Disney – Kulturpunkt

Digitalna kontrarevolucija i moralna ljevica

Ivana Pejić — Thu, 05 Mar 2020 13:25:36 +0000

Piše: Matko Vlahović

Kulturni ratovi su ključni ideološki oblik suvremenog političkog diskursa. Političko djelovanje zamijenjeno je sukobima oko identiteta, kulturnih označitelja i proizvoda masovne kulture, dok su materijalni problemi postali pitanje identiteta. Tako postavljene koordinate političkog polja omogućile su nastanak Alt-righta pod utjecajem online pokreta muškaraca i kulture anonimnih foruma. U prethodnom sam tekstu pokušao prikazati karakteristike tih internetskih pokreta muškaraca, manosfere, i njihove transgresivne elemente. Međutim, ostalo je otvoreno pitanje zašto je desnica uspješna u preuzimanju nekadašnjeg ljevičarskog subverzivnog karaktera, kakva je struktura kulturnog polja koja omogućuje da prominentni neofašisti poput Richarda Spencera izjavljuju da je “ljevica nova desnica, a Alt-right nova ljevica”. Zašto Spencer može gotovo u šezdesetosmaškom duhu reći: “Mi smo oni koji misle nemoguće”? Odgovor koji rado serviraju jest da se kao zastupnici i branitelji slobodnog govora odupiru hegemoniji onoga što percipiraju kao “orvelovsku” kulturu političke korektnosti i politika identiteta. Zaključke desnice ne smije se olako preuzimati i prihvaćati, ali bi ih bilo pogrešno ignorirati. Stoga ću u ovom tekstu razmotriti formu online diskursa liberalne ljevice i načina na koji ona održava strukturu takozvanih kulturnih ratova.

Velik dio izbornih uspjeha desnice posljednjih nekoliko godina počivao je na populističkim napadima na lijeve liberalne elite. Tome valja dodati i sve glasnije preispitivanje neoliberalnog ekonomskog konsenzusa začinjenog dozom nacionalizma i ksenofobije. S druge strane, savezništva i kompromisi koje je ljevica posljednjih godina sklopila doveli su je u položaj da u doba enormne ekonomske nejednakosti, klimatskih promjena i krize kapitalizma neprestano gubi od sve radikalnijih protivnika. Uzroke pojavama kao što je pasokifikacija socijaldemokracije, postepeno nestajanje tradicionalnih lijevih stranaka u proteklom desetljeću, treba ponajprije tražiti u napuštanju materijalnih interesa radničke klase u korist kulturno-simboličkog progresivizma bjelačke srednje klase, nekadašnje buržoazije. Kulturni ratovi, manosfera, Alt-right i razni identitarni pokreti tek su simptom i posljedica tog napuštanja. Da parafraziram filozofa Waltera Benjamina, desnica nije odgovorna za svoj uspjeh, on je samo označitelj nekog neuspjeha u ljevici samoj.

U knjizi Kill All Normies na koju se ova analiza uvelike oslanja, Angela Nagle nije propustila istražiti utjecaje liberalne ljevice na online politički prostor zbog čega je žestoko kritizirana u krugovima identitarnih pokreta. Nagle smatra da diskurs ljevice koji se razvija online otkriva ideološku poziciju koja više ne vjeruje u politiku, već se bazira na uživanju u vlastitoj nemoći i nedjelotvornosti te da je “kult patnje, slabosti i ranjivosti postao središnja točka današnje liberalne politike identiteta”. Slične optužbe dolaze i od strane Alt-righta, često praćene pejorativnim nazivima kao što su snowflakes, libtardi i Social Justice Warriorsi. Njima se pokušava ismijati percipirano licemjerje liberalnog aktivizma koji shvaćaju kao isticanje vlastitih vrlina i osviještenosti, a ne kao zbiljsku brigu za društvene probleme. No namjera Angele Nagle nije pokazati da lijeve politike ne trebaju brinuti o posebnim marginaliziranim skupinama, nego da forma političkog diskursa na ljevici postaje sama sebi svrhom. Ranjivost i potlačenost prestaju biti stanja koja treba promijeniti pa se od drugih isključivo zahtijeva valorizacija tog stanja, dok se historijski uzrokovane nejednakosti shvaćaju kao identitarne karakteristike pojedinaca.

Marginalizacija postaje simbolički kulturni kapital, ali kapital za probuđenu (engl. woke) bijelu srednju klasu, ne za same ugrožene. Upravo je ovo ključan moment za razumijevanje paradoksalnog konzervativizma liberalne ljevice, pandana subverzivnoj desnici. Nagle stoga tvrdi da “dok su se tabu i anti-moralne ideologije gnijezdile u mračnim kutovima anonimnog interneta, deanonimizirane su platforme društvenih medija, na kojima sada većina mladih razvija svoje političke ideje, postale panoptikon u kojem mnogi žive u strahu od uvrijeđenih pokretača javnog sramoćenja”. Liberalna ljevica je stvorila moralistički normativni diskurs koji je teorijski utemeljen na proučavanju struktura moći u međuodnosima raznih identitarnih značajki.

Umjesto klasne solidarnosti – prazna kulturna simbolika

U poznatom članku Exciting the Vampire Castle iz 2013. godine pisac i teoretičar Mark Fisher pokušao je konceptualizirati nove forme djelovanja ljevice koje se razvijaju online i u akademskom kontekstu preko metafore Dvorca vampira. Metafora označava “buržujsko liberalnu perverziju” grassroots aktivizma koja crpi energiju od zbiljskih pokreta za ravnopravnost, antirasističkih pokreta i sl. Fisher piše kako se Dvorac “hrani energijom, anksioznošću i ranjivošću mladih studenata, i poglavito živi od pretvaranja patnje određenih skupina – što ‘marginalnijih’ to bolje – u akademski kapital”. Politička borba za ravnopravnost reducirana je na istraživanje tržišta patnje kojem većinski liberalna akademija pruža teorijsku podlogu. Cilj tog istraživanja nije radikalna promjena ili univerzalna solidarnost unatoč partikularnim identitetima, već opredmećivanje i okoštavanje partikularnosti tih identiteta. Koncept klase je u tom procesu iscjepkan u presjecima rasnih, seksualnih, rodnih, religijskih, nacionalnih, kulturnih označitelja, a pokušaji izgradnje klasne svijesti ustupaju mjesto hiperindividualiziranom gledištu na vlastite privilegije i “mikroopresije”. Radikalni politički subjekt koji traži promjenu materijalnih uvjeta zamijenjen je konzervativnim subjektom koji sudjelovanje u političkom prostoru plaća marginalizacijom opredmećenom u vlastitom identitetu.

Na primjer, rasa shvaćena kao socijalno konstruirana kategorija temeljena na historijskoj eksploataciji manjinskog stanovništva izmještena je jednom vrstom identitarnog esencijalizma. Rasa sada označava neposredni način života, kulturu zajednice, partikularnu tradiciju, koja obilježava svakog pojedinog člana i predstavlja njegovu bit. Pripadnici manjina stoga u političkom životu sudjeluju prvenstveno kao – pripadnici manjina, od njih se očekuje da se bave uskom problematikom vezanom za njihov identitet i način života, dok je uloga prosvjetiteljskog, univerzalnog i racionalnog subjekta rezervirana za bijele pripadnike srednje klase. U ironičnom zaokretu, identitarno shvaćanje rase i roda je dovedeno do logičke konkluzije u manosferi i Alt-rightu. Prikrivenim preuzimanjem konceptualnih alata i taktika identitarnih pokreta, mladi se muškarci organiziraju upravo na temelju osjećaja vlastite viktimizacije i načina života ističući “marginalizirani” bijeli, muški identitet, dok radikalniji, poput Spencera, zastupaju osuvremenjenu nacističku Blut und Boden ideologiju.

Biti woke, dakle, osjetljiv za društvene probleme ugroženih skupina i vlastite rasne/rodne/seksualne privilegiranosti, istiskuje ideju klasne solidarnosti praznom kulturnom simbolikom. Wokeness omogućuje članovima srednjeg sloja simboličko sudjelovanje u progresivnim pokretima. Sama namjera je možda uzvišena, suosjećanje s onima u goroj situaciji od vlastite i simboličko iskazivanje te empatije nije nužno pogrešan instinkt. No empatija ne može biti isto što i solidarnost – jedno je individualni osjećaj, a drugo svijest da svaka partikularna borba, bila ona na području radničkih prava, feminizma, antirasizma ili trans prava predstavlja važne pojavne oblike univerzalnih kontradikcija proizvodnih odnosa i društva.

Štetnost centriranja moralnog osjećaja postaje očita dolaskom alternativa koje istupaju iz uskih okova politika identiteta. Na primjer, liberalna feministkinja Gloria Steinem u tolikoj mjeri nije mogla shvatiti zašto mlade žene glasaju za Bernie Sandersa umjesto za Hillary Clinton da ih je paternalistički optužila kako se jednostavno žele dopasti i impresionirati mlade muškarce, tzv. Bernie bros. Isticanje univerzalnih materijalnih pitanja, stambenog pitanja, besplatnog obrazovanja i sl. nauštrb identitarnih, u dobrom je dijelu liberalne ljevice bilo doživljeno kao šovinistički napad. Decentriranje identitetskih pitanja rezultiralo je optužbama za seksizam, rasizam ili toksični maskulinitet, kao što to ilustriraju članci poput Time to hail Hilary Clinton – and face down the testostorone left.

Dok su glavna okupljališta manosfere bili anonimni forumi kao što je 4chan, ljevica je svoj kutak interneta smjestila na blogging stranicama poput Tumblra, Twittera i u digitalnim medijima poput Buzzfeeda, Huffington Posta, Jezebel i sl. Utjecaj digitalnih medija ne treba podcjenjivati jer doseg njihova sadržaja posredstvom društvenih mreža često prelazi onaj srednjostrujaških. Na njima se objavljuju i dijele članci dizajnirani za “senzibilnu”, woke milenijalsku publiku. Učestalost naslova poput 8 Signs Your Yoga Practice Is Culturally Appropriated ili Men can be feminists but it’s really hard work otkrivaju snažnu buržujsku klasnu strukturu identitarnog tržišta.

Slično kao i u manosferi, identitarni pokreti na internetu uključuju razne podskupine koje nisu nužno ideološki koherentne, ali dopuštaju određenu razinu grupiranja. Uzet ću za primjer spoonie identitet jer je u mnogočemu mjerodavan za online zajednice ljevice. U nastojanju da skrene pozornost na probleme osoba s kroničnim bolestima Christine Miserendino 2003. godine objavljuje esej Teorija žlica. Prema “teoriji” svatko od nas ima ograničen broj žlica koje predstavljaju dostupnu energiju za preživljavanje pojedinog dana, dok kronično bolesne osobe, koje na prvi pogled izgledaju zdravo, žlice troše mnogo brže od zdravih osoba. Metafora se u međuvremenu izrazito raširila i novi identitet je rođen, Huffington Post čak piše o autanju svojeg “žličnog” identiteta.

Parazitiranje u progresivnim politikama

Međutim, traženje priznanja za razne vrste identitarnih oznaka utaborilo je ljevicu u neaktivnosti vječnog očekivanja promjene koja bi trebala nastupiti tom jednostavnom simboličkom gestom. U nemogućnosti suočavanja sa sadašnjošću, s kontradikcijama globalnog kapitalizma, ona stvara vlastiti simbolički poredak koji omogućuje apstinenciju od svakog djelovanja. Istrajavanje u nedjelotvornosti u potpunosti označava upravo ono što mislim pod konzervativizmom ljevice, pod lijevim moralizmom. Nedjelotvornost ne znači samo izostanak djelovanja, već vrstu djelovanja koja se opredmećuje u jeziku kojim se hegelijanske lijepe duše “uzajamno priznaju kao takve što savjesno djeluju”. Moralistički jezik ne dolazi u doticaj sa zbiljom, on štoviše zbilju osuđuje kao nebitnu, zaostalu ili nedostojnu čak i za ozbiljnu analizu; primjeri se nalaze u refleksnim reakcijama gdje se protivnike, ali čak i saveznike, nekritički naziva fašistima, glupima ili nepismenima. Stoga se on narcisistički okreće samom sebi i izgradnji moralnog simboličkog polja. Bijeg od zbilje rezultirao je tendencijom da ideološko polje masovne kulture postaje središnji prostor političkog djelovanja. Materijalna zbilja zamijenjena je njezinom predstavom, a klasni antagonizam kulturnim ratom.

Moralna panika potaknuta novom adaptacijom stripovskog zločinca Jokera simptomatski je primjer današnjih kulturnih ratova. Poglavito se u lijevo liberalnim krugovima film problematizira zbog prikaza nasilja i tematike bliske incelima , o kojima je bila riječ o prijašnjem tekstu. Kad se tome nadodaju tekstovi napisani o vrijednosti filma kao kritike modernog društva, uz polemike o umjetničkoj i estetskoj vrijednosti filmova baziranih na stripovima, dobije se mikrokozmos online političkih rasprava u praktičnom malom paketu. Nemogućnost razračunavanja sa simptomatičnom tematikom filma pokazuje da liberalna ljevica nema alate kojim bi pristupila nihilističkim izljevima gnjeva, i populizma općenito, već zapada u jeftini moralizam, u emocionalnu brigu o posljedicama. Pronašla se na konzervativnoj strani ne previše različitoj od one zabrinutih majki koje su nekoć za dekadenciju društva krivile rock glazbu ili videoigre. Prikaz nasilja se interpretira kao nužni uzrok zbiljskog nasilja, umjesto da se zbiljsko nasilje interpretira kao uzrok prikaza.

S druge strane, Paul Joseph Watson, urednik konspirativne emisije InfoWars, film velebno i neopravdano naziva “najvećim kulturnim događajem desetljeća” te također prepoznaje teme bliske Alt-rightu. Ali Watson hvali doprinos filma u prikazu strukturnih društvenih problema koje dovode do pojave muškog nasilja, tvrdi da je upravo ta uloga društva u proizvodnji nasilju ono što toliko šokira liberalnu publiku. Takvo pragmatičko spajanje materijalnih briga ljudi, posebno muškaraca, sa šovinističkim premazom u subverzivnoj formi trolanja sačinjava osovinu uspjeha nove desnice.

Drugi važan moment polemika o Jokeru dotiče se samog objekta polemiziranja. Naime, rasprava se vodi oko proizvoda masovne kulture. Time se Joker svrstava u beskonačan niz od spomenutog Gamergatea, Zvjezdanih ratova, remakea Istrebljivača duhova, Kapetanice Marvel, Crne pantere i mnogih drugih. Ovi naslovi sačinjavaju imena velikih bitaka oko političke korektnosti, reprezentativnosti žena i manjina u masovnoj kulturi i sl. U tim bitkama ljevica se uvijek našla u poziciji gdje brani progresivnost proizvoda velikih kompanija bez obzira na njezin čisto površinski i cinični markentinški karakter.

Uzet ću primjer blizak liberalnom feminizmu. Disneyjeva monopolska mašina kao na pokretnoj traci izdaje gotovo identične filmove i pritom dobro iskorištava ideološko polje kulturnih ratova. Kapetanica Marvel, prva superheroina u nepotrebno glomaznoj gomili Marvelovih ekranizacija stripovskih junaka, dobiva jeftinu reklamu pod plaštom navodnog progresivizma. Reakcije na film bilo je lako predvidjeti, lijevo liberalni mediji film neobjašnjivo hvale kao novi veliki korak u borbi za ženska prava, gotovo pa da ga svrstavaju u feminističku tradiciju koja uključuje sufražetkinje, borbu za radnička i reproduktivna prava. Sam narativ filma ne samo da se ne dotiče feminističkih problema, već isključivo predstavlja samo još jednu reprodukciju libertarijanske fantazije superheroja, ovaj put sa ženom u glavnoj ulozi. Desnica pak zbog svojih razloga film doživljava kao napad na muški bijeli identitet od strane holivudskih elita, kao apropriaciju muške stripovske supkulture. Slično se dogodilo i s filmom Wonder Woman. Početkom prikazivanja rasplamsale su se rasprave o tome treba li omogućiti projekcije dostupne isključivo ženama. Dok se s jedne strane govorilo o pravu na sigurni prostor ili ukazivanju na postojanje ekskluzivno muških organizacija, s druge su pak strane upućivali da feministkinje ipak nisu za ravnopravnost. Značajno je da svaka rasprava završava isto, tj. uopće ne završava. Izlaskom novog filma, novog proizvoda masovne kulture stvar se ponavlja, pišu se nove kolumne, haraju nove Twitter oluje. Pitanje koje treba postaviti jest kako se izvući iz ove mrtvouzice i zašto to treba biti zadaća ljevice?

Jednom kad je politika izmještena iz materijalnog svijeta u ideološko polje identiteta i kulture, svaki progresivni cilj poprima elitistički karakter. Antirasistički pokreti, LGBTIQ+ prava i feminizam u očima mnogih postaju vezani za društvene elite, za imaginarnu globalističku kabalu koja želi uništiti zapadnu kulturu upravo zato što ih je elita prisvojila. Takozvani woke kapitalisti simboličkim savezništvom s progresivnim ciljevima sakupljaju moralni kapital. Kad je najmoćnijima u društvu nekritički dopušteno parazitiranje u progresivnim politikama, kad se njihov minimalni doprinos hvali kao hrabar čin, onda desnica dolazi u poziciju gdje šovinistički i nacionalistički stavovi dobivaju prizvuk antielitizma i subverzivnosti.

Ljevica prema tome mora pronaći način da kritički pristupi sferi kulturnih ratova, da ih prokaže kao ideološki sukob koji služi isključivo reprodukciji materijalnih okolnosti koji su do njega i doveli. U temeljnom je samointeresu ljevice da nadiđe isključivo identitarna pitanja jer su ona primarno polje djelovanja desnice; kako u teorijskom, identitet je ideološka nadgradnja materijalnoj zbilji i historijski je uvijek bio važan dio konzervativnih pokreta, tako i u empirijskom smislu, čemu se uostalom možemo uvjeriti efektivnošću njezinih taktika. Bilokakva promjena u jeziku je samo promjena označitelja.

Zadatak ljevice pritom ne može biti isključivo moralna osuda fašizma, šovinizma, rasizma, transfobije, već mora sadržavati i daljni korak oštre, hladne i racionalne historijske analize i kritike tih fenomena. Nitko se ne rađa kao rasist ili seksist, oni ne sadržavaju bit pojedinca, stoga je izuzetno važno razotkriti i istražiti nove društvene strukture i procese koji te fenomene proizvode. Tek na takvim temeljima je moguća djelotvorna borba. Važno je i imati na umu da se online sadržaj nije proizveden u vakuumu interneta, već upravo suprotno predstavlja simptomatsku sliku zbilje, kojoj internet samo pruža novu formu.

Plakati zbog kojih se iskače iz tramvaja

admin — Tue, 14 Sep 2010 17:54:25 +0000

Zagrebački klub Močvara jedan je od rijetkih klubova koji ulaže tako mnogo energije, vremena i resursa u vizualni identitet kluba. Močvarini plakati prepoznatljivi su u javnom prostoru, a njihova autentičnost temelji se ponajviše na ilustracijama Igora Hofbauera Hofa. Za grafički dizajn Udruženja za razvoj kulture koji vodi klub Močvara prvotno se brinuo Ivan Baričević Bara. Upravo je Bara u Hrvatskoj tijekom devedesetih godina emancipirao rock plakat, a s Hofom je surađivao i na plakatima za klub Kset. S otvaranjem kluba Močvara, prvotno u Runjaninovoj ulici, a kasnije u nekadašnjoj tvornici benzinskih crpki Jedinstvo, formira se dizajnerski tim koji pored Hofa, čine i drugi autori, uglavnom oni koji nisu školovani dizajneri, a među njima su Danijel Sikora Six, Tomislav Vranić Vrana, Marko Matošić, Slobodan Alavanja Slobić i Darko Kujundžić. Plakati kluba Močvara prepoznati su i na međunarodnoj razini, pa su 2003. izloženi na izložbama u Milanu i Ateni (11th International Biennale of Young Artists of Europe and the Mediterranean), a neki od njih su objavljivani i u inozemnim publikacijama, primjerice u knjizi The Art of Modern Rock: The Poster Explosion koja je obradila dizajn svjetske klupske scene, te publikaciji Handwritten: Expressive Lettering in the Digital Age, autora Steven Hellera i Mirka Ilića. Od 1995. godine do danas Udruženje za razvoj kulture i klub Močvara tiskali su više od 870 plakata.

KP: Kako je došlo do suradnje između Udruženja za razvoj kulture i Hofa? Koliko nam je poznato prva dva plakata je Hof napravio za koncert u Ksetu, koji je održan 29. studenog 1996.

I. H.: Kornel Šeper i Marko Matošić zvali su me da za njih radim plakate. Najprije sam radio punkerske crno-bijele, a kasnije i u boji. Onda su došli ljudi koji znaju raditi na kompjuteru pa su mi pomogli. U isto sam vrijeme počeo surađivati i s Močvarom i s Ivicom Baričevićem Barom. Radilo se o sličnim koncertima i o ljudima sa sličnim senzibilitetom koji su odlazili na oba mjesta.

D. K.: Ono što je zanimljivo u suradnji Hofa i Močvare je to da je ’99. URK otvorio Močvaru pa su paralelno postojali i Kset i Močvara, a Hof je radio plakate za oba kluba. Jednom je napravio plakat za događanje u Ksetu, a tiskara koja je tiskala plakate za oba kluba, dostavila ih je u Močvaru umjesto u Kset.

I. H.: Važno je reći da je prvo Bara radio sve plakate za URK do otvaranja Močvare. On je tada bio jedini čovjek iz undergrounda koji je znao sve to raditi, znači i na kompjuteru i tisak.

D. K.: Prošlo je već 8 godina od Barine smrti, no postoji krug ljudi koji znaju što je on radio i koji to cijene. Svi govore o Močvari i njenim plakatima, no Barina uloga je ključna u tome. On je “lik” koji je nakon vakuuma početkom 90-ih zajedno s koncertima u Zagreb donio novi rock plakat koji je u to vrijeme u Americi bujao. On je “isfurao” i svoje plakate i zajedničke s Hofom koji su tada postojali na ovom prostoru, ali ne u tom obliku. Postepeno je od Bare posao preuzimao Six, a u nekoj jezgri koja se profilirala kroz godine ustalili smo se Hof, Slobić, Vrana i ja.

KP: Budući da djelujete kao tim, produkcijski proces vašeg rada i suradnje zaslužuje posebnu pažnju. Kako biste opisali tehniku rada?

D. K.: Treba napraviti distinkciju oko Hofove ilustracije i dijela koji je vezan za neke grafičke afinitete Slobića, Vrane i mene. Postoje neke stvari koje radi isključivo Hof, primjerice, naslovnice svih Močvarinih programa. Dok kod plakata za koncerte uzimamo u obzir o kojem se bendu radi, tko sluša kakvu vrstu glazbe i po tome vidimo tko bi se mogao najbolje vizualno izraziti za tu priliku.

S. A.: Ja na rad s Hofom gledam kao da sam ja prevoditelj između njega i kompjuterskog jezika. On izađe s gotovim stvarima, na plakatu je sve. Tako da ja nemam puno posla.

D. K.: Nekada jest tako da Hof sve složi i samo se doradi i pošalje u tisak. No, ponekad ima mjesta za ubaciti se. Meni je najdraži plakat koji sam radio s Hofom za Let 3 2003. godine. Hof ga je crtao besplatno za okladu. Nacrtao ga je na nekom debelom kartonu temperom koja je bila gusta i plakat je bio reljefan. Ja sam ga s lošom opremom i šturim znanjem pokušao “popeglati”. Ilustracija je već sama po sebi vukla na nigerijske plakate, a ja sam čistom slučajnošću obrađujući je na kompjuteru dobio neki starinski “šmek”. Tako da je to na kraju izgledalo stvarno super.

KP: Jeste li svjesno gradili vizualni identitet/kôd Močvare koji će biti prepoznatljiv, ili je on jednostavno proizašao iz vaših osobnih preokupacija i estetika? Dakle, jeste li ga strateški osmišljavali i o njemu razmišljali kao o oglašavanju, uzimajući u obzir zakonitosti takvog pristupa?

I. H.: Bilo bi mi drago da demistificiramo sintagmu Močvara dizajn tim. Jer, tu nikada nije bilo strategije, sve smo radili na “ho-ruk”. Učili smo na greškama. Ja sam prihvatio raditi te plakate jer je to najzanimljiviji dio koji sam mogao zamisliti oko svog rada u Močvari. Radio sam plakate i flyere koji su se dijelili i lijepili po zidovima klubova. Meni je to bilo nevjerojatno uzbudljivo, zabaviti ljude i dobiti feedback. Osobno sam autodidakt, tako da nemam nikakve osnove dizajna, a i crtati sam naučio sam.

D. K.: Plakat je počeo negdje 90-ih pa je 2003./04. imao ekspanziju. Mi smo cijelo to vrijeme radili i nismo obraćali pažnju na to što radimo u smislu medijskog prezentiranja. Radili smo jer smo uživali u tome. Kako nismo imali akademsko znanje kojim bismo unaprijedili svoj rad, učili smo na greškama. Tada nismo imali neku medijsku reakciju. Tek u trenutku kad smo jako reducirali plakate i posvetili se nekom drugom obliku grafičkog djelovanja počeli su se javljati ljudi koji su htjeli razgovarati o plakatima. Imali smo i neke izložbe. Možda je to posljedica toga što su plakati u jednom trenutku nestali pa su ljudi počeli govoriti o tome.

S. A.: Znao sam naletiti na neke tekstove gdje školovani ljudi daju svoju impresiju o Močvarinom dizajn timu. Teoretičari bi tako redovno znali uočiti nešto, primjerice, strateški pristup, što nama kao autorima nikada nije bilo u središtu pažnje, interesa i ideja. Jer za nas je sve bilo vrlo jednostavno – Močvara je radila koncerte, za koncerte je trebalo raditi plakate. Ljudi koji su poštivali rokove i koji su imali kvalitetu, profilirali su se i nastavili raditi u Močvari. Nije bilo nikakve strategije.

KP: Iako ste dio Močvare, zanima nas jeste li vi kao dizajneri te crtači/ilustratori u prvom redu oblikovatelji programskih zahtjeva naručitelja na temelju kojega se gradi konvencionalan odnos naručitelj-izvršitelj, ili je na snazi jedan drugačiji odnos, u kojem vi otvarate i samoinicirate nove pristupe? Dakle, koliko na vaš rad utječe ostatak Močvarine ekipe?

D. K.: Kada sam došao u Močvaru, dogodila se velika promjena u vizualnom izgledu plakata. Plakat je prije omasovljenja interneta morao sadržavati sve informacije. Kada gledaš plakate kroz zadnjih 10 godina Močvare, možeš vidjeti razvoj situacije oko informiranja. Oni stariji plakati imali su gomilu informacija o bendu, izgledali su kao veliki letci. Nije bilo interneta, mp3-a nego staneš i pročitaš pa odeš na “svirku” ako ti se učini tekst o bendu dobar. Ja sam “brijao” na američki plakat, a kako je u Americi tada sustav informiranja već bio razvijen, na njima je bio naziv benda, klub, početak i datum i to je to. Stoga sam se svađao sa svima da s plakata treba izbaciti te sekundarne informacije i da treba izbaciti logo Močvare. Razgovarali smo o tome danima. Htio sam da plakat postane brand sam po sebi, da čim ga vidiš znaš što je to i gdje je to, pa mi se činilo da logo nije niti potreban. U jednom trenutku Močvarini plakati postali su toliko prepoznatljivi da smo došli u situaciju da nismo morali napisati niti ime benda. Naravno, nismo to nikada napravili, ali smo dolazili na ideje da na plakatu za japanski bend napišemo sav tekst na japanskom, što je ravno nepisanju imena. Koristili smo tu mogućnost u manjoj mjeri na naslovnicama Močvarinih programa. Primjerice, na nekm programima nismo pisali niti mjesec, niti naziv kluba. Onda bi nas zvali iz Močvare da nam kažu da smo zaboravili datum i mjesto na programu. A mi smo tvrdili da je to nepotrebno jer nakon 8 godina ljudi znaju da je to Močvarin vodič.

KP: Na koji način interpretirate sadržaj – postoji li neka direktna veza između promotivnih materijala (palakata i programske knjižice) s događajem koji se oglašava, ili u njih upisujete svoj vlastiti svijet/preokupacije neovisno o sadržaju? I da li Hof kreiraš ilustracije koje onda samo pripajaš pojedinim programima, ili specifično za svaki program/promotivni materijal crtaš ilustracije?

I. H.: I programske knjižice i plakate radim s predumišljajem o tome za koga, što i kako. Pogotovo za plakate. Kod programa si dopuštam ležerniji ton jer je to forma kratkog stripa. Dopuštam si da sam ironičan i to se sve tolerira. To je konstanta na koju su ljudi navikli. Nema nekih većih pritisaka. S druge strane, dok radim plakate osjećam da bih trebao zaškakljati ljude koji su potencijalna publika tog benda. Zaškakljati na način da kada vide plakat iskaču iz tramvaja i kreću na koncert u Močvaru. Da kažu wow! To mi je prva i osnovna misao kada radim plakat. Naravno, poznajem bendove za koje radim ili se potrudim barem poslušati njihove albume i otprilike znam u koji bih ih žanr mogao smjestiti. Mislim da žanr muzike ima svoj ekvivalent u žanru grafike. Pokušavam ih izbalansirati na taj način da grafika ide paralelno s muzikom koju bend svira. Primjerice, ako je u pitanju divlji kaotični bend da ga prati plakat u nekoj grafičkoj abecedi, a ako se radi o retro bendu, da ima poveznice s retro pokretima. Pokušavam to spojiti u neki mutant od avangarde, dadaizma, pa do današnjih suvremenih trendova.

D. K.: Kada radiš plakat, nastojiš se vizualno približiti identitetu tog benda i glazbe koju svira. Svi “furamo” neke svoje ideje, ali kako god okreneš, taj plakat mora komunicirati s publikom koja voli taj žanr. Tako da uvijek postoji to neko žanrovsko približavanje. Ako radiš plakat za HC punk koncert, nećeš staviti ružičasto cvijeće.

I. H.: To su finese koje netko poznaje netko ne. Recimo, Slobić poznaje više finesa oko anarhista i crustera nego Darko i ja. Ja znam Francuze bolje od Darka, dok Darko više zna Amerikance. To su sve razlike izražene u postotcima.

KP: Vizualni svjetovi koje kreirate vaše su imaginacije koje su neodvojive od atmosfere urbanog života. Gdje crpite ideje na temelju kojih pristupate oblikovanju plakata?

D. K.: Prije nego krenem raditi plakat za neki bend uvijek napravim malo istraživanje. Na internetu skupim sve njihove plakate, malo vidim tko, što i kako radi. Onda slušam njihovu muziku pa razmišljam kako to vizualno predstaviti. Naravno, puno ovisi i o vremenu koje imam za napraviti plakat. Nekada mi je bend jako drag, a imam malo vremena.

I. H.: Ja ne gledam plakate. Više volim u glavi sačuvati film nego sliku na aparatu. Tako da uglavnom slušam glazbu. Bitno je dobiti dojam o bendu i taj prvi impuls zadržati u glavi na razini ideje.

KP: Koliko se plakat kao medij, koji komunicira i prenosi poruku u javnom prostoru razlikuje od same ilustracije i stripa? Točnije, kako Hof shvaćaš plakat kao medij – odnosno prijelaz od stripa na plakat? Kako ispričati stripovsku priču u samo jednoj slici?

I. H.: To si pitanje i sam postavljam. Bez iskustva dizajna počeo sam crtati plakate na koje danas s vremenskom distancom gledam kao na pretjerano ilustrirane. Mislim da sve više želim ići u smjeru da plakat svedem na znak. Plakat treba biti jednostavan i čitljiv. No, područje rock plakata ima svoje specifičnosti, a svi žanrovi imaju svoje zakonitosti. Nisam uvijek u prilici razmišljati koliko mogu dizajnirati, a koliko još uvijek moram koristiti tipografiju slova koja su nečitka svima osim grupi ljudi koja zna o kakvom se bendu radi. Volio bih pojednostaviti ilustraciju jer mislim da joj nije mjesto na plakatu koliko joj je mjesto u štampi i tjednicima. Jasne su razlike između stripa, plakata i tiska, no u subkulturi razlike se gube. Kako ne radimo za klijente koji su ozbiljni i imaju stroge kriterije, nego su to kriteriji koji su mutniji, možemo si dopustiti takve igrarije.

D. K.: Plakat mora biti užasno jednostavan. Ljudi su danas zatrpani informacijama, sa svakog zida ti nešto iskače. Ono što Hof kaže, plakat se mora pojednostaviti do te razine da te u sekundi, čim ga vidiš, odmah “upeca”.

I. H: Nije toliko bitno je li plakat ilustriran, nego je li autentičan. U našem slučaju ispalo je da je ilustriran plakat autentičan u moru bezličnih shopping mall plakata koje nitko više ne doživljava, ma koliko te žene na plakatima bile velike. Autentičan plakat ipak je taj koji najviše intrigira ljude. Mogu ga raditi i neki klinci koji nemaju veze s nama, ne moraju niti podnositi stil Močvare, ali bi mi bilo drago da to i dalje viđam po gradu.

KP: U vrijeme kada je otvoren klub Močvara medijski prostor za komukinaciju s publikom bio je ograničen, pa su plakati dugo vremena bili ključni medij, sredstvo i alat komunikacije. Koliko je u takvim okolnostima uopće moguće eksperimentirati?

I. H.: Pokušavao sam postepeno sadržajno morbidne stvari dozirati na plakatu u obliku u kojemu se na prvi pogled ne čine toliko morbidnim. I to kroz slikovnicu simpatičnih i poznatih likova od Disneyja do Štrumpfova koje sam stavljao u morbidniji kontekst ne bih li uskladio tu negativnu reakciju, pa da se ljudi malo po malo senzibiliziraju za moj rad. Iz godine u godinu ljudi su to počeli shvaćati kao normalno. Taj element jako mi se svidio – kada ljudi nešto što im prije 10 godina ne bi mogao servirati pod normalno sada takvim shvaćaju. To je jedan eksperiment koji sam radio jako dugo i sada mi se počeo vraćati kroz rezultate. To su sitni eksperimenti kako se plakat ponaša u javnosti i kako ga ljudi percipiraju. Nekada sam dobio taj efekt da sam uspio “provaliti” neku stvar koja ima dosta morbidnu priču u sebi, ali ju ljudi mogu iščitati kroz neku benignu razinu.

D. K.: Eksperimentiranje s plakatima ti je kao eksperimentiranje s drogama. Možeš eksperimentirati tek kad ih malo bolje upoznaš. Meni je trebalo neko vrijeme da naučim raditi plakate, da naučim tehnike i mogućnosti. Kada sam to savladao i počeo samostalno raditi plakate, vratio sam se svojoj omiljenoj tehnici, a to je kolažiranje. U principu većina stvari koje sada radim su kolažna tehnika, cut and paste, ali naravno digitalni, te spajanje potpuno različitih dijelova u jedan smisleni plakat. Kao što je Hof stavljao likove Walt Disneyja, ja sam na plakat stavljao Angus Younga, Bruce Leea, Delboja i Rodnija, a između njih i Kornela i Hofa… a da to nitko nije “skužio”. To su neke male smicalice i podvaljivanja. Tako da je eksperimentiranja bilo i s tehnikama i materijalom za izradu plakata, no i samim sadržajem koji će se na plakatu prikazivati. Kolažiranje koje radim nije pravno dozvoljeno jer odem na internet i tamo skidam fotografije iz kojih onda uzimam dijelove koje koristim u kolažima.

KP: Vaša referentna polja nalaze se u popularnoj kulturi i američkom rock plakatu. Zašto upravo u njima leže vaša uporišta?

I. H.: Reference su izlazile uglavnom iz pop kulture, najviše iz filmova i glazbe. Pogotovo iz glazbe jer je to žanr koji najintenzivnije osjećam od svih. Puno i iz filma jer je to žanr koji je dio opće kulture i koji svi raspoznaju u jeziku filma i kroz zvijezde koje žive slavni život radi nas ili umjesto nas, koje svi obožavamo ili mrzimo. To su opća mjesta koja ljudi uvijek prepoznaju. Imao sam ljude po kojima sam učio raditi stripove. No njih sam se morao osloboditi. Tako da sam ih likvidirao jednog po jednog. To su bili jaki autori s jakim stilovima pa sam shvatio da se moram ili riješiti toga ili ću biti rob njihova stila cijeli život. Kada sam stekao dovoljno samopouzdanja, uspio sam razaznati što sam napravio ja, a što je napravio netko od mojih idola.

D. K.: Meni je početak uvijek bila glazba i vizualni identitet oko glazbe. Sjećam se kada je ’96. u Sarajevu bila prezentacija američke izdavačke kuće Amphetamine Reptile Records, uzeo sam katalog i tu sam prvi put vidio prave američke ilustracije koje su radili Frank Kozik i Derek Hess koji su najbolji američki ilustratori i plakateri toga doba. Vidio sam dosta omota za albume koje je radio Art Chantry, jedan super američki dizajner, koji je s druge strane bio kolažer. Kada sam krenuo raditi svoje prve plakate, uzeo sam za referencu nešto što mi je bilo poznato i što mi se sviđalo. U biti iz tog razloga i počinješ raditi. To je isto kao s glazbom – čuješ Ramonese pa uzmeš gitaru i ideš svirati kao Ramonesi. I onda, malo po malo počneš raditi nešto svoje. Amerikanci imaju super tipografski riješene plakate i to je utjecalo na mene kada sam želio s Močvarinih plakata izbaciti hrpu informacija. Hofove ilustracije bile su bliske američkim ilustracijama koje su mi se sviđale pa sam zato htio cijeli njegov plakat prebaciti od informativnog u umjetnički format.

S. A.: Na mene je isto najviše utjecala glazba. Ne samo glazba kao takva nego ploče i omoti. Najviše je utjecao hc punk i bendovi koji imaju dosta brutalan vizualni koncept. Na primjer Dead Kennedy’s i slika nečije ruke koja visi preko bodljikave žice. Uvijek sam volio ekstremnu glazbu pa me privlačio i ekstremni vizualni identitet. Općenito mi se sviđaju američki ilustratori i dizajneri, do te mjere da mi kada vidim neke njihove radove dođe da ugasim kompjuter i više nikada ne napravim plakat – toliko su dobri. Recimo Derek Hess i njegovi plakati su plakati kakve želim raditi.

KP: U sinergijskom pristupu oblikovanju promotivnih materijala za klub Močvara stvorili ste jedinstven i autentičan vizualni identitet kluba koji je lako prepoznatljiv u javnom prostoru grada. Što smatrate presudnim elementom za formiranje vizualnog identiteta kluba i ulaganje tako velike energije u njegovu kreaciju?

I. H: Našli smo se u jednoj specifičnoj situaciji da smo kao entuzijasti imali priliku raditi plakate u klubu koji izdvaja tolika sredstva i poklanja toliko pažnje svom vizualnom identitetu. To sam vidio samo na nekoliko mjesta u Europi. To jest vizualni eksces koji smo mi postigli u jednoj poprilično bezličnoj epohi od nekih 10-ak godina. Tako da je Močvarina vizualna produkcija s vremenom postala sinonim za nešto čega mi nismo bili niti svjesni.

S. A.: Mnogi bendovi koji dolaze svirati u Močvaru i to za putne troškove ne mogu se načuditi tome da je netko za njih napravio tiskani plakat koji je dizajniran. U drugim gradovima dođeš svirati i dobiješ flyer koji je doslovce napisan rukom.

I. H.: U cijeloj priči postoji dvoje ključnih ljudi koji su sve ovo omogućili. To su Bara i Kornel. Oni su shvatili da se tu može generirati neka energija i dali su nam svima priliku.

D. K.: Kornel je pozitivan “lik” iz pozadine koji voli i Hofa i “brije” na plakate. Puno je uložio u prepoznatljivost Močvare i brine se da to tako i ostane. Super je kada ti netko godinama pruža priliku da radiš nešto u čemu si dobar i što voliš i još ti plaća za to.

S. A.: Kornel nema direktne veze s plakatima. No voli glazbu i ploče, a koncertni plakati srodni su omotima albuma. On je prepoznao Hofov rad i gurao je to. Sam program Močvare je specifičan jer zbilja mali broj klubova ima svaki mjesec potpuno drugačiji program koji izlazi točno određeni dan svakog mjeseca. To su stvari u koje treba uložiti stvarno veliku volju, trud i puno vremena. Mislim da je kombinacija Hofovog rada i Kornelove upornosti dala nama ostalima priliku da radimo to što radimo.

KP: Vizualni identitet kluba Močvara se gotovo u potpunosti oslanja na Hofov crtački rad. Slažete li se s ovom tvrdnjom, odnosno, kako biste vi okarakterizirali Močvarin dizajn i predstavili vizualni identitet kluba?

D. K.: Hofova ilustracija je definitivno bila prekretnica Močvare. Hof je učinio Močvaru drugačijom, a samim time i prepoznatljivom. To je dalo mogućnosti i prostora da se iza Hofovih ilustracija i plakata radi gomila drugih stvari koje su isto tako bile prepoznatljive. Njegova je ilustracija obilježila novu eru Močvare. Takvi se ekscesi ne događaju odjednom, nego nešto pukne pa otvori vrata mnogim drugim stvarima koje su do tada bile nezamislive. I ja sam naučio raditi na njegovim ilustracijama, iako sada radim neke druge stvari nevezane za to.

KP: Vrijeme kada je otvoren klub Močvara bilo sasvim drugačije. Danas je grad prepun raznovrsnih kulturnih događanja, reklo bi se – hiperprodukcija na djelu. Što mislite kakva je uloga Močvare danas i prema kojem smjeru bi klub trebalo razvijati?

S. A.: Močvara je super mjesto i jako je dobro da postoji. Bendovi vole svirati u Močvari jer znaju što im se tamo nudi. Bend koji dođe svirati u Močvaru dobije svoj novac i sve potrebno neovisno koliko ljudi dođe na koncert. Produkcija je na visokoj razini, a to je neisplativo, nema dovoljno prihoda da se ona pokrije. Svi smo postali opsjednuti time da klub ide, a trebali bi se pozabaviti malo više sadržajem. No teško je, jer smo pod stalnim egzistencijalnim pritiskom. Močvara je u financijskom problemu jer ulaže puno resursa u produciranje najmanjeg događaja od kojeg nema financijskog feedbacka koji bi to pokrio. Drugi je problem smjena generacija. Nema dosta mladih ljudi koji su spremni to sve naslijediti, doći i zasukati rukave. Osobno osjećam da sam se potrošio i da je moje vrijeme prošlo. Treba doći netko 10 godina mlađi i lijepiti plakate po ulicama ako treba. Osjećam veliko poštovanje prema Močvari i njenom značaju, jer sam u njoj od ’98. godine. Nadam se da će Močvara ostati i preživjeti sve krize.

I. H.: Svoj rad i Močvaru shvaćam u kontekstu grada. Ne gledam na nju kao na klub, nego u kontekstu grada i volim djelovati na taj način. Radim u kontinuitetu već godinama i ako će oni raditi, radit ću i ja za njih. Što se tiče generiranja ulične kulture potpuno je normalno da se ona seli s jednog mjesta na drugo. To je i uzbudljivo u cijeloj toj priči. Močvara ne može zadržavati karizmu koju je imala niti forsirati nešto, stvari idu prirodnim tokom.

D. K.: Močvara se mora stalno mijenjati, redefinirati i updateati. Danas je prisutna hiperinformatizacija. Dvije su stvari dosta bitne. Prva je ta da kad smo mi počeli raditi nije bilo koncerata, niti klubova, niti ičega. Onda je bilo svima u interesu da se zapne i radi kako bi se nešto dogodilo. Ljudi su puno više grizli. U tim teškim 90-ima bilo je puno teže doći do love i prostora. Danas su uvjeti puno povoljniji nego prije 10 godina. Močvara postoji već dugo i neke se stvari moraju mijenjati. Nedostaje mladih snaga. No, teško je naći klinca od 16 godina koji bi zapeo raditi. Klinci danas imaju sve, samo sjednu za kompjuter i hop! Mi tada nismo ništa od toga imali. Ja sam u Močvari radio sve i svašta jer mi je bilo u interesu da to mjesto opstane.

KP: Nova vremena utječu i na prisutnost plakata klupske scene u javnom prostoru?

I. H.: Bitna stvar oko Močvarine produkcije je da plakata više neće ni biti. To što je ostalo od Močvarinih plakata se polako gubi jer je donesen zakon o lijepljenu plakata. Smiju se lijepiti samo na određenim mjestima rezerviranima za plakat. To će dovest do toga da će po zidovima visiti samo institucionalni plakati. Rock plakati će opet otići u fotokopiju ili nešto slično. Ne zna im se budućnost.

S. A.: Problem je što nema više masovnog lijepljenja plakata. Prije si mogao u gradu vidjeti isti plakat na sto mjesta i još neke dečke kako ih lijepe.

D. K.: Meni je super otići preko Cvjetnog trga, pa na Teslinu, onda se vratiti na Preradovićevu. Prođeš cijeli centralni dio grada, a čitav grad je ofarban, vidiš samo tri Hofova plakata. Kapitalizam i mediji sve više grizu, pa se sve stvari komercijaliziraju. Plakat je u jednom trenutku protjeran s gradskih ulica i institucionaliziran. Pojavile su se tvrtke koje profesionalno nude mjesta i okvire za vješanje plakata. Izlozi dućana koji su bili napušteni bili su cijeli izlijepljeni plakatima. Oni su i danas napušteni, ali se plakati ne smiju lijepiti. Ti se izlozi koriste kao komercijalni prostori za reklame za pivo, kafiće… Plakati su se navodno zabranili iz estetskih razloga.

KP: S obzirom na komercijalizaciju i privatizaciju javnog prostora, vidite li ipak neki izlaz i neku potencijalnu budućnost za plakate klupske scene? Može li se u Hrvatskoj takav plakat prodati?

D. K.: Močvarini plakati su završili u knjizi Art of Modern Rock gdje su skupljeni plakati klupske scene iz Amerike i nešto malo iz Europe. Autori knjige su išli na svjetsku turneju predstavljanja knjige i plakata iz knjige, no i drugih plakata. U okviru te turneje, sudjelovali smo sa svojim plakatima na izložbi u Milanu. Tada smo prvi put vidjeli uživo sve te plakate koje smo gledali u knjigama. Bili smo totalno šokirani jer mi plakate radimo u offsetu, to je klasičan tisak, a Amerikanci sve plakate rade ručno na sitotisku. Rade sa 6, 8, ili 10 boja, s kojekakvim sjajevima i glitterima. Kada taj plakat držiš u ruci i gledaš ga zapitaš se – što ja radim ovdje? Kako je to bila prodajna izložba, ponijeli smo plakate iz Zagreba da nešto prodamo. No, kada smo vidjeli američke plakate bili smo potpuno obeshrabreni. U Americi je offsetni tisak jako skup, pa oni plakate rade ručno po garažama, jer im je to jeftinije. Njima je bilo fascinantno kako mi možemo u offsetu odštampati 2 tisuće plakata. Čak su nas pitali mogu li nam poslati pripremu iz Amerike pa da im mi ovdje tiskamo i šaljemo natrag.

S. A.: Da je Močvara u Americi svi bi joj plakati bili u sitotisku. Neki plakat koji je europski offsetni može se prodati za recimo 20 dolara, no da je američki sitotisak u pitanju mogli bi ga prodati za recimo 50-100 dolara. U Americi postoji čitavo tržište i industrija koja se bavi samo sitotiskom i tiskanjem plakata. To je potpuno drugačija scena nego kod nas.

D. K.: Plakat u Hrvatskoj, mislim na koncertni rock art plakat, se mora redefinirati i pronaći novi prostor u sredini u kojoj egzistira. Kod nas se plakati teško mogu prodati jer se tiskaju u tisuću primjeraka i lijepe po gradu. U Americi, primjerice u San Franciscu, Los Angelesu ili Chicagu je to potpuno drugačije. Postoji mnogo knjižara, trgovina s pločama i kafića koji imaju osigurane prostore za plakate. Svi se plakati numeriraju i točno se zna gdje je koji plakat. Nakon koncerta, ako je u pitanju koncertni plakat, ti se plakati pokupe i recimo od 300 tiskanih primjeraka 50 ide bendu, 50 plakateru, a ostatak ide u prodaju. Sitotisak, materijali i sam rad postali su viša umjetnost koja je skupa. U Hrvatskoj je moguće prodati plakat, ali je to mali broj plakata i po manjoj cijeni jer je tržište manje nego recimo američko. Internet je pozitivna stvar za prezentiranje i prodaju plakata, tako da u tome vidim neku budućnost. Postoji publika za plakat i uvijek će postojati, no trenutno u Hrvatskoj je teško bendovima živjeti od glazbe, a pogotovo plakaterima od plakata.

KP: Osjećate li se uopće kao dio dizajnerske scene? Kako shvaćate to što radite?

D. K.: Ja se ne osjećam kao dio dizajnerske scene. Jest da mi je to postao posao, ali ne osjećam se tako. Naprosto ne razmišljam o tome. U trenutku dok radim primarno mi je zadovoljstvo što imam priliku napraviti plakat za neki bend i što će to netko otisnuti. I tu moj posao završava. Istina je da taj rad odlazi u javnost gdje postoje ljudi koji će ga proglasiti dizajnom i dati mu konotaciju u okviru vremena i prostora. No, to je dio koji mi nije zanimljiv, ja uživam u samom radu. Je li to dizajn ili ne, to mi je svejedno. Drago mi je naravno kada se moj rad svidi ljudima, bilo bi glupo reći da nije. Napraviš neko djelo i onda to djelo živi neovisno o tebi.

I. H.: Ja nemam hrabrosti nazvati se dizajnerom.

S. A.: Nemam ni ja osjećaj pripadanja dizajnerskoj sceni. Nije da imam nešto protiv te scene, nego jednostavno nemam edukaciju i školu. To je isto kao da pitaš nekoga tko svira violinu u filharmoniji da svira punk. Sličnu stvar radimo, ali smo drugačiji. Volio bih da imam dosta toga iza sebe da mogu reći da sam dizajner, ali u biti ja sam “lik” koji radi plakate. Ljudi su imali vlastite bendove, sami izdavali te bendove, radili flyere, organizirali koncerte pa su tako naučili raditi neke stvari, uključujući i plakate. Močvara je dosta dugo u DIY duhu.