No, koliko glitch umjetnica i umjetnika poznajete? Možda bi vaš odgovor mogao evocirati devedesete ako se prisjetite rada Untilted Game (1996 – 2001) u kojem je duo JODI izmijenio kôd i grafiku dviju popularnih računalnih igrara (Wolfenstein 3D i Quake 1) te stvorio apstraktno dezorijentirajuće glitch iskustvo. Premda je rad savršen primjer umjetnosti greške, upitno je treba li i JODI tako odrediti budući da je njihov epitet pionira net.arta sveobuhvatniji. Sigurnija asocijacija bi stoga bila umjetnica poput Rose Menkman, koja se glitchem bavi u praksi i teoriji, o čemu svjedoči knjiga The Glitch Monument(um) iz 2011. Osobito važnim mi se čini njezino razumijevanje odnosa između tehničke i kulturne dimenzije glitch kulture jer je promatra u širem kontekstu. Koristeći se estetskom orijentacijom kritičkih medija, Menkman se bavi stalnim definicijskim napetostima, paradoksima i raspravama o kojima svaki pojam glitch umjetnosti mora pregovarati.

Približimo li se odgovoru iz perspektive lokalnog konteksta, Dina Karadžić i Vedran Gligo svakako su prvi na listi jer ne samo da je glitch njihov umjetnički modus operandi, već koncipiranjem i organiziranjem festivala /’fu:bar/ već sedmu godinu zaredom doprinose vidljivosti umjetničke glitch scene u lokalnom i međunarodnom kontekstu. Svake se godine iznova iznenadim nad brojem učesnika_ca te podjednakim uključivanjem etabliranih i neafirmiranih umjetnika_ca. Festival daje poticaj lokalnim umjetnicima da se ili upuste u glitch ili predstave svoju digitalnu umjetničku praksu široj publici. Upravo je već sedmo izdanje /’fu:bar/a poslužilo kao neposredni povod da se fokusiram na lokalne i regionalne umjetničke prakse koje se temelje na glitchu ili ga kritički koriste. Pritom me ne zanima estetska zavodljivost nastalog objekta, već bih u ovom tekstu istaknula ona umjetnička stremljenja koja pažnju pridaju procesu. Inspirirana serijom vodstava s ovogodišnjeg /’fu:bar/a, poput vodstva Dine Karadžić #glitčh, koje nas je provelo virtualnim prostorima Medike i predstavilo radove umjetnika_ca iz Hrvatske, u ovom tekstu bih čitateljima_cama prikazala nekoliko lokalnih i regionalnih glitch praksi koje se iz različitih rakursa bave pitanjima identiteta. Fokusirala bih se na radove umjetnika_ca iz Hrvatske i Slovenije jer se i sama krećem između te dvije umjetničke scene, a moj odabir nije vezan isključivo na ovogodišnje izdanje /’fu:bar/ festivala ili na sam festival.

Istaknula bih Autoportret, koji potpisuje B00, a može se pogledati na ovogodišnjoj /’fu:bar/ izložbi. Autoportret je nastao kombiniranjem različitih tehnika iskrivljavanja digitalnih podataka poput data mosha, a promatrači mogu pratiti transformaciju figure u apstraktno pretapanje boja. Pritom se pitamo čiji autoportret gledamo. Samoreprezentacija vjerna originalu ovdje izostaje, a glitchanje autoričin identitet još više skriva. Vizualni identitet autorice je poništen razotkrivanjem greške u digitalnoj strukturi njenog autoportreta, čime je digitalna pozadina slike dovedena u prvi plan.

Luka Kedžo također glitcha svoj Autoportret. Pritom je njegovo tijelo smješteno između slova GMBH koja prizivaju imaginarnu digitalnu korporaciju. U pozadini njegove glave se nazire fotoaparat, dok mu je lice posve glitchano i ujedno daje koloristički kontrapunkt ostatku crno-bijele kompozicije. Umjesto lica se prelijevaju digitalne boje, njegov je identitet transmedijski – lišen prepoznatljivih značenja s mogućnošću daljnje transformacije. Uvođenjem digitalne greške kao mjesta izgradnje novog (digitalnog) identiteta, autor podilazi zakonitostima tehnologije. Osvrnula bih se i njegov projekt KYKLOP G.M.B.H iz 2016. koji uključuje fotografije dvaju kiklopa nastalih od odbačene i rastavljene fotografske opreme. Jedan kiklop ostaje ogoljen i dopušta pogled na svoju začudnu konstrukciju, dok je drugi ogrnut zlatnim plaštem. Hibridni objekti nastaju na presjeku analognih i digitalnih medija i djeluju kao analogna simetrija glitchanju u digitalnoj sferi jer se umjetnik poslužio inverzijom te je u prvi plan stavio mehaničku strukturu fotografije, odbačenu fotoopremu, rastvorenu, preoblikovanu, uništenu i dekonstruiranu. Luka Kedžo koristi principe glitcha kao razumijevanja sistema i afirmiranja njegovih nedostataka kako bi se obračunao sa zašećerenim obećanjima kapitalizma koja ne podnose nesavršenstva.

Luku Prinčiča pak zanima može li glitch poslužiti kao kritika digitalnog kapitalizma. U performansu trans.fail, planiranom za /’fu:bar/ 2020, suprotstavlja transrodno i transmedijsko, odnosno rod i medij. Zanima ga kako se rod može vidjeti, koristiti i/ili realizirati kao medij za nomadsku misao i kako su izgled i algoritamske pozadine suvremenih digitalnih medija rodno determinirani. U glitch izvedbi koristi unaprijed snimljene audio-vizualne elemente i tekst koji tvori kaotičnu mrežu podataka, slika i šuma. Stvarajući hibridnu strukturu prezasićenu podacima, umjetnik kroz digitalno iskustvo izaziva pretpostavku da je rod neodvojiv od fizičkog tijela. Fluidnost roda doživljena kao neuspjeh, kvar u sustavu, nalazi stoga idealan medij u glitchu. Zašto se greška i buka doživljavaju kao neuspjeh? Za Legacy Russell, zagovornicu glitch feminizma, problem je u društvenom sustavu koji je narušen ekonomskom, rasnom, socijalnom, seksualnom i kulturnom stratifikacijom i imperijalističkim procesima koji nastavljaju provoditi nasilje nad svim tijelima. Zato glitch u takvom sustavu nije greška već prijeko potrebna korekcija.

Lavoslava Benčić u radu Glitch(s)ex, predstavljenom na /’fu:bar/ festivalu 2019., polazi od pojmova girl, identity, lake, men, muse i sex te ih pretvara u sintetizirane slike. U procesu se koristila alatom za strojno učenje AttnGAN, uz pomoć kojeg je sintetizirala detalje na različitim podregijama slike. Dobiveni rezultati nadilaze uobičajena očekivanja jer se prilagođavaju zakonitostima računala, a ne ljudskog razumijevanja. Tim postupkom umjetnica otvora novo polje razumijevanja dekonstrukcije spomenutih pojmova i naglašava njihovu fluidnost.

Na nešto drugačiji način se riječima pozabavila Teuta Gatolin, koja je za ovogodišnji /’fu:bar/ pripremila radionicu Wordy words. U okviru radionice ju je zanimalo kako generirati tekstove iz “sirovih” podataka koji se nalaze u online arhivima, kodu, starim priručnicima ili drugim internetskim izvorima. Generirane tekstove pritom vidi kao dio književnosti i jezika, a radionicom se dotaknula i pitanje “Što bismo mogli zamisliti s ovom novom literaturom, kakve bi oblike imala, za koga bi govorila, kakve bi odnose stvorila?” Bi li nastalom tekstu pristupili kao objektu ili bi nas i dalje zanimao njegov sadržaj?

Tonči Bakotin i Ratko Iljić su u radu Festival, izloženom 2017. u Salonu Galić, također krenuli od sadržaja, i to onog zvučnog, a izbor najzvučnijih imena domaće estrade je, kako je zapisala Ljubica Letinić, koordiniran u okomitoj osi erotikom, a u vodoravnoj nacionalizmom. Nastali audio- i videoradovi još uvijek sadrži sve piksele prisvojenih glazbenih spotova, no originalni sadržaj je posve neprepoznatljiv jer su fragmenti zvuka i slike toliko glitchani. U prvom planu se našla digitalna struktura videospotova Tonyja Cetinskog, Maje Šuput, Dražena Zečića, Vlatke Pokos, Miroslava Škore, Jelene Rozge i Marka Perkovića Thompsona, a digitalni fragmenti zvuka i slike su postali ključni nositelji netransparentnog značenja. Ipak, nastali rezultat posjeduje svoju estetiku koja djeluje posve drugačije od originala, a upravo je medij glitcha omogućio ovakvo istupanje, jasno pozicioniranje kojim se akustika neukusnog mainstreama pretvara u začudno i, na kraju krajeva, likovno iskustvo.

Na kraju otvoreno ostaje pitanje kako govoriti o glitch umjetnosti. Unatoč tome što (pre)poznajemo glitch u okviru umjetničkih radova, njegov umjetnički potencijal često zanemarujemo. Čak i kada je legitiman dio postinternetske estetike, ostaje ispod radara dominantnih umjetničkih strujanja ili se jednostavno ne označava pojmom glitch umjetnosti. Zbog toga ostaje dojam kao da scene nema, premda svi koji se bave kodom i umjetnošću vrlo dobro znaju koliko su upravo takvi principi bitni jer ukazuju na greške u sistemu i kao takvi predstavljaju sredstvo otpora. Etiketiranje glitch umjetnika_ca donekle je prepušteno tematski koncipiranim događanjima, poput festivala ili izložbi. No, i sâm /’fu:bar/ uključuje umjetnike_ce koji su doista glitch umjetnici, ali i umjetnike_ce čija je praksa drugačije koncipirana. Ovaj pregled je također subjektivan i nepotpun, ali je ujedno i poziv na daljnji razgovor o umjetnosti greške.

Tekst je dijelom suradničkog temata umjetničke organizacije Format C i Kulturpunkta o temama glitch umjetnosti.

Izložba #pivilion_dot_net, autorski projekt Dine Karadžić i Vedrana Glige, nastala je 2019. kao hrvatski paviljon digitalnih umjetnosti za The Wrong – New Digital Art Biennale. U 2020. Pivilion.net postaje tip wi-fi galerije trenutno postavljene u klubu Booksa gdje se može pogledati putem vlastitith uređaja. Autori i autorice predstavljeni_e na izložbi su: pirate_sheep, Ivana Tkalčić, Dijana Protić, VivianHecate, Mario Mu, KDZO, ARKTIK, Marijan Crtalić, Maša Gavran, Vladimir Biga, Vesna Mačković, Tin, Bojana Vojvodić, Craig Blackmoore, Diego Bernaschina, Helena Klakočar, Mila Željeznjak, Paul Hertz, Robert Hruska, Hana Katanić i dr. Poziv na produkciju novih radova za ovu hipermedijsku galeriju je i dalje otvoren prijavom na kontakt organizacije Format C.

Izložba je u prostoru Bookse otvorena do kraja 2020. godine, a kroz #pivilion_dot_net nas je provela Dina Karadžić. Podcast je snimila i pripremila Martina Kontošić.

Kulturpunkt.hr u sklopu rubrike Podcast predstavlja audiovodiče kroz izložbe suvremene umjetnosti u organizaciji aktera koji djeluju na nezavisnoj kulturnoj sceni. 

Foto: Dina Karadžić

Vizual: Klasja Habjan

Podcast je dijelom projekta Kultura kritičkog slušanja podržanog od strane Ministarstva kulture.

Cilj radionice je polaznicima/cama približiti osnovno razumijevanje kombiniranih metoda fotomanipulacije i priručnih tehnika iz područja digitalnog arhiviranja, te znanje upravljanja metapodacima – nevidljivim podacima koji opisuju digitalnu sliku i njene formalne karakteristike.

Polaznici/e će tijekom radionice steći iskustvo razumijevanja, (re)kreiranja i uređivanja (ne)postojećih digitalnih slika mimo njihove semantike, kao i pripadajućih opisnih informacija, a koje mogu poslužiti organizaciji i identifikaciji medijskog izvora, strukturiranju arhiva te pripremi za (anonimiziranu) distribuciju.

Polaznici/e obvezno trebaju donijeti vlastiti prijenosnik, dok organizatori osiguravaju Live Linux USB za polaznike/ce koji nemaju GNU/Linux OS (što molimo da napomenete u prijavi). Za sudjelovanje je potrebno prijaviti se na mail, zaključno do 17. studenog. Početnici/e su dobrodošli/e!

Voditeljica radionice je Dina Karadžić.

Više informacija potražite ovdje.

Radionica se temelji na predstavljanju terminologije, tehnike i taktike databendinga i shvaćanju novih medija kao komunikacijske prakse u kojoj se konstruktivno presijecaju suvremene paradigme digitalnih politika.

Program radionice sastoji se od kratke uvodne kontekstualizacije raznolikih digitalnih praksi u kulturnom i računalnom području novomedijske umjetnosti, demonstracije materijalnosti samih formata – spremnika, kodeka, programa i licenci kao bitnih gradbenih elemenata digitalnog ekosustava te praktičnog rada kojime sami polaznici/polaznice usvajaju predstavljenu terminologiju i likovno-tehničke postupke.

Voditelji radionice su Dina Karadžić i Vedran Gligo iz Formata C.

Za sudjelovanje je potrebno donijeti laptop, a detalji su dostupni na sljedećoj poveznici.

Prije deset dana Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Osijek obavijestilo je javnost da je ulaz u Galeriju Kazamat, koju od 2002. godine u arhitektonsko-urbanističkom kompleksu povijesne Tvrđe koristi spomenuto društvo, iznajmljen jednoj političkoj stranci, dok je multimedijalna dvorana iste galerije iznajmljena udruzi koja se bavi sportsko-rekreativnim aktivnostima. Odluka o dodjeli prostora donesena je krajem prosinca 2016, a do početka veljače 2017. godine članovi HDLU-a u četiri su navrata službenim putem tražili sastanak s gradonačelnikom Ivanom Vrkićem. Prema njihovim riječima, gradonačelnik se svaki put opravdavao manjkom vremena prebacujući rješavanje problema na dogradonačelnika Vladimira Hama koji se pak opravdavao nepoznavanjem situacije. Situacija je kulminirala tek kada je na sjednici Gradskog vijeća 10. veljače vijećnik Miroslav Vanek iznio problematiku Galerije Kazamat i pri tome zatražio poništenje natječaja. Uskoro je objavljena peticija za zaštitu Galerije Kazamat, a svoju su potporu iskazali i Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Hrvatska sekcija Međunarodnog udruženja likovnih kritičara, Odjel za kulturologiju Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku, te brojne institucije i pojedinci. 

Članovi HDLU Osijek zatražili su od Grada poništenje natječaja kojima su u najam dani ulazni prostor Galerije Kazamat te prostor nekadašnje multimedijalne radionice, da se prostor Galerije izuzme iz Upravnog odjela za financije i nabavu i premjesti u Upravni odjel za društvene djelatnosti te, konačno, da se pravno regulira daljnje djelovanje HDLU Osijek s pripadajućom Galerijom Kazamat između Grada Osijeka i HDLU Osijek. U utorak, 21. veljače, predstavništvo HDLU-a pozvano je na sastanak u Gradsko poglavarstvo gdje su obavješteni kako su svi njihovi zahtjevi pravno provjereni te ih je moguće realizirati, no da je potrebno određeno vrijeme da se realiziraju jer moraju proći više procedura unutar Gradskog poglavarstva. “Sukladno dogovoru, očekujemo da se uskoro situacija, nakon trinaest godina, napokon riješi. Našu problematiku smatramo još aktualnom i ne odustajemo od zahtjeva dok god pravovaljani ugovor ne bude potpisan”, istaknuli su iz HDLU-a nakon sastanka.

Iznijeli smo ukratko kronologiju posljednje borbe za prostor Galerije Kazamat, koja se, prema riječima članova HDLU-a, nastavlja. No, s obzirom na njen historijat, izgledno je da ni potpisivanje ugovora ne garantira potpunu pravnu sigurnost društvu. Naime, još 1997. godine ideju o osnivanju Doma HDLU-a Osijek podržalo je Ministarstvo kulture uloživši oko 4 i pol milijuna kuna u obnovu i adaptaciju prostora bez uvjetovanja pravnog reguliranja njihove namjene. Grad Osijek i HDLU potpisali su 2001. ugovor na neodređeno vrijeme za izložbeni prostor Galerije Kazamat i ateliere članova društva, a koji su obje strane u ugovoru mogle bilo kada raskinuti. Godinu dana kasnije Grad osniva Gradske galerije Osijek i 2007. jednostrano raskida spomenuti ugovor. I tada je pisana peticija podrške HDLU-u, no bez efekta. U jednome trenutku prostor Galerije Kazamat, dotad kao prostor od posebne kulturne važnosti pod Upravnim odjelom za društvene djelatnosti (Odsjek za kulturu), biva premješten u Upravni odjel za financije i nabavu (Odsjek za gospodarenje poslovnim prostorima). Od tada do kraja 2016. godine HDLU Osijek iznajmljuje prostor od Grada, bez inicijative da se taj odnos pravno i trajno regulira. 

Ipak, 2014. godine Grad Osijek donosi Strategiju kulturnog razvitka gdje razvoj djelatnosti HDLU-a Osijek postavlja kao jedan od ciljeva u polju izvaninstitucionalnog stvaralaštva likovne umjetnosti, uz umjetničku organizaciju Popup, Udrugu za poticanje umjetničke svijesti u društvu Slama, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika amatera Likar te Društvo arhitekata grada Osijeka. Kulturna strategija u kontekstu djelovanja HDLU-a predviđa osnivanje nove ustanove u kulturi grada – Doma HDLU-a, osnivanje grafičkog i rezidencijalnog centra, razvoj ljudskih potencijala i kvalitete programskih sadržaja. No, ta je Strategija donesena prvenstveno radi kandidature za titulu Europske prijestolnice kulture 2020, a koja je obvezivala gradove da imaju definiranu kulturnu strategiju. Na taj je način i Grad Zagreb dobio Strategiju kulturnog razvitka, koja se također od kandidature za EPK vadi iz ladice tek prigodno, naprimjer, za potrebe predstojećih lokalnih izbora. 

Tako nam Vladimir Ham, zamjenik gradonačelnika Grada Osijeka i voditelj kandidature Osijeka za Europsku prijestolnicu kulture 2020, obećaje da “razvojna strategija kulture koja uključuje i djelovanje HDLU, kao strateški dokument Grada Osijeka ostaje u svom smislu nepromijenjena. Tako će Grad Osijek u budućim aktivnostima podupirati osnivanje ustanove Dom HDLU, te svih programa koji se navode u Strategiji, uz želju da se za galerijsku djelatnost HDLU osiguraju adekvatniji prostori nego što je to bio slučaj do sada. Do ostvarenja te želje, HDLU nastavit će djelovati u prostoru u kojem djeluje i danas”. Galerija Kazamat tako, prema riječima dogradonačelnika, ne bi trebala ostati prostor u kojem će se odvijati galerijska djelatnost HDLU-a, već bi za to trebalo osigurati alternativne prostore. Njegove riječi želio je potvrditi i Dražen Alerić, pročelnik Upravnog odjela za drustvene djelatnosti, Odsjeka za kulturu, koji smatra da se Galerija Kazamat, kao prostor za prezentaciju i produkciju kulture, “treba i može koristiti jedino kao takav prostor, prostor galerije, kulture i umjetnosti, dakle, u ovom kontekstu, kao izložbeni prostor koji koristi HDLU Osijek”. No, dogradonačelnik nije rekao da Kazamat treba ostati prostor kulture, već da “do ostvarenja te želje” ostaje gdje jest.

Neobična prepiska s osječkom gradskom upravom – u kojoj su službenici različitih odsjeka prebacivali nadležnost za pitanje Galerije Kazamat na Odsjek za gospodarenje poslovnim prostorima, potvrđivali riječi drugih kolega, a izražavali nešto sasvim drugo, dok se gradonačelnik nije odvažio odgovoriti niti na jedan službeni upit koji smo poslali – nastavila se i na izvaninstitucionalnom planu. Naime, od gradskih uprava već smo navikli da ne odgovoraju na upite, da ne komuniciraju s novinarima, ali ni građanima izvan izbornih ciklusa, ne shvaćajući da su im četiri godine mandata zapravo izborna kampanja u kontinuitetu. Ono što je u ovo slučaju bilo iznenađujuće jest reakcija osječkih umjetnika, kulturnih radnika, ljudi povezanih s kulturom i sudionika kulturnih događanja. Reakcija je, osim u vidu potpisivanja peticije – izostala. Konkretno, za komentar situacije u kojoj se našla Galerija Kazamat i za komentar osječke kulturne politike, na poslanih pedesetak upita vratila su se samo tri odgovora. Nitko drugi nije htio javno komentirati što se u Osijeku događa. Možda se na tom tragu nalazi i razlog teškog položaja u kojem se našao HDLU Osijek.

“Novi ‘kulturni slučaj’ u Osijeku poraz je one šačice ljudi koji su u ovim defetističkim osječkim zimama vjerovali da će im netko osigurati mirno postojanje i trajanje. Činjenica jest da je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika zatvoreno u svom mikrosvijetu i neosjetljivo na aritmiziranje kulturnog pulsa Osijeka dok samo ne postane dijelom te medicinske, odnosno političke zloćudnosti. No, činjenica je i da njihovu građansku frapantnost uvjerljivo zasjenjuje otvorena prijetnja instituciji i kontinuitetu onog vida kulturne proizvodnje koji nije pod uskim skutima isključivo gradske ingerencije”, tumači Ivana Đerđ-Dunđerović, novinarka u kulturi i dugogodišnja suradnica Kulturpunkta. “Naime, donedavna je retorika gradskih vlasti stameno jahala na valu stvaranja kulturnog identiteta, zaklinjala se držeći ruku na svetoj Strategiji kulturnog razvitka i pristupnici za EPK, obećavala prostore, projekte i sredstva da bi sada otvoreno pregazila i posljednje slovo tog ambicioznog projekta”, smatra Đerđ-Dunđerović.

Upravo je pitanje prostora za kulturne djelatnosti u Gradu Osijeku, goruće pitanje gotovo cjelokupne institucionalne i izvaninstitucionalne kulturne scene, slučaj Galerije Kazamat podigao na višu, vidljiviju razinu. “Nema apsolutno nikakvog opravdanja kulturu i ljude koji tu kulturu stvaraju staviti u ovakvu situaciju i jedino objašnjenje koje mogu iščitati je netransparentnost politike i podložnost privatnim interesima, ispred onih od javne koristi. Zaista, u gradu koji ima pregršt praznih prostora, koji zjape godinama, Hrvatskim laburistima treba baš predvorje Kazamata?”, pita se Valentina Radoš, kustosica Muzeja likovnih umjetnosti. 

Kako iz te perspektive izgleda osječka kulturna politika? “Recentna uskraćivanja prostornih kapaciteta HDLU Osijek i komadanje Galerije Kazamat vidim kao jarku kulminaciju kontinuiranog odnosa u kojemu vodeći ljudi Grada Osijeka kulturu češće onemogućuju nego što potiču njen razvitak”, smatra umjetnica Dina Karadžić. Ona je nekoliko godina provela u Osijeku vodeći umjetničku organizaciju Format C koja je osječkom kulturnom krajoliku donijela novi poticaj u vidu suvremene, hakerske, diy kulture, ali i pokrenula Inquiry Inc, umjetnički prostor u privatnom stanu dostupan svima koji žele sudjelovati u kulturnim aktivnostima ili ih sami organizirati. “Lokalne politike, zadužene za dobrobit svojih sugrađana, ne posjeduju senzibilitet podržavanja suvremene, a pogotovo nematerijalne i neprofitne kulture, te pasivno-agresivno primoravaju autore i autorice da vlastitu profesionalnu svakodnevicu presele iz Osijeka ili ju podrede i pretvore u zagovaračku praksu, kako bi uopće ishodovali priliku za kulturno djelovanje u konstantnom, artificijelno izazvanom, kriznom stanju”, zaključuje.

Kultura je nešto što pripada svima nama i kao takva je nama svima dragocjena i potrebna, smatra Radoš te ističe da je baš iz tih razloga naša obaveza stati uz Galeriju Kazamat i osječki HDLU i iskazati duboko neslaganje s namjerama gradskog vodstva Osijeka. “Posao koji kolege tamo odrađuju, godinama u uvjetima i okvirima koji su u najmanju ruku neadekvatni, je previše važan da bi šutke dopustili ono što se namjerava od strane grada. Jer grad koji ne skrbi o svojoj kulturu, o onome što čini naš identitet danas i baštinu budućih generacija, je grad bez perspektive. I to me, kao radnicu u kulturi, najviše boli. Strah me da je to slika osječke političke kulture”. 

Karadžić smatra da je u danoj situaciji nužan beskompromisan, glasan i konstruktivan dijalog o tomu tko točno, s kojim kompetencijama i na koji način određuje, omogućuje i naposljetku gradi temelje za (ne)kulturno ozračje nekog grada. “Čitava katastrofalna situacija koja je slavonskim umjetnicima nametnuta mogla bi izrasti u temelje za još snažniju kritiku, samoorganizaciju i simbiozu, te postavljanje taktičkih ciljeva koji će dokinuti lokalna nadmetanja politike nad kulturom”. Đerđ-Dunđerović smatra da je ovime Strategija kulturnog razvitka završila u ropotarnici nerealiziranih projekata i predizbornih obećanja, te se boji da je ovo samo nastavak represije jer “jedna od rijetkih, ako ne i jedina supstanca koja je intubirala kisik kulturi ovoga grada jesu njezini likovni programi, a Galerija Kazamat u tome ima veliku ulogu tako da  njezin značaj mogu dovesti u pitanje tek indolentni i neupućeni”. 

Pregovori s Gradom oko kazamatskih prostora se nastavljaju, no otvorenih pitanja za osječku kulturu i sada je previše. Galerija Kazamat samo je jedno od njih. “Voljela bih da svaka bizarna situacija, u kakvoj smo i sada, samo osnaži i ujedini glasove svih onih koji uistinu grade grad Osijek vlastitim kompetencijama i djelovanjem, plivajući protiv dominantnih komformističkih struja, a kako osječke kulturne strategije ne bi dovijeka ostale na politici, u povojima i deklaracijama po prigodi”, zaključak je Dine Karadžić. On može poslužiti i kao smjer u kojem se više od 1500 potpisa osječkih kulturnih radnika i sudionika kulturnih događanja na peticiji za kulturu protiv nekulture može organizirati kao stvarna snaga promjene. Baš pred lokalne izbore.

Umjetnost glitcha početkom dvijetisućitih godina bila je nepoznat i radikalan fenomen, kao i jedan od prvih stilskih sustava distinktivnih za digitalna vizualna djela najčešće posredovana internetom, koji se otprilike tada počeo rapidno širiti do masovne razine na kojoj se danas prostire. Dan-danas, razgranata glitch-estetika jedan je od “nosećih zidova” suvremene digitalne umjetnosti ― ona ima svoje klišeje i svoje idiosinkrazije, svoje prepoznatljive predstavnike i avangardne iznimke, svoje izložbe i festivale, a dakako i svoju publiku. Premda se principijelno distribuira putem interneta i posjeduje svojevrsni anacionalni karakter zahvaljujući autentičnoj kozmopolitskoj komunikaciji među sudionicima tog segmenta online umjetničke scene, u posljednjih nekoliko godina svejedno možemo govoriti o zajednici hrvatskih i regionalnih umjetnika/ica glitcha. Zbog toga su lokalna nastojanja i ostvarenja u tom području otpočetka suštinski umrežena u globalne tokove glitchevanja; no prije nego što se pozabavimo s kratkim uvidom u lokalna zbivanja definirat ćemo sam pojam glitcha i njegov doseg.

Dakle, što je to glitch? Kakva je konkretno njegova veza s informatičkim sustavima i internetom? Adekvatan prijevod riječi glitch na hrvatski jezik još uvijek ne postoji, iako bismo se mogli igrati s literarnim izrazima kao što je trzaj ili pak slengom poput črčkanja i črčkarija, a da se ne približimo dovoljno istinskom značenju tog pojma. Najjednostavnije rečeno, glitch se definira kao kratkotrajna pogreška u sustavu koja automatski ispravlja samu sebe, pa ju je zato teško utvrditi. Termin se najčešće koristi upravo u programiranju i računarskoj znanosti kako bi se opisale svakodnevne pogreške do kojih dolazi tijekom protoka informacija u kompjuterskim operativnim sustavima. Prema nekim izvorima, riječ potječe od njemačke riječi glitschen (iskliznuće, iskliznuti, kliznuti…), koja opet možda potječe od riječi iz jidiša – gletshn, otprilike istog značenja. Kako bilo, pojam nije stariji od otprilike pola stoljeća, a prvi put je neslužbeno definiran u magazinu Time 1965. godine, kao “vanzemaljska riječ za iritantni poremećaj”. Čini se da se upotreba riječi glitch proširila tijekom ubrzavanja svemirske utrke između Amerikanaca i Sovjeta pedesetih godina, kad su ju raketni inženjeri koristili kako bi označili manje pogreške ili oštećenja u hardveru letjelica, koje je bilo gotovo nemoguće točno prepoznati. Stručnije rečeno, glitchevi u elektronici su neplanirani segmenti prijenosa podataka do kojih dolazi prije nego što elektronski signali (koji prenose informacije) dosegnu svoje željene vrijednosti. Ukratko, riječ je o kratkotrajnim elektroničkim impulsima koji proizlaze iz pogrešaka u kodiranju ili dizajniranju sučelja, prisutnih u praktički svim danas poznatim operativnim sustavima.

No, baš kao što su pojave koje su nekoć bile percipirane kao “greške” u tisku ili sviranju i reprodukciji glazbe postupno poprimile vlastite estetske i semantičke vrijednosti, tako je i glitch u računarstvu i vizualnoj umjetnosti s vremenom zadobio pozitivne konotacije. Štoviše, umjetnice i umjetnici u fenomenu glitcha prepoznali su interesantno sredstvo manipulacije digitalnim medijima te izvrtanja standardnih principa njihovog funkcioniranja. Činjenica da su danas i računalni amateri sposobni više ili manje utjecati na kvalitetu i kvantitetu protoka informacija u hardveru i softveru koji rabe, ohrabruje ih da digitalnu tehnologiju koriste uradi-sam metodama koje odstupaju od općeprihvaćenih ili poželjnih načina rukovanja njome, ali predstavljaju čin emancipacije spram utvrđenih kodova informatičke komunikacije. Bilo da umjetnici/e namjerno oštećuju kod softvera ili pak fizički izmjenjuju hardver kako bi dobili nepredvidive efekte, rezultati do kojih dolaze nikad se ne mogu u potpunosti predvidjeti. U teorijskom smislu, današnji umjetnici i umjetnice glitcha pozivaju se na postulate neoavangardnih pokreta prošlog stoljeća poput fluksusa, čije samo ime (od latinski flux – tok) implicira poremećaj u protoku informacija, vrijednosti i ideologija. U svijetu gdje je apsolutna sloboda informiranja deklarativni prioritet, takvi poremećaji, tj. glitchevi, poprimaju uzbudljivo političko značenje u vidu otpora uobičajenim medijima i metodama komuniciranja. Uzevši u obzir još jednu očitu činjenicu, a ta je da se radovi glitch-umjetnika i umjetnica najčešće distribuiraju (društvenim) mrežama čija je struktura u najvećoj mjeri unaprijed zadana, oni svejedno predstavljaju malene odmake koji nas potiču da razmišljamo o pozadinama sustava funkcioniranja tih informativnih kanala.

Budući da su materijalni i virtualni svjetovi koji nas okružuju sve više isprepleteni, ali još uvijek ne istovjetni i ravnopravni (premda je njihov simultani razvoj sve složeniji, digitalno je u principu i dalje nadgradnja analogne, industrijske baze, a internetom se trenutno koristi tek 40 posto svjetske populacije), najinspirativniji glitchevi iliti pomaci u percepciji zbivaju se uslijed njihovog međusobnog pretakanja. Primjerice, kad se umjetnički radovi izvorno proizvedeni digitalnim alatima i predstavljeni na internetu izlažu u uobičajenoj, posve opipljivoj galeriji. Tako se u zagrebačkom Autonomnom kulturnom centru Medika prošle godine prvi put održao lokalno-globalni festival glitch-umjetnosti, Fu:bar/expo, u organizaciji platformi Format © i Hacklab01, čiji su spiritus movens umjetnici i hakeri Dina Karadžić i Vedran Gligo, inače ključni promotori glitch-estetike na regionalnoj sceni, kao i hakiranja digitalnih i analognih alata kojima se koriste u proizvodnji. Ovogodišnje izdanje festivala održalo se od 19. do 23. rujna, s programom koji je uključivao izložbu u Galeriji Siva, radionice, predavanja te glazbene i audiovizualne performanse. U nastavku ćemo se koncentrirati na izložbu kao povod promišljanju izrazito inspirativnih aspekata umjetnosti glitcha.

Ne samo u ovom slučaju, nego i inače kad je riječ o postavima internetske i digitalne umjetnosti u galerijskim “bijelim kockama” (što Galerija Siva u AKC-u Medika doslovno jest po svom izgledu i obliku), sveukupni ambijent i atmosfera izložbe najčešće su važniji od dojmova koje potiču pojedini radovi ― dakle, cjelina bi trebala biti više od zbira svojih dijelova. To je stoga što promatranje i razumijevanje internet-umjetnosti u njenom domicilnom okruženju funkcionira potpuno drugačije nego kad se s njom susrećemo u galeriji. Dok smo pred ekranima kompjutera, tableta ili smartphonea htjeli-ne htjeli prisiljeni suočavati se s više nizova podataka odjednom, pokušavajući ih sve paralelno iščitavati (neovisno o tome osvještavamo li proces ili ne), k tome poneseni prividom da smo slobodni izabrati što želimo gledati i kad, galerijski postav usporava našu percepciju i pokušava dosljedno strukturirati njezin tijek. Mekluanovski rečeno, medij interneta gotovo isijava toplinu (zato i jest tako nezadrživo privlačan), dok izložbe navodno emaniraju hladnoću i gaje kontemplativni, meditativni karakter. U trenucima kad se ove kvalitete pretaču jedna u drugu, stvari postaju posebno napete.

Za ilustraciju rečenog može poslužiti jedan vidljivi nesrazmjer ― naime, na festivalskoj izložbi u jedva trideset četvornih metara prostora izlagalo je nekoliko desetaka autora i autorica sa svih strana svijeta, a njihovi radovi bili su prezentirani u formama slideshow projekcija i videa, ali i ispisa digitalnih grafika. S obzirom da je hijerarhija postava izložbe dakako bila horizontalna, a svi radovi ponajviše tretirani kao jednakovrijedni, bilo bi nezahvalno u toj sveobuhvatnosti isticati pojedina imena nauštrb drugih (zainteresirani na web-stranici festivala ionako mogu pronaći popis svih izlagača/ica s linkovima na njihove portfelje), s mogućim izuzetkom hrvatskog dua Schwestern Sisters (Tee i Marte Stražičić) i Amerikanca Petera Christensena, čiji je zajednički video rad ipak dominirao jednim zidom galerije (a trojac je na otvorenju izveo i kratak performans). Svejedno, Galerijom Sivom istinski je vladao ambijent u kojem su se slike i zvukovi neprekidno slijevali u svijest ovog promatrača, sve dok naposljetku nije shvatio da nema smisla koncentrirati se isključivo na određene podražaje umjesto prepuštanja svima ponaosob. Stvorena situacija bila je poticajna za suptilno pecanje veza i lomova između ovakve i online prezentacije glitch-umjetnosti. Zaključak koji se polako pojavljivao glasio je da je njihova diskrepancija najplodonosnija upravo onda kad neizbježni paradoks izlaganja digitalnog u analognom poprima obrise poremećaja u realnom trajanju postava ― postajući i sam glitch u vremenu i prostoru. Iako zvuči nategnuto, ova pojava tad se mogla gotovo fizički osjetiti, podsjećajući me da nisu bez vraga predviđanja evolucije interneta koja najavljuju izravno umrežavanje svih materijalnih predmeta (itekako spekulativna, no i neodoljiva premisa koncepta Internet of Things).

U doba kada daljnjom komercijalizacijom i “kolektivizacijom” interneta gubi nevinost i njime procesuirana i proizvedena umjetnost, možemo se zapitati postoji li opasnost da njezina zanesena vjera u mogućnosti digitalne tehnologije skrene u smjeru benignog, ali svejedno štetnog Skyneta ― samoregulirajućeg sustava koji će stvarati osjetilne senzacije lišene provokativnosti i političnosti. Mada se svakako lako prepustiti senzualnosti najprimamljivijih audiovizualnih iskustava koje internet nudi, ne bismo trebali zaboraviti da je baza koja nam to omogućava još uvijek itekako materijalna i neraskidivo povezana s izgrađenim okolišem koji nas okružuje. On se pak s prirodnim nalazi u sve kompleksnijoj korelaciji, istodobno vrlo uznemirujućoj i jasno upozoravajućoj.

Jednostavnim postupcima kolažiranja i zapisivanja digitaliziranog teksta, te intervencijama u naizgled asemičkom kôdu datoteke na radionici će se stvarati kaleidoskopske osobne kompozicije u ravnopravnom dijalogu s računalom. Istražit će se softverske mogućnosti pretraživanja, kopiranja, uništavanja i arhiviranja tekstualnih zapisa u svrhe kreiranja vlastitog komunikacijskog jezika u sferi digitalne umjetnosti, na području između vidljive i nevidljive riječi.

< nt > se u 2016. provodi kao dio programa [hacklab01], a prvi put je održan u sklopu programa Barutana 015, održanog u Muzeju likovnih umjetnosti Osijek.

Teme kojima će se polaznici baviti na radionici su: postupci – proces – praksa (čitanje i pisanje / uporaba riječi i slova u vizualnoj umjetnosti) | istraživanje | cut&paste / kolažiranje (aditivne metode) | sintaksa kôda & sintaksa jezika | hidden data <vs> metadata | asemičko pismo | informacija i značenje | mašinska poezija | asemički instruction based-art u prisnom odnosu čovjek-računalo | pisana riječ kao vizualna ekspresija. Tehnike za kreiranje su screenshot i interpolacija | tekstualno uređivanje slika – ASCII „poezija“ & .BMP | text to speech & .RAW, a alati IrfanView | WordPad / Notepad++ / Sublime Text | translate.google | ImageJ.

Prijave nisu obavezne, ali su poželjne, šaljite ih na adresu elektroničke pošte.

Polaznici trebaju ponijeti: osobno računalo ; misaone bilješke o literaturi koju želite koristiti, toleranciju na tuđe ; prazan browser.  Ciljane skupine su studenti likovnih akademija ; dizajneri ; srednjoškolci (posebice umjetnička, grafička i tehnička usmjerenja) ; autodidakti umjetnosti ; svi zainteresirani za eksperimente na području digitalne i tekstualne ekspresije.

Radionicu vodi Dina Karadžić, rođena 1986., magistrirala na ALU Zg 2012. Od 2014. suosnivačica i umjetnička voditeljica umjetničke organizacije Format C, organizacije s fokusom na suvremenom umjetničkom istraživanju i suradničkom stvaralaštvu. Aktivno (su)djeluje u području suvremenih transdisciplinarnih i edukativnih praksi; izlaže u području vizualne, digitalne i internetske umjetnosti; radila u poljima stop-animacije i autorskog oblikovanja likova, te freelance ilustracije.

Piše: Ivana Đerđ – Dunđerović

U trenutku kada su realizirani prvi programski sadržaji projekta Barutana, a ima tome već jedno cijelo desetljeće, polazna inicijativa bila je uronjena u entuzijastičku idejnu otopinu koja je obećavala dugovječnost, kvalitetu kontinuiranog trajanja i energiju te koja je tadašnjoj osječkoj nezavisnoj sceni trebala dati ne samo stalnu udomiteljsku adresu i ono što danas volimo zvati programskom platformom, već i neki čvršći smjerokaz budućeg rasta, kretanja i osnaživanja. No, nakon 2006. ta je otopina sve brže hlapila, problemi se gomilali, a koncept osipao u nizu kompromisa s kojima su se organizatori susretali.

Projekt Barutana 2011. godine izgubio je svoju početnu semantičku os jer je izgubio upravo prostor u kojem se održavao, zgradu bivše barutarnice koja se nalazi na lijevoj obali rijeke Drave. Spomenuti prostor od tog trenutka postaje središnjim kamenom spoticanja kada se povede bilo kakva rasprava o osječkom kulturnom dijagramu. Organizatori, udruga M-art, odlučili su seliti svoj program, tvrdoglavo i znakovito ostavljajući izvorni naziv samoga projekta, po napuštenim, ali amblematskim prostorima osječkog kulturnog rastera kako bi ga održali na životu i pri tome apostrofirali izostanak bilo kakvog lokaliteta, prostora, boravišta kojim bi se mogla prefiksirati osječka kulturna neovisna aktivnost. Prostori nekadašnjeg kinematografa Zvečevo, hotela Royal, Studentskog centra, tako su nakratko reanimirani kako bi (bilo nostalgičnom bilo gorkom evokacijom) podsjetili na nekadašnja čvorišta kulturne uzbibanosti i događajnosti koja je u tom obujmu zamrla početkom devedesetih godina prošloga stoljeća. 

Deseto izdanje manifestacije Barutana učinilo je određeni zaokret u toj turbulentnoj pečalbi odlukom o fizičkom preseljenju pod krov jedne poznate kulturne institucije. Barutana 015 iz tog je razloga podnaslovljena kao Barutana u Muzeju pri čemu je suradnja s Muzejom likovnih umjetnosti u većoj mjeri ostvarena ustupanjem prostora i logističke potpore, no što je riječ o jasnijoj programskoj razmjeni idejnog koncepta. Na taj je način ova manifestacija ostala u gabaritima svoga programskog razmišljanja, a ujedno je realizaciji planiranih sadržaja priskrbila pristojne uvjete s kojima su se organizatori proteklih godina doslovno hrvali. S druge strane, kontinuitet lutalačke stigme koji je projektu ove izvaninstitucionalne organizacije osiguravao dignitet (pa i legalitet) ovim je potezom preseljenja poljuljan i netko bi ga mogao tumačiti kao spremnost na kompromise. Organizatori Barutane 015 objasnili su ga kao “jedan od malih, ali važnih koraka u daljnjem afirmiranju Muzeja kao sve aktivnijeg poticatelja i generatora različitih vidova suvremenih kulturnih i umjetničkih praksi”, ali istovremeno i kao poticaj stabilizaciji Barutanina programskog kontinuiteta te priznanje vlastitim nastojanjima da svake godine iznova osiguraju kvalitetne umjetničke sadržaje.

Razloge preseljenja u institucionalne okvire moguće je promatrati dvojako. Financijski, jer je riječ o nastavku uskraćivanja potrebne novčane potpore iz raspoloživih gradskih proračunskih sredstava za kulturu, ali i kao trezvenije koncepcijske razloge koji proizlaze iz spoznaje kako je danas ma i kratkoročno trajanje uvjetovano dosjetljivim i elastičnim suradnjama, premetaljkama i udruživanjima u svrhu opstanka na sceni na kojoj se svake minute dokida znatan broj kulturnih inicijativa. Osim toga, završni dio ovogodišnje Barutane 015 vrlo je jasno i izravno uperio prst u ključne probleme nezavisne osječke kulturne scene koji su prisutni godinama (pri čemu su vrlo slični problemi prisutni i u drugim hrvatskim gradovima), no tek nakon što su pobrojani i klasificirani kao takvi stvorena je mogućnost u kojoj bi se moglo pristupiti i njihovu rješavanju. Treba se nadati da je proživljena Barutanina desetljetka ciklus u kojemu će se stvari uistinu i mijenjati na cjelokupnoj osječkoj nezavisnoj sceni, a ne jenjavati iscrpljujući se u žalopojkama i objekcijama drugačijeg mišljenja.

Jubilarno izdanje ponudilo je program skromniji brojem sudionika, ali koncepcijski blizak onome što udruga M-art njeguje godinama. Iskorak je zamjetan u nešto određenijem okretanju prema domaćim umjetnicima, točnije ljudima koji žive i rade u Osijeku, iako njihovo djelovanje nadrasta spomenute mjesne okvire. Tako su se ove godine osječkoj publici predstavili arhitekt i glazbenik Ivan Jovanovac i multimedijalna umjetnica Željka Fuderer Levak sa zvučno-vizualnim performansom Nula i jedan u kojemu se bave istraživanjima akustične i vizualne percepcije u sferama analognog i digitalnog. Drugačije rečeno, binarni sustav predočen je dvama osjetilima, izmjenjuju se njihove interferencije, permutacije i komutacije dok je način doživljavanja promjenjiva intenziteta i često ovisi o suodnosu slušnog i vidnog. Šire gledano, taj senzorski polaritet može biti shvaćen kao registar svega onoga što čovjeka okružuje ili kao alat kojim si objašnjava svijet i promjene u njemu, no u tom slučaju performans možemo tumačiti kao začetak jednog ambicioznijeg umjetničkog koncepta koji bi pretpostavljao dodatne intervencije.

Proaktivno bavljenje umjetnošću u sferi digitalnog još energičnije potvrđuje radionica Dine Karadžić, voditeljice i suosnivačice umjetničke organizacije Format C. Koncept nazvan Nevidljivi tekst krenuo je od riječi i jezika kao materije koja je podložna vrlo raznolikim izmjenama konfiguracije, čitanjima, razlaganjima, kolažiranjima, pa i digitalnim igrarijama kojima nastaje posve novi tekstualni proizvod. U njihovoj pozadini stoje softverski alati kojima se vrlo slobodno rekontekstualizira i sam čin pisanja. Djelovanje ove umjetnice nije usmjereno na dvodimenzionalnost umjetničke prakse, već je gusto isprepleteno mogućnostima on-line intervencija, učenja, isprobavanja, istraživanja načina u konstrukciji i dekonstrukciji svega onoga što bi moglo poslužiti kao umjetnička supstanca. 

S druge strane, a kao ravnoteža novim umjetničkim praksama, predstavljeni su programi koje bismo mogli nazvati svojevrsnim konvencionalizmom neovisne kulture kada to ne bi zvučalo odveć apsurdno. Naime, u jubilarnom je izdanju Barutane nekako očekivano svoje mjesto zauzeo i Tomislav Gotovac, točnije trosatna projekcija njegove akcije Čitanje novina Daily Mail izvedene 1979. u amsterdamskom studiju Marine Abramović i Ulaya. Time je nastavljena suradnja osječke manifestacije i Instituta Tomislava Gotovca koja je započela prošle godine, a koja svjedoči i o umjetničkom nasljeđu na koje se, bez sumnje, ova manifestacija namjerava oslanjati i u budućnosti. 

Koreografski dio programa činila je plesna predstava Ane Kreitmeyer Prema početku čiju dramaturgiju potpisuje Goran Ferčec, a glazbu Adam Semijalac. Priča je to o “odrastanju” ogoljenog pokreta, tjelesnom infantilizmu tek rođenog djeteta i ekspresiji koja nije osviještena, već je svedena na intuitivne mijene. Ana Kreitmeyer propituje razvojne faze dječjeg pokreta, ali i mogućnosti svjesnog djelovanja na nj, kao i reinterpretaciju pokreta u tijelu odrasle osobe. Prema početku u svakom je slučaju zanimljivo koreografsko djelo koje je upotpunilo tvrdnju o raznolikosti umjetničkih praksi ovogodišnje Barutane koju bismo mogli odrediti i kao presjek dosadašnjih interesnih silnica ovoga projekta.

No, pomalo neočekivano, možda i najzanimljiviji dio prvoga dijela programa bio je onaj u kojemu je dizajner, performer, filmaš i likovni kritičar Boris Greiner pomalo neformalno predstavio svoju novu knjigu eseja pod nazivom Osvojena područja – volumen 2. Spomenuto je ukoričenje nastavak spisateljske prakse kojoj nije cilj vrednovati suvremenu izložbenu djelatnost, već vrlo osobno interpretirati umjetničke rukopise i njihova brojna značenja kao i kontekste, a često i intimistički progovoriti o autoru koji stoji iza takve osobne interpretacije. Naime, eseji okupljeni u ovoj knjizi nastali su u razdoblju od 2011. do 2014. i opsegom se (obuhvaćaju pedesetak radova) naslanjaju na tekstove koje je Greiner objavljivao na Trećem programu Hrvatskoga radija (u emisiji Triptih) i u dvotjedniku Zarez. U odnosu na prvo izdanje, autor nudi više “predgovora” izložbama, no oni i dalje zadržavaju esejistički oblik jer progovaraju o komunikaciji između određenog likovnog događaja i njegova konzumenta. Greiner je na osječkom predstavljanju u razgovoru s posjetiteljima vrlo zanimljivo elaborirao perspektivu pisanja, njegovu nužnost i značaj. Govorio je o osobnoj potrebi dekodiranja poruka u prostoru umjetnosti koja i samo pisanje čini zanimljivim, otvoreno je progovorio o tome kako površnost pri promatranju djela nadoknađuje detaljnijim promišljanjem viđenog u tekstualnom obliku, pozabavio se problemom medijskog prostora koji je slabo zainteresiran za likovne i ine kritike kao i problemom njegove održivosti u svakodnevici kojom dominiraju vijesti drugačijeg predznaka. Ovom je prilikom autor najavio osvajanje novih područja umjetnosti “preseljenjem” na društvene mreže i finaliziranjem godišnjaka radnog naziva Dosje 15 koji sabire ona umjetnička događanja koja je uspio popratiti tijekom tekuće godine.

Boris Greiner na najbolji je mogući način uspostavio sponu između dva dijela Barutanina obljetničkog programa, onog autorskog koji je ispunio konac listopada u Muzeju likovne umjetnosti i onog kritičkog koji se dogodio početkom studenog u prostorima još uvijek nedovršenog osječkog Kulturnog centra Eurodom.

Naime, kao epilog ovogodišnjim umjetničkim izvedbama i radionicama poslužila je izložba Nezavisni prostori – prostori nezavisnih koja je nastala u suradnji Saveza udruga Klubtura i Centra za dokumentiranje nezavisne kulture iz Zagreba. Izložba, čiji su autori Dunja Kučinac i Dejan Dragosavac Ruta i koja je do sada postavljena u Karlovcu i Splitu, mapira i donosi kronologiju nezavisnih kulturnih aktivnosti u hrvatskim gradovima od 1988. do 2015. Zamišljena je kao pregled urbanog kulturnog i građanskog aktivizma putem fotografija i kritičkih osvrta, a ujedno je tek dio šireg projekta kojemu je cilj arhivirati i sačuvati materijalne fragmente nezavisne kulture (zapise, fotografije, plakate, ulaznice i slično) kojima koordinira Centar za dokumentiranje nezavisne kulture osnovan 2011. godine. Osječko izdanje spomenute izložbe suorganizirale su osječke udruge Phonogram, POPUP, Format C i M-art, uz potporu Grada Osijeka, i pomalo nevjerojatno zvuči kako je ovo prvi oblik ovako široke suradnje između lokalnih kulturnih udruga. Ono što je još značajnije, otvorenje je izložbe poslužilo kao kritički impuls s ciljem detekcije postojećih problema osječke nezavisne scene, ali i okidač njihova rješavanja. 

Naime, nakon otvorenja izložbe organizirana je javna rasprava u kojoj su sudjelovali predstavnici udruga koji u Osijeku participiraju u kulturnoj aktivnosti, a pritom djeluju posve ili djelomično izvaninstitucionalno. U raspravi je kao ključni problem istaknut nedostatak fizičkog prostora u kojemu bi spomenuti protagonisti mogli “proizvoditi i predstavljati kulturu”, no skenirani su i problemi slabe ili nepostojeće suradnje, medijske samozatajnosti i društvene marginalizacije. U raspravi je istaknuta nužnost informacijske i kulturne razmjene, ali i energičnijeg nastupa u raznorodnim oblicima umjetničkog djelovanja i dijaloga.

Spomenutu bismo izložbu i tribinu mogli uistinu shvatiti kao priređivačku opasku o tome kako osječka kulturna scena nalikuje zrakopraznom prostoru kojemu je potreban kritički pucanj iz daljine. Time želim reći kako su prvu suradnju i otvoreni razgovor osječkih nezavisnih snaga omogućile zagrebačke udruge (!) koje su moderirale raspravu, potaknule dijalog i datirale trenutak u kojemu su ponuđeni prijedlozi i sugerirana neka rješenja. Uočeno je kako osječka nezavisna scena dijeli probleme drugih hrvatskih urbanih prostora, ali u isto vrijeme egzistira u prostoru opipljive upravne represije s kojom je bolje izbjeći izravnu konfrontaciju. Unatoč tome što je potrebno i poželjno materijalizirati tradiciju nezavisne kulturne dinamike osamdesetih godina 20. stoljeća, neodgovorno je isključivo na njoj graditi legitimitet osječkog umjetničkog urbaniteta 21. stoljeća, tim više što postojeći suvremeni kreativni potencijali čak i u ovako nemogućim uvjetima iznalaze načine kvalitetnog i osebujnog kulturnog djelovanja. I ovogodišnja je Barutana pokazatelj takve “snalažljivosti” koja ipak ne stavlja u prvi plan pitanje održavaju li se programi ispod bačvastog svoda, institucionalnog krovišta ili otvorenog neba.

Piše: Marija Borovičkić

Ideja je bila prenijeti umjetničino radno okruženje i pristup u novi kontekst a samo to događanje, izlaganje ili radni proces nazvan je Atelje izvan sigurne zone te opisan i najavljen na sljedeći način: “Tijekom veljače umjetnica će u G-MK provesti ideju otvorenog studija. Koristeći svoje alate i materijale radit će na novom projektu i eksperimentima s papirom, slojevima i formom knjige. U galeriji će se pritom odvijati kontinuirana bookart radionica – posjetitelji mogu doći u prostor i razgovarati s Irenom, pogledati njezine dosadašnje radove, prolistati publikacije iz područja umjetnosti knjige i knjiga umjetnika u za to predviđenom čitalačkom kutu”.

Kao drugačiji, participativan, inkluzivan, otvoren i fleksibilan model izlaganja i djelovanja, Atelje izvan sigurne zone je pobudio interes kustosica G-MK (Ane Kovačić, Lee Vene i Sanje Sekelj) koje su odlučile potaknuti i dalje razvijati i artikulirati ideju Otvorenog ateljea, što je i povod ovome tekstu koji međutim tek dotiče program G-MK a naglašava kontekst i cjelovitiji osvrt na ovu praksu.

Značenje i razvoj specifične radno-izlagačke forme

Što točno znači pojam “otvoreni atelijer” ili “otvoreni studio”, koje umjetničke ili socijalne prakse utjelovljuje i tko i kada poseže za ovom danas dosta popularnom i komunikativnom, ali pomalo nejasnom ili nedefiniranom, radno-izlagačkom formom?

Na samome početku susrećemo se s nizom jezičnih dilema oko pravilnog i ujednačenog korištenja termina “atelje”, “atelijer”, “ateljer”, “atelier” (franc. atelier – hrpa drvenih strugotina, radionica) ili često korištenog izraza “studio” (tal. studio – soba za rad umjetnika). 

Najčešća definicija umjetničkog atelijera je radno mjesto umjetnika – dizajnera, fotografa, kipara, slikara, umjetnika primijenjenih umjetnosti i drugih, te mjesto za samoreprezentaciju umjetnika. Potonje navodi na česte prakse otvaranja atelijera i radnih, kreativnih prostora koje su se kroz stoljeća pokazale dosta heterogenima, fleksibilnima, često neformalnima, generirajući raznolike modele korištenja, druženja i rada.

Ulazeći u njihovu povijest dolazimo do 17-tog stoljeća i slavnih pariških salona. U jednom od njih je navodno pokrenut prvi poznatiji primjer otvorenog umjetničkog druženja i rada. Radi se o književnom salonu u Hotelu de Rambouillet kojeg je vodila Madame de Rambouillet i slovila kao najpoznatija domaćica umjetnika, književnika i intelektualca. U svom Plavom salonu (Chambre bleue) primala je intelektualnu elitu a njihovo druženje temeljilo se na iscrpnim razgovorima. Članica salona bila je i Madame de Scudéry, poznata francuska književnica, autorica vrlo popularnih “romans à clef” koja je kasnih 1640-tih formirala i vlastiti salon –  Société du Samedi (Subotnji klub).

U 20. stoljeću sličnim fenomenom smatra se način druženja i rada beat generacije 1950-tih, 1960-tih i 1970-tih godina. Takozvana Beat kultura začeta u New Yorku formirala je modernu slam poeziju, ideologiju i stil života na društvenim marginama koji je podrazumijevao odbacivanje materijalizma i konformizma, boemska neformalna druženja, eksperimentiranje drogama, seksualnošću i kreativnom umjetničkom spontanošću. U San Franciscu 1950-tih godina umjetnici kreću s javnim književnim čitanjima po klubovima, ubilježivši taj period kao kultni period “književne renesanse San Francisca”.

U New Yorku je 1960-te godine obilježio i Andy Warhol sa svojim poznatim otvorenim studijem – The Factory. Događanja i hepeninzi pod nazivom The Exploding Plastic Inevitable odvijali su se u tvornici i funkcionirali kao otvorene multimedijalne i light show zabave, glazbeni performansi, plesovi i projekcije Warholovih filmova. Poziv javnosti na transparentu na ulazu glasio je: WARHOL LIVE, THE VELVET UNDERGROUND, LIVE DANCING, FILMS, PARTY EVENT, NOW.

Iako navodimo danas kultne primjere otvorenih atelijera – zajedničkih radnih i kreativnih prostora koji su obilježili ne samo uže i šire umjetničko društvo već i cijele epohe, sljedbenike, literaturu i povijest književnosti i umjetnosti – kasnija, kao i današnja, pojava otvorenih atelijera vrlo je frekventna i heterogena, ponekad marginalna i slabije vidljiva, prilagodljiva i urbanom i ruralnom.

Fluidnost otvorenih atelijera danas

U potrazi za sličnim recentnim praksama otvorenih ateIijera u kontekstu grada Zagreba, nailazimo na niz primjera i inicijatora a navest ćemo tek nekoliko poznatijih nastojeći naglasiti na koji način raspisuju svoj cilj i općenito pojam otvorenosti radnog prostora.

Među kulturnim događanjima, artikulacija atelijera i njegove otvorenosti, iako relativno česta i prisutna, ostaje pomalo nejasna i ovisi o organizatoru i prostoru. Ponekad uključuje višednevni program mogućeg posjećivanja brojnih lokacija (primjerice Zagrebačko proljeće ateljea u organizaciji HDLU-a u travnju 2013.); ponekad kreativno-edukativno uključivanje posjetitelja (poput 10. Velesajma kulture u listopadu 2013. i njegovog Otvorenog ateljea); a ponekad upravo naglasak na improvizaciji, izvedbi uživo i spajanju medija povezuje konkretan događaj s konceptom otvorenog atelijera (kao u slučaju Projekta Otvoreni atelje iz 2015. u organizaciji Ekscene – eksperimentalne slobodne scene koja promovira suvremeni ples).   

Zanimljivo je spomenuti i jedan od najpoznatijih atelijera u Hrvatskoj – Atelijer Kožarić, čiji su otkup od strane MSU-a 2007. godine, njegova muzealizacija i transportacija iz izvorne lokacije u Medulićevoj u stalni postav muzeja, otvorili novi model ne samo izlaganja već i pristupanja živoj i transformativnoj, povremeno neuhvatljivoj radnoj i umjetničkoj građi. Uz neprestanu otvorenost ne samo posjetiteljima već i autoru i njegovim povremenim posjetima i intervencijama, Atelijer Kožarić je utjelovio jednu sasvim novu izlagačku dimenziju friziranog otvorenog atelijera – naravno s naglaskom na ambijentalnu vrijednost i specifičnost umjetnikovog habitusa i senzibiliteta puno više nego na mogućnost komunikacije i ulaska u živi, radni i procesualni prostor. 

Makar uz bitno različite karaktere istoimenih (ili gotovo istoimenih) događanja, kao zajednički nazivnik većine primjera možemo izdvojiti nekoliko elemenata:   činjenicu događanja “tamo i tada”, mogućnost i potenciranje upoznavanja i komunikacije s umjetnikom/cima, specifičnost prostora unutar dihotomije privatno-javno i ambijentalnost živog radnog prostora.

Uz navedene odrednice koncept otvorenog atelijera zbog svoje je neformalnosti, izmaknutosti i komunikativnosti intrigantan po sebi i ne traži posebna ukalupljivanja i formaliziranja pojave i svrhe. Upravo kao takav sam potencira svoju dodatnu vrijednost temeljenu na neuhvatljivosti, prilagođavanju, fluidnosti i otvorenosti i naglašava socijalni moment nastao stoljećima ranije – koji  spajanje i okupljanje vidi kao svrhu po sebi. 

Kao što smo vidjeli na trima potpuno različitim primjerima iz 17. i 20. stoljeća, forme otvorenosti umjetničkih radnih i kreativnih prostora na najrazličitije se načine artikuliraju, definiraju i prakticiraju, ostavljajući specifičnoj konstelaciji vremena, prostora, konteksta i ljudi slobodu odabira i generiranja najčešće neformalnog komuniciranja, socijalne i umjetničke razmjene.

Treba napomenuti i da je sam čin otvaranja intimnog, privatnog, poluprivatnog ili “markiranog” radnog (dijelom i životnog) prostora javnosti, slučajnim i namjernim posjetiteljima – suštinski socijalna, uključujuća i pozivajuća gesta dijaloga. Radi se o svojevrsnom obostranom otvaranju; kako nepoznatom posjetitelju tako i nepoznatom domaćinu, koje ne podcrtava samo uobičajenu relaciju ulaza i izlaza, već ugrađuje temelje za neke drugačije, veće ili nove socijalne mreže, odnose i suradnje. Utoliko možemo reći da otvoreni atelijer nosi potencijale generiranja danas često spominjanih kulturnih platformi. 

Prepoznavanje i artikulacija modela – Galerija Miroslav Kraljević

Kao što je spomenuto u uvodu – nakon uspješnog Ateljea izvan sigurne zone i prepoznavanja potencijala procesualnosti i otvorenosti prostora, pristupa i produkcije, kustosice G-MK ponudile su Martini Kontošić kuriranje prvog Otvorenog ateljea u 2015. U sklopu projekta net.cube a u suradnji s Irenom Borić i Renatom Šparadom, dogovoren je otvoreni atelje s umjetnicom Dinom Karadžić i zamišljen kao zajedničko mjesto susreta i rada umjetnice i kustosica, suradničko istraživačko mjesto u sklopu navedenog projekta. 

Sama umjetnica ovako koncipiran radni prostor opisuje vrlo afirmativno, naglašavajući potencijale suradnje više umova i procesualnog pristupa koji neophodno rezultiraju “proizvodom” i nematerijalnim kulturnim kapitalom koji kvalitetno funkcionira i to na mnogo više razina nego uobičajeni prostorni artefakt nastao s idejom završavanja u privatnoj kolekciji.

U cilju daljnjeg razvijanja koncepta i, kako same navode – pretvaranja galerijskog izlagačkog prostora u radni umjesto reprezentacijski prostor, naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata pojedinog projekta i pozivanja mladih umjetnika kojima je ovakva vrsta poticaja, podrške i vidljivosti najpotrebnija – u ožujku 2015. godine kustosice G-MK pozvale su umjetnika Vanju Babića da potpuno slobodno osmisli svoj Otvoreni atelje, umjetnički istraživački i eksperimentalni rad kao i popratni program. 

Vanja Babić nastavio je s istraživanjem i razvijanjem rada Transformacija u kojem propituje odnos prema novcu kao složenoj društvenoj i vrijednosnoj konstrukciji ali i vizualno zanimljivoj materiji. Opisujući dobiveno iskustvo i prvo susretanje s novim modelom rada i izlaganja, umjetnik ističe da mu je vrlo bitna stavka bio angažman i pomoć kustosica galerije koje znanjem, savjetima, povezivanjem i umrežavanjem s raznim ljudima i kolegama doprinose procesu razvoja njegova rada. Već prije spomenuta fleksibilnost, promjenjivost i nedovršenost – koje Otvoreni atelje potencira i utjelovljuje – autor vidi kao poticajne i temeljne razdjelnice u odnosu na uobičajene, jasno definirane izlagačke prakse. Njegovo iskustvo svakodnevnih interakcija koje su se spontano ili planirano događale na dnevnoj bazi uključuje dolaske različitih posjetitelja: novinara, kustosa, prijatelja, kolega umjetnika, bivših profesora, slučajnih prolaznika, čime se galerijski prostor pretvarao u uzbudljivo mjesto rada, komunikacije i snalaženja.

U suvremenom kulturnom i političkom kontekstu

Kada pričamo o prepoznavanju i artikulaciji modela, treba imati na umu i pomalo poražavajuću spoznaju a to je da ovakva vrsta ugošćavanja od strane kustosica G-MK tek jednim dijelom počiva na dobrom konceptu i potencijalima otvorenog atelijera. Bitan element predstavlja i činjenica da je ovaj način osmišljavanja godišnjeg programa financijski i tehnički nezahtjevan te omogućuje galeriji raznorodan i inovativan sadržaj te popunjavanje programa tijekom cijele godine, što dodijeljeni budžet Grada ili Ministarstva ne pokriva i ne stimulira. Upravo ovdje priča s otvorenim atelijerima otvara političku dimenziju koju ne možemo zaobići.

Uz podsjetnik na prvi dio teksta u kojem je dotaknuta heterogenost ove pojave s naglaskom na to da nisu sve prakse i koncepti otvaranja atelijera istih ciljeva, senzibiliteta i karaktera, apostrofirat ćemo političku pozadinu često usko povezanu s temom kojom se ovdje bavimo. Opisujući razvoj ideje i osmišljavanje otvorenog atelijera u G-MK, kustosica Martina Kontošić ističe važnost vremena i prostora za međusobno upoznavanje jer kultura gubi i ono malo javnih sredstava što je dobivala, dok nas prekarni uvjeti rada usmjeravaju na djelovanje u timovima, s ljudima kojima vjerujemo. 

Suočavajući se s činjenicom sustavnog i programskog smanjivanja državnog budžeta za financiranje kulture i umjetnosti, pogotovo produkcije nezavisne umjetničke scene, ključnim su se pokazali modeli samoorganiziranja, umrežavanja i međusobnih suradnji. Traženje alternativnih načina istraživanja, rada, produciranja, izlaganja, napredovanja ili pak samo preživljavanja u svijetu marginalizirane, najčešće nekomercijalne i neprofitabilne umjetnosti i kulture, navelo je umjetnike i djelatnike u kulturi na sve češća i složenija povezivanja u cilju stvaranja zajedničkih snažnijih, vidljivijih i efikasnijih radnih i kreativnih, već prije spomenutih i danas vrlo popularnih platformi, grupacija i raznih oblika zajedničkog djelovanja. 

Utoliko koncept otvorenih atelijera i otvorenosti općenito nosi pozitivan predznak u svim svojim formama, te ga u današnjem kontekstu gotovo možemo promatrati u neobičnoj kombinaciji romantičarsko-aktivističke geste; kao neminovnost i alternativu oblicima represije.

Projekt net.cube koji je započeo u siječnju 2015. godine osigurava uvjete za umjetničke internetske projekte i poticanje domaćeg internetskog stvaralaštva te njegovo kontekstualiziranje i mapiranje. Tematski fokus projekta je razgradnja digitalne “bijele kocke”. Program se ostvaruje na dvije razine – kao internetska galerija (u nastajanju) i diskurzivni program koji započinje istraživačkom fazom, a gostovanje u G-MK njezin je početak.

Dina Karadžić je završila kiparstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a trenutno se bavi online ekperimentiranjem kroz korištenje različitih digitalnih alata: “Racionalizirajući vlastitu ulogu u ustaljenim kulturnim modelima te njihovu potencijalnu (auto)opstrukciju, u potrazi sam za novim obrascima kulturnog djelovanja, koji češće uključuju direktno sudjelovanje u otvorenom prijenosu i stvaranju suvremenog kulturnog kapitala, negoli fizički (tržišni) objekt”.

Autorice i koordinatorice projekta, koji je u 2015. dijelom Centra za dramsku umjetnost, jesu Renata Šparada, Irena Borić i Martina Kontošić.