Dokumentarni film Preobrazba Édouarda Louisa (2023.), prikazan kao posebna projekcija van konkurencije na 17. izdanju Subversive Film Festivala u Dokukinu KIC, gledatelju nudi konciznu verziju njegova romana Preobrazba: Metoda. Louis u svojim autofikcijskim djelima piše o vlastitu odrastanju kao gej pojedinca rođenog u radničkoj obitelji u selu Hallencourt u Francuskoj Pikardiji, koji se kroz proces obrazovanja transformirao u pripadnika građanske klase. Iz njegovih djela nadaje se kako je preobrazba vlastite društvene pozicije moguća, a oponašanje je metoda koju Louis zagovara. Izlizanu frazu “Fake it until you make it” on primjenjuje doslovno. U filmu govori kako je u novoj okolini često lagao o sitnicama, u nadi da će one u budućnosti postati istinom.

Redatelj filma François Caillat na neposredan način uvlači gledatelja_icu u Louisovu ispovijest. Iako sam ostaje skriven iza kamere, pisac mu se tijekom filma obraća usputnim komentarima gledajući u njegovom smjeru, što gledatelju ostavlja dojam dijaloga i prisnosti. Caillatov glas čujemo jedino na početku filma kada govori da je sve u kadriranju, pa se Louis u kadru namješta stojeći uz balkonsku ogradu s koje promatra(mo) panoramu Amiensa. Tako u početnim minutama filma gledamo total sjevernjačkog krajolika potom krupni plan klasova koje povija vjetar, dok slušamo o Louisovom odrastanju na selu i bijednim životnim uvjetima stanovnika koji su po zatvaranju tvornice ostali bez radnih mjesta i živjeli od socijalne pomoći. Njegov otac je radio u tvornici sve do teške ozljede na radu, dok mu je majka bila kućanica koja je povremeno radila brinući se o starijima. Statični prizori u kojima pripovijeda o ocu koji je razbijeno staklo prozora u njegovoj dječjoj sobi nadomjestio kartonom te majci koja je u odnosu na majke gradske djece bila loše obrazovana, prikazuju totale seoskih polja i polutotale seoskih ulica bez njihovih stanovnika. Polaganom filmskom montažom naglašavaju se osjećaji praznine i nezadovoljstva koje je pisac na selu osjećao.

Svakodnevica u djetinjstvu Édouarda Louisa, rođenog kao Eddy Bellegueule, bila je ispunjena nasiljem i alkoholizmom u obitelji, zlostavljanjem u školi, sveprisutnim rasizmom i neimaštinom zbog koje je redovito morao preskakati obroke. Eddy je “frajersko” ime koje mu je otac nadjenuo prema brojnim Eddyjima koji su se pojavljivali u američkim akcijskim TV serijama. U romanu prvijencu Raskrstimo s Eddyjem Louis detaljno opisuje zlostavljanje kojem je bio izložen radi svojih feminiziranih manira i (tada još potisnute) homoseksualnosti, a koje je obilježilo njegovo djetinjstvo. Nadalje, u Dijalogu o umjetnosti i politici s Kenom Loachem objašnjava povezanost ekonomskog i političkog nasilja pri čemu koristi termin “dvostruko političko nasilje” kako bi objasnio ta dva aspekta nasilja koje kreće od vlastodržaca. Prvi aspekt je političko nasilje vlasti koje se odvija pri provođenju reformi kojima je cilj ukidanje socijalne pomoći najugroženijima, omogućavanje prekarnih uvjeta rada ili naplaćivanje lijekova, dok je drugi aspekt ekonomsko nasilje koje kao posljedicu proizvodi intimni osjećaj nesigurnosti. Tvrdi kako takvo stanje društvene nesigurnosti proizvodi nerazumijevanje i netoleranciju, a s njima i stav kakav je imao njegov otac – o homoseksualnosti kao nečemu abnormalnom. 

Izmjenjuju se statični kadrovi njegova pripovijedanja u zatvorenim prostorima te bliži i krupni planovi koji ga prikazuju u studiju dok čita dijelove vlastitih tekstova. Fotografije njegova djetinjstva nisu montirane u filmske prizore već se izmjenjuju na monitoru pred kojim, govoreći u mikrofon, čita uvrede koje su mu drugi upućivali. Opisuje situacije u kojima su poznanici ispitivali njegovu obitelj zašto su mu držanje i gestikulacija takvi kakvi jesu da bi ga majka potom napadala “zašto je takav” i zašto se ponaša “kao cura“. Iznimno bolna iskustva njegova djetinjstva i uvrede koje su oblikovale njegovu osobnost sažete su i već mnogo puta iznesene – kroz njegove romane, kroz kazališne izvedbe djela Raskrstimo s Eddyjem, Povijest nasilja i Tko je ubio mog oca, a sada i u Caillatovu filmu. U potonjem Louisova se prošlost odigrava bez odmaka – svi segmenti njegova života naizgled se odvijaju istodobno. Vidimo prizor u kojem u praznoj kazališnoj dvorani uvježbava monodramu inspiriranu događajem iz djetinjstva obilježenim snažnim emocijama – kada je s nekoliko prijatelja pred odraslima nastupao pretvarajući se da je pjevačica grupe Aqua. Usprkos njegovu navaljivanju da ga pogleda, otac nije obraćao pozornost na njegov nastup, jer se nije uklapao u njegovu predodžbu maskulinog ponašanja.

Dok nam Louis pripovijeda o odlasku iz Hallencourta i nastavku obrazovanja u Amiensu, udaljenom sat vremena vožnje vlakom, pratimo snimke krajolika zabilježenog kroz prozor vlaka koje se vrte na monitoru smještenom u studiju, kao i prizore snimljene kamerom iz ruke te učestale kadrove u kojima ga vidimo snimljenog s leđa dok slobodno šeta Amiensom. Preseljenje u taj grad preplavilo ga je klasnim sramom; osjećao je da je njegovo društveno podrijetlo podređeno te ga je skrivao. Prethodno usvojeni kulturni kodovi više nisu vrijedili u novoj sredini, gdje se našao okružen pripadnicima buržoazije. Gledamo prizore koji nam otkrivaju mjesta na kojima je boravio i koje ponovno posjećuje jer su oblikovala njegov tadašnji život. Umjetnička srednja škola označila je početak njegove društvene promjene. S razredom je po prvi put gledao predstave u lokalnom teatru, u kojem je i radio za srednjoškolskih i fakultetskih dana. U teatru i školskom dramskom odjeljenju osjetio je prihvaćanje i pripadnost među ostalim “frikovima” – kako ih u šali naziva. Louis iznosi svoja promišljanja o prostorima umjetnosti i teatru kao prostoru koji omogućuje osobnu preobrazbu. Gluma i rad u kazalištu otvarali su mu mogućnost osobne i društvene transformacije te omogućili siguran prostor za izražavanje vlastite autentičnosti.

Édouard Louis osamljeni je protagonist filma, gledatelj promatra njegovo izlaganje i svaki je kadar njime označen, njegovim likom ili samo njegovim glasom. Kao i u njegovim autobiografskim romanima, na filmu pratimo njegovo izlaganje u prvom licu, a sva su mišljenja i perspektive drugih filtrirana kroz njegovo življeno iskustvo. Druge osobe vidimo kao glumce dok rekreiraju scene njegova života na kazališnoj pozornici, kao publiku na njegovim književnim predstavljanjima ili kao voditelje u televizijskim emisijama u kojima je gostovao.

Referirajući se na teorijska promišljanja Pierrea Bourdieua, Louis tvrdi da je klasa upisana u tijelo i da je briga o tijelu klasno pitanje, te se sam odnos prema tijelu među radničkom i građanskom klasom uvelike razlikuje. Dok radnička klasa naglašava maskulinitet i tjelesnu snagu jer je tijelo jedino što posjeduje, dominantne klase, s druge strane, nastoje izbjeći svođenje tijela na njegove osnovne fiziološke funkcije. Primjerice, hranjenje nije samo “klopanje” kako ga je nazivao njegov otac, ono je za njih “večeranje”, ritual koji posjeduje estetsku dimenziju i uz koji se razgovara – izraz koji je njegova obitelj ismijala predbacujući mu iznenadnu finoću. Kao upečatljiviji moment školovanja u Amiensu izdvaja večere kod prijateljice koja ga je jednom prilikom uputila kako se pravilno služiti jedaćim priborom. Navike, manire i kulturni kapital koji su drugi stekli odgojem ili čak nesvjesno samim odrastanjem u građanskim obiteljima, koji su im davali i određenu prednost u obrazovnom sustavu, za njega su bile konvencije koje je morao savladati kako bi držao korak s klasno privilegiranim vršnjacima.

Otkriva nam kako je osvijestio svoju nepovlaštenu društvenu poziciju, neposjedovanje ekonomskog i kulturnog kapitala vlastite obitelji te nedostatak mogućnosti za edukaciju i putovanja, a jedina mogućnost bijega od siromaštva i zlostavljanja ukazala mu se posredstvom srednjoškolskog obrazovanja koje mu je omogućeno stipendijom. Pozivajući se na Foucaultove mikropolitike moći društvene reprodukcije koje se perpetuiraju kroz svakodnevne interakcije s drugima, ukazuje kako je netolerancija prema manjinama i osobama neheteronormativne seksualnosti rezultat društvene dominacije. Pripadnost radničkoj klasi i homoseksualna orijentacija učinile su ga metom dvostruke diskriminacije – političke i društvene. Nemogućnost da pristupi kulturi više klase pa postepeno stjecanje kulturnog kapitala potaknuli su ga da u svom djelovanju neprestano ukazuje na privilegiranost viših klasa i političke mehanizme koji omogućavaju distinkciju. Društveni status pariškog intelektualca nije ga učinio samozadovoljnim, već mu je otvorio poziciju iz koje se kroz svoje pisanje konfrontira s kulturnim miljeom u kojem se kreće, ali u kojem nije u potpunosti prihvaćen. Vlastito podrijetlo i spoznaja da se prisvajanje kulture jednih gradi na isključivanju svih drugih učinili su ga borcem protiv nepravde društva i društvenog nasilja.

Radi koherentnosti filmske cjeline Louisovo filmsko izlaganje ne ulazi u opširnu eksplikaciju kako je usvajanje društvenih manira bio mukotrpan proces, koji je detaljno razložen u romanu Preobrazba: Metoda. U njemu pak iznosi sve promjene u vlastitom načinu oblačenja, vrsti i načinu prehrane, usvajanju navike ispijanja čaja tijekom kućnih posjeta te vina uz večeru. Opisuje prijateljstvo s Elenom s kojom je odlazio gledati autorske filmove i kazališne predstave, i čiji su ga roditelji upoznali s modernim slikarima, skladateljima klasične glazbe i iščuđavali se navikama i ponašanju njegovih roditelja čijih se zanimanja i običaja sramio. Osim klasnog srama, u Amiensu se počeo osjećati sve udaljenijim od obitelji što se u njegovim sve rjeđim posjetima selu i potvrđivalo, a prema roditeljima je, radi načina na koji su ga tretirali u djetinjstvu, počeo osjećati bijes. Kako u filmu iznosi, nagomilani sram poslužio mu je kao pokretač za osobnu preobrazbu. Da bi prisvojio novu društvenu ulogu promijenio je svoj osmijeh, način smijanja, riješio se sjevernjačkog naglaska te je naučio kontrolirati gestikulaciju i tjelesne kretnje.

U vrijeme kada je osjetio potpunu integraciju u građanski sloj Amiensa, našao se na predstavljanju knjige Povratak u Reims sociologa i filozofa Didiera Eribona. Njegova autobiografija mu je, ushićeno kaže, promijenila život jer se s njegovom životnom pričom homoseksualca odraslog u radničkoj obitelji i akademski ostvarenog u Parizu poistovjetio. Nakon tog susreta odlučio je postati piscem te je s Eribonom razvio blisko prijateljstvo. Govoreći o prijateljstvima, Louis se u filmu kratko referira na Foucaultovo promišljanje neheteronormativnih prijateljstava kao načina života. Prema Foucaultu ona povezuju pojedince različitih dobi, statusa i djelatnosti, usmjerena su na osobno ostvarenje pojedinaca te se odupiru tradicionalnim društvenim normama koje obitelj i romantična partnerstva nameću kao prevladavajuće oblike društvenosti.

Panorama Amiensa, koju nam redatelj ponovno pokazuje, Louisu odjednom postaje previše ograničena – taj grad je tek početna točka procesa kontinuirane preobrazbe koja ga vodi daljnjem školovanju u Pariz. Njegova preobrazba postaje potpuna (ali ne i konačna) zakonskom promjenom imena i prezimena, pri kojoj je, kako navodi, shvatio da naši identiteti i naše pravo na preobrazbu pripadaju državi.

Dokumentarni film Françoisa Caillata politički je angažiran filmski portret Édouarda Louisa čije je trajanje od samo 71 minute nabijeno snažnim piščevim emocijama. Gledatelj je suočen s različitim verzijama pisca koje koegzistiraju istodobno i koje mu za trajanja filma ne ostavljaju prostora za kontemplaciju. Ono što gledamo je ono što doživljavamo, a razmjerno vlastitoj poziciji koju zauzimamo u društvu, odnosno klasi, rasi, rodu i seksualnoj orijentaciji, s Louisovom se društvenom pozicijom u većoj ili manjoj mjeri poistovjećujemo. 

„Svaki put kada neka osoba kaže da se mijenja, omogućava drugoj osobi da izrazi vlastitu želju za promjenom“, poruka je koju izgovara Édouard Louis i koja podcrtava namjeru ovog filma da transponira življeno iskustvo pisca, od potlačenog gej pojedinca iz radničke klase do onog koji usvajanjem znanja i konvencija građanske klase ostvaruje pravo na njezine društvene privilegije. Louis nam posredstvom filma odašilje poruku o političkom potencijalu društvene preobrazbe i govori o mogućnosti organiziranog otpora, nalik LGBT te feminističkom pokretu. Pokret koji tek treba nastati bio bi pokret pojedinaca koji su promijenili svoj kulturni milje. Svjedočanstvo o njegovoj društvenoj preobrazbi, kao i ono Didiera Eribona, ukazuju da je društvena preobrazba pojedinaca moguća te da je organizirani pokret “klasnih prebjega” nešto blisko i ostvarivo. Prizorom prepune dvorane u kojoj publika sluša Louisovo predavanje redatelj nam sugerira odakle taj pokret može krenuti.

Ako je Loach višedesetljetni kulturni orijentir europske ljevice, mladi francuski književnik Édouard Louis njezin je blistavi novi pripovjedni glas. Njegova djela, oslonjena dijelom i na Loachev opus, ali ponajviše na izuzetan poticaj Eribonovog Povratka u Reims, daju slojevitu sliku klase, opresije i nasilja, s vrijednim proširenjem na teme homoseksualnosti, roda, homofobije i patrijarhata. Louis je i izvan književnih tekstova artikuliran kritičar kapitalizma i liberalne demokracije, pritom polemičan i naspram onoga što prepoznaje kao romantizirane predodžbe tradicionalne ljevice.

Sama činjenica susreta ovih dviju figura čini Dijalog o umjetnosti i politici, objavljen ranije ove godine u izdanju Multimedijalnog instituta, izuzetno zanimljivim izdanjem. Uređeni je to transkript razgovora koji su Loach i Louis vodili 2019. godine u Al Jazeerinoj emisiji Studio B: Unscripted, seriji susreta aktivistkinja, umjetnica, teoretičarki i drugih angažiranih pojedinaca, posvećenih temama poput rasizma, kapitalizma i tehnološkog razvoja, neokolonijalizma i nejednakosti. Razgovor je originalno vođen na engleskom jeziku i potom objavljen u francuskom izdanju, a s francuskog ga je za “naše prostore” preveo Leonardo Kovačević.

Smješten na svega sedamdesetak stranica podijeljenih u dva dijela – Rad i nasilje i Politika i transformacija – uz kratke segmente posvećene pitanjima publike, Dijalog je interesantan kako zbog svoje dinamike, zbog različitih pozicija koje njegova dva sudionika zauzimaju usprkos dubokom svjetonazorskom i umjetničkom srodstvu, tako i zbog samih teza i zaključaka do kojih u njemu dolaze. Nije pritom sasvim iznenađujuće da je dvadesetdevetogodišnji Louis, a ne daleko stariji i politički iskusniji Loach, taj koji pokreće razgovor. Louis je prodoran, potiče promjenu perspektive i kristaliziranje pojmova – premalo se slojeva pesimistične povijesti europske ljevice sleglo na njegov obzor, pa se i prema tom nasljeđu odnosi slobodno i kritički, dok Loach hvata korak i reagira, češće se nalazeći u funkciji pružanja točke otklona nego konačnog uvida.

Takva se dinamika uspostavlja istog trena s otvaranjem Dijaloga, jer Louis uzimajući prvu riječ odmah predlaže zaokret od govora o isključivanju potlačenih prema smještanju ideje progona u središte onoga što naziva “tradicionalnim političkim jezikom”. Louisova je opaska inspirirana paralelom između radnje Loachevog filma Ja, Daniel Blake i sudbine njegovog oca koji je u tridesetim godinama doživio tešku nesreću na radu u tvornici, da bi zatim trpio institucionalni progon francuskog socijalnog sustava, koji se pod mjerama štednje pretvorio u represivni aparat, instrument bespoštednog prisiljavanja na rad, ne štedeći ni ljude s teškim zdravstvenim problemima.

No pitanje rada nije samo teren na kojem Louis kritizira kapitalističku državu i politike štednje, nego kritizira i idealizaciju rada, implicitno se referirajući na tradicionalnu ljevicu. Polazeći od surovog iskustva postindustrijskih zajednica na sjeveru Francuske, gdje je rođen, Louis ističe kako osjeća “jednaku distancu prema onima koji zagovaraju ukidanje socijalnih pomoći i samu ideju pomoći kao i prema onima koji govore ‘treba spasiti tvornice i naša radna mjesta'”, napominjući kako nikome ne može poželjeti rad u tvornici. Na tragu suvremenih promišljanja rada u kontekstu automatizacije i tehnološkog razvoja, Louis fokus prebacuje na pitanje redistribucije bogatstva i socijalne sigurnosti te se pita: “Zar ne možemo osmisliti projekt društva koje bi raskinulo s vrednovanjem rada?”

Slojevitost njegovog čitanja lijevih ideja u suvremenom kontekstu posebno dolazi do izražaja kada razgovor s pitanja rada prelazi na pitanje zajednica. Protiveći se oštro preziru konzervativaca prema radničkoj klasi, Louis međutim također odbija lijevu romantizaciju: “Zajednice”, podsjeća, “mogu biti tegobne, po definiciji, pa čak i toksične. […] Kakav je život gej osobe koja danas odrasta u nekom gradiću ili u ruralnoj Francuskoj? Još uvijek imamo mušku dominaciju koja u nižim klasama može biti vrlo surova. U mom djetinjstvu poznavao sam žene koje su jako patile, poput moje majke ili sestre.”

Prepoznajući u toj kolonijalnoj binarnosti primitivci/plemeniti divljaci “ono bi što bi Pierre Bourdieu nazvao ‘suučesničkim suparnicima'”, koji osnažuju “jednu te istu strukturu mišljenja”, Louis u prvi plan nastoji postaviti strukture nasilja koje izviru iz klasne podjele društva, kao i na načine njihove reprodukcije. Međutim, njegovo uporno kretanje između zadanih ideoloških koordinata nipošto ne treba shvatiti kao ambivalenciju prema radničkoj klasi – njegova središnja teza u prvom dijelu Dijaloga je “da su potlačeni dvostruke žrtve nasilja: u trenutku kada se ono vrši nad njima i u trenutku kada su prisiljeni ponovno ga sprovesti”.

Možda je i najupečatljivije svojstvo Louisove pozicije njezina dosljedna otvorenost, odbijanje patronizirajućeg okamenjivanja zbilje i inzistiranje na slojevitosti pojava o kojima govori. Vraćajući se u drugom dijelu na važnost izgradnje novog diskursa ljevice s ciljem nadilaženja njezinih konzistentnih neuspjeha u artikuliranju interesa potlačenih, Louis primjerice upravo u pluralnosti pojedinaca – ilustriranoj primjerom njegovog oca, koji je istovremeno zagovarao izrazito homofobne stavove, ali i “branio gejeve kada bi vidio da ih se napada” – prepoznaje potencijal djelotvornosti lijeve politike.

Što pak s umjetnošću? Louisov stav je poticajan jer se suprotstavlja raširenoj koncepciji politike umjetnosti po kojoj puka reprezentacija potlačenih posjeduje apriornu remetilačku vrijednost. U tom se smislu dakle ne može raditi o tome da se određene skupine ili činjenice eksploatacije tek “učine vidljivima”: “[D]ovoljno je ući u metro ili hodati ulicom da bismo vidjeli društveno nasilje i ekonomske nejednakosti. Središnje političko pitanje možda nije pitanje o znanju i vidljivosti, nego, kao što bi to rekao Geoffroy de Lagasnerie, ono o poricanju i nasilju.” Takvo temeljenje političkog uloga umjetnosti na suženo shvaćenoj ransijerovskoj diobi osjetilnog za Louisa predstavlja anakronizam: “Vrijeme u kojem je književnost – ili film – prikazivala stvarnost koju nitko nije prepoznao gotovo je u potpunosti prošlo, iako ima stvari koje ne znamo, naravno. Zola je pisao kako bi prikazao radnički život u tvornici ili u rudnicima. Sartre je pisao o tim ulozima književnosti i politike, o tome kako nešto učiniti vidljivim… […] Više se ne radi, dakle, o tome da se pokaže nego da se sučeli – mislim da je to važan zaokret: što bi to bila estetika konfrontacije?”

Konfrontacija, a ne reprezentacija – to je važna Louisova poruka, njegov poziv na skepsu prema precjenjivanju vidljivosti, koje možda ponajviše govori o privilegiranom obzoru akademsko-kritičarske svakodnevice: činjenica prikazivanja radničke klase daleko je nevjerojatnija iz perspektive fakultetskog profesora nego radnika u tvornici. Ili pod nekim uvjetima ipak nije, a Louis nam nudi smjer njihovog promišljanja, upozoravajući nas pritom implicitno da današnja metropolska umjetnost potlačene u velikoj mjeri čini vidljivima otprilike u onom smislu u kojem se može reći da je Amerika otkrivena.

Premda Loachev doprinos razgovoru ostaje pretežito na razini pratitelja, premda će mu – kao na temi rada ili zajednica radničke klase – nedostajati Louisove slojevitosti, nedvojbeno je da je jezgra njegove umjetničke i političke pozicije ključan poticaj i inspiracija za razgovor. Kao malu crticu o proširenom shvaćanju politike umjetnosti, vrijedi izdvojiti njegov prikaz distribucije filmova Ja, Daniel Blake i Oprostite, mimoišli smo se: “[O]rganizirali smo projekcije za zajednice koje imaju slab pristup kinu. Film je bio prikazivan u dvoranama za sindikalne sastanke, pa čak i u crkvama ili u malim dvoranama iznad pubova, na mjestima gdje ih je bilo moguće vidjeti besplatno ili bismo zaradu od karata dali za političku kampanju ili neku humanitarnu svrhu, i sve to u regijama i gradovima u kojima ljudi baš ne odlaze u kina gdje se prikazuju umjetnički i eksperimentalni filmovi, bez obzira postoje li takva kina u njihovoj blizini ili ne.” Loach nas u tom smislu uči još jednoj presudnoj stvari: zadržavanje na poetičkim pitanjima izoliranima od interesa za demokratizaciju proizvodnje, distribucije i recepcije čini primišljanje političnosti umjetničke prakse u potpunosti akademskom temom. Dijalog Loacha i Louisa vrijedan je dokument susreta dvaju autora koji umjetnost dosljedno nastoje spasiti od takve sumorne sudbine.

Iako je riječ o autoru čiji je rad u našem kulturnom imaginariju neraskidivo povezan sa sintagmom političkog kazališta, u javnosti se daleko više pažnje posvećivalo političkim odjecima njegovih predstava no načinima na koje politički djeluje unutar kazališne mašinerije, u odnosu na kazališni pogon, infrastrukturu te organizaciju rada u institucijama. Upravo je ovaj nesrazmjer poslužio kao povod intervjuu s jednim od naših najznačajnijih kazališnih autora, s kojim smo razgovarali o metodologiji i dugogodišnjem iskustvu rada u različitim izvedbenim (i političkim) kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

Internalizirano i institucionalizirano nasilje

KP: U svojem radu, kako gledaš na razliku između političnosti i političkosti, to jest, na odnos teme koju biraš nasuprot načinu kojime pristupaš određenom tipu rada? Kako prakticiraš tu razliku u praksi, kao redatelj i u drugim funkcijama na kojima si se nalazio? 

Od samog početka bavljenja kazalištem bilo mi je važno ne samo ono što nastaje kao proizvod, koji deklarativno može biti politička kritika, nego i proces dolaska do te točke. Problem je što su cijeli sustav rada u kazalištu i kritička recepcija fokusirani isključivo na završni proizvod. Proces je važan da bi kazalište artikuliralo gdje ideološki i politički stoji. To je bio i ostao moj interes od samog početka, još dok sam radio na nezavisnoj sceni: zanimanje za proces i razmatranje tog procesa, uvjeta proizvodnje, načina na koji on nekoga uključuje ili isključuje. Međutim, situacija je sad bitno drugačija jer radim uglavnom u institucijama koje su hijerarhijski postavljene, orijentirane gotovo isključivo na finalni proizvod, a taj konačni proizvod opravdava sve. Davno sam razgovarao s kritičarima sa zagrebačke scene o tome zašto ne dolaze gledati probe i proces rada, jer po meni oni imaju jednaku recepcijsku važnost kao i gotova predstava. Nažalost, nitko nije pokazao pretjeran interes.