Izložbu Pisma sebi čini istoimena prostorna instalacija inspirirana dnevničkim formatom. “Ova instalacija spaja tekstualne intervencije i likovni izraz kako bi istražila ranjivost, opraštanje i osobnu transformaciju. Riječ je o radu koji označava postajanje vidljivom osobom – proces u kojem se preispituju identitet, društvena očekivanja i vlastita unutarnja iskustva”, stoji u najavi izložbe.

Umjetnica 2018/2019. godine počinje raditi na ovoj instalaciji koja isprepliće potrebu za bilježenjem intimnih osjećaja i likovni izraz. U drugoj iteraciji rada koja će biti predstavljena u Galeriji Siva, kako piše u popratnom tekstu, “rečenice tijekom godina postaju slojevitije, hrabrije i otvorenije. One su trag prolaznosti, dokaz unutarnjeg procesa iscjeljenja. Iako nastao iz borbe s anksioznošću i depresijom, ovaj rad govori i o snazi, nadi i mogućnosti ponovnog početka.”

Tea Teodorović multidisciplinarna umjetnica koja djeluje u području kiparstva, instalacije, mozaika i tekstualnih intervencija. Godine 2022. magistrirala je Likovnu pedagogiju – modul Kiparstvo na Akademiji primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci. U svom radu istražuje emocije, mentalno zdravlje i procese introspekcije, često stvarajući radove koji funkcioniraju kao osobni vizualni dnevnik.

Na ovogodišnjem Subversive Film Festivalu prikazan je dokumentarni film Kako spasiti mrtvog prijatelja, prvijenac ruske redateljice Marusje Siroječovskaje. Redateljica je u suradnji sa sirijskim redateljem i montažerom Qutaibom Barhamjem montirala više od 150 sati videomaterijala koji je snimljen tijekom dvanaest godina – materijala kojim je dokumentirala vlastitu romantičnu, a potom i prijateljsku vezu s mladim Kimijem Morevom. No intimnom materijalu unatoč, Kako spasiti mrtvog prijatelja je prije svega generacijski prikaz anksioznog i besperspektivnog života mladih u postsovjetskoj i putinovskoj Rusiji.

“Kimi je imao mnogo talenata. Bio je dobar plivač, volio je životinje, pisao je prozu i poeziju, nasmijavao me. Kimi je bio savršen. Vidio je kako se usrano osjećam i razumio je kako je to. Jednom je pročitao članak na stranici healthyrussia.ru koji je tvrdio da je najbolji način borbe protiv depresije razmišljanje o mrtvima, da se samo promatranjem svakog stadija raspadanja možemo pomiriti sa smrću i biti izliječeni.”

Kimi je početkom studenog 2016. godine počinio samoubojstvo. Film otvaraju kadrovi mlade redateljice na njegovom pogrebu. Marusja plače, a Kimijeva majka ju tješi i govori joj kako je konačno gotovo, sad barem više ne pati, sve će biti dobro. Vidimo grobare kako zatvaraju i pokapaju lijes, kako snijegom peru ruke zaprljane blatom, i svećenika koji gotovo birokratskom rutinom služi sprovod. Melankoliju početnih scena zatim odjednom prekida razigran, veseo i nasmijan glas Siroječovskaje koja u voice-overu poručuje: “Kadgod netko kaže da je Rusija samo za Ruse, ja pomislim: koje sranje. Svi znaju da je Rusija za depresivne. Ili barem za realiste. Na primjer, ja – 2005. godine imala sam šesnaest i bila sam sigurna da je to moja posljednja godina na Zemlji.”

Oscilacije između tjeskobe i zaigranosti prisutne su kroz čitav film; dok nas snimke mladog para u jednom trenutku mogu iskreno nasmijati i razveseliti, Siroječovskaja nas redovito već u sljedećem kadru dovodi pred provaliju i neizbježan osjećaj propasti. Kada prepričava vlastita promišljanjima o načinima na koje bi mogla počiniti samoubojstvo, redateljica to čini u svojevrsnoj crnohumornoj scrapbook formi: veselim glasom i ritmičkim nizanjem stock fotografija predmeta kojima bi se mogla ubiti – noževima, oštrim rubovima papira, krhotinama najdražih CD-ova, manikiranim noktima. U sličnoj spomenarskoj boy meets girl maniri Siroječovskaja dočarava i rane dane svojeg odnosa s Kimijem. Upoznaje ga na grunge forumu, odmah se zaljubljuje i prestaje toliko razmišljati o samoubojstvu.  Ubrzo se usele zajedno i vjenčaju, udome mačku koju nazovu po Ianu Curtisu, svađaju se isključivo oko pranja posuđa. Ukratko, život je savršen. No redateljica gledatelje ubrzo podsjeti kako ovo nije sretna priča i poručuje: “Ako volite priče koje imaju sretan kraj, sad biste trebali prestati gledati”.

“Desilo se na jednom od onih koncerata na kojim je trebalo vrištati u uši kako bi te druga osoba čula. Svjetla pozornice padala su na Kimija na takav način da sam iznenada shvatila da ćemo se poljubiti po prvi put. Dok smo se ljubili, Kimiju je iznenada počela curiti krv iz nosa. Bili smo prekriveni krvlju i smijali se apsurdu. Onda sam se sjetila da je moj bend na redu za svirku, već su se uštimavali. Istrčala sam na pozornicu izgledajući kao De Palmina Carrie nakon što su je zalili svinjskom krvlju na maturalnoj. Možda ne baš tako gnjusno, ali takav je bio osjećaj.”

Depresija prožima društveno okruženje mladog para. Primjerice, kada gledamo scenu u kojoj Kimi saznaje za smrt svojeg prijatelja Timura, Siroječovskaja ubrzo napominje kako to nije prvi slučaj pa krene ravnodušno nabrajati kao da čita s dugačkog popisa: Ljoša je skočio s krova, Ilija se bacio pod auto, Nataša se predozirala, kao i drugi Ljoša… Marusja i Kimi se nalaze u sličnoj situaciji kao njihovi mrtvi prijatelji i ne znaju hoće li upravo oni biti sljedeći. Heroin im pomaže da barem nakratko zaborave anksioznost i beznađe koji prožimaju njihove živote. Štoviše, droga nije samo eskapizam već jedan od rijetkih preostalih prostora autonomije u zemlji bez društva – u, kako ju Siroječovskaja naziva, Depresivnoj Federaciji.

Akteri u dokumentarcu rijetko kada izravno spominju politiku. Tek u jednoj sceni vidimo Kimija kako izražava političko stajalište – dok nevidljivi glas muške osobe s televizora govori o važnosti poštivanja pravila koja je narod sam odabrao, Kimi se naživcirano pita kada je to on točno dobio priliku birati pravila po kojima živi. Ruski ustav usvojen je 1993. godine, ali on nije glasao na referendumu; bio je tek malo dijete. Nije glasala ni većina Rusa jer je ustav ratificiran uz izlaznost glasača od 30 posto. Zašto se ustav ne bi ponovno promijenio, pita se Kimi, pa da i on ima pravo glasa. Međutim, politika, moć i vlast su nešto strano od čega su ljudi alijenirani, nešto na što jednostavno nije moguće utjecati.

Politička dimenzija svakodnevnog života je prema tome itekako prisutna kroz čitav film; nikad previše eksplicitno, već prije kao svojevrsna pozadinska utvara. Snimke intimnog života mladog para na više su momenata ispresijecane scenama s raznih prosvjeda, prikazima policijskog nasilja i primjerima državne propagande u medijima. Kako je izjavila za Variety, Siroječovskaja je u svom filmu pokušala portretirati rusku utišanu generaciju: “Putin izolacijom pokušava preuzeti kontrolu nad stanovništvom: izolira ga od ostatka svijeta, što državu čini mnogo lakšom za kontrolu. Između ostalog, on se rješava nezavisnih medija, ali ono što sam željela prenijeti u filmu jest kako ta izolacija i apatija utječe na nove generacije. Da nije bilo takve politike izolacije, možda bi Kimi dobio pomoć za svoju depresiju i svoju ovisnost”. Međutim, u okvirima samog filma te stvari namjerno ostaju tek natuknute, a donošenje zaključaka ostaje na publici.

Korijeni današnje situacije u Rusiji sežu u devedesete godine. Restauracija kapitalizma nakon raspada Sovjetskog saveza bila je posebno brutalna. Pod utjecajem raznih američkih savjetnika i Međunarodnog monetarnog fonda uveden je niz politika čiji je cilj bio brzo i efikasno uvođenje slobodnog tržišta. Te politike se kolokvijalno nazivaju šok-terapijom. Kroz desetak godina, cjelokupna je privreda nekadašnje komunističke države privatizirana i završila u rukama nekolicine ljudi – dakle, u rukama ruske kapitalističke klase, takozvanih oligarha – dok je imovinu većine populacije proždrla hiperinflacija i eksproprijacija. Institucije su tijekom tog procesa jednostavno prestale funkcionirati, korupcija je bila sveprisutna, a pružanje mnogih za funkcioniranje društva esencijalnih usluga preuzela je mafija.

“Kimi je inzistirao kako sve ima pod kontrolom. Ali može li itko kontrolirati bilo što u Depresivnoj Federaciji – osim možda igle i načina samouništavanja?”

Iako se Kimi i Marusja se upoznaju 2005. godine, sjena devedesetih još je itekako prisutna. Utišana generacija, kako ih je nazvala Siroječovskaja, našla se u zemlji bez perspektive. Ovdje nije nužno riječ o nemogućnosti zadovoljenja osnovnih egzistencijalnih potreba ili pak čisto ekonomskom problemu, već prije o afektivnoj dimenziji života, o osjećaju praznine koji prožima svakodnevicu. No ta svakodnevna anksioznost nije spontani fenomen ili prirodno stanje, već je riječ o intendiranoj posljedici korumpiranog režima moći. Protok vremena u dokumentarcu je, osim kvalitetom snimaka, signaliziran upravo putem prikaza vlasti – to jest, videomaterijalom Putinovih novogodišnjih obraćanja naciji. Osim iznimne ironije optimističnih obećanja o slobodi, suosjećanju i prosperitetu, snimke tih govora otkrivaju koliki je zapravo jaz između “običnih” ljudi i centara moći. Snimke Putina pojavljuju se kao pozadina novogodišnjih zabava i ostavljaju dojam zlokobnih karikatura. Njegovi pozivi na solidarnost i prisustvo u filmu nailaze na tek jednu reakciju, Kimijeva majka britko kaže – odjebi.

Posljedice depolitizacije i atomizacije društva prožimaju život glavnog aktera dokumentarca. Primjerice, nefunkcionalne institucije imaju nezaobilaznu ulogu u Kimijevoj sudbini. Dok je imao devet godina njegovom ocu je pozlilo, Kimi je pokušao pozvati hitnu, ali nije bio shvaćen ozbiljno, operater je mislio kako je riječ o dječjoj šali. Kimijev otac je preminuo jer nije na vrijeme dobio pomoć. Institucije će na jednak način nastaviti iznevjeravati Kimija kroz čitav život, osobito u njegovoj borbi s ovisnošću. Njegovi česti boravci u psihijatrijski bolnici, uvjetovani primanjem invalidnine, ne samo da mu ne pomažu već i uništavaju ono malo autonomije koju je osjećao.

Kada je Marusja primijetila da Kimi gubi kontrolu nad ovisnošću i da sve više zanemaruje njihov odnos, mladi se par rastaje. Međutim, ipak ostaju u prijateljskom odnosu, dok Siročovskaja, na Kimijevo inzistiranje, nastavlja snimati njihova druženja sve do njegove smrti. Također valja spomenuti kako su ove bitno različite sudbine glavnih aktera u značajnoj mjeri obilježene klasnom dinamikom. Pripadnost višoj klasi Siroječovskaji omogućuje svojevrstan spas u vidu bavljenja filmom, odlaska u inozemstvo i protestiranja protiv korumpirane vlasti, dok Kimiju, koji dolazi iz razorene srednje klase, ne preostaje mnogo opcija izuzev samodestruktivnosti.

Proteklih je mjeseci napisano mnogo tekstova i analiza o razlozima zbog kojih u Rusiji nije došlo do masovne pobune protiv invazije na Ukrajinu. Uglavnom se spominjala autoritativna priroda tamošnjeg režima koji je sistemskim nasiljem zatomio opozicijske glasove. Iako je sniman i montiran prije rata, Kako spasiti mrtvog prijatelja donosi mnogo konkretniju sliku sveobuhvatne depolitizacije društva. Izostanak pobune kojoj se mnogi nadaju ne nalazi samo u nasilnoj represiji, već i u višedesetljetnoj atomizaciji društva i beznađu svakodnevnog života. Siroječovskaja stoga svojim filmom ne pokušava spasiti samo svojeg prijatelja dajući mu pikselizirani zagrobni život, već, naglašavajući političke korijene Kimijeve sudbine, pokušava spasiti čitavu generaciju.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Otpor ne mora biti nužno eksplicitan u svojoj borbenosti ili jasnoći zahtjeva, on postoji u kompleksnim oblicima kojima je potrebno pristupiti uz poseban oprez. Tiho, postepeno odustajanje ili naizgled neprimjetno, iracionalno odbijanje ili nemogućnost sudjelovanja mogu biti jednako političnim gestama kao što je to glasni borbeni zahtjev.

Shodno tomu, depresija može biti i kolektivno, političko stanje, a i onda kad je individualna treba pitati o njezinoj političnosti. Knjiga Veličanstveno ništa: dramaturgije depresije teatrologinje i kazališne kritičarke Nataše Govedić temi depresije pristupa usmjerujući posebnu pažnju na kompleksnost i raznolikost pojava koje taj krovni pojam obuhvaća. Rabeći širok spektar različitih (znanstvenih, teorijskih, medicinskih, psiholoških i psihijatrijskih) pristupa fenomenu depresije, Govedić ga shvaća kao široku afektivnu strukturu koja obuhvaća različite pojedinačne i kolektivne oblike nemoći, nemogućnosti, različitih stanja zastoja u kojima se subjekt(i) zatvaraju u sebe i/li okreću protiv sebe.

Depresija se tako pojavljuje, između ostaloga, kao “vrsta interpretacije, socijalni dramativ, strategija vrednovanja, metodologija tumačenja ljudskih odnosa i afektivnih transakcija”. Tijekom studije autorica uvodi različite dramative depresije, tj. načine njezine manifestacije i inscenacije – od ranjivosti, sumnje u sebe, povlačenja, pasivnosti i rada negacije do samosabotaže i radikalnog dokidanja sebe u samoubojstvu. Nadalje, depresiju promatra i kao epistemu; ona je “vrsta znanja o intenzivnom ljudskom stradanju” koja uključuje različite povijesne varijacije zatvaranja i povlačenja u sebe, od melankolije i potištenosti do očaja, od privremene bezvoljnosti do depresivne abulije ili potpune paralize volje. Ključna koncepcija koji pritom uvodi jest pasivna revolucija, pri čemu pasivnost određuje kao odbijanje suradnje koje povezuje s depresivnom matricom otpora. Osim znanstvenih pristupa, fenomen depresije paralelno promatra i kroz njezine formulacije u umjetnosti, snažno zastupajući tezu da umjetnost može izraziti depresivna stanja u njihovoj singularnosti na načine koji drugi oblici komunikacije to ne mogu. Osim toga, kroz knjigu se podcrtava paralelizam društvenog položaja umjetnika/ca i depresivnog subjekta, kao dviju pojava na koje prevladavajuća ideologija produktivnosti gleda kao na nametničke zbog njihove neuklopljenosti u paradigmu utrživosti. “Depresija je antispektakularna, pa ipak radikalna u svojem zahtjevu općega prevrednovanja”, smatra Govedić.

Kroz opsežni pregled pristupa ovim stanjima, u različitim diskursima o depresiji autorica pronalazi zajednički nazivnik depresije u obustavi rada, ili bar onim vrstama rada koje društvo smatra produktivnima. Depresivni subjekt i pogled na svijet kapitalizmu su beskorisni, osim kada pridonose zaradi farmaceutske industrije. Prateći različite umjetničke (prije svega dramske, ali i filmske i književne) dramative depresije od antike do suvremenosti, Govedić istražuje problemske sklopove različitih povlačenja od okoline i u sebe, u rasponu od mizantropije do nasilnog samoponištenja, pokazujući kako  “zastoj djelovanja, povjerenja i pripadanja nikada nije ni slučajan ni arbitraran.”

Depresivno stanje postavlja, dakle, važna pitanja o smislu rada i produktivističkom imperativu. Kako umjetnost (u kapitalizmu) posreduje depresiju i kako ju pretvara u socijalno iskustvo, kakve poretke značenja depresija oblikuje? I suprotno, ali i shodno tomu, koje sve poretke rastače? Kakav je položaj umjetnosti, i koja je pozicija umjetnika/ca? Posebno su u tom smislu zanimljiva zapažanja koja autorica iznosi o suvremenoj domaćoj nezavisnoj sceni jer predstavljaju vrijednu artikulaciju afektivne dimenzije hrvatskih (kulturnih) politika. Spaja socijalne ili ideološke i psihološke ili individualne aspekte depresivnog stanja, pokazujući kako se afektivna dispozicija formira upravo kroz njihovu isprepletenost. 

U kompleksnom istraživanju različitih umjetničkih pristupa depresiji i njezinih manifestacija, prakse domaće nezavisne scene Govedić tumači pomoću koncepcija lijeve melankolije i apokalipse. U oba slučaja depresija se pojavljuje kao kolektivni afektivni obrazac, odnosno neka vrsta strukture osjećaja koju dijeli skupina ljudi sa zajedničkom političkom traumom. U tom smislu, ključna su pitanja kako se umjetnice i umjetnici nose s vlastitom socijalnom, političkom i ekonomskom ugroženošću, odnosno kako je formuliraju kroz svoje prakse. 

Umjetničke inscenacije lijeve melankolije u našem kontekstu u vezi su s propalim projektom bivše države, a posebno s njezinim ideologijama rada i solidarne kolektivnosti. Riječ je o izvedbama koje ulaze u odnose s objektima koji su u kolektivnoj memoriji ruševni podsjetnici na ideale koji se nisu ostvarili, a danas više ni ne postoje. Konkretno, riječ je o (nefunkcionalnim) prostorima bivših tvornica i (neadekvatnim) prostorima današnjih institucija. 

Tragove lijevo-melankoličnog obrasca autorica pronalazi u “Vremenskim bombama”, filmu-eseju skupine BADco. koji uključuje prostore bivših tvornica Jedinstvo i Rikard Benčić, kao i nikad posve realiziran prostor splitskog Doma mladih u kojima izvođačice BADco. izvode melankoliju ili depresiju na dvije razine. Prvo, stupajući u odnos s kolektivnim iskustvom privatizacije koje je uzrok propasti ideala radništva, a time i prostora izvedbe i filma. Nadalje, melankolija se ostvaruje kroz citate iz filmske i izvedbene tradicije, od kanonskog Izlaska radnika iz tvornice braće Lumière do citiranja ranijih izvedbi samih BADco. Složeni citatni odnosi inače su konstanta u radu ovog kolektiva, no u ovom slučaju citiranje dijelova vlastitih izvedbi u prostoru ruševina negdašnjeg kolektivnog ideala tvornice pokazuje se kao pokušaj očuvanja od izvedbenog i radničkog (samo)zaborava, zaključuje Govedić. 

Srodan postupak prepoznaje i u praksama koje interveniraju u tkivo još jedne ruševine socijalizma, zgrade tvornice Nade Dimić. Ovdje svrstavamo performanse pisanja po zidovima, odnosno tkivu zgrade u izvedbama Sanje Iveković (ciklus Nada Dimić File) i Bacača sjenki (Točka privlačenja pažnje), kao i intervencije BLOK-ove intervencije u urbanističko tkivo grada tijelom Urbanfestivala. Na koncu, ističe i niz performansa Selme Banich u kojima umjetnica postavlja vlastito tijelo u položaj konfrontacije, ali i nemoći spram institucija, od izvedbe ispred zagrebačke Gradske skupštine za kulturu (Darivanje) do zagrebačkog HNK (HaeNKa I JA). Ovim primjerima zajednički je specifičan odnos prema prošlosti koji se nazire iz različitih vrsta citatnosti i gesti ponavljanja koje insceniraju depresivnu poziciju kao posljedicu društvene nepravde i nemoći. 

Uz lijevu melankoliju, drugi je ključan način preradbe depresivne pozicije inscenacija apokaliptičnog stanja, pri čemu se apokalipsa pokazuje kao motiv kojim se ukazuje na sadašnju nepravdu. Putanju ovakve formulacije depresivnog ništavila Govedić primjećuje u predstavama Branka Brezovca i Kik Melone, u obje istaknuvši humor kao strategiju izvedbe depresije i nošenja s njome. Dok je Brezovec u predstavi Posljednja noć postavio na scenu ruševine 20. stoljeća putem tri verzije teme apokalipse, Kik Melone u izvedbenoj konferenciji Najtužnija metoda. Ikad. rabili/e su autoironična sredstva koja ukazuju na katastrofu koja se odvija u sadašnjici. U oba primjera humor se pojavljuje kao strategija pomoću koje se ove predstave uopće mogu nositi s motivom ruševne prošlosti, što Govedić također povezuje sa depresivnim stanjem u kojem se nalazi nezavisna scena, konkretno s nemogućnošću da se predstave odigraju više od nekoliko puta. Riječima autorice: “Ni za koju predstavu nezavisne scene jednostavno nema produkcijskoga prostora nakon premijere i nekoliko neposredno pratećih izvedbi. A tamo gdje nema prostora za izvedbu, sve je muzej. Čak i ulica. I sam je izvođač vrsta hodajućega, stojećega ili plešućega artefakta.”

Shodno tomu, izvedbe depresije suvremene nezavisne scene potiču da ih tretiramo kao da su “hiperkodirani iskazi oko čijega je razumijevanja potrebno uspostaviti protokole povjerenja i dubinskoga slušanja”, odnosno da depresiju shvatimo kao složen afektivni odnos spram kulturnih politika koji postavlja bitna pitanja o vrednovanju i izostanku odgovornosti institucija. 

Putanja depresije u Veličanstvenom ništa grana se u raznolikim smjerovima, no svi se na neki način susreću u idućoj  tezi: “povlačenje, izbjegavanje eksplicitno političkog angažmana izraz je zahtjeva za novim afektivnim politikama”, odnosno novim oblicima osjetljivosti i otvorenosti prema jeziku i dramaturgiji subjekta koji trpi.

Depresija je čest i uobičajen mentalni poremećaj. Tuga, gubitak interesa ili zadovoljstava, osjećaj krivnje, nisko samopoštovanje, poremećaji spavanja i apetita, umor i loša koncentracija, prema Svjetskoj zdravstvenoj organizaciji, karakteristike su poremećaja koji još uvijek nije dovoljno istražen, a unatoč raširenosti, o njemu postoji određena društvena stigma. Depresijom kao stanjem, njenim učincima i kako se s njom nositi posljednjih se godina počelo baviti sve više različitih umjetnika i autora. Jedan od njih je i Tsoku Maela, južnoafrički fotograf koji u seriji radova Abstract Peaces bilježi svoja iskustva u borbi s ovom bolešću. Abstract Peaces sastoji se od dvadeset i dva rada, uključujući i konceptualne fotografije, koje u kombinaciji s kratkim crticama iz dnevničkih zapisa prikazuju bol, ali i ljepotu depresije.

Maelin rad potaknuo je rasprave o problemima psihičkog zdravlja u Južnoj Africi, ali i ostalim crnim zajednicama u svijetu gdje su mentalne bolesti često doživljavane kao “problemi bijelaca”. Novac potreban za hranu, potreba za poslom ili obrazovanjem problemi su crnih zajednica, rekao je Maela u intervjuu za Hyperallergic, “naučeni smo da neke stvari, kao što su mentalni problemi, nas ne pogađaju. Naša je rasa prošla kroz najstrašnije stvari. Čudno je kako smatramo nemogućim da smo podložni psihičkim bolestima”. Koristeći se nadrealnim elementima, Maela kroz radove simbolički prikazuje probleme i osjećaje s kojima se mentalno oboljele osobe svaki dan nose u tišini. Opisujući svoj proces rada, umjetnik kaže kako mu je bilo prilično teško raditi na ovoj seriji jer je u svaki rad pretočio svoje osjećaje, “nosio sam se s depresijom već neko vrijeme, znao sam što me pogađa i kako se dovesti do određenog stanja. Bio je to vrlo osoban i bolan proces. Sve što stvaram, pokušavam to napraviti iz sirove, autentične emocije”.

Problemu depresije bio je posvećen i dvanaesti Festival prvih, održan u Zagrebu 2014. godine. Na ovom društveno odgovornom i angažiranom festivalu, o depresiji,  njenim uzrocima, nastancima i kreativnim načinima rješavanja govorilo se s raznih aspekata umjetničkog i javnog djelovanja. Jedno od predavanja održao je filmski redatelj Velimir Rodić, a o njemu je pisala Iva Rosandić. Rodić je predavanjem Depresija kao inspiracija na filmu nastojao pokazati da su neka od najvažnijih filmskih ostvarenja u povijesti inspirirana vlastitim depresivnim iskustvima. Usporedio je filmove Taksist scenarista Paula Schradera, Bergmanov Sedmi pečat i Melankoliju Larsa von Triera, a predavanjem je dotaknuto pitanje koliko doživljavanje ozbiljnih poremećaja kao kreativnih poticaja zanemaruje težinu i posljedice oboljenja na konkretnog pojedinca. I dok se ovaj problem svakako treba proučiti, kreativan se rad ne može odbaciti, niti kao sredstvo ublažavanja simptoma (njihovim prijenosom u drugi medij), niti kao sredstvo podizanja svijesti i razgovora o temi, što je dokazao i Maelin rad na Abstract Peaces fotografijama.