Ostat će samo “misleni labirint”, kaže Indoš – viseća ozvučena mreža (instalacija Damira Gamulina i Antuna Sevšeka) koja je tjednima stajala između izvođača i gledatelja, pogledu davala šum, šumu davala zvuk. Što je bila Šahto-kultura i koja su njena razna grananja, u ovom razgovoru rasvijetlit će Tanja i Indoš, prije nego što krajem 2024. iz tiska izađe monografija Šahto-kulture. U njoj neće biti obuhvaćen samo rad  “trajnog autorskog tandema”,¹ već će sadržavati opširnu arhivsku građu ovog velikog događaja koji okuplja više od 50 suradnika, su-kreatora, umjetnika i prijatelja Ekstremnog muzičkog kazališta.

Vaš “rođendanski poklon” Pogonu Jedinstvo monumentalni je kolektivni pothvat, organizacijski i umjetnički, ali također se predstavlja i pretpostavlja kao svojevrsna kruna šahtofonske prakse. U kojem trenutku se sada nalazi Šahto-kultura, kako vidite njene projekcije? 

Indoš: Šahto-kultura je umjetnički pokret, ali šahto-kultura je i kulturno-politički pokret. Ona je angažirana za nezavisnu scenu, za ovaj prostor nezavisne scene koji je u tehničkom smislu najbolje opremljeni prostor – koji ne traži novčanu naknadu od umjetnika_ca da nastupaju u njemu i koji omogućava rezidencijalni boravak u ovim teškim, još uvijek post-industrijskim uvjetima. Tračak nade za nezavisnu scenu i Pogon koji je preopterećen rezervacijama i potražnjom za njegovim korištenjem je to što je krenula izgradnja Paromlina. Taj će prostor imati izvanredne uvjete, a možda se onda i u Pogon još postepeno uloži, da ima bolje uvjete za rad umjetnika s nezavisne scene, uvjete kao što smo ih mi imali u Studentskom centru zahvaljujući Kulturi promjene. S gubitkom tog prostora nezavisna scena u Zagrebu je uistinu ovisna o Pogonu. Da je Pogon krenuo u adaptaciju to bi bio još jedan nenadoknadiv gubitak, kao što je Zagreb u obnovi izgubio kina, tako bi izgubio i prostor koji nezavisnu scenu drži na životu.

Tanja: Mi smo htjeli ponuditi jedan model, jednu studiju slučaja, pilot projekt koji se za nas zove Šahto-kultura, ali koji bi bio uzbudljiv za mnoge umjetničke organizacije, ili za mnoge kolektive kad bi imali priliku da na vlastiti način predstave svoj rad, da dobiju više vremena i adekvatan prostor na dulje vrijeme. Mi smo sad dva mjeseca u ovom prostoru, mjesec dana pripremamo izložbeno-izvedbenu instalaciju i mjesec dana izvodimo, a to je inače nedostižno za mnoge nezavisne grupe. Odlučili smo napraviti najobuhvatniji projekt koji možemo u ovom trenutku, kao dar Pogonu i nezavisnoj sceni.

Voljeli bismo da ta šahto-kulturna inicijativa i taj poziv Janje Sesar i cijelog Pogona nastavi postojati u nekom obliku, kao poziv nekom drugom kolektivu ili nekom umjetničkom tandemu, koji bi s nama bio u šahto-kulturnom dijalogu. Možemo zamisliti korespondenciju s izvedbenim kolektivima koji su nam bliski, koja bi dovela do nečeg posve različitog, koja bi bila u kontrapunktu s onim što mi radimo.

Indoš: Inače, samo što nije počelo radikalno oklopljavanje instrumenata i radikalno fiksiranje, i uvjetno rečeno, zazidavanje šahtova u mom prostoru Parainstitut Indoš. Ono će ujedno značiti i smrt šahto-kulture i smrt šahtofona, ali će se pojaviti život oklopljenih instrumenata. 

Tanja: Kad govorimo konkretno o procesu oklopljavanja šahtofonskih instrumenata – mi smo već dugo pod dojmom geste oklopljavanja ili utemeljenja instrumenata radnika tvornice Jedinstvo.

Indoš: Njihovi instrumenti su njihovi strojevi za rad. To je bila tvornica koja je gradila tvornice,  opremala tvorničke pogone na dvije pozicije: u Jankomiru je bio veliki pogon i ovdje je bio njihov manji pogon koji je bankrotirao i pripao je gradu.

Tanja: U trenutku privatizacije i prijetnje da će se strojevi oduzeti i odvući iz pogona radnici su odlučili utemeljiti, ukopati najbitnije strojeve u temelje i tako su to spriječili. To je nevjerojatna radnička gesta. O tome govori dokumentarni film Srđana Kovačevića o tvornici Jedinstvo i radničkom štrajku radom i mi ne možemo prestati misliti o toj gesti utemeljenja rada.

Indoš: Htjeli bismo to ponoviti u mom prostoru, bivšoj alatnici Pogona Jedinstvo, koja je dovoljno velika da u njoj napravimo studio: zavariti konstrukcije, rastaviti postojeće šahtofone, ali napraviti najveću moguću šahtofonsku kabinu, skulpturu recikliranih šahtova, gdje bi se moglo ući unutra, bilo bi možda dva metra prolaza i moglo bi se po raznim metalnim ljestvama prolaziti… Ali ostavit ćemo nekoliko šahtofona za izvedbenu uspomenu.

“Ne polazimo ni od čega nego nastavljamo započeto”, rekla je Tanja u jednom intervjuu. Gradeći na “zaslužene teme”² naslanjate se na druge prakse umjetničkog otpora, radikalnih mišljenja i istovremeno ih ne prepuštate amneziji. Jedna od rečenica koja je među publikom imala značajan odjek u izvedbi Panika pod suncem bila je “Ima li avangarda smisla na Balkanu?”. Kako gledate na nju i kako vidite retroavangardizam koji spominjete u najavi programa?

Tanja: To je uvijek vezano uz agambenovsko pitanje što je suvremeno i koliko je suvremeno neprimjereno vlastitom vremenu. Koliko je u duhu apsolutno modernističkih ili avangardističkih pokreta da ne budu u dosluhu sa svojim vremenom, odnosno da budu u dosluhu i s nekim drugim vremenima? Nama je važno biti u dosluhu s glasovima iz naših krajolika. To nisu nužno samo zanemareni glasovi, ali ono što pokušavamo osvjetljavati su neki umjetnički postupci i neki radovi koji imaju neusklađeni odnos sa svojim vremenima. Način na koji pristupamo Branku Ve Poljanskom, za koji bih rekla da nije uobičajen odnos prema zenitističkom pokretu, je da pokušavamo stvoriti vezu s ostalim pjesnicima i pjesnikinjama naše trilogije katastrofe ili potresenih krajolika. 

To nam je bila poveznica s Dunjom Robić koja je na delezijanski način ekstrahirala simptome iz književnosti u svojim dramama lutaka za odrasle, u ovom slučaju simptom Ismene, što nam je osvijetlilo tragički simptom straha od budućnosti – prisutnost Ismene i Antigone u cijeloj trilogiji.

Kroz prizmu futurističke vjere u budućnost i “futurizma za 21. stoljeće” koje više ne vjeruje u budućnost, kako piše Bifo (Franco Berardi, talijanski filozof i aktivist, op.a.), pokušali smo povezati solarnu katastrofu Poljanskog s trilogijom bolesti budućnosti. Neovisno o tome otkuda crpimo izvore, crpimo ih zato što oni nisu bili u dosluhu sa svojim vremenima, ali ih doživljavamo u dosluhu s našim nevremenom. Utoliko je projekcija u strah od budućnosti naša retroavangarda.

Indoš: Meni je bilo važno da gdje god se pojavim vani, ja, taj iz te bivše Jugoslavije i Zagreba, da moja umjetnost ne smije biti inferiorna umjetnicima iz najvećih umjetničkih centara u svijetu koji imaju najbolje uvjete i s najbolju povijest suvremene avangardne umjetnosti. Oni moraju vidjeti da ja s tim manualnim primitivnim jednostavnim sredstvima baratam toliko superiorno, toliko umjetnički duhovno, da s punim pravom pretendiram na tu poziciju da sam ja jednako suvremen i avangardan, kao i najznačajniji trenutno živući umjetnici u najznačajnijim svjetskim umjetničkim centrima. Moj nastup treba djelovati na njih kao što i njihov djeluje na mene, a taj zaostatak – htio sam da se to nikad ne dogodi, da nikad ne budem u slabijoj poziciji pa makar imao samo dvije čizme ili cokule na nogama i skinuo ih i počeo ih lizati ili se tući, ili putovao s malom stolicom na leđima do Pariza autostopom i onda izvodio ispred Pompidoua točku Čovjek.Stolac. Spavam ispred Pompidoua, preko mene prekorači tisuće ljudi, a ja opet nastupam, i opet je to nešto što svi drugi prisutni izvođači koji nastupaju prihvaćaju kao vrijednost i vide da je to vrijedan događaj. 

Sam Majskopoljanski (kako smo ga imenovali s Vilijem Matulom i Sinišom Labrovićem), Branko Ve Poljanski kaže u prepisci s Marinettijem i futuristima, mi smo vama poslali desetak stranica materijala punog poezije, manifesta, naših stavova, vi ste objavili pola stranice, a vi kada nama pošaljete, mi vam objavimo sve; kaže, mi nećemo s vama raditi.

Ima li onda smisla ovdje šahtofonizirati?

Indoš: Ima smisla, treba, kao što duša trči tamo gdje se bol pojavi i ovdje se javlja bol u tom zaostatku.

Za vrijeme trajanja Šahto-kulture publika je svaki dan imala priliku prošetati labirintskom izložbom instalacija i scenografije duhovno-recikliranog smeća i šahtofona. Osim što to predstavlja jednu od metoda demontaže gledališta i pozornice, također je to i jedna od ideja o ulozi prostora Parainstituta Indoš – prostora otvorenog gledateljima i muzičarima zainteresiranim za eksperiment, pored bivanja prostorom za utjelovljenje šahtofonske prakse. Kako još imaginirate djelovanje Parainstituta, i kako su te želje formirane dosadašnjim iskustvom?

Indoš: Uz pomoć Turističke zajednice grada Zagreba i projekta Artupunktura, na poziv Aleksandra Battiste Ilića, postavili smo dosad najveću instalaciju na trgu Bana Jelačića: dva dana, prvi dan izložbeno-akcijskog karaktera, drugi dan izvođačko-akcijskog karaktera. Tisuće ljudi je prošlo kroz njih, vidjelo instrumente i sviralo na njima. Bilo je mnogo stranih radnika, kao i mladih ljudi i zadivljujuće je da nitko ništa nije oštetio ili se ozlijedio, a bilo je tisuću mogućnosti da se to dogodi. Oni su nahrlili, mi smo znali da će se to dogoditi i ušli smo svjesno u taj izvedbeni rizik. Ali to je nama idealna i utopijska želja – da ovu instalaciju ponovno postavimo na neku takvu lokaciju u javnom prostoru, da bude dostupna javnosti i da svatko može pokušati muzicirati: ili po partituri ili otkrivati zvuk. I još vidjeti tu vrstu umjetničkog nastupa koja je toliko neuobičajena.

Šahtofonija, šahtofonizacija, nije nastala na znanstvenom utemeljenju, nego na umjetničkoj intuiciji – ona je intuitivno zaživjela. I mogu reći, na primjer, kad djeca rade i kad odrasli rade sa šahtofonima i partiturama, da to, jednostavno rečeno, sistemski funkcionira. Taj sistem funkcionira. On izaziva radost, izaziva uzbuđenje, izaziva znatiželju, izaziva pozitivan humor i izaziva društvenu komunikaciju kroz šahtofoniranje više ljudi.

Kako kao autori i izvođači vidite spektar između proceduralnosti (radnog pojma koji se kod vas generira kroz izvedbu partitura) i ritualnosti (recepcijski moment vašeg rada)? Kako prenosite to na vaše nove suradnike, kroz radionice koje održavate mladima i odraslima, kako ga vježbate?

Indoš: Oduševljava nas svako izvođačko odstupanje koje je proizašlo iz zadatka i ove discipline – kad je nadahnuto zadatkom, ali se želi uzdići ili pobjeći ili osloboditi se sprege i strogoće. Jučer smo imali primjer na dječjoj radionici gdje smo im zadali jedan zadatak koji je, kad se umjetnički doživi i vidi, u njihovoj izvedbi ispao puno bolje nego kako smo ga umjetnički zamislili. I to odmah otvaramo i širimo jer zapravo to tako treba biti.

Tanja: Iako mislim da zapravo partitura, i način na koji se ona slijedi, pomaže tom oslobađanju.

Indoš: Ne bi došlo do oslobađanja. Ne bi došlo do ispuštanja glasova. 

Tanja: Znalo nam se dogoditi nakon prezentacije prema partituri, na primjer na dječjoj radionici u Rijeci, da djeca spontano uđu u transovitu improvizaciju s glasom i instrumentalom i da to traje i da ne žele izaći iz nje.

Indoš: I onda je došlo do neobične situacije jer se žurilo na drugi program. Tko će prekinuti dječji trans?

Ja nikad nisam htio da me se definira kao umjetnika, nego kao osobu koja izvodi transcendentalni simptom duševne patnje. Ja sam izvođač toga. Umjetnik je, kao što kažu u filmu Splav Meduze, uvreda: “Nemoj da vrijeđaš.” 

U jednom trenutku sam odlučio da je došlo vrijeme da sad objavim da sam umjetnik, a ne izvođač transcendentalnih simptoma duševne patnje. Jer to mi je isto, ja ga i dalje puštam, gdje god je to pametno i logično u predstavi. Puštam transcendentalni simptom duševne patnje da se pojavi, da ga izvedem i da se opet vratim u nešto što se zove umjetnička procedura.

Možda to kod djece nije simptom duševne patnje nego duševne radosti koji su odlučili izraziti. A nema ništa vrjednije od toga da se to pusti, da se to izrazi. 

Tanja: A što tiče tih oscilacija intenziteta na kojima radimo, a koji su i obilježje svake predstave i cijele Šahto-kulture, mi razmišljamo na kojim mjestima ekstremnost muzičkog kazališta može oscilirati u najveće intenzitete.

Indoš: Mi u svom radu želimo reći šahtofonizirajte što je više moguće. Parafraziramo Deleuzea i Guattarija o šizofrenizaciji: oni tvrde da treba šizofrenizirati što je više moguće, ali nikad ne dozvoliti da postanete žrtve psihijatrijskog policijskog aparata. Dakle, mi tvrdimo da treba šahtofonizirati maksimalno, što je više moguće s istom tom ne-posljedicom koju sam rekao malo prije.

Na koji način uplivava erotski naboj izvedbe, koji je Indoš spomenuo u intervjuu za Kulturpunkt još davne 2014. godine? 

Indoš: Eros i Thanatos su izuzetno važni za naš umjetnički rad, jer taj Eros, ako ga želimo pustiti da se do kraja erotizira, treba doći u najveću blizinu smrti, u Thanatos. I jednako tako, ako želimo da publika vidi da se mi u stvari bavimo temeljnim pitanjima, zašto smo mi kao ljudi uopće smrtna bića, kakav je to ljudski život i uopće život svih bića da oni mogu biti smrtni, a kamoli još ako ta smrtnost nije posljedica prirodnih razloga za smrt. Tu je naša glavna kritika Thanatosa.

Ne smiju postojati razlozi za neprirodne smrti. Tvrdimo da je to na ljudima, na organizaciji ljudskog života, na socijalnom su-mišljenju. Ljudi moraju i mogu, imaju te potencijale, te resurse da spriječe situacije koje dovode do neprirodnih razloga za smrt. Mi želimo da se to vidi u našem umjetničkom radu, da se prepozna to što nismo izgovorili prije predstavljanja, niti ćemo izgovoriti poslije predstavljanja. Jedan od razloga tog intenzivnog izvođenja, i možda najvažniji razlog je taj – to je vrisak i pobuna protiv neprirodnih razloga za umiranje.

Tanja: Govorimo o tome kako je erotičko političko. Taj erotski impuls nije samo eros tijela, nego je i eros mozga, eros grla, eros glasa, eros odnosa sa instrumentima, nadzornog pogleda instrumenta, eros metala ili recimo to pjesnički, eros karbona.

To je staro pitanje zastarjelosti erosa iz 1960-ih, kad je Antonioni u kanskom manifestu za Avanturu objavio: “Eros je bolestan”. Kako raditi s erosom poslije smrti Erosa? A mi s tim radimo samim time što je i izvedbena žudnja među šahto-stvarima vrlo tjelesna. Bez tijela nema odnosa s predmetima. Bez glasa, kakav god taj glas bio, koliko artikuliran, neartikuliran, kao i bez daha nema izvođačkog ili izvedbenog erosa. Izvedbena žudnja je erotička.

Indoš: Tu je i ta filozofska knjiga Catherine Malabou, Izbrisano uživanje: Klitoris i mišljenje s kojom u našoj predstavi dijalogiziraju Ismena i Antigona Dunje Robić. Izvanredno je došla i izvanredno se pojavila. Radili smo već s njezinim knjigama i upoznali je u Parainstitutu Indoš, po najvećoj poledici, po toj velikoj skliskoći, i poklonili smo joj jednu partituru nadahnutu njezinim tekstovima. Ekstremno je dugačka. Kaže da je to najveći problem, kako je instalirati na zid. 

Recimo to, Ismena je predstava verbalne glazbe, radimo sa zvučnim tabuom same te riječi klitoris, neshvatljivo je da je to i dan-danas tabu, i da se spušta glas kad se ta riječ izgovara. Naša Ismena radi s tim tabuom.

Na tragu riječi, naglasak na jeziku je jedna od karakteristika vašeg rada – kao metode deprivatizacije i demistifikacije vašeg rada izvan izvedbene sfere držite do verbalizacije i dijeljenja onog što radite i kako radite, te generirate nove riječi i izvedenice koje bi specificirale vaš rad. Radite to kroz autopoetske tekstove, intervjue, eseje, a jedan od načina na koji to mislite su također manifesti.

Tanja: Rezultat potrage za jezikom kao verbalnom glazbom postaje destrukcija jezika, dekonstrukcija i cut-up-iranje, vraćanje jezika u letrističke i oklopljene oblike u skladu s njihovim panceriziranim instrumentima. Istovremeno se s naše strane događa ogromna mistifikacija teme i nađenog materijala, ali posve suprotna automistifikaciji – potraga za najdubljim izvorima, duga razdoblja istraživanja, vrijeme provedeno s dokumentarističkim, filozofskim i efemernim tekstovima. Onda slijedi apstrahiranje u puki letrizam, recimo to tako, u kojem ostaje duboko upijena misao, ali od samih tekstova ostaje zvučnost jezika. Postaje nam najbitnija zvučnost odabranih misli, riječi, slova. To je svojevrsno pomno čitanje da odlučimo koji se glasovi ili vrste riječi za neku partituru ističu, na primjer zamjenice ili prijedlozi. Ponekad nam je to očito, ali češće Indoš odluči da će to na primjer biti – slovo T u našoj Čeririnoj partituri o Marinettiju.

Indoš: Kad ono dominira u deset rečenica u nekom tekstu, a još je vezano uz ime Marinetti koji ima dva T, to postaje okidač – gdje se pojavi T postaje logično da se gomila.

Tanja: Tako nastaju izvedbeni principi, koji postaju principi za zvučnost, principi za rad tijela, principi ne samo za glas, nego za iščekivanje, gutanje, ispaljivanje tog oklopljenog glasovlja koje radi protiv vladajuće organizacije jezika.

Indoš: Što se tiče pitanja deprivatizacije, svakako imamo zazor prema tome da je to samo naša umjetnost i da su to umjetnički artefakti koji su samo u našem vlasništvu, koji nisu dostupni široj javnosti ili su samo pod našom kontrolom. Nama je bitna ta jednostavna stara Burroughsova teza: “Svatko može biti na mjestu Rimbauda ako iz-cut-up-ira njegovu poeziju po njegovoj metodi.” Beuysova “Svaki čovjek je umjetnik” nas također navodi da guramo te naše objekte pred javnost, da ih dajemo na upotrebu, da otkrivamo i dijelimo svoju metodu rada, da ju ne tajimo i ne prisvajamo, dakle, da ju ne skrivamo i da ne naplaćujemo ulaznice. 

Tanja: Sretni smo kada nas mlađa gledateljska zajednica pita: kako ste se toga sjetili, otkud vam ovo, kakva je to neobična veza, kakav je to spoj? Bliska nam je ideja umjetničke edukacije koja izlaže sve te materijale u šifriranom, panceriziranom obliku. Mnogi će dobiti poticaj da otkriju film Splav Meduze, tko je Poljanski, a tko Vučićević, je li imao smisla Zenit na Balkanu? Kakve je kolumne, radio drame i scenarij pisala Ulrike Meinhof i tko je ta Dunja Robić? Krležinim riječima, kakva je to filozofska knjiga o klitorisu i anarhiji Catherine Malabou, kakve je umjetničke knjige stvarao filmski pjesnik Ivan Martinac…

Kako šahtofonizirate te ekstenzivne izvore literature i raznovrsne materijale koje spominjete, kako se događa prijelaz između teorije i prakse? Indoš je spomenuo da je Tanja u zajednički rad donijela analitičnost i samorefleksivnost…

Tanja: S Indoševim pozivom 2004. sam ušla u posve gotovu poetiku i kazališnu politiku. Utoliko je samorefleksivnost meni bila neophodna da bih mogla pronaći, i dugo mi je godina trebalo da pronađem, svoj estetski prostor – ne samo koautorski, nego i izvođački. Kako uopće izvoditi? S kojim znanjima, s kojom osjetilnošću? Koliko glumačkog naboja je dopušteno uopće pokazati? Samoanalitičnost i samokritika bila je sastavni dio mog postojanja u zajedničkom radu. A za Indoša je od početka polazišna točka bilo filozofsko promišljanje. I to je nešto što je, mislim, sa mnom dobilo mogućnost da se proširi i razvije na više izvedbenih stilova, da ti izvori postanu toliko široki da se mogu i moraju prelijevati u druge radove. Tako nastaju konstelacije radova, poput Šahto-kulture.

Jedan od početaka Šahto-kulture bio je rad s knjigama Deleuzea i Guattarija, i to posebno na predstavi Anti-Edip iz 2009., čiji smo drugi dio naslova parafrazirali u Anarhizam i shizofonija. Ubrzo se shizo deteritorijalizirao iz područja izvedbe ili kulture u šahto. Umjesto shizofonije pojavila se šahtofonija i mnogo šahtofonskih modela za izvedbene linije bijega, recimo to tako. Za linije bijega glasa, tijela…

Indoš: Za linije bijega od centra moći prema periferiji. Sama pozicija moći je loša pozicija. Čovjek se treba stalno demoćizirati. Nedopustivo je da čovjek bude u poziciji moći. Tako treba umjetnik misliti o svom putovanju i umjetničkom radu.

Drugi tip putovanja mi je sasvim drugačiji, a ja ću ga vezati opet uz moju pojam doživljaja što je umjetnost. Američki kirurg putuje iz Amerike u Zagreb da napravi mnoštvo operacija na srcima djece u Zagrebu i vrati se u New York, nakon što je obučio domaće kirurge kako operirati. Sad sam došao do te veze umjetnosti i medicine prema kojoj imam najveći zazor i najveći respekt. Čini mi da se tu radi o ljudima koji odlučuju o tome da li će ipak dobro povezati neke niti u organizmu. Želim da umjetnički čin, kada se događa, ne bude inferioran kirurškom zahvatu u nekom medicinskom sustavu koji odlučuje o životu i smrti osobe. Takvu žudnju mora imati.

Druga je ekstremna paralela s atomskom bombom. Mora imati takvu žudnju kao da se odlučuje o tome da li će se atomska bomba baciti ili ne – odnosno da će se odlučiti da se atomska bomba ne baca.

Kako vidite odnos institucija, Parainstitucije i nagrade za životno djelo u kazališnoj umjetnosti Vladimir Nazor?

Tanja: Meni je posve logično, ma koliko to izgledalo paradoksalno, da je Indoš dobio nagradu za kazališnu umjetnost. Mislim da svi mi koji smo duboko kazališni ljudi znamo koliko je iskonsko kazališni njegov rad. 

Indoš je već na samom početku izvedbenog rada stvarao oblike filozofskog performansa koje mi nastavljamo razvijati, ali je također otvorio i jezgru medijskog kazališta. Njegov prvi rad u sklopu Kugle, koji je bio kolektivni, bila je akcija 16.00 koja radi s filmom Briana de Palme The Fury što je paradigmatski način kako raditi vrlo osobno medijsko kazalište, koje nije ni rekonstrukcija niti reenactment, nego izbrisana inspiracija. To je nešto što nastavljamo raditi i proširujemo.

Utjecaj filmskog medija je vezan i uz naše korištenje nadzornih kamera i rad s različitim oblicima medijalizacije, što je Indoš otkrio jako davno, početkom osamdesetih. Ali kakvo je ovo medijsko kazalište i što bi još moglo biti? I ta nedovršenost nam je važna jer ona ostavlja mogućnost za kazalište koje vjeruje u budućnost.

Indoš: Ovaj događaj Šahto-kulture je važan za sve one kritičare umjetnosti nezavisne scene, statusa umjetnika s nezavisne scene i one koji obezvrjeđuju pojam nezavisne scene: da u stvari taj pojam uopće ne postoji, da je sve zavisna scena. Umjetnici s nezavisne scene doživljavaju diskriminacije i obezvređivanja jer se bave umjetnošću, a da nemaju akademski status umjetnika ili se ne bave umjetnošću u institucionalnim prostorima i uvjetima. 

Mi se nadovezujemo na moju nagradu Vladimir Nazor za životno djelo u kazališnoj umjetnosti koja je najviša državna nagrada u umjetnosti. Bio sam iznenađen da se to dogodilo, ali svakako sam prihvatio da budem kandidiran i da tu nagradu, ako ju dobijem, preuzmem bez transa, ali s ponosom i dostojanstvom u HNK-u, instituciji koja je reprezentativna za institucionalno mišljenje umjetnosti u Zagrebu, pa onda i u široj Hrvatskoj. 

Tu se aktualno nadovezujemo na duhovitu kritiku Tihane Bertek koju je napisala za Kulturpunkt čiji smo slogan pročitali uoči Šahto-kulture i prisvojili u Panici pod Suncem. Ona kritizira uglancano šovinističku promociju umjetničke knjige o ženskom tijelu kroz povijest umjetnosti u foajeu Hrvatskog narodnog kazališta i procjenu lijeve i desne kulturno-političke strane da je to čemu su prisustvovali bila umjetnost za koju vrijedi satima čekati potpis umjetnika.

Njezin détournement glasi: “To je art, kmetovi s nezavisne scene, a ne vaše lupanje po šahtovima.” U duhu te kritike, a s obzirom na razliku u kapitalu, u medijskoj pažnji, u uvažavanju, ne samo mi nego i cijela nezavisna scena se trudi promijeniti paradigmu, mi provodimo defeudalizaciju.

1. Agata Juniku: Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije: sveto i ludičko kao modusi političkoga u teatru, str. 56. ↩︎
2. Indoš zasluženost teme vidi u provođenju vremena s njom izvan kazališta – u manifestu Zaslužena tema definira je kao “razlog za umjetničku akciju koji proizlazi iz tzv. konstruktivnog djelovanja u ljudskoj zajednici” (op.a.) ↩︎

Peta predstava iz pentalogije nastale prema motivima Dunje Robić (pravim imenom Mira Dupelj, rođ. Košutić), članice kazališne skupine Družina mladih, koja je djelovala na polovici 20. stoljeća, jedan je od radikalnijih pokušaja KEMK-a da nadogradi, a posebice politički i etički afirmira gore opisan kazališni kod. Proširujući dramu Ismena Dunje Robić prije svega razmišljanjima iz knjige Izbrisano uživanje – klitoris i mišljenje francuske filozofkinje Catherine Malabou, a posredstvom te knjige i mislima feminističkih filozofkinja Carle Lonzi (manifest Pljunimo na Hegela) i Luce Irigaray, dala je poticaj ukidanju Hegelove logike dijalektike i suprotnosti u korist inkluzivnije kategorije “razlike” koju promiče Malabou. Spolna razlika za Malabou, naime, nadilazi binarnost – pa tako i u nasilnoj opreci klitoralnog i vaginalnog užitka (kao besmislene, dječje iluzije nasuprot ispunjenju prokreacijske uloge i društvenoj zrelosti) – koja se preslikava na društvo žedno dominacije. Upravo klitoris kao organ koji ne služi ničemu doli užitku, karakterističan za žensko tijelo, povijesni trn u oku liječnika i filozofa, postojan u suradnji s bezbrojnim točkama ženskoga tijela (Irigaray), ali i sam, moćan je simbol izmještanja podčinjenosti i priznavanja razlike. Razlika je to koja ne traži jednakost, nego priznavanje autentičnosti i autonomije: razlika koja, kako će reći Malabou, svojom ravnodušnošću prema vlasti i moći obećaje budućnost, ali sjećanjem na svoju ranu legitimira i prošlost.

Strah od budućnosti motiv je koji bridi između KEMK-ove Antigone (Tanja Vrvilo) i Ismene (Ana Kreitmeyer) u trokutu s Kreontom (Damir Bartol Indoš) – razumno, s obzirom na to da njihova budućnost ovisi o falocentričnom sustavu podčinjavanja koji ih tjera u propast čim anticipiraju slobodoumnu razliku. No, Antigona i Ismena u ovoj predstavi simbolički preživljavaju jalovu budućnost afirmirajući navodnu djevojačku zaslijepljenost, a zapravo nepokolebljivu nebinarnost klitorisa. Sestre naglas izgovaraju suspektne riječi “klitoris”, “vulva” i “stidne usne” dok pomažu jedna drugoj da iz vaginalno normirane žene prerastu u autonomnu klitoralnu, “različitu” ženu, koja pljuje na Hegelovu barbarsku dijalektiku. Kao u Irigaray, misleća žena nije tek oživljena materija. Nasuprot tome, navodi Malabou, ona zadaje udarac mimetizmu svojim ironijskim i subverzivnim ogledalom. Ni Vrvilo ni Kreitmeyer, evocirajući razna tumačenja Antigone i Ismene na temelju književnosti, ali i osobnih iskustava i kolektivnog pamćenja o ženskoj traumi, svoj opasni rječnik u klitoralno povišenom duhu KEMK-a ne podređuju mimetizmu. Svoje odrezane riječi tjelesno potvrđuju dok se umaraju u suptilno ironičnim falusnim kretnjama, noseći oko struka produžetak duge i teške metalne opruge, i ispadaju preko nevidljive granice mizanscene u publiku. 

Tih (samo) dviju večeri, 9. i 10. studenog, kada je u Pogonu Jedinstvo igrala Ismena, sredina Velike dvorane bila je okupirana eliptičnom scenom izbrisanih granica i tvrdih brežuljaka, gotovo nalik “maloj ispupčenoj tajni” klitorisa koju spominje Malabou. Oko te strukture publika se slobodno kretala stimulirajući njezine jedva primjetne granice, obilježene tek snopovima kablova i ponekom limenom stranicom instrumenta. A u njezinoj sredini – velika limena kutija, Antigonina spilja-instrument, na stranicama koje se s pomoću videonadzora projicira upravo subvertirana slika žene. U nadogradnji feminističke kritike spilja postaje spekulum, medicinski, a sada i glazbeni instrument koji omogućuje pregled mračnih dubina organa, u rukama dviju osviještenih žena, predstavnica osviještenog društva. 

Antigonino i Ismenino istraživanje spilje potkrijepio je i zapečatio KEMK-ov dugogodišnji suradnik Helge Hinteregger grlenim pjevanjem, simbolom Antigonina glasa u spilji kao jezika lišenog jezika, a nadopunjavao se atonalitetnim improvizacijama Damira Price Kafke na električnom i prepariranom klaviru, kao i na saksofonu. Muškarac koji je predstavio glas žene u ovom je slučaju podsjetnik da klitoris kao simbolički konstrukt nadilazi granice ženskosti ili ženstvenosti predmnijevajući da su obojica glazbenika u izvedbi već i sama zahvaćena vrtlogom klitoralne revolucije. Međudjelovanje Vrvilo i Kreitmeyer u tom je procesu nevjerojatno intenzivno i tijelom zahvaća u gotovo sve zakutke te klitorevolucionarne spilje, kao što kod Irigaray žensko tijelo na gotovo svim svojim dijelovima u nekoj mjeri sadrži potencijal za erotski užitak. Svakako treba istaknuti da je Kreitmeyer, odnedavno umjetnička suradnica Indoša i Vrvilo, intuitivno apsolvirala, pa i kinestetički nadogradila njihovu poetiku. Svojom izvedbom u potpunosti je izbrisala distancu koja je u drugim predstavama katkad bila razvidna između Indoša i Vrvilo s jedne strane i ostalih izvedbenih umjetnika s druge.

Istodobno s transformacijom sestara, Indoš utjelovljuje metamorfoze u spoznajnoj logici svijeta. Katkad ulazi u Kreontovu dominacijsku perspektivu i uživljenim je karikiranjem demontira, a zatim ulazi u publiku svačijem uhu pojedinačno prinoseći megafon. Iz njega šaptom izlazi heretička misao o klitorisu koji je, navodno, toliko samostalan da čak i govori. Ipak, kako ne bismo upali u zamku prenaglašene, gotovo ekskluzivne ženskosti pod krinkom inkluzivnog organa, valja upozoriti da predstavljeni klitoris, kako će reći i Malabou, u navedenoj razlici ne pripada samo ženama. I u libidinalnom kontekstu on je nesavladiv – i queer, trans i interseksualan, a Indoš će ga podjednako naglasiti i kao sredstvo spomenutoga ravnodušnog društvenog otpora.

Naime, Ismena je i predstava o ratu i uopće pravu na život. Poput Anouilhove Antigone, premijerno izvedene u jeku Drugoga svjetskog rata, koja je u tom trenutku (u jednoj interpretaciji) diskretno poticala pokret otpora, tako i KEMK-ova Ismena u ratom i bolešću obuzetom svjetskom trenutku propituje suprotnosti koje su oduzele glas različitima. Iz megafona čuje se robotski glas koji, sugestivno, na hebrejskom i arapskom poziva da pljunemo na Hegela, a Indoš kleca kada pri kraju izvedbe u mislima, ne očekujući, na svojim rukama umjesto megafona ugleda tijela djece, što će konačno, nakon aplauza, u iskrenoj shrvanosti objaviti publici.

Ljudi pogibaju zbog ekonomije dominacije i podčinjenosti, a biranje strana produbljuje postojeći epistemološki jaz. Malabou će, govoreći o klitorisu, podsjetiti da falogocentrizam oduvijek organizira i usmjerava zapadni filozofski diskurs, a zatim će se pitati: “Zaista, kako o njemu [klitorisu] misliti, ako je filozofski jezik logička ekscizija?” Dakako, tako što ćemo ga pustiti da sam govori! Na koncu premijerne, uz generalnu probu jedine izvedbe Ismene sve do rujna sljedeće godine, dvoranom se pronio neobično dug pljesak. Konvencionalni evaluacijski aplauz uspio se transformirati u malu povratnu izvedbu publike – izraz osviještene nadkategorije razlike. U postlutkarskoj ostavštini Dunje Robić, Ismeni, sceni za jednu lutku i jedan glas (pred Spiljom), vrijeme je da lutku zamijeni osviješteno, živo lice, a glas postane glas klitorisa. Klitoris dokida strah od budućnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Nakon Doktora Miserabilisa (za lutku 1), Doktora Faustusa br. 14 (za lude lutke 2), Ja nisam ja (za tri lutke) i Male rasprave bez razuma (za četiri lutke) reanimiramo Ismenu (za dvije maske i Antigonin glas, pred Spiljom), dramoletsko-klinički naslov iz gotovo privatnog opusa kazališta lutaka za odrasle prešućivane autorice Dunje Robić. Ismena Dunje Robić zanemarena je anti-antigonska alegorijska inverzija Sofoklova mita u našem krajobrazu 1950-ih, uz Ivaniševićevu paniku u pejzažu i Anouilhovu Antigonu u Ivšićevu prijevodu do kasnijeg Marovićeva dramskog teksta. Nadživljeni eho nimfe odjekuje bez naredbe i bez početka vodnim formulama patosa Ismene, Hipolita, Antigone, Kreonta i Klitoris od anatomskog usuda kod Rufa iz Efeza do voda zaborava Ivana Illicha, manifesta Carle Lonzi Pljunimo na Hegela i geografije užitka Luce Irigaray.

U šahtofonske slike ulazi se pred Spiljom, otvaranjem dvaju bočnih šaht poklopaca. Sva speleotekstološka kretanja u kućištu Spilje-šahtofona dvostruko su nadzirana dvama stropnim i kutnim sigurnosnim ogledalima različitih očišta čije transformacijske slike snimaju nadzorne kamere i projiciraju na vanjsku limenu stijenu spiljskog instrumenta. Klitorevoluciji dviju klitoralnih maski (Antigona i Ismena) suprostavljena je falokratičnost glasa (Kreont). Klitoris je anarhist i anarhistica.”

Ulaz je slobodan.