Deborah Cowen je docentica na Odjelu za geografiju i planiranje Sveučilišta u Torontu koja u svojim istraživanjima proučava načine na koje različiti sukobi oko infrastruktura definiraju političke krajolike. Promatrajući odnose između područja energetike, transporta i sigurnosti, detektira i pokrete i zajednice koji se suprotstavljaju infrastrukturi nepravde i rade na uspostavljanju mogućih alternativa. “Duboko posvećena temama društvene pravde i transformacije, Cowen se u radovima najviše bavi politikom infrastrukture, pišući o suburbanizaciji siromaštva, pitanjima rase i prostora, urbanoj sekuritizaciji i uplivu ratova u civilne prostore”, pojašnjavaju organizatori.

U knjizi Smrtonosni život logistike autorica istražuje umjetnost i znanost logistike u posljednjih šezdeset godina, polazeći od teze kako je logistika puno više od – kako je se općenito shvaća – opskrbe robom. “Kao staro vojno umijeće koje je imalo ključnu ulogu u stvaranju globalnog ekonomskog poretka, logistika ne oblikuje samo našu potrošnju, već i naša radna mjesta, urbana okruženja, političke odnose i mnoge druge aspekte života”, navodi se.

Istraživač i filozof Tomislav Medak s Cowen će razgovarati o nekoliko tema koje autorica obrađuje u knjizi, a koje su izuzetno važne u trenutnoj globalnoj i lokalnoj ekonomskoj i političkoj situaciji, poput sigurnosti opskrbnog lanca i primjene nadzornih tehnologija u logističkim koridorima, smanjenja prava radnika, organizacije urbanog prostora prema potrebama logistike i raznih oblika prilagodbe nacionalnih i međunarodnih zakona u korist cirkulacije robe i kapitala.

Razgovor je moguće pratiti uživo na Facebook stranici udruge Drugo more.

Tijekom razdoblja distopijskog booma i velike potražnje za tim žanrom, umjetnica Jennifer Lyn Morone surađujući s udrugom Drugo more u Galeriji Filodrammatica postavlja spekulativnu videoinstalaciju oprečnih, gotovo utopijskih, tematskih preokupacija. Interaktivna višekanalna instalacija, koja na trima platnima prikazuje različite kadrove istih ili povezanih filmskih situacija, realizirana je u sklopu programskog pravca Dopolavoro projekta Rijeka 2020. Scenarij za videoinstalaciju Shema stvari glavninom je nastao na dvodnevnim radionicama pisanja priče, koje je u lipnju 2019. godine organizirala udruga Drugo more.  S obzirom na to da se i sama godinama bavi problemom pojedinca u suvremenom svijetu rada, autorica tematske preokupacije videoinstalacije ostvaruje unutar okvira programskog pravca pa razmatra odnose tehnologije i rada, pojedinca i društva te otvara pitanja budućnosti rada i posljedica njegovih mijena u svijetu ubrzanih tehnologija.

Mjesto i vrijeme radnje te motivsko uporište bliski su postulatima spekulativne fikcije čija je intencija oblikovati svijet budućnosti po nečemu različit od onoga u kojem živimo. Žanr ne izokreće stvarnost u potpunosti pa funkcioniranje prikazanog svijeta ostaje uglavnom onakvo kakvim ga konzumenti poznaju. Prema tome, spekulativna fikcija predstavlja stapanje dviju oprečnih spoznajnih perspektiva: dokumentarističkog pristupa i projicirane, u distopijama zastrašujuće, a u utopijama poboljšane, budućnosti. Radnja Sheme stvari odvija se u 2028. godini, a videoinstalacija postradničku Rijeku, kao lokus s uporištem u realitetu, prikazuje u dokumentarističkoj i analitičkoj maniri. Time se postiže jedan od zahtjeva spekulativne fikcije – ostaviti prostor sigurnoj čitateljskoj / gledateljskoj poziciji kako bi predviđena budućnost bila lakše zamisliva.

Spekulativna fikcija nužno podrazumijeva sredstvo diferencijacije u odnosu na svijet u kojem živimo, odnosno element suprotan postojećoj stvarnosti i nepoznat konzumentu. Horizont gledateljskih očekivanja u videoinstalaciji Shema stvari narušava se i propituje nestankom, odnosno preoblikom rada i seciranjem svakodnevice nekolicine likova koji u dokolici rade ono što ih doista zabavlja. S obzirom na to da kapital nije primarni interes postradničkog društva, protagonisti intelektualne resurse koriste isključivo za postizanje općeg dobra pa primjerice osmišljavaju projekte koji pospješuju ekološki prihvatljivu proizvodnju. Navedeni likovi nisu klasično oblikovani, a izostanak psihičke motivacije otvara prostor strategijama alegorizacije koje tipizirane likove formiraju simbolima novih svjetonazora.

Mozaična struktura ostvaruje dinamičnost radnje pa prikaz spomenutih svakodnevica presijecaju scene koje doprinose ostvarenju željene dokumentarističke potke videoinstalacije. Riječ je o scenama dječjih radionica na temu rada nastalih u predpostradničkom, dakle našem, svijetu te scenama fiktivnih intervjua s građanima postkapitalističke Rijeke. Dok potonje funkcioniraju kao svojevrsna deskripcija novih sustava, prikazi svakodnevice, evokacijom iskustava likova u svijetu instalacije i fokusom na njihove probleme, nude pounutrašnjen prikaz novonastalog svijeta. Ovakva struktura iziskuje aktivnog gledatelja koji će povezivanjem fragmentarnih dijelova složiti cjelinu postradničke zbilje. U nekim dijelovima gledatelj je uvučen u struju glasova koji izvikuju niz neformalnih diskursa temeljenih na konzumerističkim i materijalističkim žudnjama. Riječ je o eliptičnim rečenicama kao što su “Kupnja.” ili “Prodaja.”, pri čemu se glasovi vrlo brzo pretvaraju u buku pa gledatelji više ne mogu raspoznati značenja riječi. Ovime videoinstalacija potkopava preoznačeni svijet konzumerizma, zaglušujuću buku medijskih informacija i reklamnih sadržaja te promiče antikapitalističke vrijednosti udaljene od materijalističkih nastojanja.

Baš kao u distopijskoj fikciji, videoinstalacija postavlja čitavu lepezu novonastalih institucija, kao što su Centar za traženje smisla, Centar za dobrodošlicu ili Ministarstvo dobrobiti, o čijem radu saznajemo iz deskripcijskog sloja videoinstalacije. Rad nije u potpunosti nestao pa dobrovoljci mogu raditi neplaćen posao za opće dobro, a kapital za osiguravanje temeljnih životnih potreba osigurava Centar za dobrodošlicu koji građanima isplaćuje novac za stambeno pitanje i osnovne životne namirnice.

Videoinstalacija ne postavlja jednostranu, plošnu karakterizaciju mase pa prikazuje perspektive nostalgičnih za radom koji, gubitkom svih slojeva sebstva osim onih vezanih za posao, parodiraju svijet modernog rada u kojem živimo. Nostalgičari su u predpostradničkom društvu čitavo vrijeme provodili radeći pa ne pronalaze smisao u izokrenutim kulturnim obrascima postkapitalističkog svijeta i promjeni vrijednosnih sustava. Autorica se poigrava tipiziranim likom nekadašnjeg biznismena koji, rezigniran i melankoličan, odlazi u Centar za traženje smisla potražiti – smisao. Djelatnica Centra sugerira mu volontiranje u azilu i bavljenje hobijima što čovjek smatra uvredljivim i nesrazmjernim svojim kompetencijama. Tijek razgovora otkriva kako u epohi rada nije ostvario prijateljske i ljubavne, a potpuno je zanemario obiteljske odnose. Suprotno tome, međuljudska iskustva imperativ su građana utopijske postradne epohe u kojoj rad ima smisao samo ako pospješuje napredak pojedinca ili kolektiva.

Oblik rada našeg doba sagledan je kao nefunkcionalan i indoktrinirajuć, a ovakvu idejnu potku afirmiraju i scene dječje radionice u kojima djeca govore iz perspektive odrastanja u našem svijetu – svijetu rada. Njihov razgovor s odraslom ženom, vjerojatno psihologinjom, temeljen je na ključnom pitanju spekulativne fikcije “Što bi bilo kad…?” pa možemo pretpostaviti da su dječje radionice narativni okidač cjelokupne priče. Predpostradnička djeca oblik rada njihovih suvremenika, odnosno nas, doživljavaju ograničavajućim, a njegovu eventualnu preobliku označavaju slobodom. U toj bi se slobodi velik broj djece bavio umjetnošću ili nekom humanističkom znanošću, no zbog njihovog inferiornog položaja u kapitalizmu i platežne neravnopravnosti u odnosu na društvene znanosti, djeca epohe rada ipak se odlučuju za rad plaćenijih zanimanja, a umjetnost i humanistička nastojanja ostavljaju prostoru mašte. Ovakve tematske preokupacije stvaraju negativnu konotaciju spram vrednovanja rada novcem, što pak postulira ideju da takav ustroj stvara utišana i nekreativna sebstva zarobljena tim istim radom.

Videoinstalacija zadire duboko ispod površine oblika rada koji živimo i nastoji rasvijetliti kapitalističke mehanizme koji proizvode kulturne, a napose rodne imaginarije. Iako je društvo budućnosti odmaknulo sustavima proizvođačima zaoštrenih binarnih opozicija koji njeguju relaciju podređenost / nadređenost, patrijarhat je svoje zasade postavio i u naizgled utopijskim svjetonazorima što se očituje u liku građanke postradničkog društva koja želi prekinuti trudnoću. Usprkos donesenoj odluci, njezin se partner protivi pobačaju predlažući joj ostavljanje djeteta u jednoj od novoformiranih institucija odgajanja djece umjesto roditelja. Žena ne osjeća potrebu za podređivanjem tijela trudnoći i pronalazi druge, tome oprečne, svrhe ostvarivanja te naglašava kako partnerovim i društvenim pritiscima unatoč, ne želi majčinstvo. Razmatranje pobačaja prikazano je iz ženske perspektive čime se potkopavaju mehanizmi svođenja ženskog tijela na reproduktivnu ulogu i stvara se protunaracija dominantnom patrijarhalnom diskursu koji je svojim uplivom narušio utopijsku viziju budućnosti.

U spekulativnom svijetu videoinstalacije Shema stvari stvarnost i budućnost počinju se činiti relativnima, a poigravanje prošlošću, pamćenjem i projiciranom budućnošću, kao i preplitanje koncepta rada s individualnim i kolektivnim identitetima, razotkrivaju problematična mjesta kapitalističkog i konzumerističkog ustroja društva koja bi i utopijskom preoblikom rada bila teško zaliječena. Videoinstalacija, alegorizacijom likova, postulira ideju da oblik rada koji poznajemo proizvodi nekreativne zarobljenike identiteta svedenih na vlastito zaimanje i profit koji njime ostvaruju. S druge strane, utopijska budućnost preoblike rada pojedincu otvara mogućnosti poboljšanih međuljudskih odnosa, kolektivne produktivnosti i lišenosti društvenih normativa. Rijeka kao toponim s izvanfikcionalnim realitetom postaje novoformirani postradnički grad izokrenutih kulturnih obrazaca u odnosu na one današnje, a konstruiranje imaginarija postkapitalističkog kolektiva zasnovanog na dokolici i slobodi pojedinca oblikuje protunarativ kapitalističkim imperativima, odnosno sublimnoj moći kapitala u suvremenom društvu.

KP: Usijano more je središnja izložba Dopolavora, programskog pravca koji se bavi novim oblicima rada i tehnološkim promjenama. Izbor mora kao krovne teme za izložbu koja se bavi radom zvuči pomalo neočekivano. Kako ste se odlučili za taj potez?

Slažem se, tema mora u ovom kontekstu zaista može zvučati iznenađujuće. Kada su me pozvali da osmislim izložbu o budućnosti rada, prilično sam dugo o tomu razmišljala. Posjetila sam Rijeku nekoliko puta od 2017. godine, a u kolovozu 2019. prvi sam put vidjela Exportdrvo, budući prostor za ovu izložbu. More je toliko blizu zgrade, ona se nalazi odmah do mora i nemoguće ga je izbjeći kada dolazite pogledati izložbu. Tada sam shvatila da bi moglo biti zanimljivo kada bi more postalo glavnom temom. Krenula sam u potragu za naslovom koji bi mogao zvučati zanimljivo i ambivalentno te sam odlučila okupiti radove 15 umjetnika/ca. Neki od njih promatraju budućnost poslova ili nove oblike rada, dok drugi promišljaju promjene na površini mora ili duboko ispod nje. U fokusu Usijanog mora kao cjeline nalaze se novi oblici ekonomije i eksternalizirani, prekarni oblici rada – i svi su na neki način povezani s morem. To je ono što drži izložbu na okupu.

KP: Zadržimo se još malo na ambivalenciji koju ste upravo spomenuli. Prizor mora koje sjaji moguće je zamisliti kao smirujući, no on bi isto tako mogao bi biti prijeteći. Na koju stranu tog sjaja ili usijanosti aludira naziv izložbe?

Kada kažemo “more je usijano”, nije posve jasno zašto ono sjaji – radi li se o nečemu dobrom ili lošem, pozitivnom ili krajnje negativnom. Prizor usijanog mora mogao bi biti vrlo romantičan i uključivati zalazak sunca. Istovremeno, usijanost ili isijavanje mora može opisivati situaciju u kojoj se more pobunilo i kipti. Usijanje može biti znak povišene temperature. Naziv ukazuje na ekološka pitanja povezana s problemima globalnog zagrijavanja, a njima na različite načine pristupaju i neki od radova koje ćemo izložiti.

KP: Vaša kustoska koncepcija istražuje metaforičke kapacitete mora, spajajući najrazličitije tokove, struje i tekuća stanja tvari s nepreglednim kulturnim imaginarijom vezanim uz more, ali i njegovom ekonomskom važnošću. Možete li nam otkriti više o fluidnim ekonomijama koje će izložba predstaviti?

U nekim je radovima more vrlo izravan fokus, dok su drugi okrenutiji novim oblicima rada – no na neki način svi su oni povezani. Prvi koji mi pada na um je The Great Offshore RYBN-a, zanimljivog pariškog kolektiva koji okuplja umjetnike/ice, hakere/ice i programere/ke. Ovim nas radom pozivaju na putovanje dubinama offshore industrije, a u riječkoj će se inačici posvetiti slobodnim zonama umjetničkog tržišta, luksemburškim futurističkim projektima svemirskog rudarenja, programu “zlatnih putovnica” s Malte i eksperimentalnim plutajućim nastambama. Sve su to suvremene manifestacije offshore režima koje su utemeljene na pravnom okviru koji vlada oceanima (porezne oaze, podmorsko rudarenje, međunarodne vode, zastave pogodnosti). Spaja ih spekulativni transhistorijski narativ koji dokumentira pojavu novog, likvidnog režima vladavine. RYBN će u sklopu rada predstaviti i specifičnu aktivnost, obilazak različitih adresa u Rijeci prisutnih u bazama podataka koje otkrivaju prave vlasnike offshore entiteta kao što su Panamski dokumenti. Jednom sam sudjelovala u sličnoj šetnji Berlinom i bila je iznimno zanimljiva. Riječ je o drukčijoj vrsti šetnje ili turističkog obilaska kakva zaista potiče nov pogled na grad.

Drukčija vrsta fluidne ekonomije prisutna je u radu Hito Steyerl, čija je videoinstalacija Liquidity Inc. značajan dio izložbe. Ona izlaže suludu priču o financijskom analitičaru koji je 2008. godine ostao bez posla i okrenuo se borilačkim vještinama. Steyerl u ovom radu spaja mnoge motive imaginarija povezanog s morem, likvidnošću i različitim tokovima, financijskim strujama i tekućim agregatnim stanjima. Čitava konstrukcija instalacije izgleda kao splav i podsjeća na ogromni val. Gledatelje poziva da se smjeste na plavim strunjačama, a gledajući video nalazimo se u krhkom stanju, kao da smo na Meduzinom splavu.

Idući primjer je libertarijanska plutajuća nastamba koju su u radu The Seasteders dokumentirali Jacob Hurwitz-Goodman i Daniel Keller. Tema njihovog istraživanja je Seasteading Institut koji dijelom financira jedan od najvećih investora Silikonske doline, Peter Thiel. Iza njegove potpore Instututu stoji pokušaj osamostaljenja od nacionalne države i političkih sustava. Čitav poduhvat počiva na nevjerojatno libertarijanskoj ideji izlaska na more i bijega onkraj svih zona državnih utjecaja, a sve kako bi se uspostavila nova vrsta zajednice. Ljudi poput Thiela izgubili su svu vjeru u ono što zovemo demokracijom  i žive u uvjerenju da će tehnologija nadići politiku. Jasno je da su takve vizije o političkoj neovisnosti strogo rezervirane za bogate. Dva umjetnika snimili su  jedan od sastanaka investitora na Tahitiju, a njihove izjave poprilično su razotkrivajuće. Zanimljivo je i da je Seasteading Institut ugovorno osigurao prava na uporabu snimljenog materijala i tjedan dana prije objave verzije umjetnika – za koju je zaslužan DIS u New Yorku – ti su investitori objavili vlastitu verziju snimke. Danas, kada pokušate potražiti informacije o radu, na internetu ćete ponekad naići na verziju instituta, a ponekad na verziju umjetnika. Riječ je o taktičnom skretanju pažnje.

U radu A Business With No End američka umjetnica Jenny Odell pripovijeda nevjerojatnu priču. Roditeljima njezinog studenta neprestano su pristizale neobične pošiljke naslovljene na tvrtke s neobičnim nazivima. Odell je počela istraživati te tvrtke, otkrivši čitav krajolik čudnih online trgovina koje nude neobične predmete po zapanjujuće visokim cijenama. Otkrila je čitav univerzum koji naziva “zazorna e-trgovina”. Kad sam pročitala članak koji je objavila u  New York Timesu, predložila sam joj da ga predstavi u Rijeci kao video predavanje, na što je pristala. Nažalost, izradu videa spriječila je epidemija, stoga ćemo u izložbu uključiti članak uz dopuštenje New York Timesa. Taj je članak zaista zapanjujuć – razotkriva drugu vrstu mora, osebujne poslovne modele koji na svoj način također plutaju naokolo.

Iako se može činiti kao zabavna anegdota, što zasigurno i jest, ovaj je slučaj simptom duboke netransparentnosti u odnosu čovjeka i tehnologije, odnosu zahvaćenom u pojmu mreže. U tom ga smislu kao primjer koristi i britanski publicist i umjetnik James Bridle u knjizi Novo mračno doba – Tehnologija i kraj budućnosti koju su u hrvatskom prijevodu krajem 2019. u sklopu biblioteke Rad i misao objavili Drugo more i Jesenski i Turk. Knjiga dokumentira proturječja “komputacijskog mišljenja”, a kombinacija Bridleovog znanja i volje da tehnologiju ne promatra isključivo iz tehničke perspektive otvara prostor njenoj materijalističkoj analizi. U isto je vrijeme izuzetno nezahvalna za sažimanje u preglednom prikazu, jer je koncipirana kao niz aktualnih primjera o potencijalima i opasnostima novih tehnologija te povijesnih anegdota o nastanku ideja koje su utjecale na njihov razvoj. Kontrastiranjem pionirskih dana računarstva i njegove sadašnjosti, Bridle želi predstaviti alternativnu sliku tog razvoja, povijest prepunu pogreški kojoj u temelju leži “kroničan neuspjeh da se uvidi pojmovni rascjep u srži komputacijskog mišljenja, u srži naše konstrukcije svijeta”.

Komputacijsko mišljenje za Bridlea nije nešto čime se isključivo bave programeri ili informatičari, ono je prije svega logika prikupljanja i proizvodnje informacija u umreženom društvu. Spomenuti rascjep u srži tog mišljenja posljedica je ideje da se svaki problem može riješiti sakupljanjem dovoljne količine podataka putem kojih se proizvode sve točniji modeli stvarnosti. No izgradnja apsolutno preciznog modela nailazi na problem analogan dilemama kartografa koji bi imao zadaću dati egzaktnu mjeru, primjerice, jadranske obale. Što konkretnije kartograf pokuša izmjeriti krivulju to ona postaje dulja, dolazi u situaciju gdje u obzir mora uzeti svaki kamenčić ili zrno pijeska i duljina se unedogled povećava. Možda je to i najvažniji uvid koji Bridleova knjiga pruža – količina dostupnih informacija ne povećava “količinu” znanja, već, upravo suprotno, uvećava kompleksnost stvarnosti o kojoj nešto želimo znati. 

Međutim, kompleksnost po sebi nije nužno problem; kompliciranost zbilje je, takoreći, trivijalna činjenica koja ne predstavlja prepreku znanju. Problematičan je naš pristup kompleksnosti kao i način na koji je reproduciramo. Zato je važno proučavati isprepletenost čovječanstva i tehnologije, načina na koji uopće tehnologiju razumijemo. Shvaćanje kompleksnih situacija za Bridlea nije ništa drugo doli pitanje boljih metafora – metajezika za opisivanje svijeta. “Potrebna nam je”, kaže, “nova stenografija, koja istodobno priznaje i razmatra stvarnost svijeta u kojem su ljudi, politika, kultura i tehnologija isprepleteni do krajnjih granica”. Tehnologiju stoga ne treba isključivo shvaćati kao stvar proizvodnje sve sofisticiranijih strojeva, već njenom razumijevanju treba dodati i proizvodnju samih metafora, odnosno metajezika koji definira interakciju s nastajućom mrežom. Tehnološka proizvodnja metafora može biti namjerna ili nesvjesna, ali je uvijek dubinski isprepletena s kulturom. 

Mreža kao odraz kompleksnosti svijeta

Kao središnju metaforu računalnog doba, onu koja definira suvremeno poimanje mreže, Bridle predlaže oblak. Tekst koji upravo pišem, fotografije koje korisnici društvenih medija objavljuju, sadržaj portala kojeg trenutno čitate, sve je to negdje spremljeno, svako slovo i svaki piksel se fizički nalaze u svijetu kao fizičke veličine koje troše energiju.

Računarstvo je nužno krcato raznim slojevima apstrakcija. Da bi bilo moguće raditi s kompliciranom podležećom infrastrukturom potrebno je izgraditi funkcionalno sučelje. Najobičniji procesor danas sadrži milijarde tranzistora, dok ih je prvi mikroprocesor iz 1970. imao nešto više od 2000. Nitko ne može ručno dizajnirati sve veze među sklopovljem pa je mikroprocesor, kolokvijalno mozak računala, i sam metafora za vlastitu unutarnju kompleksnost. Često se mogu čuti kritike i na račun današnjih programera da više niti ne znaju kako računalo funkcionira jer to jednostavno nije potrebno, dovoljno je raditi s apstrakcijama ili metaforama. Metaforičnost tako gotovo u potpunosti briše fizičku stranu mreže, korisnicima daje osjećaj da se zbilja radi o nečemu efemernom i amorfnom poput oblaka.  

Međutim, jednom kad smo se navikli na odsustvo infrastrukture, počinjemo odvajati stvarno od virtualnog kao da su suštinski dva različita svijeta. Bridle u tome vidi veliki problem. Nevidljiva infrastruktura oblaka i interneta glavno je područje i njegova umjetničkog rada. Ogromni podatkovni centri u kojima su pohranjeni naši digitalni otisci umjesto nečeg neopipljivog na Bridleovim fotografijama postaju stvarni objekti u svijetu. No taj postupak nema svrhu obične vizualizacije nevidljivog niti pukog podizanja svijesti. Za ilustraciju, pohranjivanje eksabajta podataka na globalnoj razini odgovorno je za emisiju dva posto CO₂, količina otprilike jednaka onoj avioindustrije. Činjenica da nešto tako banalno i lako poput objavljivanja selfija na društvenoj mreži u visokoj rezoluciji umjesto nešto lošije kvalitete ima zbiljske materijalne posljedice, govori mnogo o nedostatnosti dostupnih metafora.

Povezivanje materijalnog i virtualnog ima još jednu važnu ulogu. Kako je spomenuto, kompleksnost tehnoloških alata postaje dio stvarnosti koja nam postaje sve više nepronična. No upravo ta kompleksnost sačinjava efektivnost mreže – “mreža najbolje predstavlja stvarnost koju smo izgradili, upravo zato što je i nju teško promišljati”, piše Bridle. “Nosimo je u džepovima, gradimo tornjeve koji je prenose i palače podataka koje je obrađuju, ali ona nije svediva na diskretne jedinice; nelokalna je i u srži proturječna – a takvo je i stanje samoga svijeta”. Tehnologiju, dakle, više ne razumijemo upravo zato što smo pronašli načine da reflektira kontradikcije stvarnosti, a upravo zbog toga nam je toliko korisna.

Moderna vremena na steroidima

Većina nas se sjeća da je do prije nekoliko godina Googleova usluga prevođenja bila predmet ismijavanja, postojao je cijeli žanr memeova koji su isticali neuspješne ishode prevođenja. No u 2016. godini Google je uslugu prebacio sa statističkog modela prevođenja na razini riječi i zamijenio ga neuralnom mrežom, onim što se obično u medijima naziva umjetnom inteligencijom. Neuralna mreža ne koristi jednostavno komparaciju dviju riječi iz različitih jezika, već stvara vlastiti “sustav značenja” i asocijacija, “umjesto da jednostavno uspoređuje hrpe tekstova, mreža gradi vlastiti model svijeta, a rezultat nije skup dvodimenzionalnih veza između riječi, nego karta cijelog teritorija. U toj novoj arhitekturi riječi su kodirane međusobnom udaljenošću u mreži značenja – mreži koju može shvatiti samo kompjutor”, objašnjava Bridle. Neuralna mreža stvara svoj unutarnji metajezik temeljen na podacima, zbiljskim instancama jezika, koji su provučeni kroz nju. Jezik koji stvara ovisi o onome što je uneseno.

Logistički sustav koji Amazon koristi kako bi osigurao dostavu u što kraćem roku primjer je posljedica koju automatizirani modeli imaju na radne procese. Roba u njihovim skladištima nije sortirana po abecedi ili vrsti proizvoda, nije sortirana ni na koji način shvatljiv čovjeku. Radnici koji slažu pakete ne znaju gdje se što nalazi, već njima upravlja posebni računalni sustav koji ih poput GPS-a navodi do određenog proizvoda. Njihov rad je u potpunosti mehaničan, njihove kretnje su kalkulirane kako bi se maksimizirala efikasnost, sve se mjeri i koristi kao dodatan izvor sirovih podataka za daljnje optimiziranje algoritma. Ukratko, Chaplinova Moderna vremena na steroidima.

Unatoč tome, Bridle čitatelju napominje da dehumanizacija rada nije tek rezultat zle tehnologije koja nužno proizvodi otuđenje. Tehnologija je oduvijek isprepletena s društvenim i političkim: “Postoji konkretan i uzročan odnos između kompleksnosti sustavâ koje svakodnevno koristimo, neprozirnosti s kojom je većina tih sustava izgrađena i s kojom se opisuje, i fundamentalnih, globalnih pitanja nejednakosti, nasilja, populizma i fundamentalizma.” Tehnologija nije neutralna ili objektivna, nastaje u određenom historijsko-materijalnom kontekstu te u povratnoj petlji utječe na taj kontekst. Stoga nikoga neće začuditi da, primjerice, tehnologije prepoznavanja lica najbolje rade na bijelim muškarcima, kao što je to u prošlosti bio slučaj i s fotografijom. Ne samo da smo uspješno digitalizirali socijalne probleme poput rasizma ili nejednakosti, već smo ih i automatizirali, a da nitko nije imao eksplicitnu namjeru to učiniti.

Mrežu ne čini samo infrastruktura strojeva, sastavljena je i od ljudi. Kako je to Bridle formulirao, računala se nisu smanjila od doba ENIAC-a kada su zauzimala cijele sobe i katove, već od pojave mobitela ona zauzimaju cijeli planet. Svi se nalazimo u globalnom računalu, tako da više ne može biti govora o razlikovanju virtualnog i zbiljskog – virtualno je zbiljsko, a zbiljsko virtualno. Masovno prikupljanje podataka kojem smo izloženi od strane tehnoloških kompanija, ali i država, ekstrakcija je sirovina potrebnih da bi se algoritmi istrenirali. Sustav preporuka na YouTubeu ili društvenim mrežama pogonjen je onim što sami proizvodimo – podatcima iz naših života, što nužno uključuje zrcaljenje sistemskih nejednakosti. I opet, jednom kad je digitalni model naših ponašanja formiran, on povratno utječe na njihovu reprodukciju, kao što su to mogli saznati igrači mobilne igre Pokemon Go. Kreatori igre jednostavno su ih mogli usmjeriti na poželjne lokacije. Primjerice, ako se lanac brze hrane odlučio reklamirati, vredniji Pokemoni su se počeli pojavljivati na njihovim lokacijama, a igrači/mušterije su došli za njima.

Svijet je prekompliciran za jednostavne priče

Mišljenje je skupo, mozak je najveći potrošač energije u ljudskom tijelu. Radi uštede energije mozak preferira liniju manjeg otpora. Ako su kognitivni zadaci automatizirani, postajemo skloni izvršavanju onoga što algoritam preporučuje, “komputacija zamjenjuje svjesno razmišljanje”, reći će Bridle. Ne treba tu tvrdnju uzeti kao poziv za povratkom na neko vrijeme kad smo navodno razmišljali, na “filozofsko” fetišiziranje misli. Ako možemo automatizirati rutinske procese onda se rješavamo robovanja nepotrebnom radu. Emancipacijski potencijal tehnologija nikad ne treba ispustiti iz vida. Upravo zato postaje važno istraživanje tko i kako dizajnira sustave automatizacije, u čijem su vlasništvu, čiji podatci u iskorišteni u svrhu njihove gradnje, tko je izostavljen? Sȃmo mišljenje ovisi o tome. Količina CO₂ u atmosferi, kojoj mreža, kako je već spomenuto, itekako pridonosi, utječe na globalnu kognitivnu sposobnost čovječanstva, klimatske promjene doslovno smanjuju našu sposobnost da se s njima nosimo. Nedostaje nam čak i osnovna orijentacija u kompleksnim sustavima koje smo izgradili, a istovremeno gubimo sposobnost samog razumijevanja – gubimo sposobnost da znamo što uopće radimo.

Bridle prepričava slučaj Jamesa Matthewsa koji je 1796. uletio u britanski parlament uzvikujući “Izdaja!”. Nakon toga smješten je u umobolnicu Bedlam i ostao upamćen kao prvi dokumentirani slučaj paranoidne shizofrenije. Matthews je opisivao stroj kojim je, prema njegovim tvrdnjama, Joseph Priestley magnetskim valovima rastavljao zrak na komponentne plinove i kontrolirao umove. Sraz tehnologije, politike i paranoidnih urota nije suvremen izum, prisutan je takoreći od početka, a recentni primjer straha od 5G mreže tek je dio bogate tradicije. “Narativi su po samoj svojoj prirodi simplifikacije jer nijedna pojedinačna priča ne može objasniti sve što se događa – svijet je previše kompliciran za jednostavne priče. Umjesto da tu činjenicu prihvatimo, priče postaju sve raskošnije i razgranatije, sve zamršenije i nedovršenije”, piše Bridle. 

Teorije urota nisu jednostavno pokušaj mistifikacije svijeta, baš suprotno, one su pokušaj zahvaćanja kompleksne mreže odnosa koji su odavno premašili naše individualne kognitivne kapacitete. Bridle ponovno ističe paradoksalnost situacije – znamo da nas prate, nadziru i prisluškuju, ali unatoč tome živimo u dobu neopravdane paranoje. Teorija zavjere pokušava kognitivno mapirati svijet tražeći nekoga tko djeluje iza zavjese, ali trik je upravo u tome da se moramo suočiti s mnogo više zabrinjavajućom činjenicom da globalna mreža nema nikoga tko njome upravlja. Mrežu Bridle zato shvaća kao hiperobjekt, pojam kojeg posuđuje od filozofa Timothyja Mortona koji se njime služi kako bi naznačio nemogućnost totalnog shvaćanja klimatskih promjena i uopće sistema koji prelaze granice našeg razumijevanja. Takve sustave promatramo samo kroz lokalne efekte, ne u njihovoj cijelosti. 

Jednom kad i dobijemo ograničen uvid u unutarnje funkcioniranje mreža, kao što su to omogućili Assange, Snowden, Manning i drugi zviždači/ce, kompleksnost informacija i sustava nadziranja potiče isključivo nedjelovanje jer “nikada nismo doista željeli znati što se nalazi u tim tajnim sobama, u tim zgradama bez prozora u središtu grada, jer je bilo jasno da odgovor mora biti loš. Slično klimatskim promjenama, masovno nadziranje pokazalo se pregolemom i previše destabilizirajućom idejom da bi je društvo shvatilo”. Ideja i cilj Wikileaksa u sadašnjem sustavu postaju samoponištavajući, prema Bridleu čak i komplementarni ciljevima obavještajnih agencija. Wikileaks i američka Nacionalna sigurnosna agencija (NSA) dijele istu polaznu točku – da više informacija znači i bolje poznavanje svijeta, da u svijetu postoji točan odgovor. 

Referirajući se na Hellerov roman Kvaka 22, Bridle piše da “sama mogućnost racionalnog djelovanja postaje nemoguća u iracionalnom svijetu”. Čak i kad je akter u potpunosti svjestan iracionalnosti sustava i kad bi se želio ponašati na racionalan način da bi zadovoljio svoje ciljeve, on je u tome jednostavno onemogućen. Da bi djelovao u svojem interesu on to mora činiti u skladu s normama iracionalne mreže, dakle protivno svojem interesu. Što nam je onda činiti?

Bijeg od smrtonosnog svjetla

Novo mračno doba pokazuje kako smo izgradili svijet proliferirajućih informacija i kompleksnosti. Svakodnevno, htjeli to ili ne, pristali na to ili ne, našim podatcima hranimo algoritme u vlasništvu velikih tehnoloških kompanija, a odnedavno i njihove automatizirane sustave. Nemamo konkretan uvid u funkcionalnost tih sistema jer su u vlasništvu korporacija, ali i zato što po sebi postaju sve više nepronične. Podatci koji hrane najnoviji val automatizacije, tzv. “nova nafta” istovremeno odražavaju naše najgore impulse, strukturne nejednakosti iz stvarnog svijeta, seksizam, rasizam, transfobiju… 

Naše mračno doba nije mračno zbog neznanja, štoviše, dijelom je izgrađeno na uspjehu prosvjetiteljskog optimizma i pozitivističkog shvaćanja znanosti. Nada da će prikupljanje dovoljne količine informacija biti dostatna da bi se promijenio svijet nije dovela do obećane emancipacije, već do straha i nihilizma kozmičkog horora. Naslov knjige Bridle tako upravo duguje komentaru H. P. Lovecrafta da će nam “jednoga dana slaganje nepovezanog znanja otvoriti tako strašne vidike na stvarnost, i na naš užasan položaj u njoj, da ćemo ili poludjeti od tog otkrivenja ili pobjeći od smrtonosna svjetla u mir i sigurnost novoga mračnog doba”.

Bridle u konačnici ne nudi način izlaska iz novog mračnog doba; njegova je želja da situaciju prihvatimo kao fundamentalno nesigurnu i nespoznatljivu, da se usredotočimo na probleme koji već postoje i djelujemo tu i sada. Drugo nam uostalom i ne preostaje, budući da smo ograničeni materijalnim granicama ekološke katastrofe. Bridle ukazuje i na potencijalna nova područja imaginacije i kreativnosti koja proizlazi iz suradnje čovjeka i tehnologije, npr. napredni šah Garyja Kasparova ili pak olakšavanje samog procesa pisanja. Međutim, istovremeno olako odbacuje ono što naziva tradicionalnim strategijama ljevice i zalaže se za hermeneutički stav što vjerojatno predstavlja najslabiji aspekt knjige koju vrijedi čitati:

“Mreža je samo najnovije, ali svakako najnaprednije introspekcijsko oruđe civilizacijskih razmjera koje je ljudska vrsta do sada imala. Baviti se mrežom znači baviti se borgesovskom beskrajnom knjižnicom i svim inherentnim kontradikcijama koje sadrži – knjižnicom koja ne želi konvergentnost i neprestano odbija koherentnost. Naše kategorije, tablice i ovlasti nisu više samo nedovoljne; one su doslovno nekoherentne.”

Mreža je svakako fascinantna, posebno zato što na nove načine zrcali naše “kolektivno nesvjesno”, automatski izgrađuje pojmove i kategorije potpuno različite od ljudskih, otvara nevjerojatne mogućnosti čak i za humanističke znanosti, ali zadovoljavanje interpretacijom nije ništa novo, ništa drugo doli klasične transcendentalne kritike. To je točno pad u nedjelovanje koje Bridle želi izbjeći. Nada da će hermeneutička analiza polučiti rješenje za materijalne političke probleme nije dostatan temelj za djelovanje tu i sada, što sažima i pomalo klišejizirana Marxova teza o Feuerbachu: “Filozofi su svijet samo različito interpretirali, radi se o tome da ga se izmijeni.” 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Rad panike imao je stoga privilegirano dramatičnu medijsku poziciju jer je, osim kao zadnji dio trilogije o radu, utopiji i konfrontaciji s prijetnjama klimatske katastrofe, bio najavljen i kao posljednja predstava cijenjene kolaborativne izvedbene skupine Bezimeno autorsko društvo. Svojevrsni ritualni oproštaj, samorefleksivno pokopavanje vlastitog rada, provlači se od početka trilogije u Iskopu (2018.), zatim kroz motiv (orkestralne) rupe u rePublici u orkestru (2019.) te sada s gotovo demonstrativnim tematiziranjem grobova na riječkom Grobničkom polju. Daleko od toga da je ovaj rad ograničen na intimnu autoreferencijalnost, Rad panike je dojmljivo događanje koje priziva distopijski realno suočavanje s krajem svijeta kakvog poznajemo.

Dolazak na ovo događanje na specifičnoj lokaciji, budući da nije povezano javnim prijevozom (niti je takav prijevoz bio organiziran), tek je prvi od niza zadataka koji očekuju gledatelja kada jednom stigne na Grobničko polje. Ova široka krška pustopoljina, napušteno ne-mjesto postaje scena i glavni akter Rada panike na koje gledatelji-šetači stižu pred zalazak sunca i ostaju do mraka, s unaprijed pripremljenim (downloadanim ili dostupnim na internetu) audiozapisima teksta autora Gorana Ferčeca, koji uz Tomislava Medaka i Natašu Antulov potpisuje i dramaturgiju, u izvedbi glumice Aleksandre Stojaković Olenjuk. Uz tijelo prostora i tijela izvođača, tekst i sam postaje važno, možda i dominantno, tijelo unutar ove izvedbe.

Posjetitelji po dolasku dobivaju programsku knjižicu s crtežima Siniše Ilića i svojevrsnim poetičnim i duhovitim “uputama za upotrebu” (pr. “zamišljeno gledanje u obzor”, “pregovaranje s išijasom u lijevoj nozi”, “prepuštanje emocijama sa spremnošću na njihov izostanak”), a nadalje ostaju prepušteni sami sebi: slobodni su slušati ili ne slušati dobivene audiozapise, slobodno se kretati po polju, pratiti ili ne pratiti grupu, ukratko, doživjeti vlastito iskustvo ove izvedbe. Publika ipak nije potpuno prepuštena sama sebi i izolirana u vlastitim slušalicama jer će pogled na sebe u svakom slučaju privlačiti devet izvođačica i (ne)svjesno usmjeravati publiku kao glavni značenjski orijentiri u korelaciji s tekstom, dok izvedbu povremeno upotpunjuje puhački orkestar podižući atmosferu upozoravajućom koračnicom (glazba Gordana Tudora).

Zajedno s izvođačicama posjetitelji kreću u “osvajanje otvorenog polja” i zamišljanje “vrlo izvjesnog kraja”, lutanje poljem koje predstavlja mjesto dodira prirodnog krajolika i tehnološke infrastrukture koju kao znakove moderniteta vidimo u daljini: autocestu, automotodrom, dok se “polje pretvara u groblje, groblje u aerodromsku pistu, a aerodromska pista u dalekovod”. Groblje je jedina autorska intervencija u prostoru prirode, grobovi su iskopani u velikoj napuštenoj rupi nekadašnjeg kamenoloma, rupi koja postaje glavna scenografija komada i jedna od glavnih postaja proživljenog iskustva. Sintetičko iskustvo akcija, senzacija, ideja i simbola kod šetača se postiže logikom simultanosti izvedbe koja se oslanja na tradiciju happeninga, nudeći različite aktivnosti u isto vrijeme, gdje je publici prepuštena “odgovornost” biranja vlastitog doživljaja te interpretacije intermedijalnih i međusobno povezanih fragmenata teksta, glazbe, pokreta i crteža.

Dokidanjem odvajanja publike i pozornice te zamagljivanjem uloga aktivnog izvođača i pasivnog gledatelja, publika se emancipira i postaje ravnopravan dio događaja. Izvođačice su, očekivano, u kodu plesa i pokreta (koreografija predvođena Nikolinom Pristaš), s time da njihovo bivanje na sceni ne određuje toliko neki plesni stil, koliko prisutnost i improvizacija “sada i ovdje”, gdje njihova tijela kao artaudovski živi hijeroglifi od konkretnih zadataka u kojima slijede prirodu, vlastite impulse te se prilagođavaju prostoru, postaju apstrahirana do simbola teorijske i filozofske podloge rada.

Izvedba, u skladu s prepoznatljivom BADco. estetikom, nije mišljena kao reprezentacija prepoznatljivog materijala, već kao susret izvedbene umjetnosti i filozofije kroz stvarna, afektivna iskustva, gdje se predstavom određeni problem (pr. kraj svijeta uslijed klimatske katastrofe) materijalizira u zajednički, okrutan, događaj. Šetači kroz tekst dobivaju pitanja, poticaje i svojevrsne tjelesne upute, poput “vježbaj koračanje unazad bez da provjeravaš kud ideš” ili “koji je najbolji položaj tijela za dočekati sigurno izvjestan kraj”, upute koje stvaraju most između teorijskog mišljenja (hodanje unazad kao iznevjeravanje napretka koji je doveo Zemlju u stanje katastrofe) i konkretnog, fizičkog iskustva. Dio šetača pozvan je da legne u otvorene grobove, dok je dijelu paniku stvarao nadzorni dron.

U radu u prirodi, koja se otima čovjekovoj kontroli, uvijek su moguće slučajnosti i nenamjerna zbivanja, pa je tako na repriznoj izvedbi (koja je jednom odgođena zbog nevremena) ulogu drona zamijenila iznimno snažna bura, pridonoseći na svoj način strepnji pred osvetničkom snagom prirode. U našem privremenom naseljavanju pustoši nismo se osjećali dobrodošlo, već smo na svojoj koži mogli doživjeti glavnu temu djela, a to je odnos čovjeka i prirode, odnosno čovjekovo iskorištavanje prirode te moć zemlje da se opire njegovu vlasništvu. Traženje zaklona, mjerenje, bježanje, skrivanje, samo su neke od radnji iščitanih u izvođačkom radu, dok se u filozofskom kontrapunktu teksta suprotstavljaju daljina horizonta i blizina ekrana (“ekran je grob koji je u sebe usisao cijelo polje”), panika “da sve čega se dotaknem pretvorim u otpad” te čežnja za povratkom na staro, “prije pogleda na Zemlju odozgo, dok su revolucije još bile izgledne” i ljudi “razlikovali komadiće kosti od komadića plastike”.

“Pustinja je opstanak, pustinja je podudaranje početka i kraja”, piše francuski urbanist i kulturni teoretičar Paul Virilio u svom Gradu panike, teorijskoj inspiraciji za Rad panike, navodeći da je u doba krivotvorene zbilje i sveopće derealizacije oružje masovne komunikacije postalo strateški superiorno oružju masovnog uništenja (pr. atomskom, kemijskom). Bivša vojna zapovjedništva sada ustupaju mjesto “ministarstvu straha”, paničnom strahu koji pogađa cijeli svijet, s time da ekran u ovom preventivnom informacijskom ratu zamijenjuje liniju fronta. U doba medijske standardizacije mišljenja i sinkronizacije kolektivnih emocija, ravnodušnosti spram užasa, žrtve smo globalizacijskog mentalnog zagađenja, ubrzane stvarnosti u kojoj su se naša tehnološka otkrića okrenula protiv nas.

Gledatelj ne mora imati teorijsku podlogu da bi na vjetrometini pustoši tražio zaklon, osjetio nelagodu čovjeka čije čovječanstvo samo sebi kopa grobove te da bi postao, kao sićušan čovjek u veličanstvenom beskraju prirode, pred njom skrušeno ponizan. Osim standardnog fokusa na mišljenje te izvedbu koja traži i inicira procese razumijevanja postavljenog problema, BADco. ovaj put osuvremenjuje izvedbenost stavljajući u središte povijesno antropocentričnog teatra prirodu i nove, feminističke ljudske figure čija je izvedba konceptualno i vizualno s prirodom u skladu. Ta humana figura je žena u bezličnom muškom odijelu “umazanom” fluorescentnim tragovima, kao biljnim, organskim ostacima na civilizacijskoj uniformi, napuštajući tradicionalno rodno naslijeđe i približavajući čovjeka-uopće prirodi-uopće.

U kazalištu u kojem ljudske figure za ljudske figure izvode ljudske probleme, tko ima pravo govoriti u ime prirode? Nije li čovjek učinio dosta time što je toliko duboko promijenio Zemlju da znanstvenici nakon 12.000 godina stabilne klime holocena proglašavaju novo geološko doba, antropocen? “Čovjek nije toliko središte, koliko kraj svijeta”, piše Virilio, dok smo se koračajući po zemlji kojoj ne trebamo mogli zapitati: kako možemo proširiti svoju empatiju i prigrliti prirodu, u umjetnosti i van nje?

U doba krize tijela koja u moderno doba postaju suvišna, između medijske i fizičke stvarnosti često zanemarujemo svoju tjelesnost, Rad panike donosi neprestano vraćanje tijelima kao mogući oblik vraćanja prirodi. Od meditativne koncentracije i čisto estetskog užitka preko odgonetanja konceptualnih (teorijskih i političkih) postavki, natrag do osjećanja vjetra, opažanja nijansi sutona, mijene slojeva zemlje par metara u dubinu ili izmjena pogleda s bikom na obližnjoj farmi, tko želi, može naći i previše razloga za zabrinutost. Klimatska anksioznost nova je dijagnoza, klimatske migracije potencijalna su bliska budućnost, nove bolesti bolna sadašnjost, dok je naša osobna panika ipak većinom usmjerena na opću nesigurnost rada, zapošljavanja i ekonomski održivih egzistencija.

To je razlog i zbog kojeg ova već kanonska suvremeno-eksperimentalna izvedbena skupina prestaje s radom, uslijed dvadesetogodišnje prekarnosti i umora od djelovanja na izvainstitucionalnoj sceni. Ako jedna međunarodno etablirana skupina s vrsnim i priznatim umjetnicima i neospornim naslijeđem nema održivi organizacijski model, kakva je onda sudbina ostatka nezavisne scene? Možemo li se ne prepustiti panici, već zamisliti “situaciju vrlo izvjesnog početka”? Jer “ako makneš paniku, ostaje nada”.

U danima nakon usvajanja preporuka Nacionalnog stožera civilne zaštite o zabrani javnih okupljanja, krenuli su se rasplitati mogući scenariji nastavka programa EPK. Prema prvim prognozama direktorice tvrtke Rijeka 2020 Emine Višnić postojala je mogućnost prilagodbe nekih programa novonastaloj situaciji, pa i produžetak realizacije na 2021. godinu. Manje prostora za optimizam ostavila je ministrica kulture Obuljen Koržinek najavivši financijske rezove, koji su par dana kasnije, donošenjem Prijedloga odluke o preraspodjeli sredstava planiranih u Državnom proračunu za 2020. godinu, dobili jasnije konture. Sredstva za EPK su samo u prvom krugu mjera štednje umanjena za 5 milijuna kuna, što znači trećinu predviđenog godišnjeg budžeta i ozbiljan udarac za mogućnost daljnje provedbe projekta. U tom svjetlu dočekana je i službena obavijest o obustavi većeg dijela aktivnosti te otpuštanju 59 od ukupno 70 zaposlenika i zaposlenica trgovačkog društva Rijeka 2020.

Što će ostati od programa Luke različitosti, na koji način će se prekid aktivnosti odraziti na pojedince i organizacije koje su posljednjih nekoliko godina uložile u njihovo planiranje i pripremanje te kakve odjeke će titula Europske prijestolnice kulture naposljetku ostaviti na riječkoj kulturnoj sceni? O tim pitanjima razgovarali smo s Davorom Miškovićem, voditeljem Drugog mora – domaćina programskog pravca Dopolavoro koji je u svojim promišljanjima rada i dokolice u suvremenom društvu okupljao brojne organizacije domaće i regionalne nezavisne kulturne scene.

KP: Od Rijeke 2020, strateškog gradskog projekta i projekta od nacionalnog značaja, nakon mjesec dana izvanredne situacije ostao je administrativni kostur. Većina zaposlenika je otpuštena, uz najavu prekida suradnje i dijelu ljudi zaposlenih u gradskim ustanovama na provedbi EPK programa. Smatrate li to opravdanim?

U hrvatskom kulturnom sustavu Europska prijestolnica kulture je iznimka. Taj izniman položaj omogućio je EPK-u niz pozitivnih ostvarenja, ali i ovako brzi krah. EPK održava organizacijska struktura osmišljena samo za tu svrhu, specijalizirana za nju. Ta specifičnost znači da donesene drakonske mjere predstavljaju presedan koji se ne može primijeniti na nekog drugog, ni jednu ustanovu, tvrtku ili udrugu, jer u populaciji koja nastanjuje kulturni ili javni sektor ne postoji nitko poput EPK. Druga važna činjenica je da je EPK privremen, nešto što se događa samo jednom, u 2020. godini. Istina, eho tog događaja se trebao osluškivati godinama, ali odjeci nam ionako brzo izmiču. Ta privremenost također je sigurno bitno utjecala na donošenje ovakve odluke. Sada ceh te iznimnosti i privremenosti plaćaju ljudi koji su dobili otkaz.

Ocjena opravdanosti neke odluke ovisna je o našim interesima i parametrima koje uključujemo u analizu. Ako promatramo EPK kao strateški projekt ne samo iz perspektive programske prezentacije nego i iz perspektive redefiniranja uloge kulture u društvu (EPK je bitno pridonio značaju i vidljivosti kulture u javnom prostoru) rekao bih da je onda ovo svakako propuštena prilika i ovu odluku treba tumačiti kao odustajanje od važnosti kulturnog sektora. Ako pak EPK promatramo samo kao događaj koje se neće dogoditi ili će se dogoditi u smanjenom opsegu, onda je to druga priča.

KP: Započelo je prestrukturiranje programa s predviđenim bitnim smanjenjem proračuna, iako njegovi ukupni gabariti zasad nisu poznati. Jeste li kao domaćin jednog od sedam projektnih pravaca sudjelovali u tom procesu? Znate li koji je opseg predloženog “novog EPK” i u kojem će se obujmu pravac Dopolavoro uspjeti realizirati?

Restrukturiranje EPK-a događa se od kada se pojavila epidemija, ali to je planiranje poput tapkanja u mraku jer se nisu znali osnovni parametri, trajanje epidemije, restrikcije vezane uz okupljanja, mobilnost ljudi, transport, opseg financiranja, itd. Koliko mi je poznato napravljeno je više verzija programa, a ja sam u tom procesu sudjelovao dajući konkretne informacije o svakoj predviđenoj aktivnosti unutar programskog pravca. Sada se mijenja proces planiranja na način da se umanjuju ili brišu barijere između programskih pravaca i pokušava osmisliti koherentan program uzimajući u obzir kriterije kao što su zadržavanje što većeg broja hrvatskih umjetnika u realizaciji programa, dugoročne efekte po grad kao što su aktivacija zgrada Exportdrva ili Dječje kuće, te promjene formata događaja tako da poštuju preporuke stožera civilne zaštite ili se događaju online.

KP: Zaustavljanje programa EPK, osim na egzistencije otpuštenih radnika i radnica, utječe i na stotine drugih koji su trebali biti uključeni u provedbu projekta. U sklopu programa Dopolavoro surađujete s desetak partnerskih organizacija i brojnim umjetnicama i umjetnicima u Hrvatskoj i inozemstvu. Kako će se ove promjene odraziti na te suradnje? Kolika će, prema vašim procjenama, biti šteta?

Umjetnici i organizacije koje su trebale sudjelovati u realizaciji programa svakako će biti zakinuti za mogućnost realizacije svojih umjetničkih vizija i radova. Naravno, i financijski prihodi će im biti umanjeni. Problem je tim veći što je u gotovo cijelom svijetu došlo do otkazivanja brojnih kulturnih događaja i projekata. Za sada nije došlo do nikakvih poremećaja u suradnji s partnerskim organizacijama i umjetnicima i mogu reći da su svi vrlo fleksibilni i voljni se uključiti u realizaciju programa ako to okolnosti dozvole. Na razini cijelog EPK u što uključujem ustanove, udruge, tvrtke i pojedince napravljen je ogroman posao za koji bi bila ogromna šteta da se ne dovrši. Mi smo u situaciji da smo izgradili kuću koju nismo priključili na struju i vodu. Razmjeri štete su otprilike takvi kao da tu kuću sada srušimo.

KP. Što je s europskom dimenzijom projekta? Jesu li se sredstva potrebna za održavanje programa i radnih mjesta mogla osigurati iz proračuna Europske unije?

Europska dimenzija je krahirala na više mjesta tijekom ove pandemije, no tome nije kriva isključivo Europska unija nego i nacionalne države. Rekao bih da se problemi europskog projekta ogledaju upravo u nemogućnosti obuhvaćanja jednostavnom definicijom što je to europska dimenzija. Za svakog je to nešto drugo: vrijednosti prosvjetiteljstva, demokracija i ljudska prava, sloboda, jedinstveno tržište, kolonijalna prošlost, kršćanski identitet, zaista svašta i često kontradiktorno. EU sudjeluje u EPK-u kroz sredstva osigurana iz različitih fondova EU, te kroz sredstva Nagrade Meline Mercouri. Koliko mi je poznato EU ispunjava svoje financijske obveze, a da li bi bili spremni preuzeti financiranje radnih mjesta i programa nije mi poznato. Mogu samo spekulirati da bi donošenje jedne takve odluke za EU bila noćna mora jer bi to značilo da se uspostavlja presedan koji se može primijeniti na niz drugih situacija.

KP: Za riječke udruge u kulturi neizvjesno je i financiranje iz javnih izvora. Još uvijek nisu uplaćena sva sredstva za rad za 2019., a pročelnik za kulturu najavio je i smanjenje opsega financiranja za tekuću godinu, uz napomenu da će se očuvati projekti čija “financijska struktura sugerira ostvarivanje egzistencijalne dobrobiti”. Kako to tumačite?

To tumačim vrlo jednostavno: nema para. Već dugo vremena u Hrvatskoj je prvenstveni cilj kulturne politike očuvati kulturni sustav. U stanju društvene anomije očuvati nešto što se prvenstveno bavi vrijednostima i simboličkim svijetom je složen zadatak. Pa ipak, čini mi se da postoji mjesta za kritiku tih nastojanja i to prvenstveno iz perspektive da se kulturna politika kroz ta nastojanja pretvorila više-manje u socijalnu politiku, očuvanje egzistencije onih koji nastanjuju kulturni sektor. To je osobito vidljivo u kriznim situacijama, to je vidljivo i u odluci o otkazima u agenciji Rijeka 2020. Potpuno se slažem s time da je prioritet očuvanje sektora u cjelini i kulturnih ustanova, ali čini mi se da je odluke potrebno temeljiti na outputu aktera u kulturi, a ne na činjenici da tu radi velik broj ljudi. Rekao bih da je jedan od ključnih problema u hrvatskoj kulturnoj politici činjenica da su tablice i tablični kalkulatori ključni alat za donošenje odluka.

KP: Unatoč tome što će sredstava za rad izgledno biti jako malo, nastavlja se ulaganje u infrastrukturu i dovršavanje Art kvarta Benčić prema prvotnom planu. Što će, osim zgrada, od riječke kulture ostati u sljedećoj godini?

EPK je u kulturnom životu grada ostavio dubok trag već sad. Tu se ne radi samo o realiziranim programima i infrastrukturi nego i o razvoju pojedinaca i organizacija. Rečeno rječnikom civilnog društva: došlo je do velikog transfera znanja, do razvoja ljudskih kapaciteta, organizacijskog razvoja, uspostavljene su brojne suradnje i veze na svim razinama i s različitim sektorima. Uzorak toga bio je vidljiv na otvaranju programa Rijeke 2020. Potrebno je pronaći modalitet za očuvanje tog znanja i ako se to dogodi riječka kultura će biti sjajna.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Silabus koji je u međuvremenu objavljen možete pregledati ovdje, op.a.

Za početak, voljela bih da nam kažete više o praksama koje obuhvaćate pojmom “piratska skrb”. Možete li nam objasniti o kakvim je praksama riječ i zbog čega ste im odlučili posvetiti projekt?

Prakse piratske skrbi su sve učestalije pojave kolektivnog organiziranja skrbi, njege i pomoći koje nastaju kao reakcija na krizu socijalne države, politike štednje, kriminalizaciju migracija i solidarnosti, ali i kao reakcija na stalnu kapitalističku destabilizaciju društvenih i ekoloških uvjeta života i podcijenjenost rada na njihovom održavanju, a čiji teret nesrazmjerno pada na siromašne, žene i migrante. Takve prakse ne posežu toliko za metodama organizacije prosvjeda ili direktne pobune protiv nejednakosti i fašističkog sentimenta koji je u porastu.

Riječ je o praksama koje eksperimentiraju sa samoorganiziranjem, alternativnim pristupima društvenoj skrbi i kolektivizacijom (eng. commoning) resursa, znanja i tehnologija, odnosno pragmatičnoj izgradnji prostora solidarnosti. Te prakse samoorganiziraju se oko problema skrbi i potreba zajednice, pružajući nam vrlo konkretnu priliku da iskusimo relativnu slobodu i da predahnemo od cinizma kapitalističkih odnosa, isključivosti privatnog vlasništva i kompetitivnosti koji oblikuju našu svakodnevicu. Ove pristupe, koje zovemo “piratskom skrbi”, željeli smo imenovati i mapirati jer smatramo da su oni značajna politička pojava današnjice, iako se nastavljaju na dugotrajnu tradiciju praksi solidarnosti i međusobne pomoći. Također smo željeli pridonijeti njihovoj vidljivosti. Naime, radi se o inicijativama koje nerijetko djeluju u izričitom neposluhu spram zakona, regulativa i izvršnih dekreta koji kriminaliziraju obavezu pružanja pomoći i nameću diskriminaciju duž klasnih, rodnih, rasnih i teritorijalnih linija.

Prakse piratske skrbi djeluju u bezuvjetnoj solidarnosti prema onima koji su izrabljivani, diskriminirani ili svedeni na status suvišne populacije, a da pritom ne posustaju pred rizikom pravnog progona. Želimo otvoriti prostor za raspravu o tome kako institucije, uključujući i one u kulturi, mogu podržati ovakve pokušaje kolektivnog pružanja skrbi. S druge strane, htjeli smo okupiti praktičare/ke za koje smatramo da djeluju u skladu s  piratskim pristupima skrbi, odnosno spajaju načela etike brige koja vodi računa o dobrobiti svih (a pogotovo onih najugroženijih) s eksperimentalnim pristupom alatima i aktivističkim taktikama kolektivnog organiziranja.

Budućnost poslova i rada u razvijenom tehnološkom kapitalizmu veoma je neizvjesna, a kao važan faktor koji doprinosi toj nesigurnosti uobičajeno se spominje automatizacija rada, odnosno proces u kojem strojevi preuzimaju zadatke koje su nekoć obavljali ljudi. Utjecaj automatizacije na strukturu rada podrobno je na Kulturpuntku opisao Tomislav Medak, pruživši povijesni pregled od njezinog prvog zamaha u periodu industrijske revolucije kada je zanatsku proizvodnju zamijenila podjela rada na pojednostavljene zadatke, sve do današnjeg vala u kojem umjetna inteligencija, veliki podaci i mobilna robotika preuzimaju poslove za koje je donedavno bilo nezamislivo da ih obavlja stroj. Od mehanizacije do robotizacije i kompjuterizacije, svaki val ovog procesa promijenio je ili dokinuo brojna radna mjesta i čitava zanimanja. 

U recentnim projekcijama budućnosti poslova obično se ističe kako najveći rizik da ih se proglasi suvišnima prati rutinske poslove, dok se kreativni poslovi, uključujući umjetničke, nalaze u najmanjoj opasnosti od toga da ih se automatizira. Međutim, pogledamo li pobliže kako funkcionira umjetničko polje danas, ubrzo će nam postati jasno kako automatizacija na njega već nepovratno utječe, što otvara brojna pitanja ne samo o budućnosti, već i o sadašnjosti umjetničkog rada. Primjerice, 2018. godine na umjetničkom tržištu imali smo priliku pratiti prvu značajnu akviziciju umjetničkog rada u čijem je stvaranju sudjelovao algoritam, a aukcijska ga je kuća Christie’s prodala za 337 000 funti. Osim toga, prilično je odjeknuo potez skladateljice i glazbenice Holly Herndon koja je stvorila umjetno inteligentnu bebu Spawn s kojom supotpisuje svoj najnoviji album. Ma koliko anegdotalno, ovi primjeri svjedoče o tomu da stvaralaštvo umjetne inteligencije na velika vrata ulazi u područja umjetničkog tržišta, kao i umjetničkog radnog procesa.

Na općenitijoj razini možemo pratiti kako promjene uslijed automatizacije utječu na rasap niza društvenih pretpostavki o umjetničkom radu koje su utemeljene u ideji (ili ideologiji) autonomije umjetnosti. Teoretičar Sven Lütticken u tekstu na e-fluxu objašnjava kako je tržišna logika suštinski izmijenila umjetničko polje još tijekom prethodnog stoljeća, uključujući institucije i percepciju umjetničkog rada, a zatim se tržišnoj logici pridružila i tehnološka. “Do današnjeg trenutka, logika kapitala spojila se s logikom tehnoznanosti: ako platimo, možemo dobiti real-time algoritamske savjete o tomu koju umjetnost ima smisla kupiti ili odbaciti”, ustvrdio je Lütticken. Kategorije koje automatizacija u takvoj sponi kapitala i (tehno)znanosti najviše uzdrmava ideje su individualnog genija, inspiracije ili talenta. Riječ je o konceptima koji su služili i još uvijek služe prikrivanju činjenice da je umjetničko stvaranje – rad, a ne idilični proces zanesene kreacije u kuli bjelokosnoj. 

Pitanja (umjetničkog) rada, kao i granice ljudskog i neljudskog rada važne su preokupacije Sanele Jahić, slovenske umjetnice čije najnovije istraživanje na zanimljiv način isprepliće umjetnički i strojni radni proces. U radu čiji je naslov Raditi za nestanak rada umjetnica ispituje stvaralačke mogućnosti algoritma koji je stvorila u suradnji s Iztokom Lebarom Bajecom i Jurom Demšarom s ljubljanskog Fakulteta za računalne i informacijske znanosti. Algoritmu je zatim dala nimalo jednostavan zadatak, uputivši ga da se suoči s njezinim čitavim umjetničkim radom.

“Pretvorila sam svoje umjetničko djelovanje – svoje radove, istraživanje i interese koji su nastajali tijekom proteklih 14 godina – u podatke. Kao podaci, svojstva mojih umjetničkih radova postaju tablice brojeva; svaka kreativna odluka pojavljuje se kao red znamenki. Zatim prepuštam odlučivanje prediktivnom algoritmu. Stroj rabi skup podataka kako bi analizirao i identificirao uzorke u mom umjetničkom radu, a onda predviđa sadržaj i estetiku mog sljedećeg rada”, objasnila je Jahić proces rada s algoritmom, pojasnivši i kako je riječ o istraživanju koje provodi posljednje dvije godine, a njegovu završnu fazu izložit će u Rijeci kao dio programa Dopolavoro u sklopu Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture. U toj je fazi među podatke uključila i svoja nedovršena istraživanja, pruživši algoritmu uvid u proces nastanka umjetničkog rada kako bi na koncu vidjela može li on stvoriti nešto zaista novo i nepredvidljivo.

Ovakvo izlaganje procesa vlastitog rada prediktivnoj tehnologiji, tj. njegova kvantifikacija, na zanimljiv način rezonira sa značajnim promjenama koje u umjetničko polje unosi automatizacija. Prije svega, pristup Sanele Jahić propituje granice (i ograničenja) koncepata umjetničke kreativnosti i autorstva. “Postoje razna područja života u kojima, čak i kada strojevi postupaju originalno ili kreativno, možda ne cijenimo njihova rješenja jer dajemo prednost ljudskoj kreativnosti, što posebice odzvanja u umjetničkom kontekstu”, naglasila je umjetnica ovu problematiku. Ako promišljanja automatizacije često zastaju na razini usporedbe mogućnosti ljudi i strojeva, ovakav pristup izmiče tim uskim okvirima jer se radi o suradnji s tehnologijom, pa onda i iznalasku novih načina da se njome rukuje i da ju se uključi u umjetnički radni proces. 

Rasprave o utjecaju automatizacije na budućnost rada možemo pratiti između dva pola. S jedne strane prisutni su pesimistični izrazi zabrinutosti da će tehnološki razvoj ukrasti naše poslove, velik dio ljudske radne snage pretvoriti u tehnološki višak i donijeti masovnu nezaposlenost na koju uslijed propasti projekata socijalne države društvo neće znati odgovoriti. S druge strane stoje automatizaciji naklonjenije perspektive poput akceleracionista i zagovarača kraja rada koji drže kako će nas tehnologija dovesti do društva bez tolike potrebe za ljudskim radom i na koncu pridonijeti ekspanziji slobodnog vremena. 

Dok Sanela Jahić u neku ruku automatizira vlastiti umjetnički rad, u središtu interesa slovenskog umjetnika Saše Sedlačeka pronalazimo problematiku budućnosti poslova u užem smislu. U radu Oblomo, koji će također izložiti Rijeci u sklopu programa Dopolavoro, umjetnik se poigrava predviđanjima svijeta bez poslova i budućnosti neograničene dokolice. Naslov rada aludira na kanonskog književnog junaka Iliju Iljiča Oblomova koji tijekom čitave radnje romana ne ustaje iz kreveta, a Sedlačekov Oblomo je kriptovaluta koja vrednuje i nagrađuje – nerad. Kriptovalute su specifične po tome što nisu centralizirane, odnosno ne kontrolira ih središnji autoritet poput države ili banke. Umjesto toga, njihovu vrijednost i uporabu kao medij razmjene utvrđuju korisnici pomoću blockchain tehnologije. S obzirom na to da se radi o novom načinu razmjene, ne čudi što umjetnici/e sve češće posežu za kriptovalutama pri promišljanju mogućih ekonomija koje bi mogle postojati na drukčijim temeljima. 

Na tom tragu, Sedlaček je razvio web sučelje kojemu će moći pristupiti svatko, a koji koristeći sustav strojnog učenja TensorFlow putem web kamere registrira i nagrađuje mirovanje sudionika, odnosno njihovu dokolicu, ljenčarenje ili odmor. Sustav će uključiti i online tržište na kojemu će se moći “trgovati” Oblomo novčićima. Oblomo funkcionira kao primjer spekulativnog dizajna jer stvara model (bolje) budućnosti, no s druge strane riječ je o nizu transakcija koje će se odvijati sada i ovdje, pa u tom smislu projekt prelazi iz domene spekulacije u virtualnu i fizičku sadašnjost.

Međutim, kako se danas i struktura radnog vremena i vremena za odmor izmijenila, pa su čak i “dokolica i slobodno vrijeme prožeti tjeskobom i osjećajem odgovornosti”, kako je primijetio zagovarač redukcije radnog vremena David Frayne, upitali smo umjetnika vidi li ideju plaćenog nerada zaista u utopijskom ključu. “Početkom 20. stoljeća mislioci poput filozofa Bertranda Russela i ekonomista J.M. Keynesa, ali i umjetnici kao što su Duchamp i Maljevič predviđali su i slavili ideju post-radnog društva. Danas postoji mogućnost da roboti i umjetna inteligencija zamijene lošije plaćene poslove, čak i u zemljama u razvoju. Za mene, ovo jest utopijska pojava. No istovremeno svjedočimo isključivo distopijskom naličju istog procesa uz fenomene kao što su tzv. gig ekonomija, fragmentacija rada na mikroposlove, poslove koji su gotovo nevidljivi ispod sjajne fasade umjetne inteligencije”, istaknuo je i Sedlaček dvije strane automatizacije i drugačije podjele rada koja ju prati.

Skrb, brižnost, njega i pomoć bliski su pojmovi. Oni uključuju uzajaman odnos pružanja i primanja i postoje na različitim razinama. Izraz “skrb” najvjerojatnije ćemo upotrijebiti kada govorimo o javnom i institucionalnom kontekstu zdravstvene ili socijalne skrbi. Pojmovima brižnost i njega sa skrbi je zajedničko to što se radi o postupcima i odnosima koji ne moraju biti recipročni. 

Preobrazbe skrbi uslijed raznih kriza koje proizvodi logika neoliberalizma glavni su fokus Piratske skrbi, projekta istraživačkog tima koji čine Valeria Graziano, Tomislav Medak i Marcell Mars. U temelju Piratske skrbi shvaćanje je skrbi kao praksi solidarnosti u širem smislu, a istraživački tim ispituje nove načine mobilizacije, odnosno taktike otpora kojima različite inicijative diljem svijeta odgovaraju na krizu skrbi. Mnoge od tih taktika, baš kao što odrednica “piratsko” u nazivu daje naslutiti, pronalazimo na samom rubu zakona ili pak u domeni potpune ilegalnosti. 

Podrobnije objašnjenje samog pojma piratska skrb, kao i konkretnih praksi koje u njega možemo ubrojiti ponudila je članica istraživačkog tima Valeria Graziano u tekstu na platformi Medium. U njemu autorica razmatra piratstvo kao etiku i strategiju pružanja skrbi, a promišlja ju na nekoliko razina. Na prvoj razini, Graziano piše o praksama koje su nastavak povijesnih piratskih taktika koje se odvijaju na moru. U tom smislu spominje rad aktivističkih grupa poput Women on Waves koje od 1999. godine morskim putevima pružaju pomoć ženama u ostvarivanju prava na pobačaj. Nadalje, spominje i rad inicijativa poput Sea Watch, koje usprkos antihumanim regulativama koje svako pomaganje migrantima promatraju kao zločin isplovljavaju na sredozemnu pučinu kako bi im pokušale osigurati skrb.

Međutim, piratstvo je danas u svakodnevnoj percepciji prije svega prisutno kao dio digitalne kulture, odnosno niz tehnoloških strategija koje slijede načela hakerske etike, a za Graziano upravo je ta odrednica ključna za koncepciju piratske skrbi. Slijedeći Stephena Levyija, autorica ističe kako se radi o načelima otvorenosti i slobodnog dijeljenja sadržaja, znanja i alata bez obzira na zakonsku regulativu i intelektualno vlasništvo kako ga definira logika kapitala. Na tom tragu, piratska skrb uključuje i inicijative koje se mobiliziraju po principima hakerske etike i dijeljenja znanja. Njima je zajednički specifičan, piratski pristup novim tehnologijama, kao i činjenica da tim pristupom pokušavaju odgovoriti na manjak ili ukloniti prepreke skrbi. Prije svega, njihovo djelovanje usmjereno je protiv zatvorenosti medicine, odnosno interesa krupnog kapitala u zdravstvu, pa ovdje ubrajamo sve pokušaje da se osigura dostupnost zdravstvene skrbi mimo manjkavog javnog sustava, a koji često uključuju DIY metode i stvaranje vlastite open-source tehnologije. Kao primjer ovakve manipulacije medicinskim alatima uslijed nedostatnog pristupa zdravlju, Graziano navodi španjolski kolektiv GynePunk koji DIY načinom stvara ginekološki pribor. Spomenimo u ovom smislu i kolektiv Power Makes us Sick koji također surađuje na projektu Piratska skrb, a čije članice djeluju u sferi prava na zdravstvo trans osoba.

Piratstvo, dakle, u odnosu na skrb sugerira tehnološki pristup i etičku poziciju, odnosno politički stav kakav se ne susteže od građanskog neposluha ili otpora regulacijama s ciljem brige za druge. Osim piratskog pristupa tehnologiji koji proizlazi iz različitih metoda mobilizacije i hakiranja postojećeg sustava, važnom provodnom linijom praksi piratske skrbi pokazuje se problem znanja, odnosno njegova zatvorenost u neoliberalizmu. Znanje je danas roba i pristupi su mu ograničeni, a praktičari i praktičarke piratske skrbi zbog marginaliziranosti, a često i ilegalnosti svojih taktika nerijetko ne mogu komunicirati svoje strategije. 

U tom smislu, prakse piratske skrbi uključile bi i rad na otvorenosti i dostupnosti znanja, pa je jedan od ciljeva projekta Piratska skrb razvoj dokumenta koji će postati javno dostupan silabus taktika piratske skrbi. Riječ “silabus” u kontekstu piratske skrbi možda zvuči pomalo neočekivano, jer silabusi su obično dokumenti koji nastaju u sklopu akademskog, krutog i institucionalnog područja. Međutim, ovakav izbor Marsa, Graziano i Medaka postaje jasniji ukoliko obratimo pažnju na njihov tekst Learning from #Syllabus. Naslovni hešteg odnosi se na online fenomen #Syllabusa, različitih popisa za čitanje koji više ili manje nastaju organski, kao reakcija “odozdo” na društvenu krizu. Među poznatijim primjerima svakako su #FergusonSyllabus koji je nastao kao odgovor na policijsku brutalnost i rasizam u SAD-u ili Silabus gejmanja i feminizma magazina The New Inquiry, inače reakcija na seksističku aferu #gamergate. Prema istraživačkom timu Piratske skrbi, ovakvi silabusi naslijeđe su društvenih pokreta, ali i novomedijski objekt. U svakom slučaju, oni nisu odraz akademske hijerarhije i jednosmjernog prijenosa znanja, stoga ih autori i autorica opisuju i kao način odučavanja.

Piratska skrb spaja slobodan pristup znanju, alatima i tehnologiji na brojnim razinama, promišljajući političnost tehnologije, znanja i potencijale njihove razmjene kao oblik skrbi. Program se odvija u sklopu programskog pravca Dopolavoro koji je dio projekta Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture, stoga se silabus dobrim dijelom stvara upravo u Rijeci. Za razliku od #Syllabusa, riječki silabus ne nastaje organski (na razvoju dokumenta radi niz aktivista/kinja, umjetnica i teoretičara/ki koji djeluju u različitim područjima), no zajednička im je posvećenost politici dijeljenja. Osim formacije silabusa koji će autori/ce javno lansirati u ožujku, projekt Piratska skrb uključuje i mjesečnu čitateljsku grupu. U grupi se, pomoću tekstova koji se bave piratskim taktikama, problematikom skrbi i solidarnosti, pristupa nekima od ključnih problema zatvorenosti današnjih sustava skrbi, a različite piratske taktike skrbi bit će i temom izložbe koju istraživački tim planira u lipnju. U svakom slučaju, riječ je o vrlo širokoj i obuhvatnoj koncepciji, stoga će biti zanimljivo vidjeti na koje će se načine Piratska skrb i njezin internacionalni tim praktičara i praktičarki “usidriti” u domaćem i riječkom kontekstu te koje će sve teme iz repertoara problematike skrbi i brižnosti otvoriti. 

Tekst je nastao u suradnji udruge Drugo more i Kurziva – Platforme za pitanja kulture, medija i društva u okviru programskog pravca Dopolavoro projekta Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture.

Razvijeni globalni kapitalizam u kakvom se nalazimo obilježava niz nesigurnosti i dvojbi u vezi pojma rada. Fiksno radno vrijeme i ugovori na neodređeno odavno prestaju biti normom, a pomisao na cjeloživotno zaposlenje na jednom radnom mjestu sve više zvuči kao fikcija no zbilja. Uslijed novih ritmova kapitala, pojavljuju se i sve više prevladavaju novi oblici rada i vrste poslova kakve nerijetko pripadaju maglovitoj domeni nematerijalnoga rada.