S ove strane Pacifika, spomenuta fiksacija može djelovati čudno. Mnogi moji vršnjaci i vršnjakinje, naprimjer, ne nose nimalo idilična sjećanja na srednju: čak i ako im škola nije bila noćna mora, kao što je to bila autoru ovih redaka, povratak u školske klupe ne zvuči im nužno bajkovito. Premisa Tokyo Revengers ili RE: Life, čiji su protagonisti transportirani kroz vrijeme natrag u srednju školu, djeluje im više kao horor, a manje kao romantična avantura. U Japanu, još jednom, stvari stoje ponešto drugačije. Za ogroman broj Japanki i Japanaca, srednja je doba najljepših uspomena, period kojeg se kroz ostatak života sjećaju s posebnom nostalgijom. Neke od izvora tog masovnog sentimenta u vlastitom videu o srednjoškolskoj motivici u animeu uvjerljivo je protumačio Youtuber The Pendatic Romantic (TPR). Turobna stvarnost svijeta rada u Japanu – ukratko, rintanje od jutra do sutra kao način da se opravda vlastito postojanje i dokaže vlastita vrijednost za zajednicu – većini ljudi ne ostavlja puno prostora za snove i nadanja. Naspram perspektive beskrajnih prekovremenih sati, u bezličnim pogonima firmi koje na svoje zgrade postavljaju sigurnosne mreže kako bi spriječile samoubojstva uposlenika, srednja, ističe TPR, djeluje kao razdoblje bogato mogućnostima i prilikama, u kojem su horizonti otvoreni. Činjenica da je japanski školski sustav zapravo vrlo strog i zahtjevan pritom je od sekundarne važnosti: na djelu je nostalgija za doživljajem svijeta u kojem barem privremeno imaš priliku biti svoj_a.

Između Bildunga i štimunga

TPR-ovo objašnjenje proširio bih još dvjema stavkama. Najprije, čini mi se da u slučaju animea, a i japanske popularne kulture uopće, srednjoškolski štimung obećava zajedničko iskustvo: u svakodnevnici u kojoj kombinacija nemilosrdnog kapitalističkog ubrzanja i vrlo restriktivnih kodova ponašanja i komunikacije ljudsko biće začas pretvara u otok, srednja se ukazuje kao točka u kojoj su se milijuni disparatnih, usamljenih života makar nakratko presijecali. Svaka nesretna osoba nesretna je na vlastiti način, ali gotovo svaka od njih nosila je školsku uniformu, skupljala hrabrost da pozove simpatiju na kineske rezance, pohađala festival u čast ljetu ili išla na ekskurziju na neki od japanskih otoka – doživljaji koji, ako i nisu bili praćeni najsvjetlijim emocijama, u perspektivi radikalnog otuđenja postaju utješne uspomene i spona među ljudima. Druga stavka, a koja stoji u uskoj vezi s ovom prvom, tiče se činjenice da je proklamirani cilj i ideal japanskog srednjoškolskog obrazovanja u prvom redu izgradnja karaktera (a tek onda stjecanje znanja i kompetencija). Srednja se, naime, percipira kao neka vrsta pogona u kojem se oblikuje naša ličnost, moralne vrijednosti i temperament, doživljaj sebe i svijeta s kojim ćemo dalje ići kroz život. Nije rijetkost da srednjoškolke i srednjoškolci u animeu ispoljavaju izgrađene i argumentirane stavove o svijetu, društvu i međuljudskim odnosima; srednja, zauzvrat, od njih očekuje da doista funkcioniraju kao mali odrasli. Arhetip nevjerojatno starmalog srednjoškolca/srednjoškolke nipošto nije endemičan za medij animea: dovoljno je prelistati globalne bestselere Harukija Murakamija. Ukratko, dok bi većina odraslih ljudi s ove strane Pacifika srednjoškolsku verziju sebe o(t)pisala kao budalastu i nezrelu, Japanci i Japanke u srednjoj masovno vide formativno razdoblje vlastitog bića – točku u kojoj su osvijestile i učvrstile vlastita uvjerenja, načela i svjetonazore.

Nadalje, jednu od ključnih tema mange i animea predstavlja obrazovanje – u širokom smislu formacije ili Bildunga. Temelj narativne strukture shōnena (mange/animea za dječake i mlađe adolescente)  po pravilu čini razvojni put junaka – neka varijacija na čuvenu paradigmu “herojevog puta” koju je opisao antropolog Joseph Campbell. “Želim biti najbolji _____ na svijetu” – pri čemu umjesto prazne crte može pisati bilo što, od “pirat” i “nindža“, do “slikar” ili “kuhar” – tipična je i često parodirana motivacija protagonista shōnen animea. Pripovijest o liku, često antifavoritu i marginalcu, koji kroz kombinaciju napornog rada, učenja i treninga s jedne, te neočekivano otkrivenog talenta s druge strane, savladava jedan za drugim izazovom na neočekivanom putu do vrha, vjerojatno uživa univerzalnu privlačnost. Naposljetku, shōneni kao što su Naruto, One Piece ili Dragon Ball u globalnim su razmjerima neki od najpopularnijih animea; Campbell je pak paradigmi “herojevog puta” pripisivao arhetipsku strukturu. Pa ipak, u temeljnom značaju Bildunga za narativnu strukturu animea teško mi je ne vidjeti i žudnju za društvenom mobilnošću i odbacivanjem uloge koju nam je društvo unaprijed skrojilo – poduhvatima kakvi vjerojatno nigdje nisu mačji kašalj, ali koji u japanskome kontekstu djeluju posebno neizvodivo. Pritom, kako u svojoj epizodi o kodovima shōnena podsjećaju autori_ce francuskoga podcasta o mangi 5ème de couv, nije slučajno da prkošenje društvenim očekivanjima figurira kao fundamentalna tema mangi i animea “za dečke”: i u društvu kakvo je japansko, dječacima je ipak “dozvoljeno imati snove”, dok za njihove vršnjakinje to uglavnom ne važi.

Na jednoj strani, tako, postoji nepregledna, žanrovski i tematsko-motivski krajnje heterogena masa animea smještenih u srednju školu (bio taj izbor narativno opravdan ili ne). Na drugoj strani nalazi se podjednako šaroliko mnoštvo animea koji govore o formaciji, Bildungu, putu kroz trnje do zvijezda. Ove dvije kategorije ponegdje se ukrštaju, ali ti susreti proizlaze više iz pripovjedne inercije nego iz unutarnje potrebe: škola je tu najčešće prisutna kao ziheraški odabran štimung, dok sama pripovijest koju pratimo govori o nekoj drugoj vrsti formacije. Mada bi se moglo pretpostaviti suprotno, animei koji tematiziraju školstvo, tj. instituciju škole zajedno sa njom pripadajućim aparatima i procesima, zapravo su začuđujuće rijetki. Gotovo da se stječe dojam kako opća prihvaćenost srednje škole kao settinga i pozadine za najnevjerojatnije pripovjedne zaplete potiskuje bavljenje svime što se u školi inače događa. U slučajevima, međutim, kad se anime ipak odluči pozabaviti školom – rezultati su po pravilu fascinantni.

Delinkventi, monstrumi, profesori

Great Teacher Onizuka (GTO) neka je vrsta Društva mrtvih pjesnika na steroidima. Ovaj serijal iz 1999./2000., nastao po mangi Toorua Fujisawe koja kroz različite spin-offove, nastavke i prequele izlazi od 1997. sve do danas, ustvari polazi od shōnenovskog obrasca. GTO prati dvadesetdvogodišnjeg Eikichija Onizuku, živu legendu tokijske bōsozōku scene, delinkventa i kavgadžiju koji ima san: postati najveći srednjoškolski profesor u Japanu. Onizukina motivacija pritom proizlazi manje iz pedagoških ambicija, a više iz njegove fiksacije na slatke srednjoškolke, i fantazije da će mu nastavničko mjesto omogućiti da, kad jednog dana bude star i nemoćan, ima mladu i jedru ženu koja će se starati o njemu. Spletom okolnosti on zaista i završi kao profesor i razrednik u jednoj prestižnoj srednjoj školi, no razred koji mu dodijele je notorni III-4 – odjeljenje krcato razmaženom i pakosnom buržujskom djecom koja su već niz razrednika otjerala u samoubojstvo ili nervni slom. Kad se pred njima ukaže taj naoko lijeni i bahati creep, ekipa iz III-4 pomisli da im je ruku dopao najlakši plijen svih vremena. Naravno, nemaju pojma u što su se upustili. Naizgled u otvorenom ratu s učenicama i učenicima, Onizuka zapravo postepeno pridobiva njihovo povjerenje: pritom, umjesto da slijedi obrasce komunikacije koje hijerarhije učionice unaprijed propisuju, on svakom učeniku pristupa ponaosob, bez patroniziranja, kao sebi jednakoj i mislećoj individui. Gledateljica zajedno s III-4 malo-pomalo otkriva kako je Onizuka ne samo nevjerojatno talentiran i kreativan nastavnik i pedagog, nego i daleko moralnija i povjerenja dostojnija osoba od većine “legitimnih” profesora i dušebrižnih roditelja.

Ansatsu Kyōshitsu ili Assassination Classroom iz 2015., snimljen po mangi Yūseija Matsuija, polazi od još ekstravagantnije premise. Humanoidna hobotnica nepoznatog porijekla, naizgled neranjiva, ali i vrhunski inteligentna, uništila je komad Mjeseca, te objavila da će za godinu dana dezintegrirati i Zemlju. Međutim, najprije će u tom roku dati priliku čovječanstvu da je pokuša likvidirati kako zna i umije…tako što će predavati u srednjoj školi u Japanu. Stvor na vlastiti zahtjev preuzima jedan specifičan razred, III-E, također “problematičan”, ali na drukčiji način negoli Onizukin III-4: u njega su smješteni_e učenici_e koje se smatra nedovoljno sposobnima i talentiranima za imidž i standarde škole, koja kotira kao elitna. Stoga što je posrijedi razred otpisanih, japanske vlasti sa školskom upravom mirne duše rade na tome da djecu koja ga pohađaju pretvore u ubojice, koji će uništiti misterioznog napadača prije no što on uništi ljudski rod. U tu se obuku entuzijastično uključuje i sâm Koro-sensei, kako će učenici ubrzo prozvati stvorenje (igra riječi koja bi se otprilike mogla prevesti “profesor Neuništić”). Ono poučava matematiku, kemiju, klasičnu kinesku poeziju i vještine atentata; razred sluša, uči, raspravlja, buni se, i usput sve kreativnijim planovima i mahinacijama pokušava doći glave razredniku. No, dok bezuspješno pokušavaju ubiti Koro-senseija, učenici i učenice napreduju, razvijaju se i emancipiraju: neortodoksne metode njihovog profesora i suludo okruženje koje je uspostavio pokazuju se nevjerojatno uspješnima i za savladavanje standardnog gradiva. U maniru koji kao da je kopiran iz nekog priručnika kritičke pedagogije na tragu Paola Freirea, one_i simbolički ubijaju profesora i sudjeluju u polaganom oblikovanju drugačije, slobodnije i egalitarnije učionice.

Neočekivani realizam groteske

I Onizuka i Ansatsu Kyōshitsu propituju obrazovanje s pertinentnošću i kreativnošću kakve se ne susreću često u japanskoj, ali ni u zapadnoj popularnoj kulturi. Ne samo da oba serijala emfatično istražuju teme poput vršnjačkog nasilja, depresije, represivnosti školskoga sustava i društvenih normi uopće – to ipak, na nekoj razini, čine i mnogi drugi animei – nego i, kroz nastavničke figure koje zamišljaju, dovode u pitanje samu strukturu sustava. I Onizuka i Koro-sensei upućuju izazov hijerahijskom ustroju učionice, temeljnoj distinkciji između onoga koji zna i po(d)učava s jedne, te onih koji pasivno primaju znanje s druge strane; i jedan i drugi pristupaju učenicama i učenicima kao jednakima, i svojim ekscentričnim metodama sve vrijeme demifisticiraju poziciju Profesora kao vlasnika znanja. Tako što već u polazištu odbace ideje koje nam je društvo odmalena utuvilo o tome što škola, obrazovanje i međuljudski odnosi jesu i trebaju biti, obojica uspijevaju u naoko nemogućim misijama: Onizuka se sprijatelji s “divljim” razredom, a Koro-sensei pomogne svom odjeljenju odbačenih da se svojim rezultatima plasira u vrh škole.

Rekao bih da u oba slučaja upravo apsurdnost premise – svemoćni čovjek-hobotnica koji planira raznijeti Zemlju u paramparčad, odnosno bivši motorist, otpadnik i voajer u ulozi pedagoga – dopušta ovim animeima da u svom propitivanju nametnutih obrazaca odu tako daleko. Poniranjem u bizarno i groteskno, u slapstick i komediju apsurda, dakle udaljavanjem od realističkih kodova “ozbiljnog” i “odgovornog” pristupa tako velikoj temi kao što je obrazovanje, Onizuka i Ansatsu Kyōshitsu o svojoj temi zapravo govore na bolno realističan način. Također, baš zato što nastaje u zemlji čiji nam školski sistem dopušta da, bez farbanja očiju parolama o drugačijem obrazovanju, vidimo na djelu okrutnost škole kao takve, anime je možda u stanju radikalnije problematizirati školu nego što su to u stanju učiniti pripovjedni oblici nastali u zemljama školstva s ljudskim licem. Osim u dva slučaja o kojima je bilo riječi, argumente za takvu tezu možemo naći u cijelom nizu disparatnih animea, koji se ne bave izravno školstvom, ali otvoreno konfrontiraju neke njegove aspekte; Gakkougurashi!, Another i Classroom of the Elite samo su neki primjeri koji mi padaju na pamet. Za umjetničku konfrontaciju sa sveprisutnim društvenim dispozitivom “bankarskog obrazovanja” (Freire) možda nema primjerenijeg vizualnog i narativnog repertoara od onoga koji u svom deliriju štanca japanska animacija.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Nije mi se teško poistovjetiti s njegovom fascinacijom. Moja inicijacija u mange i anime, koju sam skicirao u prvom tekstu iz ovoga serijala, po mnogočemu je bila i inicijacija u seks(ualnost). Bio sam u senzibilnom predpubertetskom i ranopubertetskom razdoblju, a čudni novi crtići i stripovi kojima sam odjednom našao okružen nudili su obilje materijala za procesuiranje. Čak i serijali namijenjeni dječjoj publici, naročito tih devedesetih godina, svoj su humor nerijetko zasnivali na seksualnim referencama i dosjetkama i seksualizaciji likova i njihovih odnosa; u usporedbi s nepokolebljivom čednošću jednog Zagora ili Tintina, zbilja smo plovili drugim svjetovima. Istodobno, u tematsko-motivski repertoar tih svjetova spadale su i seksualizacija djece, normalizacija seksualnog nasilja, i druge prakse koje se danas na Zapadu redovno problematizira i propituje u razmatranju japanske popularne kulture. Osobno, mislim da mi je i kao klincu bilo jasno da bi štošta što vidim na ekranu bilo problematično ili nedopustivo kad bi se isprobalo u stvarnom životu. Međutim, u isti mah sam i cijelim bićem osjećao kako mi anime i manga otkrivaju i nešto istinski novo u vezi s dječacima, djevojčicama i odnosima i granicama između jednih i drugih – nešto suštinski drugačije u odnosu na ono što mi je društvo već utuvljivalo u glavu kao “normalno”.

Metamorfoze, zavrzlame,  intervencije

Uzmimo samo borilačku romantičnu komediju Ranma 1/2. Njezin protagonist, tinejdžer Ranma, padom u magični termalni izvor negdje u kineskim planinama navukao je urok koji čini da se svaki put kad dođe u dodir s ledenom vodom preobrazi u djevojku; da bi opet poprimio muški oblik, mora se okupati vrelom vodom. Niz likova koji su u nekom trenutku došli u dodir s ukletim izvorom također prolazi transformacije po principu toplih i hladnih okidača: Ranmnin otac i učitelj borilačkih vještina Genma tako se preobražava u pandu, a Ranmin neumorni suparnik Ryoga u preslatkog crnog praščića. To je tek početak, budući da većina likova iz bogate i šarolike postave serijala baštini fluidan, pomaknut, ili na neki način “izokrenut” identitet: od Ranmine drugarice iz djetinjstva Ukyo, koja je odlučila ne samo “odustati od muškaraca”, nego i odbaciti identitet žene, preko srednjoškolske profesorice Hinako, čija tijelo uslijed nesvakidašnje konfiguracije životne energije (ki) konstantno fluktuira između onoga odrasle žene i onog predpubertetske djevojčice, pa do ravnatelja Kuna, lika čiji je identitet fundamentalno oblikovan na bizarnoj fascinaciji Havajima.

Interakcija raznovrsnih, mahom tajnih ili prešućivanih identiteta, koja bez prestanka generira zabune, nesporazume i zavrzlame, u Ranmi funkcionira kao nepresušno vrelo komedije. Očigledan primjer bio bi lik mačevaoca Tatewakija – parodija shōnenovskog arhetipa ponosnog rivala – nezdravo opsjednutog naumom da muškoga Ranmu porazi u časnome dvoboju, dok je u Ranmin ženski oblik istovremeno beznadežno zatreskan…a da nema pojma kako se radi o istoj osobi. Saga o Ranminoj majci Nodoki, koja se nakon desetogodišnjeg odsustva pojavljuje da vidi žive li njezin sin i suprug onako kako su joj se zavjetovali da hoće, još je kudikamo pomjerenija. U smrtnome strahu od Nodoke, Ranma i Genma skrivaju se pod identitetima djevojke Ranko, navodne rodice Ranmnine simpatije Anake, te Rankinog ljubimca po imenu Mr. Panda. Ukratko, nijedan identitet i uloga nisu samorazumljivi, nego su uvijek rezultat pregovora, procesa i međuljudskih (?) odnosa: tako bi izgledao zaključak koji mi je gledanje Ranme uvijek iznova nametalo.

Još jedan anime koji se je iz korijena (pre)oblikovao moje rano shvaćanje roda, seksa i seksualnosti bio je Sailor Moon. Ovom serijalu ne fali popularnosti ni u našim krajevima, štoviše: posrijedi je jedan od svega dva-tri animea koji su kod nas poznatiji pod domaćim – Mjesečeva ratnica – negoli pod uvoznim naslovom. Gotovo sve žene rođene između 1980. i 1995. koje su ranih dvijehiljaditih živjele u Hrvatskoj, a s kojima sam na ovaj ili onaj način u razgovoru došao na temu animea, bile su se barem očešale o pokoju epizodu pustolovina Usagi, Lune i društva (zauzvrat, vrijedi istaknuti da je u Francuskoj, gdje sam osobno otkrio i Sailor Moon i anime uopće, serijal generalno bio manje popularan, ali je zauzvrat imao i značajnu mušku publiku). Sailor Moon je također i od rijetkih animea o kojima je u domaćem kontekstu kritički i analitički pisano – u feministički informiranom osvrtu Asje Bakić. Zbog svega toga usudio bih se reći da Mjesečevu ratnicu ovom prilikom i na novome mjestu ne treba posebno predstavljati.

Premda se načelno slažem s tvrdnjom Asje Bakić o tome da je ovaj anime centriran oko monogamne heteroseksualne romanse – i mojim kvir sugovornicama jedna od ključnih asocijacija na Mjesečevu ratnicu ostaje onaj lik s ružom – priča obiluje motivima, ponašanjima, identitetima i zapletima koji su sve samo ne hetero, a uglavnom baš nisu ni mono. Haruka i Michiru, alias Uran i Neptun, tajanstvene i hipertalentirane strankinje čija pojava dominira središnjim, po mnogima i najkvalitetnijim dijelom serijala, danas uživaju ikonički status kao globalno naj(pre)poznatiji ne-heteroseksualni par iz animea (Harukin identitet i rodna ekspresija često su ambivalentni, osobito u mangi – gdje Michiru i eksplicitno tumači ostatku ekipe kako je Haruka “ujedno i muškarac i žena”). Međutim, odnos Haruke i Michiru samo je najistaknutiji od obilja LGBTIQ, kvir i ostalih nenormativnih tema i motiva u Mjesečevoj ratnici. Spomenimo samo Sailor Starlights, trio heroina utegnutih u lateks čiji je građanski identitet onaj adolescentskog boy-banda Three Lights; neskrivenu romantičnu vezu između antagonista prve sezone Kunzitea i Zoisitea (doduše, samo u animeu), prikazanu kao nešto najnormalnije na svijetu; preispitivanje koje nad vlastitom heteroseksualnošću, ali i idealom monogamne veze, sprovodi isprva stereotipno zaljubljiva i tunjava strejt tinejdžerka protagonistkinja Usagi (u “kvirenju” Usagi pak uvelike prednjači manga).

Nepresušan izvor viceva i memeova vezanih uz Sailor Moon čine notorni cenzorski zahvati kojima je devedesetih bila podvrgnuta američka sinkronizacija serijala. Kao što se često zaboravlja – pogotovo u ovim krajevima, gdje smo navikli sve gledati s titlovima – svaka je sinkronizacija ujedno i adaptacija, koja širom otvara vrata za intervencije u karaktere likova i u prirodu odnosa među njima. Tako su u Sjedinjenim državama Haruka i Michiru postale rodice, što je dakako zahtijevalo i direktnu cenzuru određenih scena i radikalno preosmišljavanje drugih; puno je jednostavnije odlučena sudbina femininog Zoisitea, koji je naprosto postao Kunziteova djevojka. Mnogi sporedni ili epizodni likovi nestandardne rodne ekspresije i/ili seksualnog ponašanja također su pretrpjeli promjenu roda ili rebranding ponašanja. Francuska verzija na kojoj sam ja odrastao, premda je imala svojih bizarnih momenata, nije sadržavala tu vrstu cenzure; naprotiv, u njoj su mjestimice očigledni i prevodilački napori da se sačuva ambivalentnost izvornog materijala, kao npr. u uniseks imenu Frédérique/Frédéric koje je pripalo francuskoj Haruki. Naša Mjesečeva ratnica po svoj prilici je pak nastala po njemačkoj sinkronizaciji, koja također nije cenzurirala kvir i ostale nenormativne elemente. Ukratko, imale smo sreće.

Osviještenost i(li) puritanstvo

Pitanje (ne)cenzure, međutim, neizbježno nas dovodi i do teme koju sam načeo na početku teksta. Gokuovo pipanje genitalija nepoznatih osoba kako bi pokušao ustanoviti njihov spol/rod nipošto nije usamljen primjer “problematičnog” ponašanja anime likova koje funkcionira isključivo kao materijal za šprdnju. Štoviše, i same Sailor Moon, a osobito Ranma 1/2 – sa svojim nemilice seksualiziranim odnosima odraslih prema tinejdžerima i normalizacijom proganjanja, pa i seksualnog napastvovanja – pribavljaju obilje sličnih primjera. Ako sam kroz gledanje japanskih crtića osobno otkrivao cijele svjetove nenormativnih seksualnosti i rodnih ekspresija i alternativnih seksualnih i romantičnih ponašanja, u istom sam paketu otkrivao i seksualno napastovanje i hipereksploatativnu seksualizaciju djece, osobito djevojčica, kao nezaobilazan dio humora i estetike istih tih crtića. Današnjim rječnikom, anime je konstantno demonstrirao i woke i “problematične” aspekte tretiranja seksa i seksualnosti. Cenzura izvan Japana redovno se bavila i jednima i drugima. Možemo li onda tvrditi da u slučaju animea postoji i nešto poput “opravdane” ili “pristojne” cenzure? Dio gledateljstva na Zapadu bez daljnjega tako smatra – barem što se njihovih zemalja, njihovih dvorišta i njihovih servisa za streaming tiče.

Ostavimo ovom prilikom po strani problem evaluacije kulturnih proizvoda iz prošlosti – recimo, crtanih serija od prije trideset godina – po kriterijima trenutne političke “progresivnosti” (ovdje na primjeru Ranme). Ostanimo u sinkronijskoj perspektivi: kako se anime pozicionira u kontekstu vlastitog vremena? Kojom stranom povijesti češće ide? Kao i kod većine kompleksnijih i ambicioznijih kulturnih proizvoda, odgovor bi bio da to uglavnom nije lako ustvrditi. Da pokušam artikulirati ono što sam i prije četvrt stoljeća intimno osjećao: woke i problematični aspekti japanske animacije, barem kad je seks(ualnost) u pitanju, većinom su nerazmrsivo isprepleteni, unutar jednih te istih serijala, epizoda, likova, situacija, pa i scena. Naravno, to ne znači da mlade, i manje mlade konzumentice i konzumente animea ne treba educirati o konceptima kao što su pristanak, poštivanje tuđe intime i granica, ili razlika između seksualnih sloboda i seksualnog nasilja – a koji njihovi i naši crtići rijetko kad eksplicitno tretiraju. No postiže li se edukacija moralnim “poliranjem” ili trijažom animea, ili uopće prozivkom “industrije” (ma koliko argumentirana ona ponekad bila)? Ili su posrijedi već problemi kod kojih moramo skrenuti pogled – s ekrana na širu sliku?

Od animiranih kontradikcija do društvenih paradoksa

Tek decenijama nakon svojih prvih avantura u svijetu animea shvatio sam u kojoj su mjeri brojna raznorazna opća mjesta koja sam vezivao uz predstave tijela i seksualnosti u mangama i animeima duboko ukorijenjena u japanskom društvu. Prakse poput opsesivne seksualizacije djevojčica, uz posebnu fetišizaciju figure “seke” ili emotivno-seksualne auto-infantilizacije bujaju u rasponu od idols kulture do Murakamijevih romana. Kombinacija drevnih hijerarhija i kodova (zaista drevnih, za razliku od osamnaestostoljetne “drevnosti” tolikih europskih tekovina) i tehnološki hipertrofiranog kapitalizma, kulturnog izolacionizma i suprematizma i neobuzdanog konzumerističkog društva, traume atomske bombe i nedostatka kolektivnog okvira unutar kojeg bi se ona mogla artikulirati: ove i ovakve tenzije oblikovale su percepciju roda, spola, intime, tijela, tjelesnosti, seksa ili seksualnosti na načine posve nepoznate europskom ili angloameričkom iskustvu. Lacanovu polušaljivu izjavu kako “Japanci nemaju nesvjesnoga” – eurocentrizma psihoanalize bio je svjestan i sâm Lacan – ne bi trebalo tek tako otpisati. Sve ovo ne pišem zato što zagovaram kulturni relativizam: samo pokušavam naznačiti složenost i kontradikcije kulturnog sustava unutar kojeg nastaju crtići koje volim(o).

Istodobno, čini mi se da je suvremena japanska popularna kultura, upravo zbog svih društvenih proturječja koja se u nju upisuju, vjerojatno sposobnija za radikalni otklon od hiperpatrijarhalnog i hiperseksističkog supstrata iz kojeg izrasta nego što je to zapadna popularna kultura u odnosu na vlastiti kontekst. Rekao bih i da se ta dijalektika društveno prihvaćenog i posve heretičkog, hipernormativnog i onoga što je u najširem smislu kvir, na posebno transparentan način ocrtava u formi animea – a možda najviše u onim njegovim dimenzijama koje bismo mogli nazvati seksualnim i rodnim politikama. Činjenica da japanske animacijske kuće u svojim komercijalnim strategijama i dan-danas slabo mare za strana tržišta (uz eventualni i djelomični izuzetak Kine) gledateljstvu diljem svijeta omogućava rijedak uvid u aporije jedne ogromne, ali, paradoksalno, i dalje uvelike izolirane kulture. Ta činjenica ih, tj. nas, obavezuje da se osvrnemo i na vlastita dvorišta. Da, japanski crtići umiju biti itekako “problematični” u ponašanjima koja prikazuju i načinu na koji ih prikazuju potencijalnom gledaocu. Ali, niti crtići nastaju u vakuumu, niti se njihovo gledateljstvo tamo formira: i jednima i drugima kontekst je društvo. A edukacija i kritičko mišljenje također se proizvode, oblikuju i prenose u društvu – kako s ove, tako i s one strane Pacifika.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.