Kein Licht je koprodukcija za koju je libreto, prema vlastitom dramskom tekstu, napisala austrijska književnica i dobitnica Nobelove nagrade za književnost Elfriede Jelinek, glazbu potpisuje suvremeni francuski kompozitor Phillippe Manoury, čiji rad obilježava utjecaj Pierrea Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Iannisa Xenakisa, a režiju njemački kazališni redatelj Nicolas Stemann. Produkciju potpisuju Hrvatsko narodno kazalištu u Zagrebu, Opera Comique iz Pariza, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg i Münchner Kammerspiele te festival Ruhrtriennale i ansambl Lucilin iz Luksemburga (Luksemburg).

“Riječ je o projektu”, ističe se, “koji kroz globalnu i metaforičku refleksiju propituje našu individualnu i kolektivnu odgovornost vezanu uz ekološke i političke probleme. Opera propituje  i neke od opsesivnih tema današnjice kao što je odnos čovjeka prema suvremenoj tehnologiji i to na primjeru razarajućeg djelovanja nuklearne energije”. 

U konkurenciji za ovogodišnju nagradu našlo se više od 30 projekata, o kojima su kao članovi žirija odlučivali John Allison, urednik časopisa Opera Magazine, Pierre Audi, ravnatelj Nizozemske nacionalne opere, Kjell Englund, ravnatelj i umjetnički direktor švedske opere Norrlands Operan, Nicholas Payne, ravnatelj udruženja Opera Europa, Peter Spuhler, ravnatelj Državnog kazališta Karlsruhe iz Njemačke i John Matabosch, umjetnički direktor Kraljevskog kazališta u Madridu. 

“Iznimna mi je čast da smo u velikoj konkurenciji, u kojoj su bile neke od slavnih europskih kazališnih kuća, osvojili prestižnu europsku nagradu za operu koju ćemo realizirati sljedeće godine u koprodukciji s pariškom Operom Comique. Posebno mi se čini uzbudljivim suradnja s velikim europskim i svjetskim umjetnicima kao što su nobelovka Elfride Jelinek i jedan od najatraktivnijih njemačkih redatelja Nicolas Stehmann. Ovo je svakako značajno priznanje Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu za njegovu europsku orijentaciju u promicanju suvremenog stvaralaštva, ali i priznanje značajno za cjelokupnu hrvatsku kulturu”, rekla je Dubravka Vrgoč, intendantica zagrebačkoga HNK.

FEDORA – europska udruga ljubitelja opere i baleta neprofitna je organizacija koja za cilj ima promicati operu i balet prikupljanjem sredstava za nova ostvarenja i koprodukcijske projekte između opernih kuća, festivala i umjetnika, a nagradu dodjeljuje na najbolju novu europsku autorsku operu. Članovi FEDORE prestižne su operne kuće, festivali, baletne skupine i glazbene udruge iz 14 europskih zemalja, među ostalima i britanski Royal Opera House, francuski Festival d’Aix-en-Provence i Kazalište Magdeburg.

Nagrađeno djelo, opera Kein Licht, bit će praizvedeno u rujnu 2017. na festivalu Ruhrtriennale u Njemačkoj, a potom izvedena u Parizu, Zagrebu i Luxemburgu. 

Pustoš, praznina, povratak u “nigdje”, raspad, rascjep i odlazak iz povijesti samo su neke od tema koje jedan od najtalentiranijih dramaturga mlađe generacije Goran Ferčec problematizira svojim prvim romanom Ovdje neće biti čuda.

Glavni junak romana je mladi intelektualac Bender suočen s krizom identiteta u neimenovanoj metropoli na Zapadu u kojoj se skrasio za vrijeme ratova na našim prostorima. On je eskapist koji bježi ne samo od prošlosti već i od svakodnevice, prepun sumnje prema sebi samome. Utjelovljenje je suvremenog bića. U takvoj potpuno narušenoj poziciji jedan ga nenadani očev poziv nagna da se vrati u domovinu, u selo iz kojega je potekao, u kojem nakon ratnih pustošenja više gotovo nitko ne živi. Za mislećeg pojedinca to predstavlja poziciju ništavila, s kojom se ne može ništa i koja ne obećava “bolje sutra”. Rat i tranzicija istodobno su pozadinske “činjenice” romana i slike unutarnjeg stanja junaka čemu valja priložiti onu (vječnu) misao F. M. Dostojevskog da se najveći ratovi vode upravo u nama samima. Autor kroz svog junaka to i potvrđuje.

Goran Ferčec, dramatičar, dramaturg i romanopisac, studirao je povijest umjetnosti i poljski jezik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti. Kao dramaturg i/ili asistent redatelja radio je na mnogim kazališnim projektima od kojih su najvažniji Generacija 91-95 i Mauzer redatelja Boruta Šeparovića (ZeKaeM), Bjesovi redatelja Janusza Kice (HNK Zagreb) te Kiklop redatelja Ivice Buljana (Scena Gorica).

Kao dramatičar debitira 2011. godine dramom Pismo Heineru Mulleru u režiji Bojana Đorđeva i izvedbi Zagrebačkog kazališta mladih. Objavljuje teorijske tekstove, intervjue i kritike u časopisima i na radiju. U tandemu s kolegicom Jasnom Žmak, pokrenuo je inicijativu Dramaturški kolektiv, a prvi mu je roman Ovdje neće biti čuda u izdanju Frakture.

KP: U romanu Ovdje neće biti čuda, od trenutka kad se protagonist Bender vrati u svoje “mjesto” bavi se “nezbrinutim” ostatcima njegova života. Jesmo li svi Bender?

G. F.: Suzdržao bih se od bilo koje vrste uopćavanja, jer ni roman nisam pisao s namjerom da konstruiram i ponudim čvrste indentifikacijske točke preko kojih bi čitatelj mogao ili morao neizbježno prepoznati sebe u protagonistu Benderu. Ipak, Bendera sam kreirao kroz situacije, postupke, observacije, reakcije i odnose koji mogu zrcaliti neke refleksije koje onda iniciraju pitanje poput tvojeg. Benderov je lik u nezahvalnoj poziciji književnog lika koji je tu samo onda kad ga se čita, kad ga se prati, kad mu se daje prostor i vrijeme. Osim u čitanju, Bendera zapravo nema, što dovodi do zaključka da poistovjećivanje s Benderom znači neku vrstu samo-poništavnja. Ako se, dakle, složimo da smo svi mi Bender, onda nas nema, a taj mi se poništavajući i pomalo apstraktni zaključak sviđa jer to ne-postojanje formira, da tako kažem, pustu tranzicijsku frontu na koju se Bender vraća.

KP: Je li vraćanje “nužnost” što mi se čini da je jedna od mogućih poruka ovog romana. Lik se vraća da bi posvjedočio kraju, smrti – kako sam kažeš – Velikog oca?

G. F.: Kad već govorimo o nužnosti, mislim da je odlazak nužnost, a da je vraćanje tema, odnosno nusprodukt nužnosti odlaska. Naravno da i odlazak ima potencijal velike teme, naročito u bliskoj povijesti književnosti raspadnutih jugoslavenskih država: Vladimir Arsenijević, Bora Ćosić, Daša Drndić, Dubravka Ugrešić, svi oni postavljaju problematiku odlaska kao temu. Mene je interesiralo baviti se povratkom kao prisilom na koju Bendera ne obvezuje toliko vlastita želja, koliko očeva molba. Rekao bih s primjesom ironije, da Bender samo poštuje zakone žanra i vraća se da bi postao svjedokom onoga što me kao autora interesiralo izložiti u ovom romanu. Ali to i dalje isključuje nužnost.

Ako je u mom romanu i moguće iščitati nužnost povratka, onda ona proizlazi samo iz potrebe da svojim povratkom Bender metaforički i doslovno svjedoči smrti velikog oca.

KP: Nemogućnost bivanja/postojanja protagonista u romanu ponajviše se izrazilo u ogoljenom jeziku koji koristiš za pripovijedanje. Je li tvoj “svakodnevni jezik” uvelike odijeljen od profesionalno-umjetničkog jezika i da li je to uopće moguće?

G. F.: Jezik me zbunjuje, jer je tek naizgled podatan, jer se lažno izdaje kao nešto što je u dosluhu s piscem. I zato što je tako lažno podatan a istovremeno živ, jezik neprestano održava stanje nesigurnosti, krize, nerazumijevanja, ali i potiče na rizik, eksperiment i novo. Velik dio mog ranijeg pisanja bio je potrošen na to da shvatim da s onime što mislimo da je naš vlastiti, autorski jezik, treba znati pregovarati. Jezik nije u službi autora. Ogoljeni jezik o kojem govoriš produkt je moje diplomacije u pregovorima s Jezikom.

Bivajući stalno uronjem u jezik, bilo kao čitatelj ili kao pisac, uvijek sam imao subjektivni osjećaj o prevelikoj količini jezika, da mi je jezika uvijek malo previše i da tom suvišnošću jezik samo održava stvarnost koja je poput račšupane kose i koju je nemoguće počešljati i ukrotiti, kako kaže Elfriede Jelinek u jednom svom tekstu. Moja odluka o jeziku kojim pišem u romanu je pokušaj da na trenutak počešljam ili u ovom slučaju, pograbljam obrasle tratine bliske povijesti i njenih posljedica o kojima se govori samo onda kad netko pita. Ta pozicija slučaja o kojem se ne govori, a kojom se bavim u romanu, formirala je i jezik koji osim što svojom sintaksom uspostavlja cjelovitost teme i narativa, referira i na sebe kao na temu, ne služeći samo kao sredstvo opisa, već penetrirajući duboko u strukturu, ispreplićući svoj diskurzivni autizam s egzistencijalnom prazninom protagonista.

Odnos između jezika kojim pišem i jezika kojim govorim i na kojem mislim, odnos je međusobnog nadopunjavnja, pri čemu jeziku kojim pišem dajem prednost te on u određenoj mjeri utječe na jezik kojim govorim. Kako je ipak nemoguće, a i besmisleno govoriti onako kako se piše, moje idealno stanje je stanje nijemosti. Ne prepoznajem užitak u govoru. Uživam u pisanju, čitanju i slušanju.

KP:Većina tvojih likova, kako kazališnih tako i književnih su, recimo to tako, glasni marginalci. Snažno artikuliraju svoj kritički pogled na svijet, dakle svoju poziciju u društvu. Kako vidiš odgovornost sebe kao autora po tom pitanju? I što znači biti “odgovoran”autor?

G. F.: Ne znam koja bi bila definicija odgovornog autora. Vjerojatno ista definicija koja vrijedi i za odgovornog člana društva. Dakle, netko tko svojim radom i djelovanjem neprestano upozorava na slabe točke u odnosu društva i pojedinca i obrnuto. Ne mislim da postoji razlika u odgovornosti samo zato što je netko autor a netko drugi, recimo, vozač taksija. Jedina je razlika u tome što autor posjeduje specifičan alat kojim dublje i sustavnije može analizirati neuralgične točke društva, što ga onda u percepciji javnosti pozicionira kao onoga od kojeg se očekuje da bude odgovoran. Za razliku od ostatka društva koje ne bi trebalo biti odgovorno?! Ne slažem se.

Društvo je organizam koji može opstati unutar prihvatljivih civilizacijskih normi samo ako konstatno preispituje svoje postupke, pozicije, odnose, zakone, politike. I u tom smislu pozicija autora, bez obzira bio glasni marginalac ili ne, koji svojim radom ne artikulira svoj kritički pogled u odnosu na društvo, meni je suviše apstraktna. Tko je onda autor? Što je onda autor? Po čemu se i u odnosu na što definira pozicija autora? U odnosu na medij? Na pisanje? Mislim da nije dovoljno pisati da bi se bilo autorom.

KP: A što znači biti politički odgovoran autor?

G. F.: To znači da društveno odgovoran autor istovremeno mora biti svjestan da je u radu nemoguće zaobići ideologiju. Govorim o idologiji općenito, ne definiram. Politički odgovoran autor, dakle, bio bi onaj koji analizira ideologiju koja se kritičkim propitivanjem društva neminovno uvlači i u njegov rad. Važno je biti svjesan mogućih posljedica vlastite političnosti. Nekritička samouvjerenost da si na jedinoj mogućoj pravoj strani meni je već naznaka neke ideološke devijacije.

KP: Kako vidiš politiku i političko u umjetnosti, konkretno pisanju, te koja je nit granica koja tekst čini običnim političkim pamfletom odnosno dobro kreiranom dramskom radnjom?

G. F.: Mislim da je svako pisanje političko. Bilo u propitivanju i razbijanju formalnih i žanrovskih konvencija, bilo u odnosu prema temi. Ako pisanje zaobilazi baš svaki oblik propitivanja, onda to možda više nije pisanje, već tipkanje.

Htio bih naglasiti da političko ne mora biti eksplicitno, ali i može, samo što je tada bliže pamfletizmu koji spominješ u pitanju. Ali pamfletizam u pisanju ne mora biti nužno negativno konotiran.

Kulturu pamfletističkog političkog diskursa bez argumenta u kojoj živmo, ponekad je moguće kritizirati jedino ako i sami posegnemo za pamfletističkim diskursom. I ako to radimo s pozicije svjesnog umjetničkog čina, onda je to legitimno, onda je to jedan brehtijaski Verfremdungseffekt a i trenutak za dobro kreiranu dramsku radnju.

KP: Tvoj rad u suštini prate medijske kontroverze, što naravno samo po sebi ništa ne znači ili može značiti samo si kvalitetan autor, do trenutka dok te ne izbace i/ili odbiju što se i dogodilo na Dubrovačkim ljetnim igrama. Naime, samo deset dana prije službenog otvorenja dobili ste otkaz suradnje, navodno zbog nekih spornih rečenica u tekstu koje kasnije nitko od naručitelja nije komentirao ili uputio na dijelove koji su im bili sporni? Možeš li to komentirati?

G. F.: Moje iskustvo s Igrama svedivo je na nekoliko rečenica i kao takvo nije vrijedno komentara. S druge strane mislim da se koncept Igara godinama razvija bez jasne programske politike, ponavljajući festivalske matrice stare šezdeset godina. Meni kao autoru i kulturnom radniku to recikliranje jeftinih programskih matrica koje porezne obveznike košta desetak milijuna kuna nije prihvatljivo. Kao što mi nije prihvatljiv ni grandiozni elitizam Igara začinjen lokalno-folklornim detaljima. Prihvatio sam pisati otvaranje jer mi se učinilo da bi se kroz preispitivanje te javne ceremonije mogla postaviti neka problemska pitanja vezana uz same Igre. Baviti se takvim pitanjima ne bi trebalo smatrati kontroverznim, već legitimnim. Nametanje kontroverznosti nečijem radu najbolji je način da se i rad i autor diskvalificiraju kao nevrijedni ozbiljne pažnje, kao provokacija bez dubljeg sadržaja. Taj je princip svojstven našoj kulturi kojim se diskvalificiraju i obezvrijeđuju pitanja koja bi na bilo koji način mogla načetni šuplju sferu našeg palanačkog društva.

KP: Dramaturški kolektiv čiji cilj jest afirmacija suvremenog dramskog teksta mladih i neafirmiranih autora kroz koncept Malih noćnih čitanja koje ste radili u &TD-u, a od iduće godine će se održavati u ZeKaeM-u ide dalje. Ti i Jasna Žmak, inicijatori ovog projekta, i dalje inzistirate na manje-više anonimnim autorima. Kako funkcionira odlučivanje o tome koga odabrati te što za vas znači “umjetnička vrijednost/kvaliteta”?

G. F.: Dramaturginja Jasna Žmak i ja pokrenuli smo inicijativu s namjerom da usmjerimo pažnju javnosti, kazališnih ljudi i institucija na mlade dramske autorice i autore. Nismo inzistirali na tome da autorice i autori budu anonimni, već da prezentiramo radove koji nisu imali priliku susresti se sa scenom, a činili su nam se vrijednim scenskog čitanja.

Ove sezone koncept smo malo proširili, te će samim čitanjima prethoditi, desetodnevna intenzivna radionica za dramatičare, dramaturge, izvođače i producente koju smo nazvali Dramaturški studio.

Poziv za slanje tekstova je bio otvoren do 1. studenog 2011. Pristiglo nam je desetak tekstova. Nakon što pročitamo tekstove, Jasna Žmak, producentica Petra Glad i ja, odlučit ćemo kojih će pet tekstova imati svoje scensko čitanje. Odluku ne donosimo isključivo u odnosu na umjetničku kvalitetu teksta, niti je moguće stvoriti univerzalnu kategoriju umjetničke vrijednosti. Svako od nas tekstove čita sa znanjem i iskustvom koje posjeduje. Kako su to različita iskustva i znanja, i pristupi tekstovima su različiti.

Na temelju odabranih tekstova, pozvat ćemo petoro domaćih redatelja da za vrijeme Dramaturškog studija budu mentori na pojedinom tekstu te zajedno s odabranim suradnicima rade na postavljanju njegova čitanja.

Zadovoljstvo mi je da smo u komunikaciji s Dubravkom Vrgoč uspjeli pronaći zajedničke interese i dogovoriti suradnju s Zagrebačkim kazalištem mladih koje već godinama puno prostora daje dramskim tekstovima domaćih autora. ZeKaeM će nam ustupiti na korištenje scenu Miško Polanec i scensku tehniku. Time će čitanja dobiti profesionalan okvir što autorima i njihovim suradnicima, u uvjetima teško dostupnog prostora namijenjenog istraživačkom radu na novim tekstovima, može biti vrlo vrijedno iskustvo.

KP: Kakva je pozicija autora u ovoj indolentnoj kulturnoj politici kod nas? Koja je vaša pozicija u smislu svakodnevnog života? Može li se živjeti od pisanja ili se živi za pisanje ili to može biti uspješna simbioza?

G. F.: To je pitanje često bude postavljeno piscima u regiji. Uvijek ponovo postavljanje to pitanje sugerira neku prikrivenu nadu onih koji ga postavljaju da živjeti od pisanja jest moguće. Pitanje se ponavlja poput mantre koja će pomoći da se želja o življenju od pisanja i ostvari. Iako oni koji pitanje postavljaju vrlo dobro znaju da jednoznačan odgovor na to pitanje nije moguć.

U jednom odgovoru na slično pitanje, što iz nemoći da odgovorim, što iz prkosa počeo sam nabrajati sve stvari koje ne posjedujem a koje u percepciji javnosti ispunjavaju širu materijalističku sliku življenja. Želio sam, prije nego što odgovorim, najprije sebi definirati što moje življenje jest u odnosu prema stereotipu življenja koje navedeno pitanje sugerira.

Dakle, uspijevam živjeti od rada koji se većim dijelom sastoji od pisanja i dramaturškog rada, samo zato jer sam življenje prilagodio radu i poziciji koju posao kojim se bavim ima u socijalnoj, ekonomskoj i kulturnoj politici ove države. To je marginalna pozicija kulturnog radnika koji, i povijesno gledano, u siromašnim kulturama naše regije nikada nije bio, pa nikada i neće biti ni od kakve važnosti. Biti pisac, ali ne samo pisac nego i vizualni umjetnik, plesač, koreograf, kulturni radnik bilo koje vrste oblik je dobrovoljnog pristanka na egzistencijalno izgnanstvo. Država u kojoj živimo održava širi koncept kulture u stanju neke vječne hibernacije. Povremeni trzajevi tog mlakog, uspavanog kadavera mogu zaličiti na pomak. Ali pomaka zapravo nema.