O njihovoj izgradnji, interesu za jezik, metodama aktivacije značenja i osjećaja iz razlaganja semantičkih cjelina, zvuku kao okidaču “ontološke promjene” i genezi višegodišnjeg rada u različitim formama razgovarali smo s interdisciplinarnim umjetnikom i dizajnerom Nikom Mihaljevićem.

Kako si se počeo baviti zvukom i na koji je način on uvezan s ostatkom tvoje umjetničke prakse?

Nakon dugogodišnjeg intuitivnog rada sa zvukom, osvijestio sam da se u svojoj praksi krećem prema zvuku koji privremeno mijenja ontološki status onoga čega je dio: nekog predmeta, situacije, dokumenta… odnosno, zvuku koji čini da nešto privremeno jest nešto drugo. Zanima me zvuk koji ima djelatnu funkciju, koji je u relaciji, koji omogućuje promjenu. Pa tako primjerice u mojim recentnijim umjetničkim radovima zvuk omogućava antičkoj kamenoj vodorigi da se obraća posjetiteljima muzeja, pogovoru kataloga izložbe da postane grafička partitura za vokalno-instrumentalnu kompoziciju, kazališnom zastoru da dobije autonomiju pokreta ili unutrašnjosti komercijalne ambalaže keksa da ukine ograničenja prostor-vremena… Zvuk tu nije primarni sadržaj ili razlog sam po sebi, nego agent ontološke promjene.

Također, odmalena sam bio fasciniran snimateljskom tehnologijom. Mama mi je kao dječaku poklonila analogni diktafon čijim sam korištenjem ubrzo shvatio da tako mogu sačuvati i režirati svakodnevne trenutke. Bilo mi je zanimljivo kako pritiskom na tipku record mogu samostalno odrediti početak i kraj zapisa, stvarajući vremenske elipse i novu, kondenziranu verziju stvarnosti. Kao mlađi umjetnik imao sam tu fluxusovsku fazu transkripcija za vrijeme koje sam postavljao i snimao svakodnevne situacije, a jedan od primjera radova iz tog razdoblja je zelena knjiga, skraćenog naziva Circumnavigare.

Knjiga sadrži transkript kratke ekspedicije koja je održana 2015., a čiji je cilj bio empirijski dokazati da je otok Prvić u šibenskom arhipelagu kopno okruženo morem. Bila je to hipoteza rada, koji se u praksi sastojao od toga da s prijateljima u ležernom ljetnom raspoloženju nekoliko sati šećem oko malenog i relativno pitomog otoka, a naše razgovore snimam diktafonom. Te snimke sam kasnije transkribirao, uredio u hibrid dramskog teksta i filozofskog dijaloga i samostalno izdao u maloj nakladi.

Snimke razgovora kao polazište koristiš i u radu Dürum Organum: Horses on Beaches of Uludag and the Girl from Wild Things, možeš li nam reći nešto više o tome?

Dürum Organum imao je sličnu konceptualnu osovinu. Započeo je kao serija odlazaka u fast food restorane s prijateljima za vrijeme mog studiranja u Nizozemskoj, gdje bismo jeli i opušteno razgovarali, što bih ja opet snimao diktafonom.

Nekoliko godina kasnije, na poziv Eveline Turković iz emisije Slika od zvuka na Trećem programu Hrvatskog radija, ove sam materijale razvio u zvučni rad. U njemu su kolažirane snimke iz različitih turskih restorana brze hrane u Arnhemu kombinirane s mojom improvizacijom na crkvenim orguljama u crkvi Svetog Franje Asiškog u Zagrebu. Bio mi je zanimljiv taj spoj sakralnog i banalnog svakodnevnog.

Kako si došao do orgulja, jesi li priučeni instrumentalist ili imaš neki tip formalnog glazbenog obrazovanja?

Orgulje su mi oduvijek bile privlačne, vjerojatno jer su u stanju proizvesti osjećaj ceremonije praktički ni iz čega. Doživljavam ih manje kao instrument, a više kao nekakav ritualni aparatus koji kao da ima vlastitu autonomiju. Ovo najviše čujem u glazbi Eve-Marije Houben. 

Moj interes za stvaranje glazbe počeo je u tinejdžerskoj dobi, sviranjem u post-punk i no-wave bendovima. Samouk sam, bio sam krajnje skeptičan u vezi formalne muzičke naobrazbe. Danas mi zna biti žao što nisam teorijski potkovaniji, no i dalje njegujem DIY pristup u kojem su pogreške dopustive i dio su procesa. Stvari ne trebaju biti savršeno reproducirane.

Na koji se način u tvom radu isprepliću različiti “registri” kulture (svakodnevna, popularna, sakralna…)? 

Uvijek mi je privlačno kad postoji nešto ontološki “krivo” u odnosu medija i sadržaja, poput knjige sačinjene od naizgled besmislenog teksta ili ritualiziranog zvuka položenog preko snimke neke svakodnevne interakcije. 

Glas kao neposredni govor zanimljiviji mi je nego glas kao pjevački instrument. Jako volim Roberta Ashleyja koji je radio s glasom, odnosno ritmom i muzikalnošću jezika, a jedna od njegovih ideja bila je da svakodnevni govor posjeduje imanentnu muzičku kvalitetu. 

Mislim da kroz takva premještanja registara gravitiram prema rasplinjavanju inicijalnih referenci i značenja u korist atmosfere… To sve ponekad može imati apsurdan ili humorističan prizvuk, ali ironija nikada nije namjera. Prirodno mi dolazi neka vrsta lakoće u radu sa zvukom.

Je li to i slučaj s recentnim radovima?

Recentni izvedbeni radovi, koji se bave ispjevavanjem teksta, dogodili su se organski nakon nekih drugih procesa. Ta nova serija radova, u kojima sam surađivao s vokalisticom Ivanom Bojanić i drugim muzičarima, krenula je od izložbe koju sam imao u Galeriji SC u Zagrebu. 

Izložba se zvala Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah) i za mene je predstavljala neku vrstu pomaka, jer ju nije lako niti potrebno racionalno objasniti. Bliže je neizrecivom. Označila je početak mog interesa za praksu umjetnika Ivana Žutog, koja postoji u prostoru koji Henry Corbin naziva mundus imaginalis, a Alan Moore ideaspace.

Sve je krenulo od zaboravljenog happeninga Žutog iz 1972. godine, Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca), tijekom kojeg je kombinacijom proširenog slikarstva i mađioničarskog trika zgrada galerije na kratko vrijeme nestala pred očima publike. Moja se izložba labavo bavila tim događajem. Bila je ambivalentna i pomalo neodlučna u vezi vlastitog statusa, nisam bio siguran postoji li ona ili ne.

Pogovor izložbi, reproduciran u katalogu, nastao je iz kritike koju je napisala povjesničarka umjetnosti Jozefina Ćurković. No, shvatio sam da ju u katalogu ne želim reproducirati u integralnom obliku, nego sam odlučio poredati sve riječi iz teksta po abecedi. Ta lista riječi zauzima tri lista kataloga, a između ostalog ju čine riječi koje se koriste u stručnom umjetničkom žargonu. Dok se bližio trenutak za promociju kataloga pitao sam se što bi bilo najbolje napraviti. Nisam htio organizirati razgovor, bilo mi je zanimljivije pronaći način kako destabilizirati sam format promocije, a s njim protokol i jezik koji je obično dio takvih događanja.

U isto vrijeme impulzivno sam od jedne majstorske njemačke radionice nabavio organetto, malene prijenosne srednjovjekovne orgulje. To je jedan začudni instrument koji funkcionira kao preteča suvremene harmonike, a zvuči i izgleda kao minijaturne crkvene orgulje, s limenim cijevima. Drži se na bedru, jedna je ruka na tipkama, a druga na mijehu i upuhuje zrak. Htio sam nekako uključiti organetto u proces pa sam dobio ideju da bi se, uz njegovu pratnju, tekst pogovora naprosto mogao otpjevati na promociji. Prvo sam pokušao pjevati sam, ali nije dobro zvučalo pa sam se odmah sjetio Ivane Bojanić s kojom sam prethodno surađivao na predstavi Silvije Marchig.

Ivana i ja smo tako realizirali Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta, duet u kojem tri stranice kataloga uvjetuju trodijelnu kompoziciju u kojoj se riječi ispjevavaju po abecednom redu. Ivana ima izvrsnu vokalnu tehniku i senzibilitet, a visoko ispjevavanje u kombinaciji s organettom zvuči kao avangardna rana glazba determinirana slučajnošću. Ili kao nekakva proceduralna opera. Zanimljivo mi je kako Ivanin glas postaje lirski stroj za sortiranje riječi. U tom procesu izvorno značenje riječi se gubi, ispjevavanjem se uvodi emotivna kategorija. Divno mi je što se “najsuša” lista riječi može otpjevati tako dirljivo.

Jeste li prilagođavali izvedbu ovisno o prostoru?

Minimalno. Prva izvedba je bila u Galeriji SC za vrijeme trajanja druge izložbe jer je katalog imao vrlo usporeni tempo nastanka. Izvodili smo u malenom međuprostoru, ispred WC-a, što je samo po sebi neobično, no ta liminalnost i skučenost dobro je funkcionirala s izvedbom. Osim toga, u sklopu prošlogodišnjeg Zagrebačkog salona vizualnih umjetnosti u kustoskoj koncepciji KUĆĆE, izveli smo kompoziciju u Crkvi Sv. Jurja na Gornjem gradu, kapelici koja se rijetko koristi. Tamo je akustika sasvim drugačija, volumen je veći pa smo morali biti glasniji. Shvatio sam da izvedba najbolje funkcionira u intimnijim prostorima s manje zvučnih refleksija.

Jeste li nastavili izvoditi rad u nekom drugom obliku?

Da, rad je doživio adaptaciju. Na poziv kolektiva WHW da sudjelujem u grupnoj izložbi Pet bijelih stepenica, počeo sam razmišljati kako bi izvedba funkcionirala u formi šireg ansambla. Za tu priliku tekst partiture je preveden na engleski jezik, pa je lista riječi sasvim drugačija, a na kraju, zbog formalnih razlika između hrvatskog i engleskog, izvedba je muzički nekako mekša. Naziv adaptacije, Singing Snake (Sometimes Staged), proizlazi od četiri riječi koje su se našle u blizini u novoj partituri. U tom ansamblu Ivana je i dalje u ulozi dekonstruirane likovne kritičarke, ja sam opet organetist, ali pridružili su nam se Miodrag Gladović na trombonu i Leonardo Losciale na trianglu.

Kako je izgledao taj proces, jesi li samostalno pisao partiture za sve instrumente ili je ona nastala kroz improvizaciju?

Partitura je naprosto ta abecedna lista riječi u višestupnom prijelomu. Njezine zatečene karakteristike same po sebi asocijativno kreiraju glazbene odnose. Pa tako kad se recimo član “a” ponovi tridesetak puta u tekstu, prirodno je tu ritmičku zadatost naglasiti i prevesti u glazbu. U tome je ova partitura bliska konkretnoj poeziji; njezin grafički izgled ujedno je i sadržaj iz kojeg se može zaključiti ponešto o počecima i krajevima, ritmu, dinamici, ponavljanju i slično.

Ponekad se išlo kontra partiture, pa sam tako peti stavak zamislio kao dugu ponavljajuću melodiju koja potpuno negira raspored riječi, lomeći ih usred slogova. A treći stavak je primjerice bio inspiriran mehaničkim recitiranjem sutri u mahajanskom budizmu i koncipiran kao duet za glas i triangl.

Takve sam muzičke koncepte samostalno razradio, ali dosta toga je nastalo kroz zajedničku svirku i improvizaciju. Ivana i ja bismo u nekim slučajevima spontano prošli kroz stranicu partiture, probe bih snimio i zatim ih doma preslušavao, pokušavajući odrediti što iz te improvizacije treba ponoviti. U materijalu tako postoje fiksne točke, ali i džepovi za improvizaciju. U principu, iz slučajnog jezika organski nastaje neka vrsta glazbene strukture.

Proces, koji zahtijeva puno slušanja s tvoje strane i nije predodređen, već ima prostora za prilagodbu materijala kroz ponovno izvođenje, zvuči mi poticajno. Pristupaš li tako svojim drugim radovima koji nisu vezani uz zvuk?

Mislim da mi je takva medijski potpomognuta metoda najprirodnija. Nisam studirao muzičku kompoziciju, nemam sposobnost mentalne organizacije veće količine zvučnog materijala, ne čujem tonove u glavi. Draže mi je isprobati stvari i vratiti im se ako funkcioniraju. Volim definirati jasne konceptualne uvjete, to mi pruža uporište, a formi puštam da se dogodi.

Što se tiče drugih radova, teško mi je odvojiti što je zvuk, a što nije, jer je gotovo uvijek prisutan. U slučaju spomenutih proceduralnih opera, tekst je neplanirano zadobio status libreta. Na sličan se način razvio i rad koji je nastao 2022. na poziv Martine Munivrane da  interpretiram arheološku zbirku Benko Horvat koja je na čuvanju u Muzeju suvremene umjetnosti.

U sklopu zbirke, u depou Muzeja, pronašao sam jednu antropomorfnu skulpturu iz antičke Sirakuze, takozvanog maskerona. Izgledao je kao malena vodoriga, bio je razlomljen po sredini, a kako mu je u izvornom kontekstu voda izlazila iz usta, asocirala me na mogućnost govora. Odnosno, da mu trebam dati glas. U postojećem katalogu zbirke bili su popisani svi ti mali uporabni predmeti, poput starih rimskih ukosnica, ključeva i krhotina posuda.

Svi ti objekti, te napuknute forme, bile su minuciozno opisane visoko estetiziranim jezikom, čije sam fragmente počeo sklapati u izvedbeni tekst u kojem Maskeron pripovijeda o sebi i zbirci. Taj je jezik evidentan u samom podnaslovu, Maskeron govori “o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcem, o debeloj zelenoj patini prigušenog sjaja”.

Tijekom izložbe, Maskeron se obraćao publici ukupno tri puta u trajanju od pola sata. Ostatak vremena je mirovao, skriven u arhivskoj kartonskoj kutiji. Muzej je naplaćivao ulaz na izložbu, ali ne i na izvedbu, bilo je to neko arbitrarno pravilo. Tako da ako si platio kartu, nisi vidio ništa osim kartonske kutije na stolu u zamračenoj galeriji, ali ako si došao na besplatnu izvedbu, gledao si maskerona koji govori. Ovaj me paradoks zabavljao jer mislim da bi muzeji trebali biti besplatni.

Pristupom i (online) prezervacijom na neki način baviš se i u on Water Smoke the. Možeš li nam reći nešto više o tom radu?

Rad polazi od rock klasika Smoke on the Water. Nisam nikad pretjerano volio tu pjesmu, ali 12 linearnih tonova “bedastog” gitarskog rifa pokazali su se idealnima za primijeniti pristup Briona Gysina koji je 1960-ih radio permutacijsku poeziju. Permutacija je pojam koji označava situaciju u matematici kad se svi elementi nekog skupa rearanžiraju na sve moguće načine. Brion Gysin ovu je metodu koristio u vlastitoj algoritamskoj poeziji. Rearanžiranjem riječi u svim mogućim kombinacijama tretirao je sintaksu kao stroj za proizvodnju stvarnosti. Smatrao je to magijskom metodom koja demonstrira autonomiju samog jezika.

U mom slučaju, permutacijska metoda dovela je do karikaturalno dugog trajanja kompozicije na granici metafizičkog dobrog ukusa. Rif od 12 tonova rearanžiran je u svim mogućim kombinacijama, njih 479 milijuna tisuću i šesto. Budući da je trajanje jedne permutacije osam sekundi, cijela kompozicija treba trajati 130 godina i 13 dana. Jedini način da se to izvede jest da se napravi neka vrsta programa, odnosno algoritma, koji reproducira i sjecka tonove originalne snimke u željenom redoslijedu pri čemu mi je pomogao programer Igor Brkić.

Rad se počeo izvoditi prije šest godina, ostalo je još 124, a u svakom trenutku moguće mu je pristupiti na web stranici. Što se tiče održavanja rada na životu, domenu sam zakupio na nekih deset godina iz projektnih sredstava. Trenutno reprodukcija ide glatko, ali za dalje ćemo vidjeti, rad će se vjerojatno morati prilagođavati promjenama u tehnologiji i društvu.

Reprodukcijom glazbe bavio si se i u After All, It’s Only Leisure Time, Isn’t It?, možeš li nam reći nešto o tom “arhivu”?

Naziv rada je stih iz pjesme Soft Machinea u kojoj Robert Wyatt pjeva o tome kako stvaranje glazbe i dan-danas ima svoju uobičajenu funkciju “pozadinske buke za ljude dok spletkare, zavode, bune se i podučavaju”… drugim riječima, glazba je podloga za život. Meni je tim radom bila namjera napraviti najveći bootleg arhiv popularne glazbe. Odnosno, htio sam napraviti arhiv vlastitog slušanja svih pjesama na svijetu u različitim situacijama – primjerice, kad si u supermarketu i svira neka pop stvar pa je onda snimiš. Radio sam to neko vrijeme, ali sam neslavno stao nakon pedesetak pjesama.

Arhiv je u sklopu jedne izložbe bio pohranjen u kutiji duplog CD-a, gdje je bio skriveni Internet server na koji se publika mogla spojiti mobitelom i preuzeti pjesme u mp3 formatu. Kad danas razmišljam o tome, mislim kako bi više smisla imalo da je rad imao participativni aspekt, odnosno da su razni ljudi mogli priložiti svoje snimke.

Zajedničko slušanje bila je tema rada Erica Preli’s Reggae Weed Party izvedenog u Pogonu. Kako je to izgledalo?

To je također bilo jako davno. Rad je bio predstavljen tijekom KONTEJNER-ovog Sound Art Inkubatora koji se održavao u Pogonu. U Maloj dvorani na katu sam postavio neku varijantu tuluma na kojem se na ozvučenoj mini liniji slušao ranije nasnimljen prijateljičin rođendanski tulum reggae tematike. U dvorani su bili postavljeni visoki stolovi iz kafića, moglo se piti i pušiti, a pod dvorane bio je pretapeciran u boje jamajkanske zastave. Bila je to mala meta situacija – slušanje reprodukcije snimke tuluma u krug na drugom tulumu.

S obzirom na to koliko različito izgledaju tvoji radovi, kakvi prostorni uvjeti su potrebni za taj tip produkcije? Jesu li se te potrebe s vremenom mijenjale?

Dugo mi je bila dovoljna nevelika sobica za osamu, čitanje, istraživanje i rad. Vlastiti atelje do sad nisam imao, što se sigurno odrazilo i na moju praksu koja nije studijskog tipa. Konkretne produkcije i postavi obično nastaju na licu mjesta, u izložbenom prostoru, u kraćem periodu prije javne prezentacije. Produkcijski sam u nekom vječnom arte povera modu, ali mi to odgovara, ne zanimaju me pretjerano ispolirane stvari. Često sam proizvodio relativno malene objekte koji stanu na stol.

Oduvijek su me zanimale reprodukcije, edicije, grafička parafernalija, a to ne zauzima baš toliko prostora. Ali, skučenost dugoročno nije idealna, i dovodi do određene stagnacije i zamora. Srećom, situacija s prostorom bi se za mene uskoro trebala promijeniti nabolje. To me raduje jer imam niz potreba: više rada s materijalima, bolja akustika, prostor za koncentraciju, arhiva, druženje… Također, češće prakticiram suradnički model rada i potreban mi je prostor za zajednički rad i razgovor, što sam do sada rješavao ljubaznošću suradnika, kolega i prijatelja koji su mi ustupali svoje prostore. 

Kakvi su ti planovi za budućnost? Hoćeš li nastaviti s radom na proceduralnim operama ili imaš u vidu druge projekte?

Nisam siguran hoću li se proslaviti kao libretist proceduralnih opera jer mi takva stabilnost nije prirodna, Singing Snake je već opasno blizu gotovoj formuli. Ali tko zna. U neposrednoj budućnosti veseli me dosta toga. Treba dovršiti skromne relikvijare koji sadržavaju ostatke predmeta i procesa s izložbe Ambalaža Jaffa keksa i propuštanje ne-od-ovdje u splitskoj Galeriji Manuš. Otići na jedno umjetničko povlačenje koje se bavi granicama zatvorenih sustava i Batcheldorovom idejom neuhvatljivosti. Čitati Jeana Gebsera i Cristinu Campo. Napraviti reprize nekih izvedbi. Naučiti zviždukati Messiaena.

Kustosica Tea Kantoci i ja smo ove godine potiho porinuli visokorizičnu izdavačku inicijativu Opal-Eternum pa će i tu biti nečega. Također, nedavno sam pronašao jedan intervju s Ivanom Žutim, iz sedamdesetih, u kojem on na sva pitanja odgovara naizgled nečitkim tipografskim nonsensom. Shvatio sam da se vjerojatno radi o kompleksnoj grafičkoj notaciji za udaraljke, koju tek trebam dešifrirati.

Naslov novog tematskog bloka jest Sloboda filmu – Kinoklub Zagreb, a predstavlja nagrađivane hibridne i eksperimentalne filmove autora različitih generacija, nastalih kroz dugogodišnji rad Kinokluba Zagreb. Nastao još 1928. godine, Kinoklub danas djeluje kao platforma amaterskog filma i njeguje potpunu amatersku slobodu te omogućuje bavljenje filmom svim zainteresiranim građanima kroz razne alate i besplatan pristup filmskom znanju.

Prikazat će se jedanaest kratkih filmova, a nakon projekcija slijedi razgovor o Kinoklubu Zagreb i specifičnom autorskom pristupu, edukativnom sustavu te strukturi organizacije. U razgovoru sudjeluju neki od autora čiji će se filmovi prikazivati: Dalija Dozet, filmska autorica, predsjednica i glavna koordinatorica naprednih radionica Kinokluba Zagreb, Mia Martinović, diplomirana arhitektica, filmska autorica i članica KKZ-a od 2018. godine te Tomislav Šoban, likovni umjetnik i filmski autor te bivši predsjednik KKZ-a.

Ulaz na program je slobodan, a više detalja potražite ovdje.

Radionica Emocioniranje pogleda bavit će se pitanjem što se događa kada, umjesto pokušaja da se izvedba razmotri i raščlani s distance, u razmatranju postavimo bliskost i emocije u prvi plan? Zajedničko promišljanje ovog pitanja primjenit će se na izvedbu Sol autorice Silvije Marchig. 

Nakon gledanja izvedbe u MSU-u, na susretu u Pogonu sudionici_ce radionice će uz niz vježbi emoconiranja pogleda zajednički razmišljati o tome kako emocije i afekti utječu na doživljaj izvedbe, a onda i refleksiju o njoj. S druge strane, razmišljat će i o tome kako izvedba radi ili može raditi s gledateljskim emocijama, kako one oblikuju zajedničko iskustvo gledanja, prisnosti i prisutnosti u dijeljenom prostoru izvedbe, a zatim i u dijeljenom prostoru kasnijeg razmišljanja i razgovora o njoj. 

Na susret u subotu je moguće doći i bez prisustvovanja izvedbi u petak, ali samo ako ste već pogledali_e Sol.

Hana Sirovica je urednica, novinarka, istraživačica i organizatorica programa u kulturi. Zaposlena je na portalu Kulturpunkt te kao voditeljica projekata u Kurzivu, udruzi koja stoji iza tog medija. U suradnji s udrugama i ustanovama u kulturi osmislila je i provela niz radionica kritičkog pisanja, zajedno s Ninom Gojić autorica je i organizatorica programa Kritička dramaturgija, a kao koordinatorica je vodila platformu posvećenu jačanju kritike u postjugoslavenskom prostoru. Posljednje dvije godine vodi Laboratorij reparativnih praksi, program posvećen istraživanju i razvoju reparativnih pristupa. Eseje, kritike i istraživačke tekstove u područjima kulturnih politika, izvedbenih i vizualnih umjetnosti te filma objavila je u različitim medijima i tiskanim publikacijama. Zanima ju stvaranje situacija i prostora u kojima se zamućuju granice između teorije, prakse, kritike, umjetnosti i svakodnevice. 

Prijave za radionicu šalju se na adresu anajelus@gmail.com do 21. studenog.

Više informacija o radionici pročitajte ovdje.

Ovaj tematski blok bavit će se Antropološkim filmskim eksperimentima hrvatskog autora Dana Okija i belgijskog autora Laurenta van Lanckera čiji rad karakteriziraju dnevnički i antropološki filmski narativi. Laurent van Lancker će se predstaviti filmom iz 2003. godine – Trideset jedna noć, moji palestinski susreti, filmskim dnevnikom koji mapira otkriće drugačije Palestine – intimne, autorefleksivne i pune skrivene poezije, dok Okijeva Odsutnost Teleprisutnosti, hibrid dokumentarca, igranog filma i eksperimenta, kroz osobno filmsko i povijesno razmišljanje propituje naše odnos spram komunikacijskih tehnologija. Nakon projekcije filmova s autorima će razgovarati dr. sc. Ivana Podnar. Razgovor će se održati na engleskom jeziku.

Laurent Van Lancker studirao je film i antropologiju, ima doktorat iz audiovizualne umjetnosti. Predavao je na filmskim školama (INSAS Bruxelles, Film Academy Amsterdam) i sveučilištima (WWU Münster, AMU Marseille). Profesor je audiovizualne antropologije na Sveučilištu Aix-Marseille. Snimio je petnaest filmova (eksperimentalnih, dokumentarnih i igranih) i osvojio devet nagrada. Njegovi radovi uključuju kolaborativni, hibridni i osjetilni film, zalažući se za dijalog između etike i estetike, poetike i politike.

Dan Oki (Slobodan Jokić) je filmski redatelj i vizualni umjetnik. Kao scenarist i redatelj ostvario je šest dugometražnih filmova i dvadesetak kratkih. Filmovi su prikazivani na festivalima i u kinima u najrazličitijim kontekstima; od strukovno jako renomiranih do socijalno određenih, preko galerijske artikulacije do komercijalne televizije. Nekoliko Okijevih filmova nalaze se u značajnim kolekcijama u Bruxellesu i Amsterdamu. Profesor je na području filmske i medijske umjetnosti na UMAS-u u Splitu i ADU-u u Zagrebu.

Ivana Podnar diplomirala je povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od 2014. godine predaje povijest umjetnosti, vizualnu kulturu te umjetnost danas na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu. Njeni znanstveni interesi usmjereni su prema urbanoj ikonografiji, odnosu umjetnosti i politike javnog prostora, ikonografiji suvremene arhitekture te vizualnoj kulturi.

Ulaz na program je besplatan.

Više informacija možete pročitati ovdje.

Kazališna izvedba nastaje kao niz uvezanih svjesnih umjetničkih odluka koje su donijeli autori – čak i kad nešto izgleda slučajno, najvjerojatnije je namjerna odluka ili je bar konvencija da ju tako promatramo. Svaki detalj, bilo u glumi, bilo u vizualnom dizajnu produkcije, doprinosi značenju te osjećaju unikatnosti i varijacije neke izvedbe u odnosu na sve ostale (pogotovo jer se isti tekstovi postavljaju mnogo puta).¹ No ta se posebnost mogla zamijetiti tek kad smo elemente koji se od produkcije do produkcije ne mijenjaju, počeli uzimati zdravo za gotovo, kao osnovne postavke. S odbacivanjem iluzionističkog karaktera teatra, autori su prestali kamuflirati mehanizaciju pozornice, a gledatelji odvraćati pogled od njenog hladnog pogona, mikrofona, kablova, reflektora, zvučnika i ostatka tehničke podrške, kao nečeg što nisu trebali vidjeti.

Po ulasku u dvoranu Gorgona, odnosno Dvoranu Anu, gledatelj zatiče prizor kakav obično slijedi nakon odigrane predstave. Svjetla u dvorani su ugašena, izuzev vrlo širokog snopa za ulaz publike, čiji se rubovi rasipaju i po pozornici, stvarajući dojam slučajne osvijetljenosti tehničke opreme koja je na njoj ostavljena. U iščekivanju početka, pogled se pruža na krajolik zvučnika, drvenih paleta, stolaca, te u njihovoj razini, kao za postavljanje reflektora, spuštenih rasvjetnih cugova. Elementi su to koji se uglavnom koriste za postizanje atmosfere i ilustraciju, no vrlo rijetko kao formativni i krucijalni elementi produkcije.² Razmislite koliko ste predstava gledali u kojima dizajn svjetla, glazba, scenografija ili kostim nose jednaku ulogu kao i neki lik. Scena se u većini produkcija tretira kao prostor u kojem izvođači dolaze odigrati predstavu, a tretiranje tehničkih uvjeta kao samorazumljive postavke scene podmeće zamku previđanja krajolika koji oni sami po sebi čine, narativa koji iz takvog krajolika izviru, te atmosfera koje stvara sama njihova materijalnost. U krajoliku kazališne dvorane, autor Niko Mihaljević istražuje problematiku artificijelnosti koja je zajednička tehnologiji i izvedbi.

U svojoj knjizi Teatar objekta, Peter Weitzner kaže da “određeni prostor daje poticaj za izvjesne slike ili radnje (…) [te] može postati okidač za teatar objekta. On je u stanovitom smislu i sam objekt (…) nije nikakva kulisa, već je naprotiv primaran nositelj vizualnog izražaja.”³ Najistaknutija metoda dramaturškog razvoja vizualnog sloja Dvorane Ane jest opalizacija, tj. lako prelaženje objekta iz jednog stanja egzistencije u drugo.⁴ Radi se o postupku razigravanja zatečenog prostora kako bi ga se doživjelo na nov način – nadijevanjem ljudskog imena, dvorana se personificira, postaje ujedno i prostor izvedbe i lik i izvođačica. Iako unutar nje možemo govoriti o zasebnim ready-made likovima Rasvjetnog mosta, Zvučnika te Projekcijskog platna, kad prestanu biti aktivni na neko vrijeme, promatramo ih samo kao scenografske elemente. Kad se svijest Dvorane ponovno useli u njih, opsjedajući ih kao u Transformerima, oni ponovno oživljavaju: glazbu više ne slušamo kao pozadinsku već kao glas Zvučnika ili glas cijele Dvorane. Ime dvorane izgovara elektronički glas koji se potom umnaža u kanon dva zvučnika postavljena na različitim krajevima gledališta. Odabir da aktivni izvori zvuka okružuju publiku sugerira da glazba dolazi iznutra, da se četvrti zid od početka izvedbe pomaknuo, odnosno da nas je dvorana progutala. 

Glazbeni broj koji nastaje slijedi minimalističku kompozicijsku logiku koju je sedamdesetih godina u skladbama kao što su Piano Phase i Drumming, razvijao Steve Reich. Iako je Reich faznu glazbu pisao za klasične instrumente, upotreba njene elektroničke varijante u Dvorani Ani prikladna je baš zbog osjećaja impersonalnosti i bestjelesnosti koje elektronički instrumenti proizvode, što im je Reich zamjerao.⁵ Ime dvorane moglo je lako biti potaknuto onomatopejskom igrom jeke, pri čemu su se zadnja tri glasa riječi dvorana odbila od zidova prazne dvorane i vratila se u obliku njezinog imena – Ana. Jeka, iz koje se kao takva rodila, pretpostavlja i sugerira velik prazan prostor, tišinu, neprisustvo i posljedičnu osamljenost. U slučaju Dvorane Ane, živi izvođači nisu prisutni, no života ne nedostaje, a ako je rođenje života u neživom predmetu markirano kao pokret ili zvuk, dovoljno dug izostanak istih markira njegovu smrt. Ona se u ovoj izvedbi pojavljuje i u, za tehnologiju karakterističnom, obliku plavog ekrana smrti.

Dvorana Ana je poput djeteta koje vam želi pokazati sve svoje igračke i stalno ponavlja “gledaj ovo!” Izvedbu je strukturirala kao prezentaciju svojih izvedbenih mogućnosti, u nadi da će se njeni reflektori napokon naći “pod reflektorima”. Ima nešto dječje i u cimanju gledatelja, svojevrsnoj Peekaboo igri otvaranja i zatvaranja zastora iz prve scene. Promjena slike otvaranjem zastora, promjenom svjetla u dvorani ili izlaskom izvođača na scenu (ili svo troje) ustaljeni su signali početka izvedbe. U Dvorani Ani ona započinje ne otvaranjem već zatvaranjem zastora. Koje slijedi njegovo ponovno otvaranje. I ponovno zatvaranje. I tako bar pet puta prije što prestanemo brojiti. Pritom je jedina promjena koja se dogodila ona u našoj percepciji atmosfere i očekivanjima jer ples zastora postupno postaje svrha samom sebi. Repeticija proizvodi komiku, ali i iritaciju (jer kao što se kaže, treći put više nije smiješno) u pogledu koji koncentrirano traži promjenu slike, makar i u različitim uzorcima nabora koji nastaju kretanjem tkanine. 

Slutimo potencijal i za jump scare jer dvadesetak ljudi u praznom, ugašenom kazalištu, po noći, zvuči kao početak psihološkog trilera, ako ne i horora. “Prostor postaje simbol nepoznatog, teren jedne druge zbilje, promeće se u mjesto događaja koje uobičajeno opažanje stavlja izvan snage.”⁶ Navikli smo kazalište gledati kao zajednicu izvođača i publike, no ovaj put kao da nam je posluženo njegovo naličje, koje je svima koji ne rade u kazalištu, zapravo nepoznato. Iza scene postoji cijeli jedan svijet s čijim tlocrtom nismo upoznati, iz čijih bi prostorija mogli izaći elementi predstava koje smo tamo već gledali – kako oni lijepi, tako i ružni. Kao da smo se našli u jednoj od priča u kojima igračke nakon ponoći ožive i zadobiju vlastitu volju. Osvježavajuće žanrovske asocijacije izviru tokom cijele izvedbe, upravo zahvaljujući izostanku konkretnog narativa i izgradnji scena na efektima. Primjerice, kad govorimo o slici mraka koja se aktivira u jednom trenutku, baš kao što je slučaj i u raspravi o tišini, manje se bavimo neprisutnošću koju predstavlja nego prisutnošću osjećaja koji proizvodi (ili osjećajem nevidljive prisutnosti?), kojim materijalizira realnost usprkos ništavilu koje sugerira.⁷ 

Rijetko koja crna kazališna kutija može postići apsolutni mrak jer čak i kad je sva kazališna rasvjeta ugašena, žaruljice na pojedinim uređajima i kutijama i dalje svijetle. Tako je i u slučaju Dvorane Ane, koja s gašenjem svih reflektora, otkriva svoja tri oka u dnu hinterbine. Njihovo svjetlo, koje nije podložno dizajnu, nepomičan je, probadajuć i ustrajan pogled, no njegova maksimalna prostorna udaljenost od publike samo podsjeća na to da se radi o svjesnom izboru Dvorane, ali i da će nam se bilo kojim idućim tehničkim brojem neminovno približiti. To se i ispunjava spuštanjem rasvjetnog mosta s moving head reflektorima iznad publike, na udaljenost manju od metra od pojedinih gledatelja. Automatska rasvjeta koja se ponekad, nepopularno, naziva i inteligentnom, uperena je u gledatelje i kao da ih skenira uskim snopovima crvenog svjetla. Poput dronova tragača, bespilotnih robotskih letjelica u filmovima znanstvene fantastike, odlazi tek kad ‘se uvjerila’ da u publici nema prijetnje. 

Time se vraćamo na citat s početka teksta. Osjećaj koji je tijekom posljednje dvije opisane slike najintenzivniji, na tragu je fenomena uncanny valley, kojeg je prvi opisao robotičar i dizajner, Masahiro Mori. Za njega je trenutak u kojem roboti postaju uncanny trenutak u kojem njihova mehanička priroda dolazi u prvi plan naše percepcije što utječe na naš afinitet prema njima, znatno ga smanjujući.⁸ Morijeva teza se odnosi na humanoidne robote, odnosno zaustavlja se u granicama fizičke sličnosti, što znači da ne pokriva mogućnost da roboti čiji dizajn hardvera ne odgovara karakteristikama ljudske fizionomije, potaknu uncanny valley. No Kurt Gray i Daniel M. Wegner nastavljaju obrazloženje fenomena negdje drugdje – u svom radu Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley, ističu um kao glavnu odrednicu ljudske vrste. Još je uvijek upitno mogu li artificijelne tehnologije ikad dostići ljudske mentalne kapacitete, ali njihova jezivost proizlazi iz diskrepancije mehaničkog izgleda robota i načina na koji ljudi zamišljaju da njihov um funkcionira.⁹ U tu skupinu primjerice spada super računalo iz klasika znanstvene fantastike 2001: Odiseje u svemiru, HAL 9000 te Chat GPT. 

Baveći se problematikom odnosa tehnologije i čovjeka, izvedbene umjetnosti više su puta živog izvođača u potpunosti izbacile sa scene. Osjećaj neprirodnosti i jeze u produkciji Rimini Protokolla Uncanny Valley proizvodila je animatronička verzija njemačkog autora Thomasa Mellea, a u Can’t Help Myself Sun Yuana i Peng Yua stvarala je to industrijska robotska ruka antropomorfizirana radnjom brisanja prolivene tekućine. U Dvorani Ani, okidač za uncanny valley je sličnost dinamičkih sposobnosti tehničke opreme dvorane – kao što su kretanje, geste promatranja i izgovaranje riječi – s ljudskima. Izvedba završava robotskim marionetskim metateatrom: rasvjetni se cug podiže iznad scene, najzad povlačeći za sobom i koncima povezane drvene palete i stolice.

Govoreći o marionetama, nemoguće je ne spomenuti njihove animatore koji se nalaze gore, na marionetskom mostu, nevidljivi nositelji konotacije onostranog i metafore celestijalnog Animatora. Identitet glavnog animatora Dvorane Ane, tj. odgovor na pitanje u kojoj je mjeri izvedba isprogramirana i utoliko Dvorana samostalna, a u kojoj ju mjeri autori animiraju u samom trenutku izvedbe, ostaje obavijeno velom tajne. Pitanje s kojim Mihaljević želi da napustimo izvedbu pitanje je kontrole – izvođača nad izvedbom, čovjeka nad tehnologijom, tehnologije nad čovjekom i tehnologije nad svijetom. 

1. Freddie Rokem, “Scenographic Paradigms: Some principles of perception and interpretation”; Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 18:3, 75. str. ↩︎
2. Rachel Hann, “Introduction”; Beyond Scenography, 4. str. ↩︎
3. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
4. Henryk Jurkowski, Teorija lutkarstva, 234. str. ↩︎
5. Tony Cooper, “Phase The Music: Steve Reich’s music and writings: A Retrospectıve”; Oxford Literary Review, Vol. 2, No. 2, 30. str. ↩︎
6. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
7. Martin Welton, Feeling Theatre, 7. str. ↩︎
8. James R . Hamilton, “The ‘uncanny valley’ and spectating animated objects”; Performance Research 20(2) ↩︎
9. Kurt Gray i Daniel M. Wegner, “Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley”; Cognition 125 ↩︎

Iz najave: “Dok se naša tijela u gradovima, baš kao i ona u šumama, polako smiruju i pripremaju na dugu mračnu zimu, program ANTISEZONE donosi nam izvedbe kristale, koje će nam dugo ostati titrati sustavima: na retinama, u ušima, u žilama, u vrijeme nadolazeće hibernacije.”

Program bloka u utorak, 21. studenog otvara premijera predstave Ova: Misericordia Anike Cetine i Valentine Miloš. U petak, 24. studenog slijedi premijerna izvedba O, ujedno i nastavka suradnje Sonje Pregrad s grupom umjetnica_ka: Ivanom Bojanić, Viktorijom Bubalo, Annom Javoran, Lanom Hosni, Nikom Pećarinom i Evom Priečkovom, uz prošireni tim suradnica koji čine: Bruna Jakupović, Liberta Mišan, Ema Kani, Lana Lephamer, Martina Gucić i Tea Kantoci. Blok u nedjelju 26. studenog zatvara zimska izvedba Najtužnije Metode. Ikad. – Izvedbenih krajolika niskog potencijala i visokog rizika Umberta Lancie i Silvije Marchig/ Kik Melone.

U prostoru MSU-a bit će predstavljena i izvedbena instalacija Stalni postav sadašnjosti Kolektiva Federacija (Andreja Rauch Podrzavnik, Snježana Premuš i Gregor Kamnikar). Uz izvedbe u subotu i nedjelju održat će se i diskurzivni program Hangover sesija.

Više informacija o programu i rasporedu pronađite ovdje.

Publiku na sceni Đavoljeg odvjetnika dočekuju dvije gomilice smještene uz stjenke dvaju praznih zidova – jedna sastavljena od tijela koja se zagrijavaju, druga od instrumenata koji će se postepeno uključivati u izvedbu, poput udaraljki, cijevi, kolica… Od trenutka kada se petero izvođača i izvođačica – Mia Kevo, Leon Goličnik, Jason Mullhausen, Marjan Pajvot i Helvecia Tomić – poredaju u vrstu pored kulisa, odakle kreću pravocrtno u ples preko dvorane, svatko se od njih u svojoj traci profilira specifičnom energetskom kvalitetom te ritmom pokreta, koji će se održati tijekom cijele izvedbe. Strukturno kompleksna predstava komponirana je kroz geometrijski pravilno ispunjavanje izvedbenog prostora, prelascima s jedne strane scene na drugu, naizmjeničnim sabiranjem i raspršivanjem izvođača u prostoru, ulascima i izlascima, kružnim i spiralnim kretanjem. Svaka pojedina izvođačica i izvođač unosi specifičnu prirodu pokreta te publika ima priliku promatrati kako interferiraju nagle kretnje oslobođene kontrole jednoga tijela s tijelom koje skladno siječe prostor, zatim pokrete tijela koje neprestano gubi ravnotežu kako bi je savršeno spontano ponovno uhvatilo, s drugim koje niti na trenutak ne gubi fokus te trećim koje se neprestano zatvara i čuva.

Među performerima i performericama cijelo se vrijeme i posve vidljivo održava napeta povezanost, nježna briga, ali i nesuzdržani dodir, sa sviješću o pragu ugode drugoga tijela. Fokusirana pažnja u izvedbenim minijaturama, u kompozicijama dua i trija, ponekad koketira s gubitkom kontrole, no nikada ne prelazi samonametnute granice. Pokrete tijela iniciraju ruke, šake, dlanovi, koji presijecaju zrak, hvataju se za pod ili se opiru o druga tijela, miluju ili odguruju lica. Ponekad jedno tijelo klone na pod i drugi ga izvođač ili izvođačica odvlači sa scene, kako bi nekoliko trenutaka kasnije ponovno ušetalo na prostor igre, a ponekad cijela grupa skladno diše, spuštajući se i podižući, okupljajući i razdvajajući poput organizma koji istražuje vlastite znatiželje i moći. Članovi su isprepleteni u čvrstu strukturu, u koju svatko unosi prepoznatljivi senzibilitet, a dramaturški i koreografski šavovi ostaju vidljivi te postaju kvalitetom predstave.

Ipak se kao zvijezde izvedbe ističu Leon Goličnik i Marjan Pajvot, članovi kolektiva koji fizičkim mogućnostima odstupaju od normaliziranih očekivanja. Dok je Goličnik izrazito snažan izvođač čija je energija gotovo instantno proždiruća, privlačeći pozornost čitave prostorije ekspresivnim uvijenim pokretima, Pajvotova se nešto suptilnija prisutnost postepeno gradi kroz izvedbeno vrijeme. Način na koji dvojica plesača barataju tijelima, koreografskim vokabularom, a Goličnik i kolicima koja se pretvaraju u produžetak tijela onako kako to može glazbeni instrument, afirmira proširene plesačke moći i moći plesa, ne unatoč pretpostavljenim ograničenjima, nego u novim prostorima koje rijetko imamo priliku i privilegiju iskusiti. Troje preostalih izvođača i izvođačica pritom djeluju primarno kao vezivno tkivo koje izvedbu zadržava na okupu, omekšavajući oštre rubove koncentriranom, možda suviše kontroliranom izvedbom.

Predstava zadržava nešto sirove kvalitete u svojim različitim dimenzijama, počevši od samoga pokreta svakoga od izvođača i izvođačica, pa do glasnih uputa koje tijekom igre svojim partnerima izriču Mia Kevo i Helvecia Tomić te žamora koji naznačuje jedan od nekoliko lažnih završetaka. Eksplicitna komunikacija među plesačicama i plesačima povremenim govorom, dozivanjem i smijehom donekle razbija izvedbenu magiju, stvarajući time drugačiju vrstu magije, koja titra upravo u njezinoj radnoj kvaliteti. No u cjelini predstavom vlada izvjesna cerebralnost, možda i za nijansu prenaglašena promišljenost, koju čak i divlja sloboda dvojice već spomenutih izvođača ne uspijeva izbaciti iz balansa. Fantastično koreografsko i dramaturško vodstvo Martine Tomić i Nine Gojić oblikovalo je preciznu strukturu koja na trenutke djeluje pomalo kruto te možda ne bi bila naodmet veća razina opuštenosti izvođača, odnosno izvođačica, kao i strukture u cjelini, koja bi oduzela na pravilnosti izvedbe, ali bi olakšala da neupitan užitak u pokretu zaživi u svome punom potencijalu među svim uključenim umjetnicima i umjetnicama.

Isprva su jedini zvukovi koji pune prostor dah, pljesak, jauk, kontakt tijela i površina te tijela međusobno, no auditivni se aspekt rada postepeno nadograđuje. Iznimnu vrijednost u predstavi ima doprinos Nenada Kovačića kao glazbenog suradnika, pod čijim su vodstvom performeri i performerice izveli nekoliko glazbenih segmenata uživo, dok se kasnije u izvedbi priključuje i nenametljiva zvučna kulisa iz zvučnika, koja udara ritam izvedbi. Kako se izvedba zahuktava prema kulminaciji, sve je snažnija kvaliteta gotovo ritualističkog naboja, koji se nikada sasvim ne materijalizira, ali ostvaruje određenu asocijativnu vezu s Đavlom iz naslova. Nježno sumračna patina koja prekriva rad nastaje u kontrapunktu prema društvenim porivima infantilizacije ljudi koji su tjelesno ili intelektualno različiti od uspostavljene norme te pogleda koji ih uokviruje kao nevina, neoskvrnuta bića. Točna motivacija iza odabira naslova Đavolji odvjetnik ostaje donekle nejasna, no dojam je zaigrana afirmacija slobode, užitka u tijelu koji kroz izvedbu u svoj vrtlog uvlači i prisutnu publiku a da, što je osobito značajno, pritom nije mek i dirljiv, nego izazovan i moćan.

Plesne predstave IMRC-a suočavaju publiku s gotovo nevjerojatnom silinom prisutnosti performera, čiji je užitak u pokretu opipljiv na način koji konvencionalniji formati, s konvencionalnijim plesnim tijelima, ne utjelovljuju jednako nefiltrirano. Balansirajući u zamagljenoj zoni između profesionalne i amaterske umjetničke djelatnosti, rad IMRC-a stvara sasvim osebujnu ljepotu, koja lako prožima sve prisutne. Pritom se vrijedi prisjetiti da amaterske umjetničke prakse nisu manje zanimljive od profesionalnih, što je uostalom dubiozna dihotomija, te štoviše često nude neposrednost i mogućnost iznenađenja, kakvu institucionalna scena rijetko kada postiže istim intenzitetom. Ljubav, koja je u samome korijenu koncepta amaterizma, u tim je, nekonvencionalnim praksama manje spretno modelirana, manje posredovana. A u kontaktu takve sirove ljubavi sa spretnim koreografskim i dramaturškim vodstvom, kakvo projekti IMRC-a omogućuju suradnjama s afirmiranim autorima, autoricama te plesačima i plesačicama, svaki se put stvaraju neizmjerno vrijedna, ni s čim na izvedbenoj sceni usporediva djela.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Piše: Ivana Slunjski

Odmah na početku reći ću da Melone Pataphysica, premijerno izvedena kao dijeljeni program druge etape Antisezone 19 i 20. Platforme HR, pokazuje osjetan progres u seriji projekata skupine Kik Melone označenih kao “kolektivni uroni”. No to zapravo i nije toliki skok u radu te skupine ili na sceni općenito prizovem li u sjećanje prvu predstavu iz serije, Horror vacui (2017.), punu prvoloptaških slika na temu horora, straha i teško objašnjivih pojava, na kojoj me zadržala samo profesionalna obveza i dugogodišnja disciplina gledanja svega i svačega (znakovito je i da su autori i izvođači, slijedeći vlastiti koncept, istodobno zatočili gledatelje u gledalištu kina Grič). U tome mišljenju, nažalost, nisam bila usamljena.

Druga predstava iz serije, Najtužniji komad. Ikad (2018.), ponovno je razočarala s obzirom na pitanje zajedništva i dijeljenja izvedbe te “intenziteta izvedbenih trenutaka” koje, među ostalim, izrijekom u programskoj cedulji naglašava, jer gledatelji pozicionirani uz stražnji zid pozornice nisu mogli osjetiti prisutnost izvođača niti uistinu dijeliti s njima izvedbeni prostor koji se protezao na cijeli kino Studentskog centra, a pojedine radnje u dubini gledališta (što je doista udaljeno od pozornice), osobito ako im je vizura bila svedena na procijep između dopola navučena zastora, ni nazrijeti. Predstava je ipak uspjela prizvati atmosferu pogubljenosti u vremenu kad sve postaje relativno i ništa se (veliko) ne događa upravo jer je sve natopljeno eklektičnim i opasnim anything goes. I u tome stanju svejednosti i sveopće sjete više nije jednostavno odrediti što je to što nas okuplja oko izvedbe, a da nije okamenjeno u reprezentaciji ili pak pukome subivanju u prostoru izvedbe. Ista se problematika prenosi i u predstavu Melone Pataphysica. Pritom autorska ekipa (“patafizičari” Marko Gutić Mižimakov, Umberto Lancia, Silvia Marchig, Jasen Vodenica i “egzofizičarka” Iva Nerina Sibila) nije načistu je li posrijedi izvedbeni, kazališni li cirkuski čin, ali je uvjerena da činom poziva na “radikalno činjenje”. Je li to što čini radikalno? Koga poziva na “radikalno činjenje”? 

Čin gledanja, apostrofiran već u Najtužnijem komadu obrtanjem perspektive gledatelja, odnosno izmještanjem izvedbe s pozornice u gledalište, u novoj se predstavi potencira i dovođenjem publike zaobilaznim putom (oko zgrade Muzeja suvremene umjetnosti kroz spremišta) na pozornicu dvorane Gorgona, premještanjem gledatelja u drugome dijelu izvedbe s pozornice u gledalište, figuricama s bijelom crtom koja bi, prema uputama, trebala biti usmjerena tako da figurice “gledaju izvedbu”, projekcijama koje se još umnažaju zrcalnim pločama raznošenim po sceni, hvatanjem zrcalnih odraza publike, gledanjem projekcija zajedno s izvođačima.

Iz takva pristupa razvidi se da su ustaljene uloge ili odnos izvođača i gledatelja srž problema današnjega razumijevanja medija izvedbe. Režimi gledanja, svojstveni izvedbenim umjetnostima, mogu se identificirati kao nedovoljno produktivni, odnosno gledanje se nadaje kao nedostatni element koji povećava jaz između izvođača i gledatelja, umjesto da ih povezuje u jedinstvenome vremenu i prostoru izvedbe. Gledatelji se stoga često nastoje dodatno aktivirati. Ali gledatelj se u Melone Pataphysici ne osjeća pozvanim sudjelovati drukčije no motrenjem događanja na sceni. Koliko je to motrenje angažirano, ovisi o pojedinačnome gledatelju.

Standardni se izvedbeni kodovi međutim ne podrivaju, bilo da se gledatelj nalazi u gledalištu, na pozornici ili iza pozornice, ni kad se zajedničkim gledanjem (izvođača i gledatelja) projekcija sugerira izvedbenost gledanja, odnosno motrenja i viđenja scenskih akcija. Iako se promjenama perspektive upućuje na potencijalnost događanja, gledatelju se zapravo nudi statični kadar, interpretirana i uokvirena (vizurom, filmom) događajnost (stvarna ili imaginarnih svjetova) u koju su već izborom izvođača upisani ili iz nje isključeni određeni odnosi, mjerila, događaji. Prema tome, gledateljeva je uloga predviđena i ograničena, ne samo u odnosu na činjenje (baš i da želi utrčati u scenu, pod nogama su mu reflektori) nego i na izvedbenost gledanja. Gledatelj, dakako, razvija vlastiti unutarnji proces, ali ponajprije mu je namijenjeno svjedočenje scenskomu događanju.

Izvedbena građa sastavljena je iz brojnih ponavljanja – sekvencija pokreta koje izvođači nekoliko puta uzastopce variraju usmjeravajući se na sve četiri strane pozornice, koreografiranih gesta ruku, osobito šaka, koje se osim izvođenjem u prostoru ponavljaju i na projekcijama te na kostimima izvođača, različitih glazbenih aranžmana Satiejeve Gnossiene br. 1, puštanih sa snimke i izvođenih uživo na različitim instrumentima (uključujući i glas), provlačenja motiva u različitim medijima, preuzimanja motiva iz prethodne predstave iz serije, unošenja artefakata (figurica) iz jedne druge njihove predstave, presijecanja kretanja projekcijama itd. Na početku razmjerno guste radnje postupno se prorjeđuju, prema kraju i rasplinjavaju, odnosno djelovanje izvođača svodi se na gledanje projekcija. Zbog repetitivnosti i sve rjeđih scenskih radnji građa se ne razvija, nego tvori bezizlaznu petlju, čime činjenje izvođača, uz činjenicu da je posrijedi uprizorenje, a ne realitet, nema snagu stvarnoga djelovanja. Usprkos patafizici, koja, prema definiciji tvorca termina Alfreda Jarryja, dekonstruira stvarnost supostavljajući ju virtualnosti.

Prebacivanjem žarišta na filmove snimljene crno-bijelom tehnikom i iskrzane da budu nalik starinskima, na kojima se ili ponavljaju sekvencije iz predstave ili prikazuju minimalna gibanja u opustjelim pejzažima, poput jogijskoga zagledavanja u sebe u sjedećem položaju, unutarnji prostori proširuju se na vanjske te se koreografska ili izvedbena struktura seli na montiranu i manipuliranu pokretnu sliku za naše podneblje netipičnih krajolika. Osim što bi filmovi trebali osigurati put u novu dimenziju ili njezin zamišljaj, konstatira se uronjenost u filmske i digitalne medije te predlaže njihovo prepletanje s medijem izvedbe kao način proširenja izvedbenoga polja. Prepletanjem medija teži se ukidanju hijerarhije, što je, kako autori navode, jedna od zadaća njihovih “patafizičkih izvedbenih situacija”, ali time se, kao ni pokušajem izbacivanja gledatelja iz navodno pasivna uživanja u gledanju, a ni spajanjem plesača i plesno evidentno netreniranih izvođača, hijerarhija nije uzdrmala. Već je ponovljivost kao bitan razlikovni parametar filmskoga medija i medija izvedbe izvor raznih hijerarhijskih odnosa.

Ni postavljanje plesnih i neplesnih tijela u isti izvedbeni okvir ni po čemu nije novo ni radikalno. Zalažem se za različito vješta i sposobna tijela u izvedbenome kontekstu, ali pritom mora biti vidljivo što neplesač koji pokušava plesati, a ne može ponuditi više od početničke razine plesanja, unosi u izvedbu kao posebnost, što njegovo djelovanje ili prisutnost znače za predstavu. U protivnome se njihovo pojavljivanje na sceni ne čini opravdanim. Nasuprot neplesačima koji plešu – novomedijskim umjetnicima Marku Gutiću Mižimakovu i Jasenu Vodenici, usto odgovornim za snimanje filmova te upravljanje projekcijama – plesači Silvia Marchig i Umberto Lancia ni u jednome trenutku ne prilaze projektorima ni filmskim vrpcama.

Također, djelujući iz medija izvedbe izvođači završnim prizorima gledanja projekcija pozornost skreću na filmski medij kao potencijalno rješenje (imaginarij, širenje izvedbe). Iz toga se može zaključiti da je plesni, odnosno izvedbeni medij široko apsorptivan, a filmski posvećen te da je za manipuliranje pokretnom slikom nužno neko više znanje. Dok se medij izvedbe tako proglašava nedovoljnim, zastarjelim, s druge strane veliča se “uprizorenje”, i to kao “čin ljubavi” i “čin brižnosti”, “čin plesanja na Satiea” te “čin govora iz tvog vanzemaljskog Drugog”. Uprizorenje te čin plesanja i čin govora svakako ulaze u domenu staroga medija izvedbe. Pretpostavljam da se članovi skupine Kik Melone međusobno podupiru u radu, ali od čina ljubavi i čina brižnosti na sceni ne opaža se ni traga (figurice koje nam je “egzofizičarka” tutnula u ruke s uputom da ih čuvamo do kraja izvedbe doista nisam shvatila kao čedo koje čezne za nježnošću) – to ostaje na deklarativnoj, samoprezentacijskoj razini, a iz izvedbe izbijaju alijenacija, apatija, odustajanje.

Na kraju još nekoliko riječi o patafizičarima. Melone Pataphysica izravno se (programskom bilješkom) poziva na Jarryja koji patafizikom kao istraživačkom kategorijom ponad istine i laži, kategorijom koja ukida granice između stvarnoga i umišljajnoga, rastače vanjski svijet, njegovu uvjetovanost postojećim društvenim odnosima. Donekle je razumljivo da Kik Melone u potrazi za novim formatom izvedbe perceptivnu zamućenost vidi kao način izmicanja interpretativnomu uokvirivanju jer se nijedna izvedba doista ne iscrpljuje tumačenjima. Glazba Erika Satieja, drugoga patafizičara na kojega se Melone Pataphysica oslanja, jednostavne ponavljajuće melodije i opsesivnih, mantričnih ukrasa, podlaže ideju o višim, teško dokučivim sferama.

Oba izabrana patafizičara nekonvencionalnim su pristupima svojedobno najavili korjenite promjene u umjetnosti. No govorimo o kraju 19. stoljeća – što je sa suvremenim patafizičarima? Vide li se kikmeloneovci na mjestu njihovih predvodnika? Kako je moguće izvedbu promišljati u tehnologijskome okolišu pod imperativom aktualiteta, a ne spomenuti se simulacija, simulakruma, hiperrealnosti koje promišlja Jean Baudrillard? Ispadanje iz stvarnosti na koju se referiramo, u njegovu viđenju, događa se upravo zbog silnoga ubrzanja, tehnološkoga, ekonomskog, događajnog, medijskog. Ubrzanje je toliko da je vezanost uz konkretni prostor-vrijeme samo još stvar gravitacije. U hiperprostoru oslobođenome gravitacijskoga učinka nema povijesti, nema značenja. Skupina Kik Melone naslućuje da se relacije u izvedbi i izvedbenim umjetnostima više ne mogu vratiti na prijašnje stanje, no u novoj predstavi još tapka u mraku. Ne bih rekla da je to što čini radikalno, osim ako se odustajanje od činjenja ne smatra radikalnim, ali navodi na razmišljanje što je danas eksperimentalna izvedba i kako situirati izvedbene umjetnosti.

ZMaJ je eksperimentalni rock sastav iz Virovitice. Bend nastaje kao odgovor na statičnu glazbenu scenu u Hrvatskoj, koja kroz borbu, danas konačno prolazi kroz promjenu i napredak. Pjesmama s debitantskog albuma Svaki kraj novi je početak obećavaju da će nas povesti na nezaboravno glazbeno putovanje različitim atmosferama, žanrovima i karakterima glazbe.

Portman nastaje 2004. godine i od tada djeluju kao instrumentalan bend. Nakon puno eksperimentiranja i nekoliko promjena u postavi bend je našao svoj prepoznatljiv stil u instrumentalnom rocku kombinirajući razne žanrove. Osim bazičnog post rocka mogu se primjetiti mnogi elementi različitih utjecaja sklopljeni u vrlo prozračnim zvukopisima, od math rocka, pa do atmosferičnih sadržaja protkanih ambijentalnim pasažama.

Peta sezona MIMO-a drži se istog koncepta, održava se jednom mjesečno (nedjeljom) od listopada 2017. do lipnja 2018. u dvorani Gorgona Muzeja suvremene umjetnosti, te na svakom od osam koncerata u sezoni predstavlja dva izvođača, koji su odabrani prema trima osnovnim kriterijima: kvaliteti, autentičnosti i nedovoljnoj zastupljenosti u javnosti.

Koncerti imaju izravni prijenos na Prvom programu Hrvatskog radija i video live stream na web i Mimo facebook stranici.

Zbog ograničenog broja sjedala u dvorani dođete i osigurate si mjesto na vrijeme. Pola sata prije početka koncerta je dovoljno. Koncert počinje točno u 20.05 sati.

Oba sastava čine naši ponajbolji jazz glazbenici mlađe generacije. U Ružićevu kvartetu sviraju još Pavle Miljenović na električnoj gitari, Mario Bočić na tenor saksofonu i Adriano Bernobić na bubnjevima. Spiritual Market je multimedijalna izvedba koja se sastoji od projekcije istoimenog eksperimentalnog filma Ire Tomić i Johna Karduma praćene svirkom uživo, uz ravnopravan odnos vizualnih i glazbenih elemenata. 

B’s FUNstallation je sekstet koji je trubač Zvonimir Bajević okupio u proljeće 2012. godine. Otvoreni svirački pristup odlika je ovog sastava koji uz Bajevića čine Mario Bočić na tenor saksofonu, Miron Hauser na trombonu, Luka Žužić na klaviru, Zvonimir Šestak na kontrabasu i Adriano Bernobić na bubnjevima.

Koncerti u sklopu MIMO-a održavaju se jednom mjesečno u dvorani Gorgona Muzeja suvremene umjetnosti. Uz nastupe dvaju izvođača, koncerti uključuju i razgovore sa straučnjacima, kritičarima i glazbenicima koji komentiraju izvedbe i ovdašnju glazbenu scenu.

Nastupi se izravno prenose na Prvom programu Hrvatskog radija te putem video live streama na službenoj i Facebook stranici MIMO-a.

Preporučena donacija za koncerte je 20 kuna.