Piše: Petra Belc

Trenutna situacija na europskom filmskom tržištu i dalje se odvija u korist američkih produkcija; izvješće iz prosinca 2014. godine donosi podatak da se od ukupnog broja filmova prikazanih u Europi svega 26.2 % odnosi na europske filmove dok 69.1% tržišta čine filmovi iz Sjedinjenih Američkih Država. Što se proizvodnih snaga tiče, Europu i dalje produkcijski nosi “Velika petorka” – Francuska, Velika Britanija, Italija, Španjolska i Njemačka – koja sačinjava 80% ukupne filmske industrije u smislu državnog subvencioniranja, proizvodnje i radnih mjesta. Čak i u ovim udjelima koprodukcije zauzimaju vrlo visoko mjesto; u Francuskoj je u 2012. godini od 279 proizvedenih filmova njih 129 bilo u koprodukcijskom modelu, a slična je situacija (doduše, samo u postocima, otprilike 46%) i u Hrvatskoj – 2016. godine od 15 proizvedenih dugometražnih igranih filmova njih 7 bile su (multilateralne) koprodukcije. 

Prosječan europski budžet za filmsku produkciju varira između 82,5 milijuna kuna (Velika Britanija) i 37,5 milijuna kuna (Njemačka i Francuska) dok se budžeti istočnoeuropskih zemalja kreću u rasponu od 4,5 (Mađarska) do 7,5 milijuna kuna (Hrvatska). Samo za usporedbu valja naglasiti da, govorimo li o grubom prosjeku, standardan američki film napravljen u velikom produkcijskom studiju košta oko 401 milijun kuna, u što se često ne ubrajaju troškovi njegove promocije i plasmana koji mogu doseći i polovicu ukupnog budžeta filma.

U Europi danas postoji oko 600 različitih fondova za poticanje audiovizualnog stvaralaštva, a na europskom tlu djeluje oko 91 tisuća produkcijskih kuća. Imajući u vidu velike ekonomske rizike koje sa sobom nosi ulaganje u film – većina europskih filmova uopće ne isplati investiciju – za zemlje kao što je Hrvatska koprodukcije su vrlo često jedini način da se film realizira i otvori time sebi ulaz na međunarodno filmsko tržište. Razdoblje nakon raspada Jugoslavije neminovno je utjecalo i na tržište filma, a nakon privatizacije velikih jugoslavenskih produkcijskih kuća – poput Avale i Jadran Filma – znatan se dio postjugoslavenske kinematografije trebao graditi gotovo iznova ili barem postaviti na novim temeljima. Od svih zemalja bivše Jugoslavije Hrvatska danas ima najbolje usustavljen sistem proizvodnje i subvencioniranja filma, zahvaljujući osnutku Hrvatskog Audiovizualnog Centra (HAVC-a) 2008. godine kao središnjeg tijela koje se bavi regulacijom i administracijom filmske proizvodnje te njenim financiranjem u Hrvatskoj.

Kada se radi o koprodukcijama u Europi, Vijeće Europe u zadnjoj Konvenciji Vijeća Europe o filmskim koprodukcijama naglašava da je cilj ovakvih poslovnih suradnji njegovanje kulturnih različitosti Europskih zemalja ali i postizanje “većeg jedinstva među zemljama članicama, a posebice kako bi se očuvali i promovirali ideali i principi koji sačinjavaju njihovo zajedničko naslijeđe”. Koprodukcije se stoga smatraju ujedno i nacionalnim filmskim djelima uključenih zemalja, što im otvara ulaz za osiguravanje poreznih olakšica i dobivanje potpora od fondova u tim zemljama. Financijski udjeli zemalja uključenih u projekt određeni su bilateralnim/multilateralnim sporazumima između zemalja ili spomenutom Konvencijom, a da bi projekt imao status nacionalne koprodukcije pojedina zemlja u projektu mora sudjelovati u iznosu od 90% odnosno 10% ukupnog filmskog budžeta (Čl. 6. st. 1.). 

U slučaju ove druge varijante radi se o manjinskim koprodukcijama, i od 2010. kada je HAVC u okviru svoga Javnog poziva za poticanje audiovizualnih djelatnosti i stvaralaštva uveo posebnu kategoriju za financiranje manjinskih koprodukcija, Hrvatska bilježi stabilan porast međunarodno uspješnih manjinskih koprodukcija. Jedan od uvjeta za dobivanje sredstava za manjinsku koprodukciju jest da se najmanje 60% odobrenih sredstava od ukupnog iznosa odobrenog za sudjelovanje u projektu mora potrošiti u Republici Hrvatskoj te da na projektu obavezno moraju biti zaposleni hrvatski filmski radnici. Budžeti za manjinske koprodukcije u Hrvatskoj variraju od 35 tisuća do milijun kuna, a na godišnjoj se razini projektima dodjeljuje u prosjeku oko 4,5 milijuna kuna. O projektima koji ostvaruju pravo na potporu HAVC-a odlučuju umjetnički savjetnici, a za manjinske koprodukcije to su bili Sanja Ravlić 2014. i 2016. godine, Saša Vojković 2015. godine te Marko Njegić u tekućoj godini.

HAVC pritom kod manjinskih koprodukcija uz dugometražne igrane i dokumentarne potiče i proizvodnju kratkometražnih animiranih i igranih filmova, što nije uobičajena praksa u većini drugih europskih zemalja. Hrvatske su manjinske koprodukcije u tim rodovima i vrlo uspješne, što pokazuju recentni primjeri poput kratkih igranih filmova Kokoška  (2014., r. Una Gunjak, njemačko-hrvatska koprodukcija) i Srečno, Orlo! (2016., r. Sara Kern, slovensko-hrvatsko-austrijska koprodukcija) te animiranih filmova Nočna ptica (2016., r. Špela Čadež, slovensko-hrvatska koprodukcija) i Otac (2012., r. Ivan Bogdanov et al., bugarsko-hrvatsko-njemačka koprodukcija).

Ovakvi su tipovi koprodukcija sa zemljama regije prije svega praktične naravi, a računica se čini i vrlo jednostavnom; dok prosječan film u Njemačkoj košta 4 ili 5 milijuna eura, prosječan istočnoeuropski film košta 4 ili 5 puta manje. Mora li manjinski koproducent investirati 10% ukupnog budžeta u koprodukciju s jednom od zemalja “Velike petorke” trebat će u tom slučaju u film uložiti (odnosno od Hrvatske na javnom pozivu pribaviti) oko 3,5 milijuna kuna. Iako je minimalno 60% tog iznosa koproducent dužan potrošiti u Hrvatskoj, i dalje ostaje znatna količina sredstava koju Hrvatska tim putem ulaže u neku od velikih europskih zemalja dok istovremeno nastoji ekonomski poticati i razvoj vlastite (nacionalne) kinematografije, stoga koprodukcije s velikim nacionalnim kinematografijama nisu toliko česte. Manjinske su koprodukcije, s druge strane, nešto jeftinija varijanta koja je hrvatskim producentima i filmskim radnicima tehničkog i umjetničkog sektora i dalje dobra prilika za međunarodno umrežavanje, kao i pametna nacionalna strategija za integraciju Hrvatske u svijet europskih koprodukcija. 

Do fondova kao što je Eurimagas prosječnim je producentima istočnoeuropskih zemalja (bilo) teško doći, pa se često ostvaruju i multilateralni koprodukcijski projekti u kojima sudjeluje i po pet zemalja što projektima bitno povećava izglede za osiguravanje sredstava nužnih za izradu filma. Parada Srđana Dragojevića (2011.), koja je osvojila i nekoliko nagrada na Berlinskom filmskom festivalu 2012. godine, ostvarena je u suradnji sa Srbijom, Makedonijom i Slovenijom, a slična je situacija i s filmom Krugovi Srđana Golubovića iz 2013. godine, u kojemu su sudjelovale Srbija, Njemačka, Francuska, Slovenija i Hrvatska. Svećenikova djeca (2013., r. Vinko Brešan) napravljena su u hrvatsko-srpskoj koprodukciji, Zvizdan (2015., r. Dalibor Matanić) u hrvatsko-slovenskoj koprodukciji, a Neka ostane među nama (2010., r. Rajko Grlić) u hrvatsko-slovensko-srpskoj koprodukciji.

Svim spomenutim projektima dodijeljena je ujedno i potpora Eurimagesa, a simptomatična je i česta suradnja sa zemljama bivše Jugoslavije; kinematografije tih zemalja nalaze se u donekle sličnim pozicijama, pa je zbog toga kao i zbog govornog područja i zemljopisne blizine logično obratiti se upravo susjedima. Neki će zato primijetiti kako se radi o osnaživanju (ili stvaranju novog) jedinstvenog postjugoslavenskog prostora, a zamjetna je i činjenica da su (post)jugoslavenske zemlje unazad desetak godina redovito prisutne na Eurimagesovim listama odobrenih projekata što, kada govorimo o koprodukcijama i aplikacijama na različite (nacionalne) filmske fondove, otvara i zanimljiva pitanja koja se tiču samog sadržaja filmova. 

Prilagođavaju li se scenariji kulturnim politikama Europske unije ili pojedinih zemalja na čije se fondove aplicira, dodiruju li njihove priče neke krizne društvene točke koje su trenutno u središtima glasnijih rasprava (i jesu li one relevantne za lokalni kontekst), kakvi su interesi zemalja koje ulaze u koprodukcije i što žele redatelji spomenutih projekata? Uzima li se u obzir pritom tržišno najisplativiji projekt i u kojem je omjeru komercijalni aspekt važan u odnosu na isključivo umjetničke kvalitete filma? Potpore se projektima, naime, dodjeljuju u skladu i s određenim kulturnim očekivanjima ili potrebama uključenih zemalja, koje istovremeno moraju voditi računa i o svojoj publici. Osim očite činjenice da su autorima potrebna sredstva kako bi realizirali svoju umjetničku viziju, za nacionalne filmske fondove važan je umjetničko-kulturni doprinos odobrenog projekta, a mora postojati i razlog iz kojega se upravo te zemlje odlučuju na koprodukciju.

Europske koprodukcije prije svega su ekonomsko-pravni, potom kulturno-politički i naposljetku kreativan fenomen koji za sobom povlači i mnoštvo nelogičnosti i mogućih komplikacija uvjetovanih zahtjevima pojedinog tržišta, pravnim regulativama pojedine zemlje ili dogovorima između pojedinih produkcijskih kuća. Manjinske koprodukcije pritom su uvijek i nečije većinske koprodukcije, pa će pojedini producenti prigovoriti kako takve suradnje nemali broj puta znaju nalikovati servisnim produkcijama. Iako se radi o jednoj potpuno drugoj kategoriji sudjelovanja u proizvodnji filma – servisne produkcije nemaju pravo aplicirati na javno dostupne filmske fondove i produkcijske kuće uglavnom nude usluge tehničke prirode – ako domaći servisni producenti uspiju prebaciti prag od onih 10% minimalnog budžeta investiranog u film te se suradnje doista mogu pretvoriti u manjinske koprodukcije.

Prigovorima se mogu pribrojati u prvom dijelu ovog osvrta spomenuti rizik europudinga, gubitak identiteta i lokalnog šarma, kompleksne zakonske i natječajne procedure te manjkava ekonomska isplativost s obzirom na obujam posla i odgovornosti, no s druge strane koprodukcije sa sobom donose održive modele financiranja, međunarodno umrežavanje i širenje potencijalnog tržišta. U konačnici, bez obzira na njihove prednosti ili mane – za male kinematografije poput naše koprodukcije su neizbježni proizvodni modeli bez kojih teško da bismo mogli proizvoditi vlastitu filmsku kulturu i sudjelovati u neobičnom i zanimljivom prostoru suvremene europske kinematografije.

Piše: Petra Belc

Tekstovi o europskim filmskim koprodukcijama obično započinju isticanjem duge tradicije ove prakse u Europi, uvodeći čitatelje već na samom početku u čitav niz problemskih segmenata koji obilježavaju takav način filmske proizvodnje, pogotovo razmatramo li je u okviru onoga što smatramo nacionalnim kinematografijama ili sinkronijski homogenim stilskim pokretima iz povijesti filma. Formirane prije svega iz uzajamne komercijalne koristi i nastale kao potreba za konkurentnim zajedničkim odgovorom na dominaciju američke kinematografije na međunarodnom filmskom tržištu, europske filmske produkcije bilježe gotovo stotinu godina u pokušajima institucionalnog – ali i stilskog – objedinjavanja svoje filmske proizvodnje. Dugovječnost ove prakse otvoreno dovodi u pitanje ideju filmskog autorstva i nacionalne kinematografije, a filmolozi se prema koprodukcijama često odnose kao prema “mutnom polju” i “trnovitom problemu” uglavnom zaobilazeći ili ignorirajući to pitanje. 

Kako ističe američka filmologinja Kristin Thompson, koprodukcije na europskom kontinentu započele su 1924. godine pokretom nazvanim Film Europa, koji je slijedio tadašnji politički trend raširen među ljevicom – formiranje federacije europskih država u cilju sprečavanja američke hegemonije na europskom kontinentu – i odjeka je imao na polju formiranja “europskog filmskog stila”. Inicijator tržišnog paneuropskog filmskog saveza bio je predsjednik njemačke kompanije UFA (Universum Film Aktiengeselschaft) Erich Pommer koji je, kako navodi Thompson, isticao nužnost kreiranja “europskog filma koji neće više biti francuski, engleski, talijanski ili njemački” i koji bi se kao takav mogao ekonomski puno jednostavnije proizvoditi. S jedne strane radilo se o lakšoj proizvodnji sadržaja, a s druge o širenju tržišta na koja će biti moguće plasirati filmove.

Iako su dominantne kinematografije Velike Britanije, Francuske, Italije, Njemačke i Sovjetskog saveza imale vlastite dinamike i institucionalno ustrojstvo, njihove su međusobne suradnje na polju produkcije i uvoza/izvoza bile uobičajene i neminovno su utjecale na internacionalizaciju kreativnog odlučivanja. Francuski redatelj Jean Renoir snimio je, primjerice, u koprodukciji s UFA studijom u Berlinu film Nana (1926.) što mu je pružilo mogućnost da za glavnog glumca angažira Wernera Kraussa – zvijezdu Wieneovog Kabineta doktora Caligarija. Renoir je i u 1950-ima nastavio raditi u koprodukcijskom modelu s Italijom (La carrozza d’oro, 1953.; Elena te les hommes, 1956.), a u istom je periodu Italija sufinancirala filmove Maxa Ophulsa, koji je također radio i s Nijemcima (Lola Montes, 1955.). Suradnja između Velike Britanije i Njemačke na set Langovog Metropolisa (1927.) dovela je Alfreda Hitchcocka kojega su Britanci poslali na rad i prikupljanje iskustava u UFA-in studio u Neubabelsbergu, a produkcijske suradnje između Italije i Francuske nastavile su se i u periodu Drugog svjetskog rata, o čemu zanimljivo svjedoči sljedeća Antonionijeva memoarska crtica:

“Stigao sam u taj prazan studio. Tamo je bila samo mala ekipa koja je snimala u ogromnom kazalištu. U kutu je stajala mala konstrukcija, i tamo je snimao Carne. Čim me ugledao želio me poslati nazad: ‘Tko je ova osoba?’ vikao je. ‘Izlazi van!’, a ja sam rekao ‘Molim vas, poslao me Scalera, poslala me produkcijska kuća koja koproducira ovaj film. Scalera me poslao’. Imao sam ugovor o korežiranju tog filma u svom džepu, koji sam svakako izbjegavao pokazati Carneu. Nisam mu mogao reći, ‘Vidi, vrijedim ovdje jednako koliko i ti’. Osjećao sam se neugodno zbog toga, i bilo bi smiješno da sam mu to rekao. Zato sam mu samo rekao kako bih trebao biti njegov asistent, da me poslao Barattolo da mu budem asistent. Carne je i dalje negodovao, ali je onda rekao ‘OK, razumijem. OK, imaš oči: gledaj’. I tada je otišao. To mi je bila dobrodošlica, i ostao sam na setu kojih tjedan dana kao potpuni uljez, jer – ne smijete zaboraviti, bila je to 1942. i Francuska je bila pod talijanskom okupacijom, stoga nismo bili pretjerano popularni.”

Koprodukcije u Europi 

Velika depresija i pojava zvučnog filma krajem 1920-ih godina potkopali su planove o jedinstvenom europskom tržištu i prerasporedili odnose proizvodnih snaga. Formirale su se prirodne poslovne suradnje zavisne od govornog područja, pa se tako Velika Britanija okrenula od dotadašnje suradnje s Njemačkom prema intenzivnijim filmsko-poslovnim vezama s jezično prirodnim poslovnim partnerom – Amerikom. Daljnji ekonomsko-politički razvoj događaja u Europi utjecao je na nacionalizaciju filmske industrije u Njemačkoj (koja je počela 1936. godine), a ideja nacionalne kinematografije koju je zamislio Treći Reich – snažan osjećaj njemačke nacionalnosti u industriji koja se bavi prikazom njemačke prirode, kako je to formulirao Goebbels – direktno se suprotstavljala politici jedinstvenog filmskog stila odnosno obraćanja internacionalnoj publici kakvu je zagovarao Pommer.

Iako je Film Europa prestala s djelovanjem do kraja 1931. godine, ideja ekonomski objedinjene Europe nalazi se, kako ističe Thompson, u temeljima Vijeća Europe i zajedničkog tržišta formiranih nakon Drugog svjetskog rata. Vijeće Europe osnovano je 1949. godine, tri godine kasnije uspostavljena je Europska zajednica ugljena i čelika (ECSC), a Rimskim sporazumom iz 1957. osnovane su Europska ekonomska zajednica (EEC) i Europska zajednica atomske energije (Euratom). Ova su tri tijela objedinjena Briselskim sporazumom iz 1965., a od važnijih se datuma u povijesti Europske unije mogu izdvojiti 1985. i 1986. u kojoj su Šengenskim i Luksemburškim sporazumom ukinute unutrašnje granice i započeta uspostava jedinstvenog europskog tržišta, Maastrichtski ugovor iz 1992. te Lisabonski sporazum iz 2007. koji je konsolidirao pravne aspekte Europskog parlamenta i omogućio izlazak zemalja članica iz Europske unije.  

Nastavljajući predratnu proizvodnu praksu početkom 1950-ih Francuska i Italija potpisale su bilateralni sporazum o filmskim koprodukcijama, u koje su nerijetko uskakali i anglofoni partneri pa su se filmovi često proizvodili s internacionalnom glumačkom ekipom i u nekoliko različitih jezičnih verzija. La Nuit Americaine (1973., François Truffaut), La Strada (1954., Federico Fellini), Mon Oncle (1958., Jacques Tati) i Un Homme et Un Femme (1966., Claude Lelouch) neki su od takvih primjera čija je distribucija istodobno bila na engleskom u anglofonim zemljama, odnosno na francuskom ili talijanskom u Europi. Govoreći upravo o takvim primjerima filmolog i arhivist Mark Betz s pravom ističe kako “s arhivskog stajališta doista ne postoji ‘izvorno producirana’ verzija filma koju bi trebalo sačuvati”. 

Godine 1950-e i 1960-e u svakom slučaju predstavljaju zamah na polju europskih filmskih koprodukcija koje su danas uglavnom financirane javnim novcem, jer – kako kaže izvješće Europske komisije o državnom subvencioniranju filmova iz 2007. – većina europskih produkcija odavno bi nestala da ne postoji javna financijska podrška. Radi se pritom i o vrlo specifičnom položaju filma – odnosno audiovizualnih medija unutar kojih se nalazi i film – kao proizvoda koji je istovremeno i kulturna i tržišna kategorija, zbog čega ga Europska unija smatra dijelom “medijske industrije”. Zakoni koji se odnose na financiranje europskih filmova, pa tako i na europske koprodukcije, stoga su temeljeni na onima koji reguliraju i ekonomsku politiku EU-a (slobodno kretanje robe, osoba, usluga i kapitala). Pritom Europska unija smatra kako bi financijska pomoć trebala biti ograničena na 50% filmskog budžeta, čime bi se poticale komercijalne aktivnosti koje su inherentni dio svake tržišne ekonomije, ali koje bi bile lišene tržišnog nadmetanja (bidding contest) među državama članicama EU-a.

Stabilizacija koprodukcijskog razvoja europske kinematografije opredmetila se u fondu Eurimages osnovanom 1989. godine i usmjerenom na poticanje suradnje među europskim zemljama. Godišnji budžet Eurimagesa iznosi 25 milijuna eura od čega je 90% namijenjeno koprodukcijama te fond nije isključivo ograničen na zemlje članice Europske unije (Eurimages trenutno broji 36 zemalja članica, uključujući i Srbiju). Pravilo Eurimagesa je da projekt financira s 15% njegova ukupnog budžeta, stoga je prijava za dobivanje sredstava iz tog fonda moguća ukoliko su koprodukcijski partneri s projektom prethodno ostvarili potporu za proizvodnju u matičnoj zemlji/zemljama, čime Eurimages pomaže sa zatvaranjem njegove financijske konstrukcije.

Dvije godine nakon pokretanja Eurimagesa iniciran je i MEDIA program usmjeren na filmski i audiovizualni sadržaj, koji je 2006. integriran u program EACEA (The Education, Audiovisual and Culture Executive Agency) zadužen za skrb o dijelovima fondova Europske unije u koje je uključen i sektor audiovizualnih djelatnosti, a 2013. godine pokrenut je program Kreativna Europa (Creative Europe) čija je hrvatska ispostava Desk Kreativne Europe – Ured MEDIA. Budžet Kreativne Europe za razdoblje od 2014. – 2020. godine iznosi 10,95 milijardi kuna (1,46 milijardi eura) od čega se 56% posto odnosi upravo na audiovizualni sektor. 

Budući da EU nastoji stvoriti jedinstveno tržište AV usluga, pravna regulacija europske kinematografije artikulirala se 1992. potpisivanjem Europske konvencije o filmskoj koprodukciji s ciljem “poticanja razvoja multilateralnih europskih filmskih koprodukcija, očuvanja stvaralaštva i slobode izraza i obrane kulturalne raznolikosti različitih europskih zemalja” (zadnja revizija dokumenta načinjena je 2017. godine). Ta se konvencija oslanja na pravni okvir Eurimages fonda s konceptom europskog identiteta kao idejnom vodiljom, pri čemu je na pravnoj razini konvencija trebala uskladiti (ako ne već standardizirati) različitosti dotadašnjih bilateralnih i multilateralnih koprodukcijskih sporazuma među europskim zemljama – kao što ih imaju Francuska (45), Italija (39), Njemačka (18), Španjolska (17) i Velika Britanija (13), ili Hrvatska (primjer bilateralnog koprodukcijskog sporazuma između Italije i Hrvatske) – a koji u velikoj mjeri olakšavaju pravne aspekte ovog posla.

U trenutku potpisivanja Europske konvencije o filmskoj koprodukciji u njoj je sudjelovalo tek nekoliko zemalja (Švedska, Danska, Švicarska…), no do 2014. godine potpisale su je 43 europske zemlje. Budući da je filmska produkcija na razini Europe složeno i živo polje čiji su proizvodni mehanizmi i regulatorni okviri u fazi trajnog nastajanja i prilagođavanja novim društvenim i proizvodnim okolnostima, 2015. godine pokrenut je i Europski filmski forum koji se održava u sklopu filmskog festivala u Cannesu i čiji je cilj “strukturirani dijalog između kreatora politika i audiovizualnog sektora”.

Rezultati fondova poput MEDIA potprograma Kreativne Europe i Eurimagesa danas se najbolje raspoznaju u čitavom nizu suvremenih međunarodnih filmskih festivala i relativno stabilnim većinskim i manjinskim koprodukcijama, te brojnim međunarodnim programima usavršavanja i međunarodnog umrežavanja namijenjenima filmskim djelatnicima poput redatelja, producenata, scenarista i drugih. Neki od njih usmjereni su na različite faze filmske proizvodnje i namijenjeni određenom geografskom području, poput Rough Cut Boutiquea u Sarajevu koji se bavi poludovršenim projektom u fazi grubog reza i to isključivo iz zemalja Istočne Europe.

U tom su kontekstu neizostavni i pitching forumi u kombinaciji s koprodukcijskim “marketima”, koji pružaju prostor za predstavljanje projekata u fazi razvoja i potrage za međunarodnim koproducentima. Ove će se godine održati stotinjak takvih događanja, od kojih su prema mišljenju stručnjaka najznačajniji Berlinale Coproduction Market / European Film Market – Berlinale u okviru berlinskog filmskog festivala i Le Marché du Film u okviru filmskog festivala u Cannesu, a od lokalnih je događanja tog tipa najzanimljiviji Zagreb Dox Pitching Forum koji se bavi prezentacijom dokumentarnih projekata u različitim fazama njegova razvoja. 

Takva kreativno-proizvodna mreža često je usmjerena na određeni tip projekata s karakterističnim ulogom, pogotovo radi li se o Eurimages koprodukcijama – koje nužno moraju sadržajno zadovoljiti sve zemlje proizvodno uključene u finalni proizvod, što znači da postoji mogućnost adaptacije izvornog scenarija kako bi se prilagodio željama (većinskog) investitora. Ta je činjenica doprinijela proizvodnji nečega što se uobičavalo zvati europudingom. Iako se radi o analitički složenom pojmu, europuding se najčešće koristi u pogrdnom smislu i odnosi se na audiovizualne proizvode kojima nedostaju karakteristična nacionalna obilježja ili svojevrsna (autorska) autentičnost.

Jedan od filmova koji figuriraju kao ključni primjer ovog “europskog filmskog stila” jest Španjolski apartman (L’Auberge Espagnole, 2002.). Nastao u francusko-španjolskoj koprodukciji film nosi naziv koji na francuskom onačava nered, a redatelj ga je želio nazvati i Euro Pudding pa se L’Auberge Espagnole na nekim festivalima doista i prikazuje pod tim imenom. Iako se ovdje radi o filmu koji sadržajno obrađuje novonastalu situaciju među europskim studentima zahvaćenima programima razmjene studenata (Erasmus i sl.), “europudingasti” su aspekti lako uočljivi i u ozbiljnijim filmskim radovima. Hanekeova La Pianiste (2001.), snimljena prema istoimenom romanu austrijske književnice Elfriede Jelinek, nastala je kao francusko-austrijska koprodukcija. Već od početnih kadrova filmski kronotop višestruko zbunjuje gledatelja; iako su protagonosti filma Bečani i radnja se odvija u Beču, cjelokupna glumačka postava govori francuski, a Belle Époque arhitektura koja karakterizira podjednako Pariz i Beč filmu na trenutke daje frojdijanski jeziv ugođaj.

No vratimo li se Pommerovim idejama o stilski i ekonomski ujedinjenjoj “filmskoj Europi”, ova transnacionalnost u osnovi nema nikakav negativan predznak. “Nužno je stvarati ‘europske filmove’, koji više neće biti francuski, britanski, talijanski ili njemački filmovi; u potpunosti ‘kontinentalni’ filmovi, koji se šire po čitavoj Europi i amortiziraju svoje ogromne troškove, mogu biti lako proizvedeni”, smatrao je Pommer, stoga i europske koprodukcijske strategije treba razmatrati na podlozi gospodarske suradnje koja se u ovom slučaju događa u domeni umjetnosti i arthouse filma.

Piše: Iva Milaković

Europska kinematografija bilježi dugu tradiciju filmskih koprodukcija. Filmska ostvarenja u suradnji talijanskih, španjolskih i francuskih producenata spontano su nastajala već pedesetih godina prošlog stoljeća. Važnost europskih međunarodnih koprodukcija institucionalno je priznata 1988. godine kada Vijeće Europe osniva fond Eurimages putem kojega nudi financiranje za međunarodne filmske koprodukcije, pojednostavljujući pritom njihovo pravno definiranje i ugovaranje. Europskom konvencijom o kinematografskoj koprodukciji iz 1992. dodatno je utvrđen pravni okvir kojim se koprodukcije definiraju i potiču u svrhu promicanja kulturne raznolikosti i zajedničkih europskih vrijednosti.

Važnost i uloga internacionalnih koprodukcija može se posmatrati iz dva aspekta: ekonomskog i umjetničkog. Ekonomski gledano, kombiniranje ljudskih i tehničkih resursa te izvora financiranja i distribuiranja na međunarodnoj razini omogućuju ostvarivanje produkcijski ambicioznijih djela koja bi manjim, nacionalnim produkcijama bila neostvariva u samostalnom aranžmanu. Također se otvaraju i mogućnosti dodatnog financiranja iz više nacionalnih potpora u slučaju da film sadrži elemente, teme ili motive od nacionalnog kulturnog interesa pojedine uključene zemlje. Uzevši u obzir i fondove kojima Europska unija potiče koprodukcije, ekonomski aspekt koprodukcija je u pravilu pozitivan, ali posljedično se odražava u vidu eventualnih kompromisa i ograničenja vezanih uz umjetničku autonomiju.

S druge strane, utjecaj koprodukcijske strukture na umjetničku kvalitetu filma bi u idealnom slučaju trebao biti vidljiv i pozitivan kao spoj kreativnih i kulturnih utjecaja te filmskih škola više nacija. U praksi, taj utjecaj često nije izražen ili izostane u slučajevima kada se jedan ili više koproducenata bavi isključivo logističkim ili nekim drugim aspektom produkcije van samog kreativnog procesa. To nije samo po sebi negativno s obzirom na različite tipove i razine koprodukcija te eventualne konceptualne neopravdanosti upliva stranog utjecaja. Kao druga krajnost, negativni ishod forsiranja umjetnički neopravdanog međunarodnog utjecaja (nametnutog ili ne od strane nekog izvora financiranja) sažet je u pojmu euro pudding, podrugljivom nazivu za europske koprodukcije kojima nedostaje kulturni identitet, koherentnost, individualnost i autentičnost.

Idealni slučaj je taj u kojem film od faze nastajanja, bilo zbog koautora različitih nacionalnosti ili specifičnog multikulturalnog sadržaja, prirodno i logično teži realizaciji u koprodukciji određenih zemalja. S obzirom da su takvi slučajevi u manjini, na samim autorima ostaje da procjene potencijalne pozitivne i negativne utjecaje eventualne koprodukcijske realizacije na svoj projekt. Tako smo u sklopu redovitog programa manjinske hrvatske koprodukcije na ovogodišnjem Pulskom filmskom festivalu imali prilike vidjeti čak jedanaest filmova. Od šest filmova, koliko ih je bilo u natjecateljskoj konkurenciji, tri su nagrađena Zlatnim arenama. Najboljim filmom proglašen je Sieranevada iskusnog redatelja Cristija Puiua, jednog od začetnika rumunjskog novog vala i osnivača producentske kuće Mandragora.

Sieranevada je, poput nekoliko prethodnih autorovih ostvarenja, punokrvni predstavnik rumunjskog novog vala: karakteriziraju ga minimalizam, dugački kadrovi i izrazito spori ritam koji mogu staviti na kušnju strpljenje prosječnog gledatelja naviklog na konvencionalnije filmove. Trajanje od gotovo tri sata, realistični protok filmskog vremena i gotovo voajerska kamera omogućuju redatelju da nas polagano, ali uvjerljivo uvede u mikrokozmos i intimu protagonista okupljenih na svečanom ručku u spomen na nedavno preminulog oca obitelji. Poput nijemog promatrača, kamera vrluda kroz hodnik i prostorije skučenog stana, prateći kretanje i okupljanja članova obitelji, stvarajući dojam fizičke prisutnosti gledatelja u filmskom prostoru.

Filmom dominiraju uvjerljivi i fluidni dijalozi: naizgled banalnim, neusiljenim i nepredvidljivim razgovorima koje protagonisti neumorno vode, Puiu ogoljava mane, slabosti, opsesije i karaktere svojih protagonista, istovremeno ocrtavajajući političku i socioekonomsku svakodnevnicu obojenu dubokom ideološkom podijeljenošću i izgubljenošću. Beskrajno iščekivanje zakašnjelog svećenika bez kojega svečani ručak ne može započeti, nervoza, sitni, ali dramatični verbalni sukobi, debate o politici, religiji i teorijama zavjere, neizrečena napetost, nenadani, nepozvani gosti, male osobne katarze. Bez didaskalijskih objašnjavanja i elaboriranih zapleta, bez raspleta i zaključka, Sieranevada nudi svojevrsnu ogoljenu studiju ljudske prirode i međuljudskih odnosa. Film je nastao u koprodukciji Rumunjske, Bosne i Hercegovine, Hrvatske, Makedonije i Francuske. U sporednoj ulozi pijane neželjene gošće pojavljuje se hrvatska glumica Petra Kurtela, a Spiritus Movens je hrvatski koproducent.

Za razliku od Sieranevade etabliranog i iskusnog Puiua, Kuća drugih je debitantsko dugometražno ostvarenje gruzijske redateljice Rusudan Glurjidze koja uz Davida Chubinishvilija potpisuje i scenarij. Ovaj poetični i melankolični poluautobiografski film smješten je u ruralni gruzijski krajolik devedesetih, neposredno po završetku građanskog rata. Obitelj s pobjedničke strane dobiva priliku započeti novi život u napuštenoj kući poraženih. Pratimo njihov dolazak u gotovo prazno, maglovito, zabačeno selo, dok vozač putem ne prestaje hvaliti ljepote krajolika i sočnost mandarina. S nelagodom se pokušavaju priviknuti na život u tuđoj kući u kojoj je trag svakodnevnice bivših stanovnika ostao kao zamrznut u vremenu. U isto vrijeme ih njihovi jedini susjedi krišom promatraju: Salome Demuria, nagrađena Zlatnom arenom za najbolje glumačko ostvarenje, utjelovljuje osebujnu susjedu vojničkog garda i drila, koja brine o svojoj sestri udovici i njezinoj kćeri te, za razliku od njih, s nepovjerenjem gleda na pridošlice.

Konvencionalni narativ i međusobna interakcija protagonista u drugom su planu; u maniri klasičnih majstora art kinematografije, redateljica se prvenstveno bavi kreiranjem atmosfere. Impresivni vizualni rezultat je izazvao brojne pozitivne kritike i usporedbe s ostvarenjima Tarkovskog i Bergmana, te zaslužio nominaciju za nagradu Američkog društva snimatelja. Fantastična kamera Gorke Gómeza Andreua, osvjetljenje u maniri flamanskog slikarstva te pažnja posvećena detaljima i kadriranju, praćeni klavirskim minijaturama i minimalističkim zvukom, stopili su se u cjelinu koja je rezultirala gotovo nadrealnom i oniričkom atmosferom odsutnosti, nepripadanja i nelagode. Hrvatski koproducent je Dario Domitrović iz Embrio Productiona koji je u suradnji s Dušanom Maksimovim zaslužan i za oblikovanje zvuka. Na filmu je radila i hrvatska ekipa koju čine Dominik Krnjak, Hrvoje Šimić, Ivan Komlinović, Boris Vagner i Mario Bišćan.

Narativno i žanrovski potpuno drukčiji, Dnevnik mašinovođe je srpsko-hrvatska koprodukcija koja je redatelju i scenaristu Milošu Radoviću donijela Arenu za najbolju režiju. Za razliku od sporih i atmosferičnih scena kojima započinju Sieranevada i Kuća drugih, Dnevnik mašinovođe nas u priču uvodi naracijom glavnog lika Ilije koji hladno i gotovo statistički nabraja broj smrti za koje je odgovoran. Scena završava silovitim i mučnim prizorom željezničke nesreće u kojoj strada ciganski orkestar. Već u sljedećoj sceni, kroz izrazito crnohumorni dijalog s dvoje šokiranih psihologa, pobliže upoznajemo glavni lik strojovođe i njegov pragmatični, emocionalno distancirani pogled na smrt, koji ga pak ne sprječava da svojim žrtvama redom pamti imena i nosi cvijeće na počivališta. 

Ilijin život se mijenja u trenutku kada uspijeva zakočiti pred očajnim malim dječakom koji je, pobjegavši iz sirotišta, odlučio okončati život pod kotačima njegova vlaka. Odlučan da ga vrati u sirotište, Ilija ipak dopušta dječaku prenoćiti kod sebe. Na njegovo veliko negodovanje, dječak prije spavanja izražava želju da postane strojovođa, baš kao on. Redatelj nas dosjetljivim montažerskim rezom prebacuje u dječakove tinejdžerske godine: još uvijek živi s Ilijom koji još uvijek negoduje zbog njegove želje. Njihov konflikt postaje okosnica kroz koju redatelj gradi uvrnuti folklor i rituale mikrozajednice strojovođa i njihovih bližnjih. Usprkos izrazitoj humorističnoj noti i povremenim padovima u banalnost i predvidljivost, Dnevnik mašinovođe je topla priča o traumi, gubitku i bezuvjetnoj ljubavi na granici komedije i drame. Formom i narativom puno dinamičniji i konvencionalniji od prethodnih dvaju filmova, te samim time i prihvatljiviji široj filmskoj publici, ujedno je i jedini od nagrađivanih koprodukcija prikazan u Areni.

Odluka festivala o prikazivanju određenih filmova u “drugom planu”, to jest, u manje atraktivnim terminima na lokacijama manjeg kapaciteta i vidljivosti, bez obzira na njihovu umjetničku vrijednost i odličnu prihvaćenost od kritike, implicira odustajanje festivala da izborom filmova za udarne termine sugerira široj publici ostvarenja prepoznate umjetničke vrijednosti. U ovom slučaju išlo se linijom manjeg otpora te su u Areni prikazivani mahom konvencionalniji i komercijalniji filmovi koji garantiraju solidnu popunjenost gledališta. Sieranevada i Kuća drugih su tako projicirani u dvorani Istarskog narodnog kazališta, prostora u koji na projekcije zalaze uglavnom poznavatelji i ljubitelji kako bi ciljano pogledali filmove s kojima su već upoznati. Time je predstavljanje navedenih filmova široj festivalskoj publici jednostavno izostalo. Sličan problem može se uočiti i na široj skali – konkretno, na primjeru financiranja i distribucije manjinskih koprodukcija u zemlji. Što se same kvantitete tiče, hrvatske manjinske koprodukcije vrlo dobro kotiraju posljednjih godina. Iako brojčanim porastom prate europske trendove, uloga okidača te ekspanzije može se pripisati HAVC-u koji je samo tijekom prethodne godine sufinancirao čak 13 manjinskih koprodukcija.

HAVC se poziva na pravila Europske konvencije o filmskoj koprodukciji te definira posebne uvjete koje koprodukcija mora ispunjavati kako bi konkurirala za ovu nacionalnu potporu. Između ostalog navodi kako hrvatska koprodukcija mora sudjelovati s najmanje 10% ukupnog proračuna filma, kako najmanje 60% odobrenih sredstava mora biti potrošeno u Hrvatskoj te propisuje obveznu zastupljenost hrvatske strane u umjetničkom i tehničkom osoblju. HAVC također uvjetuje da 50% financijskih sredstava potrebnih za realizaciju filma unaprijed bude osigurano u matičnoj zemlji većinskog producenta. Tek ako na temelju opsežne dokumentacije HAVC prihvati prijedlog za financiranje, s hrvatskim koproducentom se sklapa ugovor. Usprkos promišljenosti pravilnika koji omogućava javno sufinanciranje uistinu kvalitetnih filmskih ostvarenja, čest je slučaj da njihov medijski odjek i gledanost u Hrvatskoj ne budu na zapaženijoj razini, čak dapače, da gotovo prođu “ispod radara” filmske publike i medija.

Medijska pokrivenost takvih filmova najčešće se svodi na sporadične članke koji nabrajaju uspjehe na stranim festivalima i prenose pozitivne reakcije inozemne kritike. Domaća filmska publika, izuzevši poznavatelje koji ciljano prate takvu produkciju, često nema ni priliku upoznati se s nekim od javno financiranih filmskih naslova. Njihova distribucija se u najboljem slučaju svodi na specijalizirana art kina, dok prikazivanje u većim lancima poput Cinestara u pravilu izostaje. Iako se u posljednje vrijeme mnogo govori o razvoju publike kao važnom i strateškom elementu za opstanak i daljnji razvoj kulture, na primjeru tretmana i distribucije manjinskih koprodukcija on gotovo u potpunosti izostaje. Razumljivo je da će oglašavanje i gledanost komercijalnijih ostvarenja biti višestruko veća, ali upravo se javnim sufinanciranjem pokušava napraviti balans u produkciji manje komercijalnih i neovisnih ostvarenja. Zašto se ulažu sredstva u produkciju filmova od javnog interesa, a zatim ključno ulaganje u prezentaciju i dostupnost toj istoj javnosti uvelike izostaje, jedan je od problema s kojom će se naša kinematografska i festivalska scena morati suočiti u dogledno vrijeme.

Nije sigurno broji li Zlatko Hasanbegović svoje posljednje ministarske dane u Runjaninovoj 2. Nije sigurno jedino stoga što ne možemo znati kakav nas uopće rasplet ove političke krize očekuje u parlamentu: hoće li HDZ uspjeti u “preslagivanju” na čelu s provjerenim Todorićevim kadrom ili nas očekuju novi izbori i, ako je tako, što će oni donijeti? Ono što je sigurno jest da je Hasanbegović doživio strelovit uspon od bezimenog činovnika zaposlenog na poslovima dvojbene znanstvene relevantnosti u Instutu Ivo Pilar do zvijezde stabilnog sjaja na inače prilično tmurnom desničarskom nebu. HDZ neće propustiti priliku da kapitalizira taj politički sjaj. 

Jednako tako, Hasanbegović u posljednjih šest mjesec nije propustio niti jednu priliku da slomi ili barem ignoriranjem osakati rijetke kvalitetne prakse u kulturnom sektoru. Neprofitni mediji, Agencija za elektroničke medije, Hrvatski povijesni muzej, kulturna vijeća, HAVC, svi su oni osjetili posljedice Hasanbegovićeva kulturkriega. Prošli mjesec ostavke na dužnosti uručila je većina članova Kulturnog vijeća za knjižnu, nakladničku i knjižarsku djelatnost pri Ministarstvu kulture i to, kako su sami istaknuli, stoga što suradnja više jednostavno nije bila ni moguća ni smislena, a Novi list je prije samo nekoliko dana objavio da izdavači dišu na škrge.

Priopćenjem za javnost oglasili su se zajednički i Hrvatska udruga producenata i Društvo hrvatskih filmskih redatelja u kojem ističu zabrinutost ministrovim odnosom prema hrvatskoj kinematografiji, odnosno “postupcima koje je poduzeo i onima koje je propustio poduzeti”. Nakon što im je sastanku održanom 18. travnja obećano da će takva okupljanja postati redovita, kao i da će “žurno” potpisati godišnji ugovor s HAVC-om, niti dva mjeseca poslije – to se nije dogodilo. Na istom sastanku, ministar Hasanbegović najavio je da će kadrovska rješenja tražiti u dogovoru sa strukom, no to ga nije spriječilo da iz Upravnog odbora Eurimagesa smijeni Sanju Ravlić, što se saznalo “post-festum, kroz neformalne kanale iz Strasbourga”. 

“Svojom opstrukcijom ili nemarom je doveo u pitanje i poticaje za strane koprodukcije čime je izazvao povlačenje višemilijunskog priljeva sredstava stranih produkcija u proračun RH, te izravno oštetio proračun Republike Hrvatske”, ističe se u priopćenju koje u cijelosti možete pročitati ovdje. 

Parada se tako našla u društvu novih dugometražnih filmova poznatih svjetskih redatelja kao što su Hou Hsiao-Hsien, Volker Schlöndorff, Cao Hamburger, Pen-ek Ratanaruang i Teona Strugar Mitevska. Film je nastao uz potporu Hrvatskog Audiovizualnog centra, fonda Eurimages te fondova iz svih koproducentskih zemalja. Hrvatski koproducent je tvrtka Mainframe Production.

Panorama je program Berlinalea posvećen novim filmovima etabliranih redatelja, debitantskim filmovima i otkrićima. Srce programa čine filmovi s jakim autorskim vizijama, a ciljana publika su mu prodajni agenti i potencijalni kupci. Tako Panorama na jedinstven način ujedinjuje komercijalne interese i autorski film. Filmovi prikazani u tom programu konkuriraju za osam prestižnih nagrada, od kojih su najznačajnije Panorama Audience Award – nagrada koju dodjeljuje više od 20 000 posjetitelja Berlinalea te nagrada Teddy, najznačajnija svjetska nagrada za filmove koji se bave queer i LGBT pitanjima koja je po prvi puta dodijeljena upravo u okviru programa Panorama 1987.

Jedan od najvećih svjetskih i europskih filmskih festivala, 62. međunarodni filmski festival u Berlinu, bit će održan od 9. do 19. veljače 2012. godine. Više informacija o ovogodišnjem Berlinaleu potražite ovdje.

Izvor: HAVC