Polaznici_e radionice će analognim metodama sudjelovati u muziciranju po uzoru na domaće i strane kompozitore 1960-ih i 1970-ih koji su skladali koristeći magnetofon kao glazbeni instrument. Posebna pozornost posvetit će se manipulaciji zvuka i generiranju novih audio fragmenata, te tomu na koji način “naizgled odbačen komad magnetofonske trake može zazvučati kao najljepši gudački instrument”, stoji u najavi.

Na kraju radionice, muziciranje sudionika_ca će se snimiti i objaviti na digitalnoj platformi po odabiru grupe. Program vodi Dubravko Kuhta koji je dugi niz godina radio kao tonmajstor u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog, gdje je stekao bogato iskustvo u području zvuka i multimedije. Kuhta paralelno razvija projekte multimedijalnih prostora, surađuje s brojnim umjetnicima_cama te djeluje u području obrazovanja.

Prijave na radionicu vrše se putem obrasca, do 24. ožujka.

Više detalja o radionici pronađite ovdje.

Međutim, novim izdanjem iz serije Silvio Foretić. Transakcije/Transactions. 1968.-1979. (Multimedijalni institut, 2017.) ova polemika se još više rastvara. Silvio Foretić zasigurno nije skladatelj kojeg ćemo instinktivno prepoznati kao elektroakustičkog skladatelja. On također nije skladatelj ex cathedra. Nikad jednoznačan ni dogmatičan, ni sklon autoritetima ili sam autoritaran. U kojoj god da je fazi svojeg stvaralačkog posla, na kojoj god lokaciji i u kojim god prilikama, pred kojim god izazovom, koliko god prihvaćen i cijenjen ili odbijan i ruban, Foretić je ozbiljno neozbiljna kontrakultura. Osim toga, Foretić je i multiperformer – i narator i pjevač i instrumentalist i glumac i simulator – sve na usluzi umjetnosti.

Njegov elektroakustički opus – ili barem onaj dio koji se oslanja na takav princip rada – važna je dionica u cjelini ovoga kompleksnog opusa. No ista ta dionica ne bi se trebala ni smjela dekontekstualizirati od Foretićevih, kako se u popratnoj knjižici ovog izdanja ispravno opisuje Foretićev stvaralački uzus, “pothvata” na liniji Cageovih happeninga ili Kagelove estetike novog muzičkog teatra – preciznije, instrumentalnog teatra.

Deklarativno to ne čini niti ovo izdanje. U uvodnom tekstu spominje se rana, zapravo studentska faza Foretićevog bivanja uz Janka Jezovšeka i njihovih van- i/ili protiv-institucionalnih akcija pod Ansamblom za suvremenu glazbu, koja prethodi odlasku u Köln kasnih 60-ih, a u kojem mu se i pruža mogućnost prvog susreta i rada u elektronskom studiju (Visoke glazbene škole u Kölnu). Osim toga svi brojevi prikazani u ovom izdanju upravo i jesu komadi koji svojom referencijalnošću te formom i spadaju u Foretićeve teatarsko-glazbene istupe, koje je vrlo često skladatelj i sam izvodio. No ipak (osim Balkanala, 1968.-1974.), ono što je zvučno ponuđeno samo su elektroakustički fragmenti izvučeni iz konteksta cjeline djela, e kako bi se dokazalo, po objašnjenju autora, da “svojom snažnom soničnom simboličnošću potvrđuje status glazbene umjetnosti kao umjetnosti prvog stupnja, pokazujući glazbu slobodnom od smisla teksta za koji je ona izvorno komponirana”.

Na taj način nam se nude dijelovi iz mono-melodrame Der Achte Tag oder auf der Suche nach der weissen Zeit (1973.-1974.), Monolog klavira (1970.-1971.) iz djela Für Klavier – sonata quasi una fantasia, te Duo i trio (1978.-1979.) iz Semi-mono opere. Svakako je legitimno sagledati ove fragmente izolirano, kroz prizmu medija i uskospecijalizirani interes za Foretićev rad u kelnskom elektronskom studiju, no na ovakvom izdanju, za koje mi se čini da ipak teži holistički prikazati autora u jednoj točki njegovog djelovanja, ipak ostaje dojam nedorečenosti. Da kažemo to drugačije, na razini informacije ovi “ficleki” su sjajni te dokazuju valjanost Foretićeve skladateljske majstorije i unutar elektroakustike 60-ih i 70-ih – iako nisam sigurna je li to uopće bilo i potrebno dokazivati – ali se ipak ne uspijevaju etablirati i zaživjeti kroz svoju osakaćenost. I to nije paradoks. Jer Foretićeva djela, bez obzira koliko se jednostavnima (slušno, semantički, formom, izvedbom, namjernom banalnošću) činila, spadaju u kategoriju više kompleksnosti i zbroja odnosa.

Taj nesrazmjer prikaza najbolje se vidi u odnosu na jedino djelo koje je doneseno na ovom izdanju kao cjelina – Balkanal (u trajanju od 31:46, 1968.-1974.; koautorstvo Janko Jezovšek). Ovaj pučki oratorij, kako ga Foretić cinično prokazuje, koristi glasove (Zdenka Kapko-Foretić, Seadeta Midžić, Jasna Staničić-Müller, Janko Jezovšek i Silvio Foretić) koji govore, pjevaju, šapću i mrmljaju čitav katalog pučkih klevetvi i uvreda na granici s pučkim prostačenjem (“Vrag te odnio! Vrag ti mira ne dao! Nebo se srušilo na tebe! Da bog da krepo! More ti kuću poplavilo! Djeca ti gologuza hodala! Cigani ti svirali i pjevali!”). Međutim, sami glasovi i narodni instrumenti, koji se koriste ponovno kao referenca semantičkog konteksta u kojem se nalazimo, elektroakustički su obrađeni samo kako bi se proizvele različite geste i različiti ritmovi i metar (koje sam niz i repeticija kleveta tako imanentno već posjeduje) u odnosu na glazbeno vrijeme, odnosno formu, ali istovremeno i jednako važno i u odnosu na samu referencijalnost teksta, ali i na način njegovog čitanja, govorenja, pjevanja.

Stoga, ako se već nije htjelo prikazati sva djela koja su sad fragmentirana na ovom izdanju, trebalo se ograničiti samo na neka. Time bi ovo izdanje bilo mnogo vrednije te bi, uz kvalitetan analitički popratni tekst fokusiran upravo na mjesto i funkciju elektroakustičkih dionica Foretićevog opusa, pružilo kvalitetniji pregled tog dijela skladateljevog djelovanja. Ovako su nastale samo ilustracije kojima se zapravo pokazalo koliko Foretićeva glazba nije ilustrativna, već gradi mrežu kroz koju splet različitih umjetničkih medija, namjere, socijalno-političko-kulturnog konteksta i umjetničke akcije per se vibrira, provocira i nikada se do kraja ne da raslojiti niti objasniti – što je zapravo sasvim u redu.

U potrazi za novim zvukom 1956.-1984., Antologija elektroakustičke glazbe hrvatskih skladatelja, autora Višeslava Laboša (Croatia Records/Multimedijalni institut, 2016.) stoga je prvo izdanje u povijesti hrvatske diskografije u cijelosti posvećeno ovom zanemarenom području. Istovremeno stamen i profesionalan, a opet gerilski, odnosno pionirski pothvat, ovaj dvostruki CD gigantsko je ostvarenje za dosadašnje okvire hrvatske elektroakustičke glazbe. 21 skladba (od kojih jedaneaest do sada nikad objavljenih) 14 skladatelja (Ivo Malec, Branimir Sakač, Miroslav Miletić, Milko Kelemen, Dubravko Detoni, Silvio Foretić, Natko Devčić, Igor Kuljerić, Marko Ruždjak, Zlatko Pibernik, Josip Magdić, Davorin Kempf, Zlatko Tanodi, Mladen Milićević) poredana kronološki unutar naznačenog razdoblja od 1956. do 1984. godine čine Labošev izbor koji ukoričen i prozvan antologijom postaje i njegov komentar ili interpretacija te, u Hrvatskoj, podređene glazbene tradicije od njezinih početaka krajem pedesetih, odnosno početka šezdesetih pa sve do trenutne krajnje točke njezinog razvoja.

Iako izdanje započinje Malecom koji je u godini nastanka prve kompozicije s izdanja (Mavena, 1956./57.) već djelovao u pariškom studiju učeći i surađujući sa Pierreom Schaefferom i Groupe de Recherche de Musique Concrète (nakon 1958. preimenovana u Groupe de Recherches Musicales), zapravo se radi o razdoblju nakon osnivanja Muzičkog biennala Zagreb i opatijske Tribine početkom šezdesetih, o razdoblju avangardnog zanosa i zamaha u eksperimentalno (za domaće prilike) od sredine šezdesetih do kraja sedamdesetih kada i nastaje većina djela s ovog izdanja. Zaista je neobično čuti djela poput Lumine Ive Maleca ili Ruždjakov kultni Chanson blanche pored iz arhivske prašine iskopanog, zvučno vrlo naivnog Svemirskog pejzaža Branimira Sakača ili Studie 1a dvadesetosmogodišnjeg mladca Foretića. Stoga je li Laboš u svojim izborima dosljedan? I kojim se kriterijima, ako ne uvijek kvalitetom skladbe, rukovodio?

Tijekom slušanja stalno je prisutna misao da je mogao odabrati reprezentativnija ili kvalitetnija djela pojedinih skladatelja, a neka pak kompletno izostaviti. No nakon odslušane cjeline postaje jasno da bi takva latentna varijanta ostala nedorečena. Jer Laboš je ovim albumom stvorio svoju verziju zvučne povijesti rane prve faze elektroakustičke glazbe u Hrvatskoj. S tim na umu, sva djela unutar ove kompilacije na neki način su opravdana.

Ono što opravdava Laboša je da kreće iz neutralne pozicije polja ponude, neopterećen već ranije učinjenim interpretacijama kako hrvatske muzikologije, odnosno glazbene javnosti ili čak samim odnosnom skladatelja prema poziciji određene skladbe ili kompletnog žanra unutar vlastitog opusa. To se može prepoznati već po uvrštavanju nekih zapostavljenih ili zaboravljenih skladatelja, odnosno nekih manje poznatih skladbi tradicionalno važnijih autora (u oba slučaja barem za elektroakustičku glazbu navedenog razdoblja u Hrvatskoj) ili pokušajem da se repozicionira neka do sada zapostavljena ili negativno vrednovana djela. Ipak na taj način, htio ili ne htio, Laboš rekonstruira razdoblje, no ne samo na tom interpretativnom estetsko-historiografskom polju, već i zvučno. Tehnička ograničenost, nepostojanje profesionalnih studija, slaba opremljenost, te nakon svega i arhivska nebriga, doveli su u većini slučajeva do pada kvalitete zvučne slike. Ovo izdanje visokom kvalitetom realizacije te u nekim slučajevima i djelomične rekonstrukcije, odnosno restauracije, tim snimkama vraća možda nikada postignuti zvuk, no uvijek ostajući u okvirima skladateljevih zamisli i zadatosti.

Svakako nije uloga ovoga teksta valorizacija same glazbe, kako kvalitete pojedinačnih skladbi tako ni generalno neke razine bavljenja elektroničkom glazbom od strane hrvatskih skladatelja u navedenom tridesetogodišnjem razdoblju. No, zato Laboševa antologija osim kao poticaj, svakako mora biti jedan od temeljnih uvida za daljnju valorizaciju razdoblja. Na taj način prezentirano razdoblje važno je i zbog kristaliziranja nekih ideja i stavova koji će se na hrvatskoj glazbenoj sceni zrcaliti do danas; razdoblje koje nije samo zbroj utjecaja ponekih uspješnica ili snažnijih zamaha te hrabrijih, vještijih ili talentiranijih ostvarenja, već i brojnih propusta, promašaja i nerazumijevanja.

Na takav koncept “neke nove povijesti“ nadovezuju se odlični popratni tekstovi (autor, također, sam Višeslav Laboš, autorica kratkog uvodnika Davorka Begović, prijevodi na engleski Karolina Rugle i Ana Uglešić). Vrlo precizni, a nenametljivi, nastali su direktno iz Laboševog istraživačkog dijela koji je prethodio sklapanju ove kompilacije. Poneka svjedočanstva pa i anegdote, detaljni i pregledno naznačeni izvori, apostrofirane skladateljeve karakteristike i biografske crtice bitne upravo za bolje slušanje odabranog djela stvaraju dovoljnu informacijsku sliku te posredno portretiraju ne samo skladatelje već i njihove pojedinačne uloge u hrvatskoj glazbi naznačenog razdoblja.