Već ova definicija daje naslutiti da slobodna glazba nadilazi isključivo muzičke aspekte i poprima filozofsku ili, kako će to tijekom našeg razgovora nekoliko puta naglasiti improvizator i organizator Damir Prica Kafka – Capri, gotovo duhovnu dimenziju. Capri pojašnjava: “Meni je glazba uvijek bila sredstvo za izražavanje. Nije mi bilo cilj napraviti kompoziciju, to je na neki način nusprodukt moje potrebe za izražavanjem onoga što ne mogu izraziti na drugi način. To što ja sviram je vrlo, vrlo individualno, a opet kad sviraš s drugima bitna je ta komunikacija koja otvara neke nove prostore. Jako je važno da se desi moment koji se nikad nije prije desio.”

Povijesno gledano, slobodna glazba korijene vuče iz dvije tradicije. U Americi, djelovanje Ornettea Colemana, Cecila Taylora, Johna Coltranea, Alberta Aylera i njihovih suvremenika na free jazz sceni šezdesetih godina donijelo je odmicanje od harmonijskih obrazaca bebopa i korak u atonalnost koja će kasnije dovesti do proširivanja slobode muziciranja. U Europi, pak, preteče slobodno improvizirane glazbe pronalazimo u radu skladatelja suvremene glazbe s polovice dvadesetog stoljeća, prvenstveno Corneliusa Cardewa i Karlheinza Stockhausena, koji su u svoje kompozicije uveli načela slučajnosti i čije su partiture nudile prostor za muziciranje neopterećeno prethodnim uputama.

Iako će se nakon inicijalnih pokušaja slobodna improvizacija račvati u međusobno disjunktnim smjerovima, prožimajući sve od tvrde britanske scene, na kojoj su značajne uloge odigrali sastav AMM, gitarist Derek Bailey i saksofonist Evan Parker, preko apsurdističkog nizozemskog kolektiva Instant Composers Pool, pa do političko-ideološki motiviranih istraživanja čikaške organizacije AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), natruhe tih početnih postavki pronalazimo i u suvremenim praksama. Niti te glazbene ostavštine mogu se tako osjetiti u tradicionalnim formama improvizacije na akustičnim i električnim instrumentima, ali sve češće i u poljima računalne glazbe kao što je live coding.

Unatoč autokolonijalnom i provincijalnom refleksu koji temu slobodne improvizacije obavija negativnim afektom u lokalnom diskursu, Caprin opus svjedoči da počeci slobodne improvizacije u Jugoslaviji i Hrvatskoj nisu značajno kaskali za međunarodnom scenom. “Moje prvo glazbeno iskustvo vezano za improvizaciju i glazbu s elementima free jazza bilo je u okviru grupe Deep Throat, krajem sedamdesetih”, prisjeća se Capri.

“Grupu je osnovao skladatelj i pijanist Zoran Šilović Šilo, koji je pisao glazbu za Kugla glumište i vodio Kugla band. Punk-jazz je bio termin koji je Šilo koristio kao opis glazbe koju je izvodio Deep Throat. Zadnja postava u kojoj smo svirali Šilo (Fender Rhodes), Goran Reljić Relja (violina) i ja na alt saksofonu bila je najvećim dijelom improvizacija, vrlo energična, kaotična i atonalna; bez strukture, dogovora, zadanih tema i čvrstog ritma. Šilo je u to vrijeme bio pod utjecajem Cecila Taylora, pa je i njegovo sviranje klavira išlo u tom smjeru. Relja i ja smo se snalazili kako smo znali.”

Ipak, ključni se trenutak događa sredinom osamdesetih godina, kada Capri, tada član Haustora, i Dragan Pajić Pajo iz sastava Bordela osnivaju Cul-de-Sac koji danas djeluje kao grupa od deset članova pod imenom Cul-de-Sac / Orkestar za ubrzanu evoluciju.

“Pajo i ja smo imali potrebu za malo drugačijim glazbenim izražajem. Iskustvo s bendovima je bilo u svakom slučaju jako dobro za nas, ali nije zadovoljavalo naše potrebe, ni glazbene ni spiritualne”, objašnjava Capri. “Tako da smo 1986. godine formirali Cul-de-Sac, koji je počeo svirati potpuno improviziranu glazbu. Tu nije bilo nekih tema. Uzori su nam bili Sun Ra, Coltrane, Eric Dolphy i ta free jazz ekipa. Nastavili smo s time koliko smo i kako mogli, tako da je kroz tu grupu prošlo jako puno ljudi, između ostalih Darko Rundek i Igor Pavlica koji su u to vrijeme bili u Haustoru.”

Dolazak rata početkom devedesetih privremeno prekida djelovanje benda u Hrvatskoj, no Cul-de-Sac se neočekivano ponovno okupljaju u Nizozemskoj, jednoj od europskih prijestolnica slobodne improvizacije koja je dala velikane poput bubnjara Hana Benninka ili pijanista Mishe Melgenberga. Capri 1992. seli u Amsterdam gdje mu se između 1993. i 1994. pridružuje i Pajić:

“Tamo smo na neki način djelovali kao duo, a kasnije i kao trio s pjevačicom i trubačicom Andrejom Košavić. Ono što je možda najznačajnije je da su negdje u isto vrijeme skladatelj Marko Ciciliani i američka flautistica Anne La Berge pokrenuli večeri improvizirane glazbe u skvotu Entrepotdok. Nakon nekog vremena taj ciklus koncerata preselio se u drugi skvot, Overtoom 301, gdje se održavao svaki ponedjeljak pod nazivom Kraakgeluiden, što bi se prevelo kao “Slomljeni zvuci”. Tamo je dolazila međunarodna ekipa, i poznati i manje poznati, a funkcioniralo je na način da su ljudi svirali u ad-hoc grupama, u nekoliko grupa po večeri.”

Upravo će iskustvo s Kraakgeluidenom Pajića motivirati da, nakon povratka u Hrvatsku početkom dvijetisućitih, u Zagrebu oformi Impronedjeljke. “Ideja je bila da okupi glazbenike koje zanima slobodno improvizirana glazba, tako da je bio uključen manji krug mladih muzičara”, kaže Capri. “Dolazili su u prostor iza Močvare, tamo gdje danas Damir Bartol Indoš ima svoj studio. To je u stvari bila neka vrsta radionice i sessiona istovremeno, ali bez publike. Moglo se doći slušati, ali nisu to bili koncerti za javnost. Više su bili orijentirani na istraživanja.”

Pajićeva smrt 2014. prijetila je ujedno biti i krajem za ciklus koji je vodio od 2007. do 2011. Ipak, 2018. na nagovor kustosice, producentice i tadašnje voditeljice Izloga suvremenog zvuka Davorke Begović, Capri oživljava Impronedjeljke. Obnovljeni ciklus napušta koncept radionice i poprima oblik koncertnog serijala, usmjerenog ka dovođenju međunarodnih gostiju, ali uz zadržavanje principa kolektivizma i suradnje, posebno kroz spontano stvorene ansamble i improvizacijske sessione. Prva se dva ciklusa Impronedjeljaka tako održavaju u Studentskom centru, pod okriljem Kulture promjene, no neprijateljskim preuzimanjem SC-a 2018. Capri biva primoran pronaći drugi prostor.

Zahvaljujući voditelju glazbenog programa kluba Vinyl, Vedranu Peternelu, ciklus Impronedjeljaka smješta se u prostorima toga kluba u Bogovićevoj, dok je u isto vrijeme nekoliko koncerata održano u galeriji Greta i Kulturnom centru Mesnička. Nakon gašenja Vinyla, Impronedjeljci konačno utočište pronalaze u Močvari, gdje su, uz povremene izlete na Scenu Ribnjak te u Kontejner i Grof Melin, do danas dio redovnog klupskog programa.

“Prvi trodnevni međunarodni festival Impronedjeljak / Impromonday održan je 2021. u Močvari. Bio je to vrlo skroman festival, sudjelovalo je svega sedam inozemnih glazbenika. Cjelokupni iznos koji sam dobio za festival bio je 5000 kn. Srećom, Austrijski kulturni forum i slovenski Zavod Sploh snosili su troškove nastupa svojih glazbenika, pa je festival mogao ugostiti nekoliko inozemnih glazbenika”, prisjeća se Capri početaka festivalskog izdanka Impronedjeljaka.

Ako su počeci bili poslovično skromni i očekivano izdašno podržani, peto izdanje te manifestacije, koje se od 22. do 24. rujna ove godine održava u Močvari, ugostit će neka od najistaknutijih imena međunarodne improvizacijske scene, od legendarnih pijanista Alexandera von Schlippenbacha i Elisabeth Harnik i trubača Stevea Swella pa do mladih nada poput vibrafonista Šimuna Matišića, čije sudjelovanje Capri posebno ističe. U duhu Kraakgeluidena i izvornih Impronedjeljaka, glazbenici_e će tijekom tri dana svirati u nekoliko različitih premijernih formacija.

Upravo taj aspekt rekonfiguracija, plutanja u nepoznatom te prilika za domaće glazbenike da surađuju s često iskusnijim stranim kolegama element su koji Impronedjeljke izdvaja od drugih sličnih programa koji su se odvijali u Zagrebu i Hrvatskoj tijekom godina. Iako je pod vodstvom prvo Ivice Baričevića Bare, a zatim Mate Škugora Earwing Jazz Festival / NO Jazz u Zagreb dovodio možda i vidljivija imena džeza i slobodne improvizacije, posebno sredinom dvijetisućitih, izostala je dimenzija edukacije i kolaboracije stranih gostiju s lokalnom zajednicom na kojoj inzistira Capri.

Tako ostvarene, spontane suradnje sa sobom donose značajan rizik neuspjeha, pa su posjetitelji Impronedjeljaka kroz godine mogli svjedočiti popriličnom broju neuspjelih ili djelomično uspjelih susreta. U tom se prihvaćanju važnosti procesa i mogućnosti pogreške i nespretnosti, uostalom, kriju umjetnička dopadljivost i duboka ljudskost slobodne improvizirane glazbe.

Pregledavanjem minuciozno vođenog popisa koncerata u okviru Impronedjeljaka, koji su po Capriju do danas ugostili 170 stranih i 75 domaćih glazbenika_ca, nazire se ne samo senzibilitet prema slobodi u sviranju već i otvorenost prema različitim izričajima, perspektivama i demografijama. U slobodnoj glazbi rijetko postoje hijerarhije. Iako će Capri naglasiti važnost predstavljanja mladih glazbenika_ca, njegova selekcija pokazuje i značajni afinitet prema novim licima i osviještenost po pitanju rodne zastupljenosti. Tako su neka od najvažnijih recentnih gostovanja uključivala etablirane glazbenice Maggie Nichols, Lotte Anker i Miju Zabelku, ali i nadolazeće zvijezde poput danske saksofonistice Signe Emmeluth.

Na istom će tragu srpska saksofonistica i istraživačica Jasna Jovićević prilikom promocije knjige Dobro jutro, džezerke na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji u svibnju 2024. izdvojiti Caprin serijal najpristupačnijim mjestom za džez-glazbenice u regiji, dok će se među učestalim gošćama Impronedjeljaka istaknuti i Vesna Pisarović koja je svoj otklon od pop-glazbe pronašla u free jazzu i slobodnoj improvizaciji njemačkog saksofonista i klarinetista Petera Brötzmanna.

Unatoč prepoznatljivim imenima i, generalno gledajući, visokoj kvaliteti koncerata, za Impronedjeljke se sve većim problemom pokazuje nemogućnost stvaranja nove publike, ali i odgajanja novih generacija muzičara. Iako su slične tendencije prisutne i u značajno većim sredinama, od čikaškog Constellationa do londonskog Cafe Otoa, teško je ne primijetiti da na Impronedjeljcima ponekad vlada neugodno familijarna atmosfera. Upitan o budućnosti slobodne improvizacije u lokalnim okvirima, Capri kaže: “Stvarno je jako mali broj glazbenika, možda pet ili šest koji su stvarno zainteresirani, koji prate svjetsku improv scenu. Ne znam koji je razlog tome. Tu ima izvrsnih glazbenika, puno ljudi je završilo džez u Grazu ili u Beču. Izvrsno sviraju svoj instrument, ali rijetko se upuštaju dalje od mainstreama.”

Dojam je da postoji začarani krug u kojem manjak kritičkih pogleda na slobodnu improvizaciju i eksperimentalnu glazbu, kao simptom odumiranja glazbene kritike generalno, za sobom povlači i manjak razumijevanja a zatim i interesa, kako kod publike tako i kod izvođača. Pogled preko granice, prvenstveno prema Ljubljani, Mariboru i Cerknu, pak otkriva značajno pozitivniju sliku i kontrast koji nije endemska pojava za džez i slobodnu improvizaciju već rezultat (ne)uspjeha širih kulturnih politika.

Kako bilo, promišljanje slobodne improvizacije ostaje teško prohodnom temom, dok budućnost forme (p)ostaje podjednako ovisna o socio-ekonomskim prilikama i općem zeitgeistu koji se opasno naginje antihumanističkim, “Entartete Kunst” pozicijama. Capri nema jasne odgovore na pitanja o širim kulturnim perspektivama slobodne improvizacije, no, zasad barem, glad za sviranjem i stvaranjem i dalje postoji. Tako će, uz uzdah, otkriti da mu je iznimno teško što, zbog financijskih i prostornih ograničenja, mora odbijati glazbenike koji bi u Zagrebu željeli svirati.

Unatoč svemu, ne misli stati: “Ono što se sviralo prije 10 godina drugačije je nego ono što se svira sada. Drugačiji je pristup glazbenika. Svaki razvoj je vrlo spor, ali dešava se. Čisto kroz izričaj, glazbeni, estetski, filozofski ili spiritualni, mislim da slobodna improvizirana glazba ima i dalje veliki prostor za inovativni način djelovanja.”

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

BEK je nova platforma za raznovrsne društvene i kulturno-umjetničke sadržaje. Riječ je o skvotu koji se smjestio u Nazorovoj 53, u devastiranoj zgradi bivšeg centra Vinko Bek za djecu s poteškoćama s vidom.

Skvot aktivno djeluje od početka 2018. godine i već je održao cijeli niz događanja, a kako se bliži zima, potrebno je osigurati grijanje.

Kako stoji u najavi, impro jazz experimentalni sastav Cul-de-sac / Orkestar za ubrzanu evoluciju prvi je takav bend u Jugoslaviji, a osnovali su ga glazbenici Dragan Pajić – Pajo (električna gitara) i Damir Prica Kafka – Capri (saksofon) 1986. godine u Zagrebu. 

U prvoj postavi svirali su još i Predrag Dubravčić (bubnjevi) i Nino Markovac (bas), a prvi nastupi događali su se uglavnom spontano, u zagrebačkom prolazu Oktogon, kao i na drugim javnim prostorima. Bend je otad promijenio nekoliko oblika i postava, surađujući često i s vizualnim i novomedijskim umjetnicama i umjetnicima.

Današnje djelovanje Cul-de-saca nastavlja tradiciju improvizirane i eksperimentalne glazbe u spomen na Dragana Pajića – Paju, koji je preminuo u veljači 2014. godine, ostavivši iza sebe iznimno muzično naslijeđe.

Treći je to susret po redu otkako su u veljači, nakon sedmogodišnje pauze i četiri godine od prerane smrti njihovog inicijatora, gitarista Dragana Pajića Paje, Impronedjeljci ponovno pokrenuti. 

Nakon gostovanja predstavnika austrijske i slovenske scene, na travanjski Impronedjeljak dolaze britanski skladatelj i violist Benedict Taylor i slovenski kontrabasist Jošt Drašler. Nakon niza uspješnih suradnji, ovo dvoje vrsnih glazbenika odlučili su osnovati duo te će u sklopu svoje turneje posjetiti i Muzički salon. Nakon njihovog seta pridružit će im se domaći glazbenici Ana Kovačić, Leo Beslać, Snježana Gallo, Silvio Bočić, Dorotea Radušić, Ruđer Glavurtić i Marin Živković, kojima se mogu pridružiti i ostali zainteresirani izvođači.

Ulaz je slobodan.

Sedam godina nakon posljednjeg Impronedjeljka i četiri godine nakon prerane smrti njihovog inicijatora, gitarista Dragana Pajića Paje, Muzički salon Kulture promjene SC-a, na inicijativu Pajinog prijatelja i kolege Damira Price Kafke (i udruge Cargo), ponovo pokreće improvizatorske večeri, oslanjajući se Pajinu ideju kreiranja mjesta susreta različitih glazbenika, ne-glazbenika, performera.

Impronedjeljci su otvoreni za glazbenike i ne-glazbenike različitih poetika, stilskih i žanrovskih nagnuća i iskustava. U nadolazećim mjesečnim okupljanjima, uz improvizatore sa zagrebačke scene, gostovat će i umjetnici iz regije. 

Na prvi session, koji će se iznimno održati u subotu, dolaze improvizator, sound artist, elektroničar i programer Klaus Filip te saksofonist Christian Kobi.

Nakon njihovog seta, u nastavku programa, koji je zamišljen kao impro session, pridruzit će im se zagrebački glazbenici Tena Novak Vincek na violini, Roko Crnić na kontrabasu, Filip Borelli na procesiranom vokalu i flauti, Matija Brajković na električnoj gitari i efektima i Damir Prica Kafka na klaviru i saksofonu. Njima će se moći pridružiti svi zainteresirani sudionici koji su donijeli vlastiti instrument. 

Impronedjeljak je dio najavnog programa za nadolazeći Izlog suvremenog zvuka koji će se održati od 2. do 5. svibnja u prostorima SC-a.

KP: Na hrvatskoj kulturnoj sceni prisutna si od ’80-ih godina. Kako su izgledale tvoje formativne umjetničke godine, prvi projekti i suradnje iz tog vremena? Kako je onovremeno društveno okruženje utjecalo na tvoj rad?

To je pitanje od kojeg vjerojatno zaziru svi koji imaju godina kao ja. Na neki se način moramo vratiti u povijest i historizirati sami sebe. Ipak, željela bih odgovoriti na to pitanje jer mi se čini da, prema ovom što sam do sada vidjela, ne postoji odgovor iz ženskog glasa. Osamdesete su danas dosta mitologizirane. Moje osobno iskustvo ’80-ih je bilo naravno uzbudljivo, najviše radi muzike, koncerata, klubova, izlazaka, što je možda vezano uz moje tadašnje tinejdžerske godine. Istovremeno su ’80-e u Zagrebu, ne mogu govoriti za cijelu tadašnju Jugoslaviju, bile obilježene vrlo elitističkim promišljanjima svijeta. Otpori koji su se događali naspram tadašnje elitne kulture bili su donekle progresivni, ali su se možda više očitavali u frizurama i Novom valu. Novi val apsolutno podržavam, iako uglavnom nije imao politički podtekst koji je imao punk. Moje iskustvo vrlo mlade žene ’80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, šovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. Moje prožimanje s eksperimentalnim fomama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-De-Sac, grupom koju su osnovali Damir Prica Kafka i pokojni Dragan Pajić Pajo. Ona je okupljala ogroman broj muškaraca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često teško slušljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to društvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete, jer tad su još bile kazete u pitanju. A s druge strane, Cul-De-Sac je napravio glazbu za moja prva dva profesionalna filma.

S jedne strane, ’80-e su bile jako statične. Vrijeme je u totalitarnom sistemu puno statičnije nego u kapitalističkom. Imperativ kapitalizma je da se stvari mijenjaju. Riječ je o tzv. inovativnosti. Sad smo i mi na neki način dio te mreže ubrzavanja u svim pogledima. Osamdesetih su stvari bile još jako spore. Ne znam je li to dobro ili loše, ali rekla bih, ako me se pita, kao  tzv. kazivačica ili svjedokinja tog vremena, da su društvene mjene tada bile spore. I dalje je postojao čvrst sistem vrijednosti, koliko god su postojale naznake kontrakulture ili pokušaji subkulture. Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. Nisu postojali fondovi ili isti sistem financiranja i podrške koji sada… htjela sam reći sada postoji, ali ‘ajmo reći koji je drugačiji nego tada. Postojala je neka vrsta otpora i energije prema starijoj generaciji, prema režimu ili partijskom sistemu koja je davala eksplozivnost i potrebu za, ako ništa drugo, onda barem drugačijim druženjem.

Ali, opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. Neki od mogućih materijalnih nositelja te nove kulture, omladinski i studentski časopisi, iz tjedna u tjedan, iz mjeseca u mjesec reproducirali su forme patrijarhalnog prikazivanja mladih žena. Sistematski su i pjesme govorile o represiji mladih ženskih tijela. Mene je to jako obilježilo. S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmišljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna, samo što to tada nisam mogla jasno artikulirati. Međutim, trenutak u kojem se feminizam prožima s politikom je kada osjećaš politiku u pogledu, prikazu, riječima, dodiru i u puno konkretnijim situacijama. Mlada djevojka tada nije mogla izaći sama, odnosno ako je to učinila, izlagala se nepotrebnim, neželjenim i kontinuiranim potrebama za komunikacijom. Mlada žena je tada neprestano bila u dvojnom sistemu gdje je pokušavala pregovarati svoje kretanje kroz zajednički, javni prostor, kroz klub, koncert, gdje god se taj život događao, a najviše se tamo događao. Tada uopće nisu bili prevedeni nikakvi feministički tekstovi niti sam ih bila svjesna dok nisam otišla na fakultet. Ali osjećaš, to svi znamo.

Osjećamo načine na koje smo isključeni. Sve manjine to dobro znaju. Taj opis povijesne situacije rijetko čujem. To je neki diskurs koji se rijetko otvara. Ako ćemo po nekom binarnom muško-ženskom, sudionici muškog spola nisu uopće svjesni pozicije u kojoj su se nalazile žene. Žene su tada bile supporting act, network podrške, više kao statistkinje, svjedokinje i scenografija. Često scenografija. Vrlo često podrška jer su ti muškarci trebali neku količinu podrške za svoje poduhvate. Zanimljivo je iz ove perspektive razmišljati kako smo se tada formirale, na koji način si mogao ili mogla opstati, koji si kulturni kapital tada mogla imati ili neimati. Užasno mi je zanimljivo kada to uspoređujem sa svojim sadašnjim odnosima sa studentima i studenticama koji odrastaju u koliko-toliko drugačijem okruženju. Ako ništa drugo, puno su svjesnije i više je mogućnosti artikulacije određene pozicije ili situacije u društvu koju osjete ili vide.

Što bih mogla reći za ’80-e, a da je bilo lijepo? Nisu bile ’90-e, nije bilo rata koji je obilježio sve nas koji smo tada bili mladi. Koliko smo mogli imati – 20 godina. Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli širiti u drugim modelima razmišljanja. Možda se mogao dogoditi više emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani oštro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke, kulturne, socijalne i političke proizvodnje dogodili su se, kao što svi znamo jer još uvijek živimo s ostacima toga, strašni prekidi, strašni upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja.

KP: Kako si prevazišla taj prekid kontinuiteta stvaranja i šok ’90-ih?

Pa nisam ih prevazišla, tek se unazad par godina počinjem baviti izravno time.

KP: Posjeduješ iskustvo visokog obrazovanja isključivo na stranim studijima, ali i ono profesure i mentorstva u Hrvatskoj i inozemstvu. Možeš li opisati svoj akademski put od najranijih dana, ali i razlike u obrazovnim sustavima kojima si imala priliku svjedočiti?

Obrazovanje u Jugoslaviji je bilo, kažu ljudi, kvalitetno u smislu količine informacija i tema u kurikulumu. Istovremeno je to bilo obrazovanje koje je čudna kombinacija Marije Terezije, dakle Austro-Ugarske i totalitarizma tako da nije bilo puno prostora za kritički pristup, kreativno razmišljanje ili diskurzivnost. Izuzetno sam se teško snalazila u tom sistemu, moguće zbog toga što sam došla iz Engleske i što nisam govorila hrvatski kad sam krenula u školu. Moguće je da su počeci bili a priori otežavajući, ali mrzila sam školu iz dna duše i užasno sam teško nalazila načina da komuniciram s profesorima ili profesoricama. To je čak jedan od razloga zašto sam se poslije strastveno dala u funkciju učiteljice. Shvaćam to dijelom svoje prakse. Imala sam sreću da sam u kasnijim godinama naišla na nekolicinu nevjerojatnih mentora i mentorica koji su me naučili na koji način pristupiti mladim ljudima koji imaju veliku znatiželju i veliku želju, a treba im pomoć da nađu alate i metode kojima mogu početi otpakiravati krive vrijednosti koje su usvojili.

Možda jedna od najgorih stvari koje su nas škole tada učile je što je umjetnik i što je umjetnost. Ako se dobro sjećam, jedna od definicija bila je da umjetnik svijet vidi na drugačiji i uzvišen način. Ako se želiš baviti umjetnošću, a naučila si da je to prava definicija, onda to znači da si i ti uzvišena na neki način, odnosno možda nisi uzvišena dovoljno. Stalno si u nekom zaziranju ili u strahu od toga što je umjetnik. Zanimljive su te kategorije. Istovremeno se tada govorilo da nismo umjetnici nego likovni radnici, a vidim da se i sada ponovno koriste te riječi, često iz nekog drugog razloga. Tada se u službenom diskursu govorilo i filmski radnik, a s druge strane smo učili da je umjetnik uzvišena, talentirana, bogom dana osoba. Osjeća se i danas kad mladi ljudi dolaze iz srednjih škola kako se teško identificiraju sa subjektom umjetnice. Misle da postoji neka količina znanja koja se mora obuhvatiti ili misterioznog talenta kojeg ili imaš ili nemaš i koji dolazi ne znam od kuda kako bi baš ti mogla postati umjetnica. Zato je važna uloga nas kao edukatora i edukatorica odškolavanje, odučavanje.

Ona sporost o kojoj sam govorila ranije, koja je obilježavala ’80-e, u ovom slučaju nije nužno loša stvar. Društvo i razni njegovi elementi, od komunizma nadalje ovdje se sporije mijenjaju jer nije naglašen imperativ inovativnosti. Inovativnost je ona sila koja tjera kapitalizam da kao fol napreduje. Ona je nešto što prožima sve elemente društva.

U Britaniji je inovativnost premija i u edukaciji. 1960-ih godina ondje se dogodio pozitivan iskorak prema puno demokratičnijoj ideji edukacije, puno progresivnijoj nego što ju sad vidimo u Britaniji. Škole su, od osnovne do univerziteta, od ’60-ih na dalje, krenule u dosta eksperimentalne i otvorene ideje oko obrazovanja, od ideja otvorenog razreda kao prostora do toga da nema ex katedra predavanja. Ne govorim o privatnim školama koje su potpuno drugačije, svijet za sebe, usidrene u klasni sistem. Od učenika i učenica u državnim školama tražila su se pitanja, a ne odgovori. To su strukturne sistemske inovacije koje su uvedene ’60-ih i trajale su do Thatcherice. Takve inovacije se ovdje nisu dogodile. Koliko god smo imali raznih reformi, od Šuvara na dalje, sistem edukacije ostao je isti. To je reprodukcija faktografije. Profesor je autoritet koji ima znanje, a učenici ga nemaju pa pokušavaju svojim odgovorima zadovoljiti potrebe učitelja. Znanje u kapitalističkom sistemu jedna je od karika u toj brzini i inovativnosti koju opet ne karakteriziram kao pozitivnu stvar, samo kao razliku. Inovativnost i brzina nasuprot sporosti i statičnosti. Međutim, ta inovativnost i brzina znači da znanje postaje imovina, nešto što je privatizirano i što ne dijeliš s drugima. Znanje je za tvoj napredak, a ne za napredak tvog susjeda, cimera, osobe koja sjedi do tebe. Tako da, na primjer, prepisivanje ili šaptanje u Britaniji ne postoji na način na koji je postojalo u ovim krajevima. To su nezamislive stvari u tamošnjem sistemu. Ako je inovacija tvoja osobna, prema njoj imaš zaštnički odnos. Ovdje je to bila neka vrsta solidarnosti u sistemu koji je otuđen i ne nudi znanje kao inovaciju.

KP: Nastavno na prethodna pitanja, možeš li povući određene paralele između kulturnih politika zemalja u kojima si imala priliku živjeti i raditi?

Teško je odgovoriti linearno na to pitanje jer se stvari toliko mijenjaju. Kulturna politika danas na Zapadu, u Britaniji, neusporediva je s kulturnom politikom u Britaniji ’70-ih, ’80-ih. To što se sad događa je zločin. Napad na ljudska prava. Mogu pričati o tome kako je nestala kulturna politika, kako je nema ili koliko je ta politika korporativna. I tu postoji neka paralela sa stanjem kod nas. To je paralela koja nije zdrava, koje se trebamo bojati i protiv koje se moramo boriti. Ona na neki način piše povijest suvremene umjetnosti. Posebno mislim na T-HT i slične nagrade koje su po meni izuzetno opasne i u kojoj privid slobode koji postoji u kapitalizmu postaje stvarnost. To je grozno.

Za razliku od današnjih sistema, u ’80-ima je politički režim bio toliko predvidiv da mu nitko nije vjerovao. Nije bilo te vrste uvučenosti sistema u ljudske duše. Sistemske riječi su bile prazne i nemoćne. Mogli su te staviti u zatvor, ali kad si pročitao neku parolu na cesti nisi joj vjerovao. A priori je ona bila prazna. Floskula. To je nešto čim se Stile bavio. Jedan od najopasnijih momenata sistema u kojem postoji parlamentarna demokracija i razvijeni kapitalizam je što uspješno uvjerava ljude da je to stvarnost. Kod nas se pokušava napraviti most prema toj ideji korporativne umjetnosti ili korporativne povijesti umjetnosti. Pokušava se prikazati kako je umjetnost koju T-HT nagrađuje i otkupljuje povijest naše umjetnosti. A nije. Međutim, oni uspješno uvjeravaju ljude da je. To su te igre u kojima postajemo umreženi u sistem koji je perfidan i koji radi na našim željama, imaginariju za neki lifestyle ili imaginariju za progres. Njemu ljudi vjeruju više nego što su vjerovali onom u vrijeme totalitarizma. Zato su više nego ikad vaninstitucionalni sistemi organiziranja užasno važni. U Britaniji je taj prostor toliko okupiran, pogotovo u velikom gradu kao što je London, u kojem više ne postoji stvarnost. Ta stvarnost kad ju vidiš, a rijetko ju vidiš, očituje se u apsolutnom siromaštvu i društvenom očaju kojem se nasuprot nalazi taj radikalni šik. Sve privatne kolekcije će biti pune nečega što pokušava biti politično, ali kako može biti politično ako funkcionira unutar sistema koji navodno kritizira. Mislim da je ovo loše vrijeme.

KP: Bila si na doktoratu na Sladeu u sklopu londonskog UCL-a koji puno polaže na interdisciplinarnost svog programa. Čini li ti se da je i takav pristup u službi korporativnih ciljeva?

Slade je još najbolji od svih škola u Britaniji što se tiče organizacije i njenog pokušaja da zadrži autonomnost prakse. Istovremeno, radi neoliberalnog užasa u kojem živimo, Slade je jednako kao i svi drugi fakulteti ili akademije u Britaniji podložan financiranju koje ovisi o tome kakvi su im rezultati. Riječ je o sistemu menadžmenta koji zahtjeva određenu proizvodnju kako bi uopće dobio resurse za sljedeću akademsku godinu. To je jedna vrsta uslužne djelatnosti. Unutar tog cijelog monolitnog užasa stoji i Slade, osobito doktorski studij na Sladeu kojeg još uvijek vodi moja mentorica Sharon Morris. Ona je fenomenalna, jedna od tih osoba od kojih sam naučila kako biti mentorica. To su ljudi koji su se našli u tom sistemu i koji pokušavaju na različite načine tražiti neki prostor autonomije. Ljudi koji predaju na tim mjestima nisu zli. Oni su se našli u takvim situacijama; ako ne nađu načina da ispregovaraju svoj funding studij će se zatvoriti kao što su se pozatvarali mnogi studiji po Britaniji.

Kao što sam ranije rekla. Ne postoji više stvarni svijet u Londonu. Posebno u Londonu. U drugim gradovima u Engleskoj je možda malo poroznija situacija, pa mnogi umjetnici i kulturni proizvođači i proizvođačice sele iz Londona jer jednostavno tamo, u kompletno solidificiranom sistemu profita i kapitala, ne postoji više rupa u kojoj ti možeš stvoriti nešto. Tu i tamo postoji, nešto malo. Došla sam jučer iz Londona, pa sam se oduševila jer sam našla jednu malu rupu u Camdenu koja djeluje kao da nije kompletno umrežena u taj sistem proizvodnje nematerijalnog kapitalizma.

Umjetnici su upravo najbolji model ličnosti za razvijeni kapitalizam. To su ljudi koji su samomotivirani, fleksibilni, samoorganizirani, uvijek žele raditi. To je taj model kojeg su vrlo brzo prepoznale razne strukture iz svijeta profita jer je kreativan, brz, domišljat, samodostatan, nezavisan i motiviran. Genijalan model za razvijeni kapitalizam. Sve možeš sam, sve ćeš naučiti raditi sam – i montirati i snimiti… Kako je rekao Bifo: I-corp. Kreativni stroj.

Svi vole pričati o tome kako nemaju vremena. To je jedan moment gdje je razvijeni kapitalizam uspio zavesti ljude. Sad stvarno nije cool ako kažeš: “spavala sam 12 sati” ili “jučer sam se digla u 4 popodne”… To uopće nije prihvatljivo. To je uspjeh razvijenog kapitalizma, za razliku od totalitarnog režima koji nije nikog zaveo. Svi smo znali da je to laž, a sad ljudi vjeruju da je istina da nemaš vremena. Da je istina da moraš neimati vremena i da stalno moraš biti dostupan. Zanimljivo bi bilo kad bi svi rekli – neću. Ali nitko to ne napravi. To su isto izbori, i možda razgovori koje trebamo imati svi na sceni. Što i kome neprestano proizvodimo da nitko više nema vremena ni za što? Bifo to zove kognitivni kapitalizam u kojem smo svi svojevoljno.

KP: Misliš li da izvaninstitucionalno djelovanje i neformalno obrazovanje mogu služiti kao korektiv?  

Ovdje u Hrvatskoj to vaninstitucionalno je nakon rata bilo apsolutno instrumentalno, ništa drugo nije ni postojalo. Bez toga ne bi bilo ni Kulturpunkta, ni Clubturea, i svih organizacija koje su ustvari postavile nezavisnu scenu na noge. To je bilo specifičnu za Hrvatsku i države bivše Jugoslavije jer u tom trenutku institucije nisu ispunjavale svoju funkciju, pa su uskočile udruge. Hvala Sorošu. Koliko se sjećam, tako je počelo, ali je izuzetno važno da je počelo. Rupe su bile ogromne i taj nedostatak sadržaja i progresivne djelatnosti bio je izuzetno depresivan i štetan. Mislim da je ta trauma od ’91. na dalje ostavila ogromne posljedice na našu kolektivnu mentalnu dobrobit, osobito onih koji su to doživjeli kao odrasli ljudi, da ne govorim o onima koji su morali ići na frontu ili su bježali. Depresija, anksioznost i mentalno zdravlje odnosno mentalna bolest, tuga kao posljedica rata još je uvijek prisutna.

KP: Sudjelovala si u projektu Centrifugal: Sekvenca 2 koji preispituje dihotomije centralno-marginalno i globalno-lokalno. Neke od okosnica projekta bila su i pitanja: Što pojmovi lokalno i centralno znače u današnjem globaliziranom svijetu gdje ishodišta i tijekovi moći više ne mogu biti jasno određeni? Što to znači za suvremene umjetničke prakse?

Našli smo se u jednom trenutku povijesti ovog svijeta i novog, zastrašujućeg svjetskog poretka koji je u nekom nastajanju i teško je bilo što predvidjeti. Od Brexita i Trumpa, stvari su jednostavno bile ubrzano nepredviđene. Kad smo krenuli s Centrifugalom svijet je bio drugačiji i Europa je bila drugačija. Margina nije značila isto što znači danas. Sad je sve neki centar. Mislim da je vrijeme za tražiti nove i drugačije strategije, ali još ne znam koje su to. Ako netko zna, ja bih se rado udružila. Mislim da je ovo vrijeme zastrašujuće. Podsjeća me na predratno vrijeme, na ’80-e, odnosno rane ’90-e. Zastrašujuće je.

Centrifugal je bila lijepa inicijativa. Kad smo krenuli u razmišljanje koji su prostori gdje možemo funkcionirati zajedno, a da nismo dio centrističkog sistema, Hrvatska nije bila dio Europske Unije. U međuvremenu, sve riječi koje smo tada koristili, koriste i naši europski kapitalisti. Gdje su putovi moći nije uvijek razlučivo i nije uvijek jasno koja je razlika u terminologiji. Želim reći da da možemo imati nostalgiju prema vremenima kad smo se pitali o terminologiji. Dok se stvari događaju na razini riječi i slike još uvijek postoji prostor gdje se one mogu izmijeniti. Onog trenutka kad se to prelije u fizičko, postaje dosta teško vratiti se i popraviti štetu.

Nedavno smo se mi sudionici Centrifugala počeli nalaziti kako bismo krenuli razmišljati o trenutnoj situaciji koja se čini da je neobilježen teritorij. Promijenio se geopolitički prostor sudionika, Finske, Irske, Hrvatske, u kojem smo htjeli djelovati. U tih desetak godina od početka Centrifugala i u Finskoj su nacionalizam i populizam enormno narasli. Bitna je, ali nepoznata zadaća kako se danas reflektirati na sadašnjost.

KP: Od sredine ’80-ih baviš se eksperimentalnim filmom. Često istražuješ mogućnosti dokumentarnog jezika unutar ili kroz određene fiktivne forme, pa me zanima koji je tvoj stav o dokumentaciji i reenactmentu u umjetnosti?

Pa, reenactment je neko vrijeme bio buzzword i neko vrijeme je to bilo jako popularno. Bilo je lijepo kad se tek počelo raditi, ali mislim da je sad to možda isprazna forma. Repeticijom se gubi na snazi. Što se tiče razmišljanja o dokumentarnom, o jeziku i fikciji, sve je to vezano uz ideju povijesti i mogućeg dokumenta, svjedoka ili svjedokinje povijesti, odnosno političke povijesti. Zato mi je bilo zanimljivo kad sam se krenula baviti projektom Ova žena se zove Jasna, koji je krenuo kao dokumentarni projekt o Haškom sudu. Inicijalna ideja je bila realizirati ga kroz model istine. ‘Ajmo reći da je dokumentarizam neki model istine, neke stvarnosti. Međutim, učinilo mi se da je kombinacija s narativnim strukturama fikcije puno veći prostor za razmišljanje o stvarnosti i o povijesti. Ako je jezik emancipiran od dokumentarnog, a referira se na stvarnost, na činjenično, na povijesno, on time može postati rezonantniji ili komunikativniji. Kroz poetično korištenje jezika može se prije doprinijeti vezi ili kontaktu s osobom u živoj situaciji koja čuje tu riječ.

U tom smislu, tvoje pitanje je možda neki mali sinopsis mog doktorata u kojem sam se bavila upravo idejom razlike između pripovijedanja i diskursa što mi je bilo užasno zanimljivo zbog našeg rata i načina na koji se jezik tad koristio, kao i načina na koji se pisala povijest. Bilo mi je bitno da pokušam razlučiti i shvatiti kako se koristi jezik i kako se koristi gramatika da bi u nju zatvorili neko iskustvo. Neko iskustvo je umrtvljeno ako ga izrekneš u prošlom vremenu, a ako je izrečeno u nekoj drugoj formi ili u nekoj neobičnoj sintagmi onda možda može dobiti neku drugu živost.

KP: Zadržala bih se još malo na tvom doktoratu i tezi koja razmatra odnos filma, naracije, povijesti i retorike.

Kad sam radila taj thesis, taj doktorat, još sam uvijek bila vrlo analitična, ili sam tada mislila da moram biti analitična. Nisam vjerovala svom glasu što žene često rade. Našla sam se u sredini gdje se od mene očekivala određena količina akademske stručnosti koja je meni uvijek bila izuzetno strana i od koje sam ili zazirala ili sam je se bojala. Imala sam ujedno i potrebu da nađem način da analitički pristupim problemima kojima sam se tada bavila. U to vrijeme sam se bavila filmom i mogućnostima filma da rekreira neku situaciju ili da dokumentira neku situaciju. I ako ju dokumentira, je li riječ o sadržaju neke situacije ili se dokumentira proizvodnja neke situacije. Dakle, onog trenutka kad stavim kameru pred nešto ili nekoga, to nešto i taj netko ili ta netko će se možda drugačije manifestirati nego da ta kamera nije tu. Dakle kamera nije neutralna, mislim da to su vrlo basic stvari. Ali, to je neko razmišljanje o formi. Dokumentarni film sebe prikazuje kao nešto što nije posredovano ili nešto što je samo neutralno hvatanje socijalne stvarnosti. Onog trenutka kad sam ja s kamerom negdje, ta se socijalna stvarnost mijenja. I drugačije bi se prikazivala ukoliko bi to bio ogroman aparat iza kamere i ukoliko je jedna osoba iza kamere i ukoliko je ta osoba iza kamere žena ili je muškarac ili je mlada ili je crnac ili je lezbijka.

Sve te stvari utjecat će na to što se događa s one strane kamere. Tako su meni bili zanimljivi ti odnosi. Tada me jako mučio prikaz stvarnosti, i to možda posebno zbog iskustva rata. To nije direktno vidljivo u radovima, ali to su neke točke istraživanja koje su mene tada opsjedale. Jedna od stvari je bila dakle ako nešto promatram, jesam li istovremeno sudionica tog promatranja ili sam izvan te situacije. I to su možda bile postavke koje su me tada zanimale, a posebno me to zanimalo iz feminističke teorije narativnog fima. Preispitivala sam gdje su te pozicije moći, tko gleda, a tko je gledan, gledana. I u tom smislu ta neka dekonstrukcija narativnih metoda mi je bila važna. I ona je na neki način u to vrijeme bila dosta analitična. Jednako tako, kroz praksu pisanja počela sam shvaćati i tekst kao materijal, kao neku materičnost koja se može oblikovati isto kao što se mogu likovni elementi oblikovati. Jedan od malih isječaka koje sam čitala je bila Shoshana Felman koja govori da kao ženski subjekt pišemo teoriju kroz umrežavanje teorije i autobiografije jer smo naučene čitati i učiti kao da nas nema, kao da neko drugi piše tu povijest. Negdje je to neko bavljenje jezikom koje taj jezik pokušava prisvojiti i dozvoliti neku igru ili neku slobodu u formi koja je inače vrlo autoritarna. Ne znam, jezik, tekst nekad funkcionira kao autoritet i u tom smislu neko žensko prisvajanje, ne kao žensko pismo, mrzim tu riječ ili tu frazu – što znači to, što je muško pismo? – ali kao taj neki jezik koji je jezik, po Lacanu, jezik zakona, jezik simbola, jezik jezika. Kako ga mi onda uzmemo iz neke minorne pozicije i drugačije oblikujemo, ili ga drugačije govorimo.

No, da se vratim na onu ideju nevidljivosti. Jasna ne postoji, Jasna nije stvarna osoba, ali je inspirirana stvarnim ženama. I vezana je uz ideju da nisi upisana u povijest. Da ta žena nije upisana u tu povijest. I da ona nije govorila, da mi nismo u nekoj javnoj sferi čuli glas te žene koja je iz tog nekog administrativnog neobičnog konteksta svjedokinja velikih procesa službene povijesti. Sad, na koji način ona kao taj nevidljivi fantom, ‘ajmo reć, prožimanja raznih mogućih priča i kolektivnih povijesti je svjedokom službene povijesti. Tu su mi zanimljivi ti odnosi.

KP: Kako doživljavaš promjene u mediju filma s obzirom na razvoj tehnologije, ali i na promjene modela financiranja i produkcije?

Eksperimentalni film nije nitko kupovao i zato je to bilo lijepo. Na neki način je eksperimentalni film u Jugoslaviji počeo u kinoklubovima, dakle apsolutno neprofesijskom okruženju. U Americi i Britaniji je najveću zastupljenost imao u kooperativama i kolektivima. Uvijek je bio forma koja je u otklonu prema mainstreamu i holivudskom filmu, ne samo u smislu fundinga nego i u sistemu produkcije. Ono što je u eksperimentalnom filmu bilo bitno je horizontalna produkcija, ukoliko jedna osoba ne radi kompletnu proizvodnju. Hijerarhijske podjele koje imamo u standardnom filmu, od redatelja, scenarista, kostimografa itd. su protivne horizontalnom očekivanju i zahtjevu za eksperimentalnom produkcijom. Mislim da je bitno da su načini na koji nešto radimo sukladni onom o čemu nešto radimo. Dakle, u nekom starinskom žargonu moglo bi se govoriti o skladu forme i sadržaja, a u proširenom smislu sadržaju i produkcijskoj strukturi. To sa sobom donosi niz drugih pitanja. Od kud dolaze novci za proizvodnju takvog filma, tko proizvodi takav film i gdje se takav film prikazuje. Dakle, cijeli aparat od začetka do distribucije je izbor tih sustava i čini umjetničku ili političku poziciju. Ne radimo filmove čija sredstva dolaze iz privatnih izvora, ne radimo filmove na način da je distribucija postala hijerarhična i ne radimo filmove kojima je želja sebe prikazati sebe bez otkrivanja cijelog aparata.

KP: Kakav je tvoj stav o festivalima kao mjestima distribucije eksperimentalnog filma? 

Festivali su pasivni fenomeni. To nije mjesto proizvodnje nego mjesto pasivnog gledanja. Zanimljive su mi forme koje zahtjevaju neki oblik komunikacije i suradnje. Već dugo ne sudjelujem na festivalima. Oni su potrebni ako tražiš funding jer moraš napisati na kojim si festivalima bio. To je taj neki loop koji zahtjeva određenu vrstu uspješnosti i određene kanale vidljivosti. Meni su uvijek bili zanimljiviji manje prepoznatljivi i manje organizirani kanali vidljivosti. Nešto što nije usustavljeno u sistem žirija, programa i nagrada koje po meni reporoduciraju ono protiv čega pokušavamo biti. Što sad to znači, jedan film je uspješan, drugi nije, jedan je hit ili nije? Kako sam već rekla, jednako je bitno pozicioniranje prema načinu proizvodnje kao i sadržaj te proizvodnje. To se odnosi i na nivo popratne scene oko proizvodnje. Nagrađivanje je sistem kojim se lako manipulira. Jednostavno se reproducira ideja da postoje zvijezde i ne-zvijezde, umjetnost koja je bolja od druge umjetnosti ili neki umjetnik ili umjetnica koja je zaslužila nagradu dok drugi misle da ju nisu zaslužili. To su imbecilnosti po meni. Tako da mislim kako su rijetki festivali koji funkcioniraju kao socijalni moment za zajedničko razmišljanje ili doživljavanje radova. Uvijek je prisutna ta hijerarhija, ta piramida, a na vrhu će ih biti malo. Kontraintuitivno je i kontra svega u što bismo trebali vjerovati kao mogućnost demokratske kreativne prakse.

KP: U skladu sa spomenutom horizontalnom praksom, radiš ne samo kao umjetnica već i kao kustosica, ali i voditeljica udruge Pangolin koja se bavi filmskom, likovnom i istraživačkom praksom – kako vidiš razvoj i promjene uloga kulturnih radnika tijekom godina?

To su sve prazne riječi koje moramo koristiti. Netko mora po zakonu biti voditelj udruge. Radije bih da nisam. Snalaziš se u sistemu koji postoji i okolnostima koje su ti date. Voditeljica sam samo na papiru, u statutu i kad moramo nešto potpisati. To nema nikakav drugi značaj. Pangolin je nastao isključivo zato da se ne bih morala baviti Zagreb filmom, Luna filmom ili bilo kojom drugom producentskom kućom koja funkcionira na način koji je meni stran. Udruga je nastala kako bih sama mogla tražiti novce za svoj film i imati kontrolu nad tim novcima.

Kada je Ana Hušman počela raditi filmove preko Pangolina organizacija se počela otvarati jer smo shvatile kako može biti korisna i za druge osobe. Sada i Vida Guzmić prijavljuje, kao i PiTovci – Prostor je taktika i Igor Bezinović. Pangolin nije imao misiju i viziju kakve sad svi moraju imati nego je proizašao iz želje za osobnom autonomijom. Kako je već postojala mogućnost po zakonu da se sredstva mogu tražiti i za neke druge projekte, tako smo i počeli raditi. Zanimljivo je što bi ta struktura mogla ponuditi. Nove suradnje i mogućnosti. U likovnom svijetu suradnje su rijetke. Teško je doći do organizacije koja želi zajedno raditi ili samo pričati o radovima ili imati neku malu mrežu podrške koja može biti intergeneracijska i krosgeneracijska, otvoreni prostor.

Ono što Pangolin sad pokušava raditi je nuditi svoj žiro-račun i prijateljstvo. Ništa drugo. Ja nisam producentica. Mrzim tu riječ. I nisam voditeljica osim što moram zakonski biti. U tom smislu je Pangolin organizacija koja je puno sličnija ideji kooperative gdje imamo resurse koje možemo dijeliti. S vremenom smo počeli zajedno pisati i razmišljati o nekim aktivnostima. Dosta je to otvorena struktura, a s obzirom da sam žena, odnosno konstruirana sam kao subjekt u ženskom rodu, to mi automatski daje mogućnost da razmišljam demokratski odnosno kolektivno, u kooperaciji, u suradnji i horizontalno. Kad bi izvana došao projekt koji ne razmišlja na taj način onda ne bi mogao funkcionirati unutar našeg razgovora. Vjerojatno takav projekt i ne bi došao k nama.

To je ono što sam ranije rekla dok smo razgovarale o eksperimentalnom filmu; aparat proizvodnje jednako je bitan kao i ono što proizvodim. Nikad ne bih funkcionirala u nekom hijerarhičnom sustavu. Zato sam se i izvukla iz toga, kao i ljudi s kojima sad surađujem, svi pokušavamo tražiti drugačije strategije, drugačije načine zajedničkog stvaranja, zajedničkog komuniciranja onog što stvaramo. Ne znam kako funkcioniraju producentske kuće, možda skroz otvoreno, ne znam. Postoji odgovornost za filmašice, likovnjake i sve koji rade projekt u Pangolinu da sami rade cijeli svoj projekt jer nema nekog drugog koji to obavlja. Naravno da imamo računovodstvo, ali ne postoji osoba koja je producent i koja će odrađivati taj segment, niti osobe koja je organizatorica i koja će odrađivati taj dio posla, kao niti tajnice. Nema te distribucije rada. Ako bilo tko radi individualni projekt, onda će ta osoba odraditi cijelu tu produkciju i cijelu tu distribuciju. Ako radimo zajednički projekt, onda ćemo se dogovoriti tko će koji dio, ali nema hijerarhijske podjele rada.

KP: Iz svega ranije spomenutog primjećuje se da su i metode tvog rada društveno odgovorne. 

Mislim da je način rada na određenom projektu vrsta političkog stava. To možda nije društveni angažman, ali je politički stav. Društveni angažman, da bi bio uspješan, mora biti vidljiv. Odnosno ne mora biti, ali ‘ajmo reći da je svrha mobilizacije oko nekog problema realizacija rješenja. Da bi se došlo do realiziranja rješenja postoji potreba za medijskom vidljivošću. Ta vrsta vidljivosti suprotna je onom što podržavam u umjetnosti. U tom je smislu užasno bitno da za svaki rad postoji svijest o uvjetima pod kojima nastaje i da je odgovoran prema uvjetima u kojim nastaje. Ta odgovornost prema materijalu i sadržaju je političnost. Možda rad nije društven, ali je političan.

KP: Kome se obraćaš kroz umjetnost i brine li te možda nerazumijevanje između tebe i publike? Primjećuješ li averziju prema kompleksnijim radovima i porukama? 

Mislim da je kompleksnost bitna. Postoji neka ideja da ljudi ne razumiju stvari i da prosječni gledatelji, što god značila ta floskula, neće nešto razumjeti. Mislim da je to podcjenjivanje nekakve generalne inteligencije. Vrijeme u kojem živimo i problemi s kojima se suočavamo toliko su opasni i kompleksni da ih ne možemo jednostavno prikazivati. Istovremeno mi se čini da je ta bojazan prema komunikaciji, odbačenosti ili krivom shvaćanju manje vezana uz tržište, a više uz sistem natječaja koji od Soroša na dalje zahtijeva apriorno garantiranje određene vidljivosti, komunikativnosti, publike i korisnika. Korisnici su najgora riječ. Kako je ta riječ ušla u svijet nezavisne scene? Korisnici umjetnosti? To nije umjetnički žargon, to je menadžment. Dakle, sad kad pišemo aplikacije a priori razmišljamo o korisnicima, i kojem broju korisnika ćemo pružati zadovoljstvo naše umjetnosti. Ti natječaji možda u ovom trenutku formiraju isto toliko taj ishod, možda čak i više nego akademije, jer su to poligoni za proizvodnju i za realizaciju projekata i radova. To je grozno, to je totalna menadžerska logika. To je logika kapitalizma makar je preuzeta u prijavnicama za proizvodnju umjetnosti i nezavisne scene.

Ako ne razmišljaš o tome hoćeš li dobiti novce za projekt i ne moraš opravdavati dobivanje javnih sredstava prema broju mogućih korisnika onda je prostor za alternativnu proizvodnju bitno slobodniji. Kao što je Cul-De-Sac radio koncerte na kojima bi eventualno ostalo deset ljudi do kraja, ako su izdržali. To ni na koji način ne obezvređuje njihovu glazbu. Gleda li nešto deset ljudi ili milijun, nije kriterij, nije mjerilo kvalitete rada ili projekta. Kad sam krenula u zadnji projekt, Ova žena se zove Jasna, krenula sam bez ikakvog fundinga zato jer je godinama taj projekt u mojoj glavi pokušavao naći način ili formu u kojoj se može realizirati. I meni se činilo da će to biti nešto što komunicira s izuzetno uskim krugom ljudi, ili uskim krugom žena. I ne vidim ništa loše u tome. Mislim da je zanimljivo vidjeti želi li itko čuti neku priču, i ako želi, na koji način to što imaš za reći može ući u dijalog. To je puno zanimljivije u živoj izvedbi nego što je to s filmom jer dijelite isto vrijeme, isti prostor, isti zrak, iste zvukove, i to stvara neku drugu vrstu zajedničkog iskustva i dijeljenja zajedničkog vremena, memorija, riječi, poezija. Od kompleksnosti nikad nisam zazirala. Hermetičnost je druga stvar. Hermetičnost je nešto što a priori zatvara. Ali, kompleksnosti nam treba, osobito danas, u svijetu kada su stvari polarizirane preopasno da bi mi bili jednostavni.

KP: Eksplicitno u svojim radovima, ali i obrazloženjima, uključuješ žensku poziciju, pa te zato molim da za kraj razimiraš način na koji feministička i emancipatorska teorija prožimaju tvoj rad? 

Kao i u svemu drugom, radi se o strukturama moći. I o strukturama koje onda pokušavaju, odnosno zahtijevaju drugu vrstu prepoznavanja ili mogućnosti sudjelovanja u svijetu. Mi još uvijek živimo u izuzetno patrijarhalnom društvu. To patrijarhalno se danas možda manje manifestira nego osamdesetih, ali je svijet i dalje izuzetno patrijarhalan prostor. Feministička pozicija je oduvijek bila ona u kojoj je ono što doživljavamo svakodnevno i na nivou velike reprezentativne politike, umreženo. Naš doživljaj svakodnevnog života je a priori feminističan, a priori je podložan društvenim i političkim sistemima. I to je nešto što je možda sad manje popularno.

Čini mi se da emancipatorska feministička pozicija zahtijeva novi žar. Mislim da je još jedan uspjeh kapitalizma taj što je uvjerio žene da su slobodne i da sve imaju jednaka prava. A mislim da je evidentno kako je i društvena i ekonomska pozicija žena, legalna pozicija, i tako dalje, i dalje apsolutno ugrožena. Uz količinu rada koju obavlja cijela takozvana nezavisna scena neovisno o spolu, rodu i drugim raznim identifikacijskim modelima, postoji opseg ukupnog posla, a žene su i dalje te koje će raditi duplo. Nakon što obaviš sve, radiš i ti i ja i vjerojatno svaka druga žena za svoje dijete, za svoje roditelje, za svoje životinje… Količina neplaćenog rada koja ulazi u našu svakodnevicu je enormno veća od iste količine rada muške osobe ili osobe koja se identificira kao muškarac.

U tom smislu, druga stvar u feminističkoj praksi je upravo ovo što sam već elaborirala, a to je sistem struktura. Po meni je za sistem funkcioniranja unutar nekog aparata proizvodnje – bilo da je to proizvodnja edukacije, proizvodnja radova ili proizvodnja teksta – imperativ da taj rad nije hijerarhičan i da je taj rad osviješten prema nevidljivostima, prema nositeljima smjernica moći. A ta nevidljivost se može dogoditi u riječi, može se dogoditi u tome da se prilikom potpisivanja reversa od tebe zahtijeva da se potpisuješ kao muškarac, pa to odbijaš. Svakodnevno te se podsjeća da ne postojiš kao subjekt.

Mislim da moramo biti svjesne koliko smo ispisane iz svakodnevnog administrativnog života, kao samo jednog od slojeva iz kojeg smo ispisane. Svijest o toj našoj ispisanosti i o našoj nevidljivosti je ključna jer se onda prema njoj možemo odnosti, to je onda naš izbor, želimo li biti nevidljive i da li u toj nevidljivosti možemo naći neku drugu moć, ili neki drugi prostor u kojem onda upravo zbog toga što jesmo nevidljive možemo drugačije funkcionirati. Konstelacija političkih sila u ovom trenutku je nova, opasna i zastrašujuća da ne znam hoće li ovo što sad kažem vrijediti i za mjesec dana. Znaš, hoće li za mjesec dana biti situacija kad kažem, ok, whatever…

U kontekstu recentne povijesti, rekla bih da feministička pozicija mora biti svjesna svoje ispisanosti i mora odabrati da li i na koji način se želi upisati. To je svakodnevni, cjelodnevni projekt, a ne projekt sad, pa možda za dva mjeseca, pa možda za godinu dana, nego je to nešto što živimo svaki dan i svaki sat.

“CDS je od samog početka bio bend kroz kojega su prolazili mnogobrojni glazbenici koje je zaintrigiralo stvaranje glazbe koja se zasnivala na improvizaciji, ekspresiji, potpunoj slobodi od forme i novom načinu izražavanja. Nije bilo čvrste glazbene strukture, često nismo znali što radimo, kuda nas to vodi… Nekad zvuči vrlo interesantno, nekad baš i ne, ali vjerujemo u to što radimo”, izjavio je Damir Prica Capri.

Koncert Cul-de-Sac orkestra za ubrzanu evoluciju održava se u srijedu, 24. veljače, u velikoj dvorani Teatra &TD, a ulaznice po cijeni od 30 kuna (za studente 20 kuna) možete kupitu na blagajni Teatra &TD dva sata prije početka koncerta.

Više potražite ovdje. 

Uz koncert, moći će se razgledati i vizualni radovi Nikole Vincelja Jinksa te fotografije iz bogate biografije benda. U 23 sata, uz analogne projekcije projekcije stalnog suradnika Vincelja te projekciju animiranog filma Dnevnik trajanja Nicole Hewitt za koji grupa stvara glazbu uživo, počinje zajedničko “glazbeno putovanje”. 

Ulaznice se u pretprodaji mogu nabaviti po cijeni od 35 kuna i to na šankovima Palacha i Beertije/Kluba te online putem sustava entrio.hr. Ulaznica će na dan koncerta iznositi 50 kuna.

Cul-de-Sac, impro jazz experimentalni glazbeni sastav nastao je 1986. u Zagrebu, u desetljeću koje je mnogo toga promijenilo u hrvatskoj glazbi i donijelo mnoštvo novih bendova, projekata i suradnji. Ovo je bio prvi jugoslavenski impro band, a osnovali su ga glazbenici Dragan Pajić – Pajo (el. gitara) i Damir Prica Kafka – Capri (saksofon). U prvoj postavi svirali su, osim Paje i Caprija, Predrag Dubravčić – bubnjevi i Nino Markovac – bass, a prve svirke događale su se uglavnom spontano, u zagrebačkom prolazu Oktogon, i u drugim prolazima, kao i na gradskim ulicama. 1987. bendu se pridružuje Mario Barišin na basu, a 1989. Darko Rundek. Sa bandom surađuju vizualni umjetnici – Nicole Hewitt, kao autorica postera i covera za kazete i Nikola Vincelj Jinks – projekcije autorskih slajdova, autor postera i covera.

Dragan Pajić-Pajo umro je 23. veljače 2014. i ostavio za sobom ogromnu ostavštinu prvog impro glazbenika i glazbenog experimentatora na ovim prostorima, a glazbenici okupljeni prvo pod imenom Cul-de-Sac, pa kasnije pod imenom Orkestar za ubrzanu evoluciju žele nastaviti tradiciju impro i experimentalne glazbe u Hrvatskoj u spomen na Dragana Pajića Paju, ali i kako bi starim fanovima i novim generacijama približili mogućnosti i atmosferu ovakve vrste muziciranja te time pomogli u nastajanju novih sličnih glazbenih projekata, proširenju impro scene u Hrvatskoj i regiji i čuvanju uspomene na Paju.

Ova izložba skup je autorskih grafika Nikole Vincelja – Jinksa koje su se u posljednja 3 desetljeća koristile na nastupima Orkestra za ubrzanu evoluciju, fotografija i memorabilija, a organizira se u spomen na Paju. Na otvaranju nastupa impro jazz sastav Cul-de-Sac koji u Gretu stiže s nastupa u Sarajevu.

Uz koncert, moći će se razgledati i vizualni radovi Nikole Vincelja Jinksa te fotografije iz bogate biografije benda. U 20.30 očekuje se početak diskusije tijekom koje će se “pokušati preispitati značenje i smisao improvizacije, s posebnim svrtom na iskustva zagrebačke avangardne i experimentalne scene”. Razgovor u trajanju od 60 minuta vodi Nataša Kadin.

Ulaznice se u pretprodaji mogu nabaviti po cijeni od 35 kuna i to na šankovima Palacha i Beertije/Kluba te online putem sustava entrio.hr. Ulaznica će na dan koncerta iznositi 50 kuna.

Dođite se prisjetiti neumornog glazbenog entuzijaste velikog srca koji je često pomagao drugima kad su ih snašle teške životne okolnosti.

Dođite uživati u glazbi koju je Pajo volio i glazbe koju je s velikim žarom i s mnogima svirao.

Dođite odati počast jednoj tihoj, ali istinskoj legendi Zagreba.