iznimnu klijenticu Sophie, njezina kolegica zaključuje kako se radi o osobi koja jednostavno nije dovoljno atraktivna za tradicionalno bračno tržište, a nema niti specifičnosti koje bi je učinile privlačnom u nekoj od “specijaliziranih” bračnih niša.

Dosljedno vrijednostima industrije u kojoj radi, Lucy ne štedi ni samu sebe kada traži potencijalnog partnera. Tijekom spoja, Harry joj pokušava dokazati da nematerijalne vrline koje posjeduje više nego nadoknađuju njezine samopercepirane nedostatke na području konkretnih materijalnih resursa, ali one su gotovo pa sporedne u svijetu koji nastanjuju Lucy i njezini klijenti_ce. Brak je, kako podsjeća Harryja, poslovni sporazum sklopljen na temelju racionalnih faktora koje je moguće odrediti gotovo matematičkom preciznošću.

Time se oprimjeruje ono što teoretičarka Eva Illouz naziva emocionalnim kapitalizmom, kulturom “u kojoj se emocionalni i ekonomski diskursi i prakse međusobno oblikuju”, stvarajući opći trend “unutar kojega afekt postaje najvažniji aspekt ekonomskog ponašanja i u kojem emocionalni život – posebice onaj srednje klase – slijedi logiku ekonomskih odnosa i razmjene”. Uspoređujući svoj posao s onim pogrebnice ili agentice osiguravajućeg društva, Lucy svoje klijente_ice svodi na niz impersonalnih brojeva – visinu, godišnju zaradu, dob – koji rezultiraju njihovom većom ili manjom vrijednošću na bračnom tržištu.

Čak se i neopipljive karakteristike koje Harry navodi kao presudne za svoju sud o Lucy kao poželjnoj partnerici (primjerice, svijest o tome “kako svijet funkcionira”, odnosno nešto što bi se dalo nazvati društvenom istančanošću i pronicljivošću) u kontekstu ovog narativa nužno pripitomljuju i standardiziraju, postajući još jedan adut koji jezičac na vagi koja odmjerava Lucyinu romantičnu i seksualnu privlačnost pomiče u željenom smjeru. Drugim riječima, kako ističe Illouz, “jastvo je konstruirano njegovim rastavljanjem u diskretne kategorije ukusa, stavova, osobnosti i temperamenta” koje se “koriste radi integriranja ljubavnih susreta u konzumerističku logiku sve više ograničenih, definiranih i rafiniranih ukusa”. 

Premda Illouz svoju teoriju prvenstveno gradi na temelju analize internetskih dating stranica, dok Materijalisti operiraju u svijetu posredničkih agencija koje rade s klijentima_cama u “stvarnom” životu, princip “masovne potrošnje utemeljen na ekonomiji obilja, beskrajnih mogućnosti odabira, efikasnosti, racionalizaciji, selektivnom definiranju publike i standardizaciji” o kojima piše Illouz ostaje isti. Fizička i materijalna stvarnosnost doduše dodaje patinu ekskluzivnosti nedohvatljive običnom plebsu prepuštenom internetskim algoritmima, ne umanjujući racionalnost i suštinsku neosobnost politike bračnog posredništva, dok oslovljavanje klijenata imenom i prvim slovom prezimena ovaj osjećaj emocionalne distanciranosti samo povećava.

Zanimljiv je i način na koji ovaj proračunat i precizno isplaniran pristup ljubavnim odnosima oponira isječku iz Prošlih života u kojemu Arthur, suprug glavne junakinje Nore, promišlja njihovu romantičnu vezu i brak kao rezultat niza nespektakularnih slučajnosti – istovremenog boravka na spisateljskoj rezidenciji, toga što su u tom trenutku oboje bili samci, troškova stanovanja u New Yorku (premda bi ih, doduše, sve navedeno vjerojatno činilo idealnim spojem prema proračunima matchmaking agencije – čije si usluge, naravno, ne bi mogli priuštiti čak i da ih žele).

U Materijalistima ideja individualne vrijednosti tako odnosi prevagu nad idejom romantične ljubavi – naposljetku, i Lucy Harryju objašnjava kako joj se on sviđa ne zbog svog bogatstva, već zbog toga što se zbog njega ona osjeća vrijednom. Suština romantičnih odnosa prema tome nije u partnerskoj komplementarnosti i zajedništvu, već u solipsističkom potvrđivanju određenog oblika vlastite vrijednosti.

U razgovoru s Lucy, njezina klijentica Charlotte koja netom prije vjenčanja propituje svoju odluku o udaji, otkriva kako je glavni motiv njezinog stupanja u brak to što njezina sestra Charlotteinog partnera percipira kao poželjnijeg od svojeg vlastitog supruga – čime se automatski povećava i njezina osobna vrijednost. I sama Sophie, nakon što je na dogovorenom spoju seksualno napadnuta, optužuje Lucy kako je se samo željela brzo riješiti povezujući je s neadekvatnom osobom jer je roba bez naročite vrijednosti, u sceni iz koje je gotovo nemoguće iščitati koja je od ove dvije stvari zapravo za nju traumatičnija. 

Feministički aspekt propitivanja romantičnog (heteroseksualnog) odnosa kod Song je vrlo suptilan – brak se tumači kao poslovni sporazum, ali ne, barem ne izričito, i kao spolni ugovor u stilu feminističke teoretičarke Carole Pateman. Rodno uvjetovane društvene nejednakosti u filmu gotovo su sekundarne u odnosu na one klasne – pa ipak, prilikom kratkih scena u kojima Lucyni klijenti i klijentice opisuju vlastite kriterije odabira romantičnog partnera_ice, muški su narativi uokvireni kao manje ili više otvoreno (i povremeno uznemirujuće) seksistički i/li mizogini; doda li se tome narativni rukavac seksualnog nasilja, postaje jasno da je ono o čemu Materijalisti odlučuju ne govoriti eksplicitno svejedno neodvojivo isprepleteno s osnovnom premisom filma.

Već sama odluka o sklapanju braka, usprkos osviještenosti o tome da se radi o strukturi koja ne može pobjeći od vlastitih intrinzično patrijarhalnih korijena, navodi na propitivanje o tome u kojoj su mjeri suvremene žene i dalje taokinje romantične tradicionalnosti, odnosno da su, kako upozorava kritičarka Aisha Harris, suštinski i dalje i same predane ideji heteronormativnosti.

S druge strane, zanimljivo je što u Materijalistima nematerijalne vrijednosti koje Lucy po Harryjevom mišljenju posjeduje nisu ukalupljene uobičajenim idejama (i idealima) ženske sentimentalne skrbi i brige, odnosno potpuno se zaobilaze premise koje iznose autorice poput Arlie Hochschild, koja u knjizi The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling tvrdi da “u nedostatku drugih resursa, žene stvaraju resurs od osjećaja te ga nude muškarcima na dar u zamjenu za materijalne resurse koji im manjkaju”. S obzirom na ustaljeno povezivanje ženskosti s izraženom osjećajnošću, osobito u žanru romanse, distanciranost heroina Celine Song djeluje osvježavajuće; skrbnost i emocionalnost nisu resursi koje su spremne ponuditi kako bi zadovoljile vlastite žudnje.

Riječima filmske kritičarke Amy Nichols, Song kreira ženske likove koji se “boje da su im srca isuviše hladna da bi se ikada osjećale uistinu ispunjenima”. Čini se, međutim, kako se i sama Song suzdržava od mogućnosti tako radikalnog čitanja vlastitih protagonistkinja, zbog čega je seksualno nasilje koje doživljava Sophie vjerojatno najneskladniji element filma, koji nije obrađen temeljitošću koju zaslužuje. Ta se manjkavost osobito ističe uzme li se u obzir priznanje Lucyne šefice kako je to nešto s čime se klijenti_ce njihove agencije povremeno neminovno suočavaju, a što otvara čitav dijapazon mogućnosti propitivanja suštinske (i ne samo tjelesne) ranjivosti koja vreba i u navodno racionalnom, planiranom i “sigurnom” svijetu posredničkog matchmakinga.

Međutim, Sophiena se trauma svodi na alatku koja bi gledatelju_ici neodlučnoj oko istinske dopadljivosti Lucy kao romantične heroine trebala dati do znanja kako je, usprkos prividnoj rezerviranosti i materijalizmu, Lucy ipak dobra osoba. K tome, u raspletu filma iz druge ruke saznajemo kako je Sophie naposljetku ipak otišla na uspješan spoj s čovjekom koji “samo želi upoznati dragu djevojku”, a što u kontekstu pretrpljenog napada djeluje u najboljem slučaju neozbiljno, a u najgorem bezosjećajno, kao da je romansa panaceja sposobna razriješiti kompleksne posljedice doživljene traume.

Lucy pak svoju racionalnu računicu ne napušta do samoga kraja, čak i kada se više ne može opirati svojim osjećajima prema Johnu te, paradoksalno, s muškarcem kojega istinski voli pribjegava istoj metodi procjenjivanja vlastite (ne)vrijednosti koju je primijenila s Harryjem, s tom razlikom što je njezina ocjena vlastitog karaktera u kontekstu potencijalne veze s Johnom daleko stroža (vjerojatno i zato što je, u emocionalnom i žanrovskom smislu, više toga na kocki).

Opisujući se kao proračunatu, površnu i hladnu osobu usmjerenu na materijalno blagostanje, Lucy samu sebe definira kao opreku Johnovoj osjećajnoj iracionalnosti – on je, naime, voli usprkos svemu tome, pozicionirajući se kao još jedan romantični junak u kanonu Celine Song, koji, baš kao i Hae Sung u Prošlim životima, svoju žudnju ne može zatomiti. Čak i Harry, gotovo nedodirljiv u svojoj idealnosti, u završnom dijelu filma razotkriva svoju (vrlo specifično kodiranu) ranjivost: potisnutu želju za neurednom iracionalnošću ljubavi, o kojoj mu je, prema vlastitom priznanju, nelagodno i razmišljati zbog njezine percipirane nedohvatljivosti.

Ipak, usprkos očekivanom happy endu s Johnom, s obzirom na eksplicitno pozicioniranje romanse kao katalizatora individualne vrijednosti te promišljanje efekta koji financijski aspekt ima na uspješno održavanje romantičnog odnosa (o čemu Lucy zna mnogo s obzirom na svoje obiteljsko i klasno zaleđe), ne može se izbjeći dojam da film na neki način iznevjerava vlastita očekivanja priklanjajući se jednostavnom razrješenju emocionalne napetosti u skladu sa žanrom kojemu nominalno pripada. Ovo je osobito zanimljivo promatra li se Lucyn odabir Johna u svjetlu bourdieuovske paradigme koju Illouz analizira u svojoj teoriji moderne romanse, a prema kojoj “voljeti znači na razini libida i u nečijem tijelu prepoznati svoju društvenu prošlost i svoje društvene aspiracije”.

Iz flashbackova i njezinih vlastitih iskaza saznajemo dovoljno o Lucynoj intimnoj povijesti i društvenom statusu da je razumljivo propitivati uvjerljivost njezinog odabira, kao i motivaciju iza njega – cinično tumačenje moglo bi biti kako se radi o emocionalnom mehanizmu koji osobi na podsvjesnoj razini onemogućava izlazak iz vlastitog predodređenog klasnog razreda. U samoj završnici, poentira Peter Bradshaw u osvrtu za The Guardian, “idealizam tako zamjenjuje materijalizam”, ali istinski romantični aspekt ostaje dvojben.

Koliko je Lucyn odabir uvjerljiv nakon što smo čuli_e kako Johnu govori da ga ne želi mrziti zbog toga što je siromašan, ali zna da hoće? Ili nakon scene u kojoj prvi put dolazi u Harryjev stan nakon romantične večere, jednoj od rijetkih koja Materijaliste uistinu povezuje sa žanrom rom-coma, a u kojoj je vidljivo kako podjednaku, ako ne i veću, strast osjeća prema raskošnom penthouseu nego prema svom odabraniku?

Iznoseći svoju teoriju idealne bračne veze potencijalnim klijenticama tijekom svadbenog slavlja, Lucy tvrdi kako je poanta pronaći partnera za starački dom i zajedničku smrt. John pak dubinu svojih osjećaja prema Lucy također dokazuje vizijama njihove djece i zajedničke starosti. U oba slučaja radi se o ideji romantičnog i partnerskog odnosa koji traje cijeli život, u dobru i u zlu. Koliko materijalni aspekti života utječu na mogućnost održavanja istinske romanse, pitanje je na koje se Materijalisti ipak skanjuju dati konkretan odgovor, odlučujući se u samom finišu za klasičnu romantičnu fantaziju te se time priklanjajući ideji o ljubavi kao iracionalnoj sili protiv koje se najčešće nemoguće boriti, bez obzira na cijenu koju za nju moramo platiti.

Hrvatsko narodno kazalište (HNK) Zagreb će 13. veljače, u sljedećem izdanju svojeg programa Filozofski teatar, ugostiti uglednu izraelsku sociologinju Evu Illouz, redovitu profesoricu na Hebrejskome sveučilištu u Jeruzalemu i prvu ženu predsjednicu prestižne Akademije vizualnih umjetnosti i dizajna Bezalel.

Kako se ističe u najavi, jedna od najznačajnijih sociologinja današnjice, koju su 2009. vodeće njemačke dnevne novine svrstale među najznačajnije mislioce 21. stoljeća te ju proglasile jednom od 12 mislilaca koji “utiru put budućnosti”.

Eva Illouz rođena je 1961. u Fesu u Maroku, ali je veći dio svojega života provela u Francuskoj. Gostujuća je profesorica na Sveučilištima Northwestern i Princeton, École des hautes études en sciences sociale u Parizu i Wissenschaftskolleg u Berlinu. Redovita je profesorica na Hebrejskome sveučilištu u Jeruzalemu, a od 2006. godine prva je žena predsjednica prestižne Akademije vizualnih umjetnosti i dizajna Bezalel u Jeruzalemu.

Autorica je nekoliko svjetskih uspješnica prevedenih na 15 jezika, a uz njezino prvo gostovanje u Hrvatskoj, izdavačka kuća Planetopija objavljuje čak dvije njezine knjige: Hladna intimnost: Kako smo stvorili emocionalni kapitalizam i Hard-core romansa: Pedeset nijansi sive, bestseleri i društvo.

Razgovor s Illouz vodit će Srećko Horvat.