Bašičević je kao kritičar i kustos bio važan sudionik modernizacije jugoslavenske kulturne scene – bio je jedan od kustosa legendarnoga Salona ’54 u Rijeci te aktivni sudionik pokreta Nove tendencije. Paralelno s tim, pod pseudonimom Mangelos stvarao je vlastiti umjetnički opus koji je sam nazvao noart, a bio je i član protokonceptualne grupe Gorgona, nazvane po njegovoj pjesmi. Izložba prati oba ta identiteta: dokumentacijom o njegovu doprinosu lokalnoj kulturnoj sceni te izborom djela iz njegovog bogatog umjetničkog opusa. Djela su posuđena iz privatnih kolekcija, a neka od njih do sada nisu izlagana u javnosti.

Istovremeno dok se ovaj projekt odvija u Zagrebu, djela Dimitrija Bašičevića Mnagelosa predstavljaju hrvatsku kulturu u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) u New Yorku na izložbi Invitation: Museum of Contemporary Art Zagreb.

Popratni program započinje u subotu, 16. svibnja međunarodnim stručnim skupom na kojem sudjeluju Dubravka Đurić, Vlado Martek, Darko Šimičić i Miško Šuvaković. U subotu, 23. svibnja od 12 sati ispred kule Lotrščak kreće performativna šetnja Gornjim gradom Pythia na Griču s premijernim izvođenjem Mangelosovih poetskih zapisa, antifona i noarta. Program zaključuje predavanje Branke Stipančić Mangelos, jedna karijera u utorak, 2. lipnja u 18 sati.

Autori projekta su Darko Šimičić i Saša Šimpraga, a projekt je realiziran u okviru Vijeća srpske nacionalne manjine Grada Zagreba.

U petak, 14. travnja, u Zagrebačkom kazalištu mladih održana je prva u seriji tribina Čitanje kazališta posvećenih, kako stoji u najavi događanja, aktualnim teatrološkim temama i tendencijama te interdisciplinarnom, praktičnom i teorijskom promišljanju kazališta u širem kontekstu. Tribinu, naslovljenu prema glasovitoj studiji francuske teatrologinje Anne Ubersfeld, vodio je književnik Srđan Sandić, koji je za temu odabrao eklektičnu knjigu Globalizacijske izvedbe: književnost, mediji, teatar srpske pjesnikinje, prevoditeljice i teoretičarke Dubravke Đurić, objavljenu prošle godine. Uz autoricu, o knjizi je govorila Lada Čale Feldman s Katedre za teatrologiju i dramatologiju Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

Iako važne, teatrološke su teme, međutim, tek dio te transdisciplinarne, metodološki naglašeno samosvjesne i kompleksno zamišljene knjige. Nasuprot metodološkom nacionalizmu koji predmet svoga proučavanja smatra određenim jednom nacionalnom kulturom i nacionalnim identitetom, Đurić polazi od metodološkoga kozmopolitizma koji društvene i kulturalne fenomene promatra kao podjednako uvjetovane globalnom/transnacionalnom i lokalnom/nacionalnom razinom. Ta će joj perspektiva biti poticaj da u Globalizacijskim izvedbama analizira čitav niz raznovrsnih i raznovremenih “umjetničkih praksi” – od zenitističke književnosti, preko koreografskih invencija Mage Magazinović, do Frljićeva dokumentarnog teatra – kroz njihov odnos prema hegemonom konstruktu euroameričkog modernizma i moderniteta.

Već u uvodnim dvjema cjelinama, kao uočljivo obilježje Đurićinog pristupa nameće se naglašeni, gotovo hipertrofirani oprez pri razradi metodološkog okvira i njegova historijata i konteksta. No, iako je redom riječ o uobičajenim sumnjivcima humanistike, poput kulture, moderniteta, globalizacije, transnacionalnosti i sličnog, autoričino konstantno odmicanje, ograđivanje od pojmova i termina kojima operira ne doima se kao akademski automatizam čija funkcija gotovo da se iscrpljuje u samodopadnoj autolegitimaciji. Prije će on biti dijelom jednog sustavnog, pedantnog napora da koordinate svoje metodološke rasprave, računajući dijelom i vlastitu poziciju, riječju profesorice Čale Feldman, “decentrira” te da svrhovito podcrta njihovu ideološku ambivalentnost.

Tri su analitičke osnove Đurićinog metodološkoga kozmopolitizma: teorija alternativne/hibridne modernosti, volerstinovsko-burdjeovska teorija književne republike (P. Casanova) i evolucionistička teorija “književnog sveta-sistema”, zajedno s njenom općom metodologijom udaljenog čitanja (F. Moretti), dok se kao čest okvir postavlja autoričin feministički ili ginokritički (E. Showalter) interes. Dva su povezana polazišta koja iz njih izvodi. Na sistemskoj razini, da je srpska/jugoslavenska kultura obilježena svojim poluperifernim statusom koji – prema Marini Blagojević, na koju se Đurić poziva – strukturira njen unutarnji antagonizam između “žudnje” i “otpora prema Zapadu”; te, na razini književnog (poetskog) polja, da se kanon srpske poezije “konstituiše uspostavljanjem binarne opozicije modernizam/antimodernizam”. Već činjenica da ju naziva binarnom opozicijom upućuje na to da Đurić ovim kategorijama pristupa sa stanovitim oprezom, otvoreno se ne zalažući ni za jednu – dosljedno svojoj pažljivosti, diskurs euroameričkog moderniteta će uokviriti kritikom iz perspektive niza postkolonijalnih i dekolonijalnih teoretičara, a odnos dvaju polova te opozicije prepoznat će kao politički i povijesno uvjetovan.

Svođenje srpskog književnog kanona na opoziciju između “zapadnjačkog” modernizma i “lokalnog” antimodernizma, međutim, podsjeća na vrlo relevantnu raspravu o historiografskom radu srpske povjesničarke Latinke Perović, čijoj knjizi Dominantna i neželjena elita je upućen niz ozbiljnih i uvjerljivo argumentiranih prigovora. Prenoseći kritiku Mire Bogdanović, artikuliranu u knjizi Elitistički pasijans: Povijesni revizionizam Latinke Perović, Goran Pavlić pojašnjava da se naslovna opozicija iz Perovićine knjige uspostavlja temeljem odnosa spram autoričine nekritičke projekcije euroameričkog moderniteta, pri čemu je dominantna elita nedemokratska, antizapadnjačka i autoritarna, dok je ona neželjena prozapadnjačka, demokratska i liberalna. Bogdanović u tome prepoznaje “opasan izostanak vrednovanja komunističke modernizacije” i povezuje ga s Perovićinim liberalnim antikomunizmom, zaključujući da je riječ o opasnom povijesnom revizionizmu. Dubravka Đurić u Globalizacijskim izvedbama nedvojbeno ne dijeli ono uvjerenje koje kritičari pripisuju Latinki Perović – da je liberalni Zapad zaštitnik progresivne modernizacije i demokracije – kao što ni implikacije njene knjige nisu usporedive s Perovićinom. Pozivajući se, primjerice, na latinoameričku dekolonijalnu sociologiju, Đurić eksplicitno upozorava protiv takvih uvjerenja. No, njena bi knjiga zasigurno opreznije i produktivnije intervenirala u vlastiti kontekst da je analitički dio posvetila detaljnijem vrednovanju socijalističkog moderniteta, koje se ne bi zadržalo na vrlo usputnim, iako vrijednim napomenama, poput one o naprednom odnosu prema rodnoj ravnopravnosti u socijalističkoj Jugoslaviji.

Ovaj dojam naglašen je uzme li se u obzir izbor tema kojima se Đurić posvećuje u inače impresivno raznovrsnom trećem dijelu knjige, koji interpretativno pokriva avangardno pjesništvo, suvremeni ples, poslijeratni poetski modernizam, traduktološke teme, kulturalnokritičke studije televizije, srpsku novu dramu i suvremeni politički teatar. Pristupajući svojim predmetima analize, interes Đurić je da pokaže na koji način moretijevski shvaćeni valovi modernizma i moderniteta, koji iz centara svjetskog sistema kreću prema globalnim periferijama i poluperiferijama, bivaju lokaliziranima u srpskom kontekstu tijekom različitih dijelova 20. stoljeća, ali i da njihovom interpretacijom intervenira u srpski književni i kulturalni kanon.

Pristupimo li tom interesu iz perspektive napomene o reduktivnosti njene polazišne opozicije, značajnim se pokazuje odabir zenitističke poezije Ljubomira Micića i Branka Ve Poljanskog za predmet prve interpretacije. Đurić kreće od dvaju polazišta: prvog, točnog, da je zenitistička književnost integrirana, ali relativno marginalna za nacionalne književne kanone Hrvatske i Srbije, te u tekstu kasnijeg, ali logički prethodećeg, da “avangardna pesnička praksa […] i dalje zauzima marginalno mesto, ne samo u takozvanim malim, već i u imperijalnim kulturama kao što je američka”, pripisujući takav status njenoj eksperimentalnosti i opozicijskom karakteru.

Nekoliko stvari ovdje priziva propitkivanje. Prvo, poput kulture, moderniteta itd., avangarda je također pojam čije značenje znatno varira od jednog akademskog i kulturalnog konteksta do drugog: primjerice, u anglofonoj će kritici on više-manje adekvatno imenovati svako modernističko pjesništvo, pa će tako i T. S. Eliot i Ezra Pound, pjesnici koje Đurić u više navrata spominje i koji nedvojbeno pripadaju najužem svjetskom kanonu, u njoj često biti nazivani avangardnima. Takvo što ne bi bilo terminološki legitimno, primjerice, u ovdašnjoj znanosti o književnosti, u kojoj je u načelu prihvaćeno razlikovanje avangarde i modernizma. Drugo, ni u kontekstima suženoga shvaćanja avangarde, takva teza ovako općenito postavljena jednostavno nije točna, što je autorici sasvim sigurno poznato: teško bi se moglo reći da njemački ekspresionisti poput Trakla ili Benna nisu dio nacionalnoga kanona, a osobito se nameće primjer Rusije, u kojoj je status Majakovskog kao jednog od vrhovnih nacionalnih pjesnika nesporan. Štoviše, primijenimo li rigoroznije kategoriju avangarde i tamo gdje takva uporaba izostaje, kao što je američki kontekst, opet bismo mogli naići na dokaze protiv teze koju je iznijela Đurić: unatoč njegovom problematičnom i kratkotrajnom stažu, Amiri Baraka je ipak mogao biti odabran kao poeta laureatus New Jerseyja, dok je Charles Bernstein, kojeg Đurić sigurno broji među radikalne pjesnike, ugledni član američke akademije.

Odnos između umjetničke radikalnosti i kanonizacije, iako nedvojbeno jest obilježen stanovitom negativnom korelacijom, očito, dakle, ne podrazumijeva isključenje iz najposvećenijeg kruga pisaca. U slučaju zenitizma, poziva to na propitivanje teze da su razlozi njegova isključivanja iz lokalnih nacionalnih kanona povezani upravo s njegovim eksperimentalnim značajkama. Prije će biti da on u nacionalne kanone nije uklopiv zato što je njegovo djelovanje teško nacionalno fiksirati – i geografski i ideološki, dok je problem nacionalizma osobito bio izražen u Hrvatskoj, gdje se prije nekoliko godina povodom jednog poklonjenog reprinta Zenita pojavio izrazito netrpeljiv otpor prema tom književnom pokretu, citirajući čak i Micićeve avangardističke provokacije iz 1923. godine kao izraze velikosrpske ideologije.

Zanimljivije pitanje od Zenitova izostanka iz nacionalnog kanona jest pod kojim uvjetima neki avangardisti mogu činiti njegov dio. Majakovski je u suvremenoj Rusiji podijelio sudbinu simboličke revizije s Oktobarskom revolucijom, dok je nama svakako najbliži primjer Miroslava Krleže, čiji je avangardizam potisnut u korist njegova predstavljanja kao liberalnog prvaka. Uzevši sve navedeno u obzir, dvojbenom se čini važnost vraćanja zenitizma u središte književnog kanona, osobito nekog nacionalnog, kao što namjerava Đurić – pogotovo prisjetimo li se da se svojim metodološkim kozmopolitizmom eksplicitno suprotstavlja metodološkom nacionalizmu. Povežemo li pitanje zanemarivanja socijalističkog moderniteta, avangardnog pjesništva i kanona, Đurićina knjiga kao da bi znatno više profitirala od nadovezivanja na uistinu prevratničko proučavanje partizanske umjetnosti slovenskog teoretičara Miklavža Komelja. No, kao i u slučaju Zenita, to bi podrazumijevalo zagovaranje nekog drugačijeg književnog kanona, a ne puko dodavanje novih natuknica u onaj nacionalni.

Globalizacijske izvedbe su analitički konzistentnije i iznimno vrijedne u onim dijelovima koji se tiču spisateljica i umjetnica i raznovrsnih načina na koje se one pozicioniraju u srpskom kontekstu kroz čitavo 20. stoljeće. Kao skup tekstova koji zajedno čine jedan pregledni osvrt na specifičnosti umjetničkog i diskurzivnog pozicioniranja žena prema nadolazećim valovima metropolskog moderniteta i njihovim mitovima i konstruktima, taj je dio knjige uistinu izuzetno važan za svako proučavanje modernizma koje želi biti rodno informirano. U tom pogledu dojmljiva je i širina ove knjige koja zahvaća i u čitanja ranomodernističke poezije Danice Marković, modernog plesa i odnosa prema ideološkoj funkciji tjelesne kulture u slučaju Mage Magazinović, polimorfnog poslijeratnog modernizma Mirjane Stefanović, autoreferencijalne proze Ljiljane Đurđić, kao i prijelazne dramske tekstove Biljane Srbljanović i novodramsku poetiku Maje Pelević.

Njen binarni interpretativni okvir neće se, međutim, uvijek pokazati jednako primjenjivim: dok će u slučaju usporedbe “diskursa feminizma” u odnosu na modernizaciju u predratnim esejima Julke Chlapec Đorđević i Jele Spiridonović Savić kategorije modernizma i antimodernizma imati svoju analitički preciznu važnost, odsustvo preciznije definicije drugog pola opozicije uzrokuje to da se njegovo značenje povremeno isuviše razvodnjuje. Pišući, primjerice, zaključak o njenom pjesništvu, Đurić će napisati da je Mirjana Stefanović “morala povremeno da posegne za takozvanim niskim, temeljno antimodernističkim, žanrovima, koji upošljavaju ironiju, grotesku i sarkazam”. Koja je poveznica između stilskoga registra, ironije, groteske i sarkazma s antimodernizmom, međutim, nije sasvim jasno.

U uvodnom, pak, tekstu o pjesništvu Milana Đorđevića Đurić se poziva na svoju temeljnu opoziciju, pitajući se “gde je u toj dualnoj strukturi kanona srpske poezije” njegovo mjesto, da bi nekoliko redaka kasnije odgovorila na ovaj način: “Pesnik Milan Đorđević ima svest o važnosti savremenosti, koja podrazumena promenu, ali i o univerzalnoj poetskoj vrednosti koja se konstituiše spram stalnih promena. Ova dvostrukost očitovana u njegovoj pesničkoj ideologiji nas navodi da zaključimo da je njegova poezija istovremeno moderna i tradicionalna.” Uistinu, tijekom Đurićine knjige se i čini da su pojmovi antimodernizam i tradicionalnost u više navrata zamjenjivi. No, takvo proširenje proizvodi brojne nedoumice pa prestaje biti jasnim na kojim sve razinama antimodernizam funkcionira kao termin – žanrovskoj, formalnoj, ideološkoj? I na koji način? Smjer u kojem se kreće Đurić otprilike jest jasan, ali knjiga bi zasigurno djelovala preciznije da je ova točka bila metodološki adresirana.

Uzevši u obzir iscrpnost uvodnih poglavlja, njihov terminološki oprez, kao i produktivnu vizuru kozmopolitizma, šteta je da autorica nije jasnije utemeljila neka od svojih polazišta. S druge strane, pritisak raznovrsnosti građe morao je uzeti svoj metodološki danak. Neovisno o ovim nejasnoćama koje kao da bi se ponajprije mogle pripisati nepreciznoj razradi argumentacije, nego kakvim fundamentalnim propustima u autoričinu pristupu, Globalizacijske izvedbe su vrlo zanimljive i “našoj” humanistici jer pozivaju na čitanja slične građe iz pozicije koju sa srpskim kontekstom nedvojbeno dijeli.

Glavna pitanja knjige i njihova sistematizacija utemeljena su u činjenici da je to manje-više pionirski izdavački pothvat kad su u pitanju regionalne ženske/feminističke izvedbene umjetničke prakse. Tako i autorice mahom ističu da im nedostaje širi korpus literature vezan za temu, te stoga pristup koji predlažu kao cilj postavlja mapiranje tih praksi i uvođenje pojedinih zapažanja koja mogu poslužiti kao osnova za daljnji rad i istraživanja. Njihovo ekstenzivno mapiranje i alternativne i institucionalne mainstream scene ženskih/feminističkih izvedbenih praksi smatra se početnim korakom, radom na početnoj platformi za uspoređivanje i pozicioniranje različitih umjetnica i umjetničkih grupa u regiji.

Publikacija će biti predstavljena 17. ožujka u Kulturnom centru Rex u Beogradu, a možete je preuzeti ovdje.

Izvor: KC REX

Dubravka Đurić diplomirala je i magistrirala na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Trenutno je docent na Fakultetu za medije i komunikacije, Univerziteta Singidunum. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i postmoderne poezije, teorijom roda, umjetničkim i pjesničkim performansom, a posebno je zanimaju materijalistička i kontekstualistička čitanja poezije i medija.

KP: Ističeš kako te prije svega zanima eksperimentalna poezija, a kritički si pisala o antimodernističkoj poeziji koja je devedesetih dominirala u Srbiji. Možeš li nam istaknuti koja su bila obilježja te poetike i kako je došlo do mijenjanja pjesničke paradigme?

D. Đ.: Čini mi se da je moja zbirka poezije Priroda meseca, priroda žene – Devet metapoema, objavljena 1989. u ediciji Prva knjiga Matice srpske, bila možda poslednja koja je imala predznak eksperimentalnog. U njoj je prisutan uticaj jezičke poezije, visokog modernizma i posebno novosadskog pesnika Vladimira Kopicla i njegove prve dve knjige Aer i Parafraze puta. Već tada je poezija povezana sa eksperimentom u Srbiji i tadašnjoj Jugoslaviji bila retka praksa. Krajem 80-ih se u Srbiji ali i u celoj tadašnjoj Jugoslaviji kao dominantan nametnuo retro postmodernizam, sa snažnim melanholičnim osećanjima i zanimanjem za tradicionalne pesničke forme. Generacija pesnika kojoj pripadam (rođenih oko 1960.), koja će postati jedan od dominantnih tokova, vezaće se u 90-im za ovaj pesnički model, što je početkom 1994. dovelo do mog razlaza sa njima.

U Srbiji 90-ih bile su dominantne dve struje jedna je retro postmodernizam, a druga još rasprostranjenija bila je antimodernizam, koji se oslanjao na narodnu poeziju, sa snažnim religioznim uplivima. Postojao je i mali broj urbanih pesnika i pesnikinja, gotovo nevidljivih na sceni. Srbija je tada bila zatvoreno postkomunističko društvo, što je svojevrstan paradoks i pesnička produkcija se u velikoj meri učaurila u arhaične predmodersnističke forme, za razliku, čini mi se, od većine drugih (ali ne svih) postjugoslovenskih sredina gde je urbana poezija uspevala da opstane, bude dominantna ili bar znatno prisutnija na sceni pisanja. Tek negde oko 1996. pojavili su se prvi urbani rukopisi mlađih autorki, koji su do nas u ProFemini došli. Jedan od razloga za njihovo pojavljivanje je taj da već tada internet postaje dostupan, da su informacije prelazile granice, da jedno društvo nije moglo biti u toj meri zatvoreno da u njega ne pristižu aktuelnosti sa svetske scene, a nove generacije su imale potrebu za drugačijim pristupom u poeziji.

Posle 2000. godine sa padom Miloševićevog režima i sa, makar simboličkim, otvaranjem zemlje ka Evopskoj uniji, menja se pesnička paradigma, te tranzicijska urbana, kolokvijalna, narativna poezija ponovo postaje dominantna, što se ranije već dogodilo u većini drugih postsocijalističkih društava.

 

KP: Jednom si istaknula kako su se devedesetih godina upravo feministički prostori nametnuli kao jedini za tebe prihvatljivi politički i kulturalni prostori. Možeš li pojasniti?



D. Đ.: Da, tokom 90-ih feministički prostori su mi se otvorili, zahvaljujući angažmanu u ProFemini i u Centru za ženske studije i komunikacije. Oba projekta bila su povezana sa antiratnim, građanskim političkim opcijama, te su u tom smislu za mene bila politički prihvatljiva i spasonosna. S druge strane, dopuštala su razvoj urbane kulture, urbane poezije, uvođenje novih teorija, posebno feminističkih. Ulazak je u ova dva projekta za mene značio započinjanje procesa učenja novih teorija, pre svega feminističkih. Tokom 90-ih biblioteke u Srbiji nisu nabavljale novu stranu literaturu, do novih knjiga je bilo teško doći, a Centrar za ženske studije i komunikacije, kao i sada, na žalost, nepostojeća Biblioteka Media centra dobijali su donacije i uspevale su da nabave savremene teorijske knjige i dugo su to bila jedina takva mesta u Beogradu.

Sloboda u kreiranju kurseva na Ženskim studijama bila je značajna, jer je svaka predavačica mogla sama da odabere pravac kojim će se teorijski razvijati.

U ProFemini postojao je odmah na početku ambivalentan odnos prema feminizmu, zato u podnaslovu stoji “časopis za žensku književnost i kulturu”. Kasnije je većina nas ušla u feminističke diskurse, mada je zanimljivo pratiti kako se posle 2000. do danas mi koje smo bile vezane za taj projekt ponovo različito odnosimo prema feminizmu.

Uzbudljivo je raditi na časopisu jer se na mikroplanu može artikulisati jedna mala književna scena, književna zajednica, kao i određena poetika. Zahvaljujući ponekad nategnutom i izborenom koncenzusu, u ProFemini smo objavljivali mahom isključivo urbanu poeziju, uz nekoliko retkih iznimki. 

Hoću da kažem da su ovi prostori imali svoj određeni politički kontekst i većina je nas vezanih za ProFeminu ili za Ženske studije imala svest o tome.

KP: Časopis ProFemina u kojem si godinama urednica pokrenut je 1994. godine, izlazio je, doduše neredovito, svih ovih godina. U njemu su objavljeni brojni eseji, znanstveni tekstovi, poezija brojnih autora i autorica. Nažalost, ove godine prvi puta nisu dodijeljena sredstva za finaanciranje. Znači li to odustajanje od  Pro femine ili se, unatoč svemu, ne predajte?

D. Đ.: Zapravo drugi put se dešava da ProFemina u poslednje 3 godine ne dobije novac, ali ne baš iz sasvim istih razloga. Mislim da se to pitanje ličnih odnosa između ljudi koji dodeljuju novac i onih kojima se dodeljuje (u pitanju su naklonjenosti ili nenaklonjenosti, prijateljstva ili neprijateljstva, partijski i drugi uspostavljeni odnosi, tačnije: interesi). U igri je još više i opšta kulturna politika partija koje u ministarstvima dodeljuju novac i nadam se da će se jednom neko svim ovim ozbiljno pozabaviti. Pitanje je šta kulturne elite, koje u ime političkih elita dodeljuju novac, smatraju da treba podržati, a šta ne, u čijem interesu i iz kojih razloga. Ozbiljna kritička analiza kulturne politike nas tek čeka.

Pravljenje časopisa je složen posao i zahteva da se jedna osoba isključivo tome posveti, što za izvestan broj časopisa nije moguće zbog ograničenih finansijskih sredstava. 

ProFemina je do sada imala nekoliko faza, mada se kakav takav kontinuitet može uspostaviti po pitanju poetičkih, kritičarskih, pa i teorijskih, prioriteta. Sada imamo nove, mlađe, urednice i nadam se da je na početku nove faze, koja će pokazati interese i ambicije sadašnje uredničke konstalacije. Ipak nedostatak kontinuiteta u izlaženju uticaće u mnogome na ono što se može uraditi u zadatim uslovima.

KP: Godinama si u Asocijaciji za žensku inicijativu okupljala mlađe autore i autorice. Posebno je važno da se unutar te inicijative intenzivno radilo i na teoriji i na proučavanju i pisanju poezije. AŽIN nažalost više ne djeluje, kako bi rekapitulirala dugogodišnji rad? Naime, uočila sam kako se mlađe autorice u svojim prvim javnim istupima nerijetko pozivaju upravo na AŽIN…

D. Đ.: Ažin je za mene bio životni projekat. Imala sam sreću da se većina autorki na sličan način identificirala sa ovim projektom. Okupiti autorke koje bi zalegle i ozbiljno radile na razvijanju jedne dosledno sprovedene poetike, i to još da traje 10 godina, za Srbiju je neobično, posebno kad je u pitanju književnost. Projekt je imao uzore u nekim formacijama nove umetničke prakse iz 70-ih i 80-ih godina 20. veka.  Zanimljivo je iskustvo da autorke i autori koji bi dolazili sa studija opšte književnosti ili srbistike nisu mogli da se uključe u rad, jer je sistem vrednosti sa kojim su dolazili bio suprotan sistemu vrednosti u Ažinu, te je to obostrano bilo nepodnošljivo  iritirajuće. Većina je dolazila sa drugih odseka ili drugih fakulteta.

Na početku smo radile samo tokom leta, a u jednom ne tako malom periodu sastajale smo se permanentno svake subote u mesecu. Sesije su često trajale po nekoliko sati. Često je bilo potpuno euforično i urnebesno, ekstatično. Hoću reći: rad je bio intenzivan. Poezija i poetika nekih autorki i autora uvođena je u igru (čitali smo ih i komentarisali) i onda bi svaka od nas reagovala na taj rad u sopstvenom pisanju i objašnjavala šta je uradila i zašto. Osnovna je ideja bila da se stvori drugačiji pesnički izraz od onog koji je tada u Srbiji bio vladajući, a zatim da se razvije umetnička autorefleksija i izvestan u manjoj ili većoj meri intelektualistički prostup poeziji, što opet nije karaketristično za srpsku poeziju posle Drugog svetskog rata. Pretpostavljam da je zbog toga bilo moguće intelektualnu poziciju u Ažinu dovesti to krajnjih granica, što većinu pesnika i pesnikinja može da iritira i ljuti. Razvijale smo forme zajedničkog pisanja, kao i zajedničkog višeglasnog čitanja u javnom i privatnom prostoru, s obzirom na glasovne performanse eksperimentalnih pesnika razvijene tokom 20. veka.

Ažin je važan zbog toga što smo antologijom Diskurzivna tela poezije ponovo uvele u srpsku poeziju žanr poetike. Svaka autorka je napisala tekst o svojoj poeziji. Ako pažljivo čitate njihove tekstove, kao i tekst teoretičara, našeg tadašnjeg saradnika, Aleksandra Trklje, videćete koliko su to zanimljiva i ozbiljna promišljanja poezije, poetike, teorije i kulture.

Ažin je važan i zbog toga što su autorke nakon te antologije, u drugoj fazi rada razvile interesantnu eksperimentalnu, tekstualnu praksu (većina tih stvari je objavljena u ProFemini). Ta tekstualna praksa je, rekla bih, jedinstvena, atipična, u postsocijalizmu, ako ne šire, a ono sigurno u kontekstu postjugoslovenskih kultura.

 

Iz Ažinove grupacije pomenuću Nataliju Marković, Snežanu Žabić, Kseniju Simić, zatim, Danicu Pavlović, Jelenu Savić, Ljiljanu Jovanović, Snežanu Roksandić Karan, itd. Između novosadske grupacije Neolit i Ažina došlo je do interakcije. Siniša Tucić je bio naš gost sa Slobodanom Tišmom, nakon toga smo mi bile u Novom Sadu. Bojan Samson i Natalija su pisali zajedno poeziju, a Maja Solar je bila Ažinova pridružena članica i na taj način medijatorka između te dve skupine, koje su funkcionisale na sasvim, sasvim drugačijim osnovama, ali postojao je nekakav afinitet, generacijski i poetički.  

KP: Kontinuirano pratiš američku eksperimentalnu poeziju, a njezin se utjecaj ogleda i u tvojoj poeziji, u kojoj se igraš jezikom, dekonstrukcijama ideologije, propitivanjem binarnosti. No zanimljivo je kako inzistiraš i na performativnosti. Upravo nastupom u Multimedijalnom institutu u Zagrebu prije nekoliko godina fascinirala si izvedbenošću vlastite poezije..

D. Đ.: Od 1983. godine prevodim američku poeziju. Počela sam sa Robertom Duncanom i Denise Levertov, oni su me fascinirali svojim spiritualnim pristupom. Levertov i posebnim ženskim senzibilitetom, a Duncan neobičnom složenošću poezije. Od 1988. prevodim jezičku poeziju (language poetry). Vezala sam se za nju da bih mogla imati nekakav, makar prividan, kontekst za pisanje sopstvene eksperimentalne poezije. Pošto su većinom language pesnici i pesnikinje i teoretičari/teoretičarke, uvek sam prevodila i poeziju i teoriju. Konačno, početkom 90-ih odlučila sam da radim magistarski rad o teoriji Rona Sillimana, Charlesa Bernsteina i Boba Perelmana. Imala sam sreću da je profesorka Vladislava Ribnikar na Katedri za opštu književnost, prihvatila temu, a kad je otišla iz zemlje, preuzeo je profesor Aleksandar Ilić. Na početku teze sam se bavila novom američkom poezijom, koja se tako zove po čuvenoj antologiji Donalda Allena New American Poetry iz 1960. u kojoj je po prvi  put predstavljena poezija pesnika New York School, Black Mountain Collegea, Beat generacije, San Francisco renesanse. A na kraju, bavila sam se novim trendovima u poeziji, performas poezijom, poezijom politike identiteta, spoken word poezijom, slam poezijom, postjezičkom poezijom, itd. Ipak u središtu pažnje je bila veza koja se u radu jezičkih pesnika uspostavila između kontinentalne poststrukturalističke teorije, neomarksizma i eksperimentalne evropske i američke poezije. Teza  je objavljena 2002. pod naslovom Jezik, poezija, postmodernizam.

Kada sam odlučila da radim doktorat, splet dobrih okolnosti me je odveo u Novi Sad, gde postoji jaka i otvorena Katedra za anglistiku, na kojoj sam radila sa mentorkom profesorkom Vladislavom Felbabov. Ovog puta sam izabrala da se bavim pesnikinjama i to modernistkinjama H. D., Gertrude Stein, Minom Loy, kao i jezičkim pesnikinjama i teoretičarkama Lyn Hejinian, Rachel Blau DuPlessis i Susan Howe. Bavila sam se teorijama angloameričkih i francuskih feministkinja, odnosom poststrukturalizma, postmodernizma, postfeminizma i postkolonijalizma, kao i pojmom modernizma u poeziji, visokim modernizmom, imažistima, odnosom slikarskog i pesničkog kubizma, italijanskim futurizmom. Usredsredila sam se na pojam kanona i na to šta se sa kanonom dešavalo od 80-ih godina 20. veka do danas, kao i na pojam performativnosti poezije. Najvažnije je bilo to da sam pristup beskompromisno zasnovala na konstruktivističkim teorijama. Zanima me teorija poezije koju su razvijali jezički pesnici i pesnikinje: materijalistička, kontekstualistička teorija, u kojoj su važni pojmovi politika pesničke forme i pristup kulturalnih studija. Ova knjiga je upravo izašla u izdanju beogradskog Oriona pod naslovom Poezija, teorija, rod.

Da je izvedba poezije važna, shvatila sam kada su 1991., pred sam početak ratova u bivšoj Jugoslaviji, u Beograd i Novi Sad došli Charles Bernstein i James Sherry. Oni su čitali poeziju koristeći  izvođačke mogućnosti sopstvenog glasa. To me je iniciralo da krenem u tom pravcu te sam postala izvođačica. Neko kraće vreme sam izvodila poeziju pokreta (dancing poetry), ali sam se ubrzo skoncentrisala samo na glas. Važno mi je i to što ovi pesnici u tekstovima teoretiziraju različite aspekte pesničkog izvođenja. Drugim rečima, za mene nema teorije bez poezije i nema poezije bez teorije.

KP: U jednom intervjuu si istaknula kako je pjesnička scena u Srbiji iznenađujuće živa, ali da je kritika poezije umrtvljena. Možeš li pojasniti? Naime, čini se kako još uvijek bolje “prolazi” posve formalistički pristup književnosti, a da se na feminističku kritiku gleda kao na partikularnu i uskogrudnu.



D. Đ.: Problem sa kritikom je taj što su od 90-ih do danas manje više svi mladi naučnici/naučnice koji su došli na fakultete počeli da se bave prozom. Poezija, posebno ona urbana, za srpsku kulturu nije bitna (nadam se da će se stvari ipak promeniti i da se menjaju). Gotovo svi izdavači smatraju da im poezija donosi samo gubitke i nisu zainteresovani da je izdaju. Do prve knjige je relativno lako doći (postoje dve edicije), ali do druge, treće, itd. dolazi samo mali, mali broj onih koji su ‘u igri’ kulturalne moći. Sve ovo ima veze sa kulturnom politikom zemlje.

Teorije, koje mi u Srbiji još uvek zovemo ‘novima’, davno nisu nove već su dominantna paradigma, koja se podrazumeva, a one se tek sada polako uvode s teškom mukom i velikim otporima. Kao i u svemu, Srbija kasni, što ima veze, između ostalog, ali ne isključivo, i sa njenim savremenim političkim pozicioniranjima. Poezija se zato predavala iz zastarelih paradigmi imanentnih pristupa, poput angloameričke nove kritike, ruskog formalizma i strukturalizma, kojima je pridodato malo postmodernističkih teorija. Feministička kritika se takođe bavila prozom, a ne poezijom.

Većina kritičara kada piše o savremenoj poeziji ima zastarele koncepte kojima barata i to dovodi do reciklaže istrošenog jezika i istrošenih ideja koji su izgubili svaki smisao. Postoje mlađi kritičari koji se trude, pomenuću Marjana Čakarevića ili Dragoljuba Stankovića. Maja Solar, pesnikinja i filozofkinja, je u ovom trenutku najzanimljivija, jer dobro poznaje savremene teorije i u stanju je da ta znanja primeni na poeziju.