Podsjećamo, poziv na kulturni bojkot Naharina i njegove plesne kompanije Batsheva dolazi od BDS-a (Boycott, Divestment & Sanctions) – palestinskog pokreta koji, po uzoru na borbu protiv aparthejda u Južnoafričkoj Republici, nenasilnim otporom gradi međunarodni pritisak na Izrael, ali i na globalne kompanije te kulturne, umjetničke i akademske institucije koje svojim ulaganjima ili suradnjom podržavaju izraelsku politiku i okupaciju Palestine. U Hrvatskoj su na njihov poziv odgovorile članice inicijativa Free Palestine Rijeka, Za K.R.U.H., Štrajk za Gazu, Inicijative za akademiju solidarnosti i epistemičke pravde, Studentice za Palestinu, Nepokorene Palestine, Inicijative za slobodnu Palestinu i BDS Hrvatska.

U Rijeci je intendantica Dubravka Vrgoč svoj odgovor na pozive za otkazivanje sporne predstave (kojima se pridružio i Yanis Varoufakis) ostavila na tome da vidi kazalište kao “središte susreta, dijaloga i zajedničkog promišljanja svijeta, a ne kao bojište ideoloških podjela”. Pritom nigdje ne adresira svoju društvenu i političku odgovornost da osudi genocid i odbije suučesništvo u prikrivanju, odnosno artwashanju zločina – ako ni zbog čega drugog, onda zbog javnog novca kojim raspolaže. U Bologni se nedavno, u kulturnom centru Teatro Polivalente Occupato (TPO) dogodilo upravo suprotno. Koncert američkog drone metal benda Earth, koji se trebao dogoditi 27. siječnja, otkazan je neposredno prije početka jer je frontmen Dylan Carlson tražio uklanjanje palestinske zastave istaknute sa strane pozornice. 

Uprava TPO-a odbila je njegov zahtjev i publici objavila da će snositi sve troškove otkazivanja (što je za jedan kulturni centar financijski udarac koji su kasnije uspjeli pokriti crowdfundingom), naglasivši da je riječ o političkom izboru za prostore poput njihovog. Nakon tog pojašnjenja, što se čuje u videu objavljenom na društvenim mrežama, organizatorica završava s “Free free Palestine”, u čemu joj se publika pridružuje. U objavi na svojim društvenim mrežama, bend optužuje upravu TPO-a da su otkazivanjem koncerta “stavili politiku iznad glazbe”. U Rijeci pak, premijera Venezuele je, kako u svom priopćenju navodi uprava, “izvedena na iznimnoj umjetničkoj razini” unatoč prosvjedima ispred i unutar kazališta.

Dva su ovo, dijametralno suprotna, primjera koja pokazuju kako se kulturne institucije i radnice_i u kulturi zauzimaju za svoje političke odluke, koristeći umjetnost bilo kao kulisu za depolitizaciju i omamljivanje javnosti ili kao prostor aktivnog otpora i društvene odgovornosti. U takvom nizu oprečnosti, u četvrtak 12. veljače, u Berlinu se otvara novo izdanje međunarodnog filmskog festivala Berlinale, a usporedno s njim Palinale, kontraprogram koji se održava drugu godinu zaredom, a organizira ga kolektiv koji djeluje s ciljem da palestinskim i drugim dekolonijalnim glasovima da prostor i vidljivost unutar Njemačke. Treba napomenuti da, za razliku od Berlinalea, rade potpuno volonterski i zahvaljujući donacijama pokrivaju troškove produkcije svojih programa. 

Od 2024. godine kada inicijative Film Workers for Palestine (FWP) i Strike Germany iniciraju apel filmskim radnicima_ama da bojkotiraju Berlinale zbog cenzure i represije propalestinskog govora, ovaj međunarodno vidljiv festival koji sebe opisuje kao “najpolitičniji od svih većih filmskih festivala”, odbija odgovoriti na ozbiljne optužbe o represiji, cenzuri i zastrašivanju kojima su bili izloženi autori, umjetnice i kulturni radnici koji su tijekom prethodnih izdanja javno iskazivali solidarnost s Palestinom. U objavi povodom ovogodišnjeg Berlinalea, FWP podsjeća na slučaj radnika_ce koji_a je prijavljen_a policiji zbog navodnog krivičnog djela jer je u internom e-mailu napisao_la “od rijeke do mora”. Kao posljedica toga, zaposleniku_ci je prekinut postupak dobivanja boravišne dozvole u Njemačkoj.

Nadalje, FWP ističu da uprava Berlinalea ne samo da nije zaštitila vlastite umjetnike_ce i zaposlenike, već je u više navrata aktivno sankcionirala govore solidarnosti s palestinskim narodom, uključujući prijetnje policijskim i pravnim postupcima: “Prema navodima brojnih filmskih autora_ica (koji su svoja iskustva podijelili pod uslovom anonimnosti), kada su tijekom Q&A sesija ili panela govorili o izraelskom genocidu u Gazi, suočili su se s agresivnim ukorima programskih voditelja festivala – ljudi koji imaju značajnu moć u filmskoj industriji. Ti programeri su autorima_cama poručili da će, u skladu s festivalskom politikom, njihove izjave biti proslijeđene pravnom timu festivala kako bi se procijenilo krše li njemački zakon.”

U objavi se dotiču i događaja na prošlogodišnjem izdanju, kada je na premijeri svog filma, redatelj Jun Li pročitao pismo koje potpisuje njegov glumac Erfan Shekarriz, koji je bojkotirao festival i prozvao njemačke kulturne institucije, uključujući Berlinale, za suučesništvo u “aparthejdu, genocidu, brutalnom ubijanju i brisanju palestinskog naroda”. Redatelj je, kako piše u članku Deadlinea, završio govor s izjavom “od rijeke do mora”, zbog čega je njemačka policija pokrenula istragu, a uprava Berlinalea poručila je da su svjesni štete koja je ovim govorim prouzročena prisutnima, da ne podržavaju antisemitizam i da će surađivati s policijom.

U svojoj objavi, inicijativa Strike Germany ističe da je uprava Berlinalea, čak i u svojoj navodnoj predanosti da zastupa “obje strane” i “jednakost” – što je već normalizacija genocida, dodaju – nedosljedna. U 2025. festival je otvoren i zatvoren dokumentarcima o izraelskim zatvorenicima, a izrazi žaljenja zbog patnje palestinskog naroda nisu popraćeni imenovanjem Države Izrael kao počinitelja zločina. U srpnju 2025. izraelski su doseljenici na Zapadnoj obali ubili Awdaha Hathaleena, palestinskog aktivista koji je surađivao na filmu Jedina zemlja, nagrađenim glavnom nagradom u kategoriji dokumentarnih filmova na Berlinaleu 2024. Uprava festivala, ističu Strike Germany, nije reagirala niti osudila ubojstvo, niti napade na koautore filma, Basela Adru i Yuvala Abrahama.

Filmski i kulturni radnici okupljeni oko inicijativa Film Workers for Palestine i Strike Germany ostaju dosljedni zahtjevima koje su uputili prijašnjih godina: da Berlinale nedvosmisleno osudi izraelski genocid u Gazi, da ne cenzurira umjetnike_ce i filmske radnike_ce, da ih ne zastrašuje pravnim tužbama zbog njihovih političkih stavova i da podrže one koji se pridružuju pokretu BDS. Pored toga, pozivaju Berlinale da započne proces popravljanja nanesene štete kroz konkretne mjere koje uključuju uvođenje programa palestinskih filmova, te osiguravanje institucionalne, financijske i logističke podrške palestinskim autorima_cama, po uzoru na podršku koju je festival ranije pružao filmskim radnicima_ama iz drugih ratom pogođenih i okupiranih regija.

Kako Berlinale otvara svoje novo izdanje bez odgovora na ove zahtjeve, ostaje pitanje može li festival koji se predstavlja kao “politički” zadržati kredibilitet dok ignorira pozive vlastite zajednice i učestvuje u normalizaciji državne cenzure i represije. S druge strane, nezavisni centri poput TPO-a u Bologni, te oni berlinski u kojima će se održati Palinale (Arkaoda, Il Kino, Filmarche, Tennis Bar, Ringbar, New Yorck im Bethanien, Sputnik Kino, Studio DB i drugi) ostaju prostori u kojima se gradi zajednička odgovornost za bolju budućnost. Napokon, oni održavaju autonomiju kulture i umjetnosti u vrijeme sve snažnijeg pritiska političke fašizacije, ili drugačije rečeno, drže umjetnost iznad politike. 

Taj moment uzajamnog podbadanja dvojice prijatelja, putnika koji su prešli pola zemaljske kugle kako bi u Zagrebu slagali pakete u skladištima, ali i pisali poeziju, igrali nogomet i zafrkavali se za vrijeme posjeta muzeju, stvorio je u meni određenu vrstu buržujske liberalne nelagode. Iako Sonamove riječi ni na koji način nisu bile upućene meni, ja sam se u taj iskaz sama interpelirala: uostalom, ja sam idealna posjetiteljica zagrebačkih muzejskih postava – bijela, školovana, s kulturnim kapitalom, rođena i odrasla u Hrvatskoj.

Što gledam kada gledam izložene predmete u muzejskom kontekstu? Da sam rođena u drugo vrijeme i na drugom mjestu, bi li subotnja jutra provodila promatrajući ljudski zoološki vrt? Bi li u njemu bili izloženi i Sonam, Amrit i Paru? I kako se točno obračunavam s teretom neokolonijalnog poretka unutar kojeg je Hrvatska iz poluperiferije postala centar, s nasiljem policije kojemu su već godinama svakodnevno izložene osobe u pokretu na našim granicama, sa strukturnim i svakodnevnim nasilnim praksama kojima svjedoče strani radnici i radnice?

Ova su me pitanja iznova preplavila kad sam se u Etnografski muzej vratila na izložbu Na izmaku svitanja (otvorenoj od 22. listopada do 30. studenog), koja i stalni postav i Putnike koristi kao kontekst za intervencije. Radi se o izložbi inspiriranoj stihom koji se ponavlja kroz prozno-poetsku poemu Bilježnica povratka u zavičaj Aiméa Césairea (1913.-2008.), pjesnika i političara s karipskog otoka Martinika, bivše francuske kolonije, koji je i danas prekomorski departman Francuske. Kustosice izložbe su Što kako i za koga / WHW i Ana Kovačić, koje su u prostor i postav Etnografskog muzeja donijele radove niza autora i autorica. Tu su Majd Abdel Hamid, Nolan Oswald Dennis, Sharon Hayes, Belinda Kazeem-Kamiński, Glorija Lizde, Alban Muja, Fette Sans i Miloš Trakilović.

Tea Kantoci kurira performerski dio izložbe na kojem sudjeluju selma banich, Nika Pećarina i Anna Javoran, dok su radovi ostalih umjetnika_ca izloženi bilo u izložbenom prostoru, bilo u dijalogu s muzejskim predmetima. Inače, intervencije u muzejski postav od devedesetih nadalje postaju česte u kontekstu postkolonijalne teorije, i danas figuriraju kao opće mjesto u suočavanju s institucionalnim naslijeđem kolonijalizma.

Radovi na ovoj izložbi raspoređeni su između izložbene dvorane, stalnog postava na prvom katu, te intervencija u Putnike, izložbu koja je već sama napravljena kao neka vrsta intervencije u postav – tako što kritički preispituje muzejsku zbirku izvaneuropskih kultura. Uz artefakte koji su u fundus muzeja došli kroz privatne zbirke Dragutina Lermana ili braće Seljan, i koji sa sobom nose teret kolonijalnog nasilja, autorica izložbe Marija Živković postavlja i kritičke antikolonijalne tekstove i problematizira sakupljački poriv koji se nalazi u srži stvaranja zbirke. Posebno je vrijedno što izložba nije stala samo na (samo)kritici muzejske povijesti, već se otvorila prema kritičkom preispitivanju sadašnjeg trenutka i graničnog režima, kroz rad Epilog: neželjeni autora_ica Marijane Hameršak, Bojana Mucka, Mojce Piškor i Ive Pleše.

U izložbu Putnici intervenira Belinda Kazeem-Kamiński s radom U spomen čovjeku koji je postao poznat kao Angelo Soliman, (Ante Mortem) I & (Post Mortem) II koji se direktno nadovezuje na pitanja koja je otvorila Sonamova opaska od prije nekoliko mjeseci. Dvodijelni fotografski rad bavi se muzejskim prikazom Angela Solimana prije i poslije smrti. Solimanova je životna priča fascinantna: rođen kao Mmadi Make u kraljevskoj porodici Kanem-Bornua (na području današnje Nigerije), porobljen je i doveden u Europu. Kao rob živio je u nizu europskih plemićkih domaćinstava, gdje bi dospijevao prodajom ili razmjenom među plemstvom.

Naposljetku je završio u Beču, na dvoru kneza od Lichtensteina, gdje je napredovao u aristokratskim krugovima prijestolnice, te postao viđen gost u intelektualnim krugovima, kao i osobni prijatelj cara Josipa II. Oženio se s plemkinjom, učlanio u masonsku ložu u kojoj su bili i Haydn i Mozart, unio revoluciju u masonske rituale, te se do danas u masonskim ložama slavi kao “otac čiste masonske misli”. Nakon ženine smrti povlači se iz javnog života i biva zaboravljen sve do vlastite smrti, kada u morbidnom obratu njegovo tijelo biva preparirano i izloženo u Kabinetu čudesa nekadašnjeg Carskog i kraljevskog dvorskog muzeja, zajedno s prepariranim životinjama. Njegova je kći Josephine više puta pisala austrijskom caru s molbom da vrati tijelo kako bi ga dostojno pokopala, no bezuspješno (što je romansirala i Olga Tokarczuk u jednom od fragmenata svoje zbirke Bjeguni). 

Kazeem-Kamiński fotografira predmete atribuirane Solimanu – turban, piramidalne predmete, metalnog lava, perje – izložene u vitrini i označene inventarnim brojevima, ali njezin kadar obuhvaća i dvije ruke u bijelim rukavicama koje vitrinu drže. Poziv je to na koncentrično promatranje, ne samo predmeta izloženih u vitrini, već i svega što nije vidljivo: Solimanovog tijela, izgorjelog u nemirima 1848., te današnjih austrijskih kustosa koji čuvaju i izlažu, više ne tijelo, već predmete (je li to zaista zadovoljavajući pomak ka humanizaciji?).

Ovo kretanje s objekta, s predmeta na pozadinu i okvir, nastavlja se i u kontekstu intervencije u izložbu Putnici: kadar se širi, naša se pažnja premješta na kontekst rada, vitrine s vjerskim predmetima iz devetnaestostoljetnog Konga, te u istom smjeru nastavlja propitivanje – ukoliko kritička izložba ostaje u instituciji muzeja i zbirci “izvaneuropskih kultura”, je li to dovoljno da se izbjegne kolonijalni okvir? Preko puta diptiha postavljen je filmski segment izložbe – program Naknadni životi: Nespokojni arhivi, u izboru Belinde Kazeem-Kamiński, s radovima Kenta Chana, Onyeke Igwe, Niija Kwate Owooa i same Kazeem-Kaminski. Odabrani radovi prikazuju arhive i muzejske zbirke u kojima se otkrivaju slojevi kolonijalnih povijesti i tragovi onoga što su institucije pokušale utišati.

Dok je intervencija u izložbu Putnici (koja je, rekli smo, i sama već intervencija) jasno usidrena u kontekst antirasističkog i dekolonijalnog pristupa sličnim zbirkama u svjetskim muzejima, intervencije u stalni postav manje su direktne, ali ne i manje zanimljive. Započinju s radovima Fette Sans, konceptualne umjetnice koja živi i djeluje u Zagrebu, a koja je izložila predmete načinjene od aluminijske konstrukcije i pronađenih objekata, te se se tako igra s idejom zaštitnih predmeta (možda čak i s notom egzotizacije) na više mjesta unutar vitrina stalnog postava. Naziv rada je Proročanstva toliko istinita da su morala biti zakopana, a umjetnica ga opisuje kao predmete koji se “namijenjeni […] nošenju u borbi – kao čin pobune protiv ukorijenjenog uvjerenja da ćemo prije dočekati kraj svijeta nego kraj kapitalizma”.

Teško da će sami predmeti bez popratnog teksta navesti na takvu interpretaciju, a to ne čini ni njihovo smještanje uz muzičke instrumente. Ipak, izloženi uz zvončarske maske, oni se uklapaju u svoj istinski interpretacijski okvir: onaj pokladne borbe protiv sila tame. Ovaj je rad nastao 2025., no ni iz opreme izložbe niti popratnog teksta nije jasno je li i site-specific. Ukoliko nije, trebao bi postati.

Audio instalacija Sharon Hayes Marširam u povorci slobode, ali dokle god te volim, nisam slobodna nastao je u potpuno drugom kontekstu. Popratni tekst kaže: “U ovom radu stajala sam na ulici s megafonom u New Yorku i obraćala se ljubavnim pismom neimenovanom ‘tebi’. Čini se kao da držim ‘javni govor’, ali obraćam se voljenoj osobi od koje sam razdvojena iz razloga koji ti tekstovi ne objašnjavaju do kraja.” Ovaj nas audio rad prati po cijeloj prostoriji, svojom interpretativnom matricom – željom da se tematiziraju sjecišta između ljubavi i politike – nameće se predmetima koji stoje zatvoreni u vitrinama. Zapitala sam se čuje li se taj zvuk iza zaštitnih stakala, ili je simboličko institucionalno zaglušenje odnosa spram političke stvarnosti dovoljno jako da priguši zvuk.

Fotografska serija Glorije Lizde Neustrašiva mladost, te video Albana Muje Vjerujem da me portret spasio posljednja su dva rada interprelirana u kontekst stalnog postava. Iako oni samostalno funkcioniraju i međusobno ulaze u dijalog, smještanjem u muzej ne dobijaju na interpretativnoj širini na način na koji to funkcionira u prethodno opisanim primjerima.

Lizde jukstapozicijom fotografija i dviju razina narativnih fragmenata (vlastitih tekstova i citata iz neobjavljene autobiografije djeda o njegovom ratnom putu u dvije vojske tokom Drugog svjetskog rata) stvara refleksivnu atmosferu građenu na evociranim slikama, dojmovima i emocijama. Muja uprizoruje anegdotu iz života svog oca, nastavnika likovnog, kojeg u ratu na Kosovu od logora ili stratišta spašava kredom nacrtan portret srpskog oficira. Kroz voice-over naraciju i snimku učionice u Mitrovici koja je služila kao sabirni centar, prikazuje grupu od dvadesetak muškaraca koji napeto prate rekreiranje portreta na školskoj ploči. 

Ovim radovima možemo pridružiti i video Miloša Trakilovića, koji se također bavi temama rekreacije i istraživanja ratne traume predaka, u njegovom slučaju majke i rata u BiH. On u digitalnom prostoru pokušava rekreirati zelenu nijansu koju je njegova majka vidjela kada je, sjedeći u parku ispred nizozemskog izbjegličkog centra, shvatila da je napokon sigurna. Zadatak rekreacije zelene unaprijed je osuđen na propast: i sam video neprestanim krupnim kadrovima očiju protagonistkinje sugerira da ta boja postoji jedino u pogledu trenutka.

Trakilovićev je rad smješten u centralnoj sobi namijenjenoj privremenim izložbama, zajedno s radovima Majda Abdela Hamida i Nolana Oswalda Dennisa. Hamid u radu Pomorske granice minucioznim bodom veze prikaz linija razgraničenja na Mediteranu, dok su Dennisovi Ksenoliti – kolektivno izrađene skulpture od zemlje – nastali u suradnji s radnicima i radnicama Muzeja, uz upotrebu lokalne zemlje. Potonji rad time nam još jednom vraća pažnju na kontekst izložbe, muzej i lokalnu realnost u kojoj je smještena.

Aimé Césaire, obavijestit će nas izložbeni deplijan, počeo je pisati Bilježnicu povratka u zavičaj 1935. u Šibeniku, gdje je nekoliko dana boravio na ljetovanju kod prijatelja sa Sorbonne, Petra Guberine. Na taj se susret osvrće Françoise Vergès u tekstu Martinska/Martinique, gdje opisuje Césaireovo oduševljenje sličnostima između siromašnog Mediterana i njegova rodnog Martinika. Pojavljivanje Vergès u popratnom tekstu izložbe nije slučajno: WHW već neko vrijeme aktivno surađuje s ovom političkom teoretičarkom, a njene ideje o dekolonizaciji muzeja nalaze se u potki i ove kustoske intervencije.

Vergès se u knjizi Program apsolutnog nereda (Programme de désordre absolu, 2023) referira na Franza Fanona koji terminom “apsolutnog nereda” opisuje dekolonizaciju. Ona se fokusira na (ne)mogućnost dekolonizacije muzeja bez radikalne društvene transformacije koja u konačnici obuhvaća i potpunu dekonstrukciju same institucije – odbacivanje zahtjeva da je “popravljamo” ili “reformiramo” i poziv na prekid logike kolonijalne modernosti. Vergèsina je primarna meta takozvani “univerzalni muzej”, institucija od središnjeg značaja za izgradnju nacionalnog mita građanskih država, s Louvreom kao paradigmatskim primjerom, a za koju ne vidi mogućnosti iskupljenja bez negacije same njezine biti.

Izložba Na izmaku svitanja zastaje korak prije: ako provocira, izaziva, interpelira i kritički interpretira, još uvijek ne propituje sam legitimitet muzeja kao institucije. Ipak, dok je muzej još među nama, njegovo otvaranje alternativnim diskurzivnim programima i ovakvim izložbama, koji ipak propituju ulogu i društvenu funkciju muzeja, predstavlja važan iskorak prema programu apsolutnog nereda.

U nadolazćem izdanju u 2026. godini, FIAP Martinique će istražiti suvremene teme koristeći Karibe kao polazišni okvir. Teme kojima se festival posvećuje su: briga i skrb, queer identiteti, povezivanje s afrodijasporičnim i autohtonim svjetovima te suživot s prirodom. Radni jezici su francuski i/ili engleski i/ili španjolski.

FIAP Martinique objavljuje poziv za pojedinačne prijave umjetnika_ca performansa, koreografa_kinja i vizualnih umjetnika_ca čija praksa uključuje transdisciplinarni, kontekstualni, ekološki, queer i/ili dekolonijalni pristup.

Podrška izvođačima_cama uključuje:

• Povratno putovanje (do 1000 eura), uključujući smještaj i obroke
• Troškove produkcije (tehnička podrška, osnovni materijali, rekviziti) tijekom festivala: do 500 eura
• Naknadu za sudjelovanje: 800 eura (na temelju računa/honorara)
• Lokalni prijevoz (uključujući transfere između gradova, prijevoz do/zračne luke itd.)

FIAP Martinique također poziva kustose_ice i likovne kritičare_ke s Martinika, iz Kariba i cijelog svijeta koji_e su zainteresirani_e za transdisciplinarne, kontekstualne, ekološke, queer i dekolonijalne prakse, a koji_e imaju kustoski projekt koji će biti razvijen na licu mjesta u suradnji s pozvanim umjetnicima_cama.

Više detalja o pozivu i načinu prijave pronađite ovdje.

Rok za prijavu je 15. listopada.

Kao dijete sam tu brutalnost uzimala zdravo za gotovo: bila je dijelom egzotike džinova, turbana i letećih tepiha. Kao odrasla nisam joj se vraćala, sve do performansa NISAM tvoja Šeherzada: feministički otpor geopolitičkom nasilju, diktaturi i cionizmu Samar Zughool. Ambicije performansa i razgovora koji mu je slijedio bile su daleko veće od puke dekonstrukcije priče o Šeherezadi – u pozivu je stajalo da će se “usredotočiti na intersekcijski feministički otpor prema aktualnoj geopolitici fanatično religioznih, diktatorskih režima i njihovih imperijalnih gospodara, od mizoginog kraljevstva Al Saud i terora rodnog apartheida i islamizma u Iranu te talibanskog režima do cionističkog imperijalnog patrijarhalnog mizoginog genocida nad Palestinom” – ali lik NE-Šeherzade koji je Zughool donijela može poslužiti kao vodič. 

Umjetnica je na scenu ušla u liku bradate trudne ljepotice, koja nakon nekoliko taktova trbušnog plesa na sceni rađa zastavu Saudijske Arabije na kojoj se nalazi i ona američka, kao i krvav otisak dlana. Performans se nastavio kroz izmjenu komentara na Šeherezadinu priču s kritikom suvremenih intersekcija opresivnih sustava, od iranskog režima do njemačkih policajaca koji privode dječaka “naoružanog” palestinskom zastavom. Izvedba otvara pitanja vezana za recepciju priče o Šeherezadi i njene reperkusije: gdje se nalazi moć? Ako je Šeherezada toliko moćna zato što posjeduje žensku lukavost kojom uspijeva kontrolirati mušku vlast, zašto nije Šahrijaru odrubila glavu? Ako normaliziramo i slavimo priču o njenom sužanjstvu kao gotovo protofeminističku, kakvu to poruku šalje ženama koje danas žive pod režimima rodnog apartheida u Afganistanu ili Iranu?

Performans je poslužio kao uvod u razgovor s umjetnicom koji su moderirale Lucija Mulalić i Emina Bužinkić, a u sklopu programa Transnacionalne solidarnosti, koji je dio MaMine programske linije Ljudi u pokretu. Brada, odgovara Zughool na pitanje iz publike, služi tome da uzdrma granice binarnosti, dok je priča o Šeherezadi priča o normalizaciji nasilja i pacifikaciji pokreta za slobodu: slavljenjem individualnog lukavstva i individualističke manipulacije ona otupljuje oštricu pobune. Oslobođenje, po mom čitanju performansa, mora biti (i) dekolonijalno, feminističko, kvir i ateističko; ono mora odbijati binarne opozicije, kulturnu relativizaciju mizoginije i homofobije, ali i esencijalizaciju kolonijalnih identiteta, te se istovremeno protiviti islamizmu i islamofobiji. 

Program Transnacionalne solidarnosti u sklopu kojeg je performans izveden također postavlja ambiciozan horizont. “Nastao je kao nastavak tribine Inicijative za slobodnu Palestinu i Centra za mirovne studije Tkanje transnacionalnih solidarnosti u vrijeme genocida i izbjeglištva koju smo vodile Lucija Mulalić i ja”, objašnjava Emina Bužinkić u razgovoru povodom ovog teksta. “On odgovara na našu potrebu da se podvrgnemo kritičkim razgovorima s povjerenjem i rigoroznošću koji otvaraju prostor za učenje, bez sebične i ekstraktivne potrebe, već kao potragu za najpotrebnijom i najznačajnijom akcijom u ovom političkom i društvenom trenutku.” Kako graditi solidarnost koja će biti smislena i efikasna, a ne biti patronizirajuća, zasigurno je jedno od pitanja koja i ja sebi već godinama postavljam. 

Kada Samar Zughool kroz lik NE-Šeherezade rastače binarne identitete, ona to čini dijelom i kao svoj odgovor na ovu dilemu. Na meti njene kritike nije samo rodna binarnost: ona kvir epistemiologiju koristi kako bi dekonstruirala izgradnju i esencijalizaciju svih identiteta. U eseju Exoticization in the Decolonial Discourse, na tragu Mone Eltahawy (ali i kao odjek kritike zamki postkolonijalne teorije kakvu je artikulirao Aijaz Ahmad), upozorava na jednu takvu esencijalizaciju: onu koja se tiče Zapada. Kada u ljevičarskom žaru u koloniziranom Istoku prepoznajemo objekte koje treba spasiti od “nas” kao zapadnih kolonizatora, ili pak vlasnike znanja od kojih to znanje valja preuzeti kako bismo bili bolji i potpuniji, takvim činom uvijek iznova stvaramo i cementiramo suprotstavljene binarne identitete koji ne omogućavaju ravnopravno drugarstvo u borbi za oslobođenje svih.

Znači li to da možemo zanemariti razlike u statusu i privilegijama? Možemo li uzeti Freudovo čitanje Šeherezade kao terapeutskog rada u kojem se kroz priču oslobađaju i Šeherezada i Šahrijar, i primijeniti ga na politički rad, zanemarujući analizu odnosa moći? “Identifikacija koja se temelji na privilegijama ili njihovom izostanku esencijalna je za diskurs dekolonizacije”, napominje Zughool u eseju. Njena kritika odnosi se na način na koji je ta identifikacija “bazirana na reprodukciji binarizama, egzotizacije, patronizacije i drugosti, počevši s iluzornom idejom kako je Zapad društveni ili kulturni identitet, a ne politički i konceptualni alat”. “Ne govorimo samo o globalnom Jugu i Sjeveru”, reći će Bužinkić, “postoji nebrojeno ‘Jugova’ i na Sjeveru”.

Ciklus Transnacionalne solidarnosti zamišljen je u formi mjesečnih susreta. Nakon razgovora o borbi protiv militarizacije i ekonomskog nasilja u Eritreji, te performansa i diskusije sa Samar Zughool, slijede razgovori o Siriji, Iranu i Zapadnoj Africi.

“Naš rad u Zagrebu nije u kontradikciji s (ne)mogućnošću bivanja u Palestini ili Kongu”, napominje Bužinkić. “On je iznimno relevantan upravo ovdje, gdje smo zbog migracijske uvjetovanosti i uvjetovanosti rasijalizacije i kapitalizma okruženi ljudima koji žive s iskustvom egzila i to već desetljećima. Pitanje koje se ponekad čuje u javnosti – kakve ti veze imaš s Palestinom ili Kongom? – zadire u dubinu naše nesvijesti. Mene se Palestina tiče kao ljudskog bića, jer moja empatija na to odgovara. Genocid se može dogoditi bilo kada i bilo gdje, kao što se uostalom dogodio i nama prije 30 godina. Genocid i ratovi se mogu objasniti najprofitabilnijom industrijom danas, industrijom oružja, koja je onda uvezana s rasizmom i antiarabizmom – gdje su brojni svjetovi i populacije esploatirani rasnim kapitalizmom.”

Šeherezada pripovijeda kako bi spriječila Šahrijara da djeluje. Razgovori pod egidom transnacionalne solidarnosti za cilj ipak imaju da djelovanje potaknu – koliko god se ponekad činilo da akademski i teorijski kružoci, time što odlažu djelovanje dok svaku nedoumicu ne proispitamo, noć po noć, konferenciju po konferenciju, knjigu po knjigu, zapravo kumuju održavanju statusa quo. Odabir organizatora_ica da razgovor otvore kroz performans, pozicioniranje ove tribine u širi kontekst Inicijative za slobodnu Palestinu, kao i zadatak koji su si postavile – propitati granice umjetnosti, aktivizma, akademije i organiziranja u zajednici i sa zajednicom – ipak najavljuje širenje političkih prostora solidarnosti u borbi za oslobođenje. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Kružok će se fokusirati na ideje europske gadžo supremacije i gadžo privilegije uz razmatranje feminističkih pristupa rasi i crnaštvu na Balkanu. Diskusija će se temeljiti na članku Jelene Savić predstavljenom na konferenciji Kritički pristupi romskim studijama u Södertörnu u Švedskoj 2022. godine, pod nazivom Gadžo supremacija i gadžo privilegije, uz prezentaciju nekoliko autorskih pjesama i grafika.

Kružok se nastavlja na performans koji će se održati dan ranije, o kojem više možete doznati ovdje. Čitanje tekstova unaprijed nije preduvjet za dolazak i sudjelovanje na kružoku, no ako se želite pripremiti, iz organizacije poručuju da svoj dolazak možete javiti putem maila do ponedjeljka, 4. studenog.

Jelena Savić je istočnoeuropska, post-jugoslavenska, srpska Romkinja i feministkinja aktivna u romskom i feminističkom pokretu više od dvadeset godina. Magistrirala je andragogiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu te filozofiju na Central European University u Budimpešti, gdje se fokusirala na studije dehumanizacije s naglaskom na znanstveni rasizam, seksizam i specizam. Njezin nedavni rad istražuje bijelost u europskom kontekstu, s posebnim osvrtom na poziciju Roma.

Kulturna Udruga Jutro posvećena je poticanju kreativnosti, kulturnog dijaloga i zajedničkog stvaranja. Rad udruge obuhvaća umjetničke projekte, edukativne radionice i istraživanje kulturne baštine, s ciljem povezivanja ljudi kroz umjetnost i znanje.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Performans Jelene Savić vodi publiku kroz poetizirana autorska životna iskustva reflektirana kroz teorijsku prizmu romskog pesimizma inspiriranog Afropesimizmom. Unutar rasijaliziranog tranzicijskog semi-perifernog kapitalizma europske gadžo (neromske) supremacije i globalnog digitalnog bjelaštva postavlja se pitanje pozicionalnosti, mogućnosti otpora i granica imaginacije romskog subjekta suočenog s dehumanizacijom. Performans i popratni kružok odvija se u organizaciji udruge Jutro.

Jelena Savić je istočnoeuropska, post-jugoslavenska, srpska Romkinja i feministkinja aktivna u romskom i feminističkom pokretu više od dvadeset godina. Magistrirala je andragogiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu te filozofiju na Central European University u Budimpešti, gdje se fokusirala na studije dehumanizacije s naglaskom na znanstveni rasizam, seksizam i specizam. Njezin nedavni rad istražuje bijelost u europskom kontekstu, s posebnim osvrtom na poziciju Roma.

Kulturna Udruga Jutro posvećena je poticanju kreativnosti, kulturnog dijaloga i zajedničkog stvaranja. Rad udruge obuhvaća umjetničke projekte, edukativne radionice i istraživanje kulturne baštine, s ciljem povezivanja ljudi kroz umjetnost i znanje. Vjerujemo da kreativne i kulturne inicijative imaju snagu obogatiti društvo, potaknuti pozitivne promjene i osnažiti zajednice te težimo stvaranju prostora gdje se ideje mogu slobodno razmjenjivati, gdje se suradnja potiče i uči te gdje se oblikuju prakse koje odgovaraju suvremenim izazovima.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Njenoj priči ćemo se vratiti kasnije.

“Europa je u doslovnom smislu djelo Trećeg svijeta. Bogatstvo u kojem se ona davi ukradeno je od nerazvijenih naroda”, piše Franz Fanon u knjizi Prezreni na svijetu. Françoise Vergès citira ovu rečenicu u knjizi Dekolonijalni feminizam (izdanje Multimedijalnog instituta, 2023.), gdje kritizira sustavno izostavljanje francuske kolonijalne povijesti (spomenuti Libanon desetljećima je bio pod francuskom vlašću), zato da bi se politika, a podjednako i francuske feministkinje, udaljile od “kolonijalnog i robovlasničkog nasljeđa”. Ne radi se samo o pranju ruku od krvavog imperijalizma, radi se i o odvajanju od koloniziranih, rasijaliziranih žena koje su svoju borbu za oslobođenje vodile izvan okrilja autoritarnog, skriveno patrijarhalnog, krila u koje zasjednu feministkinje u čijoj je borbi prisutan jednak udio dominacije i eksploatacije. Dekolonijalne feministkinje, kakvom se naziva Vergès, sudjeluju u “borbi koju dio čovječanstva već stoljećima vodi za svoje pravo na postojanje”. Kao što dekolonijalizaciju vidi kao dugotrajni povijesni proces, za nju je i feminizam, naslijeđena borba – ona koju su nam ostavile naše “pretkinje, autohtone žene iz perioda kolonizacije, porobljene žene, crne žene, žene u borbama za nacionalno oslobođenje i subalterno feministički internacionalizam 1950-ih i 1970-ih godina te rasijalizirane žene koje se i danas svakodnevno bore”.

“I kada čujemo da šef neke europske države s rukom na srcu izjavljuje kako on svakako mora pružiti pomoć nesretnim nerazvijenim narodima, nismo nimalo ganuti. Naprotiv, mi kažemo: To je reparacija na koju mi imamo pravo.” Nastavak je ovo gornjeg Fanonovog citata koji prikladno, ili bjelodano, oslikava događaje koji se odvijaju u današnjoj političkoj areni. Macron, predsjednik Francuske, šalje “humanitarnu pomoć” Libanonu, ali ne uvodi sankcije protiv izraelske vlade koja danonoćno masakrira palestinski i libanonski narod dok istovremeno provodi kampanju potpune destrukcije. Biden (istina, nije predsjednik europske države, ali šef – recimo da je), u govoru pred starosjedilačkim narodom u Gila Crossing Community School u Arizoni, ispričava se za više od 150 godina prisilnog odvajanja domorodačke djece od roditelja, praksa koju je američka federalna vlada provodila u internatima s ciljem “asimilacije”, gdje su djeca, osim obitelji, gubila i znanje materinjeg jezika i običaja. Djeca su bila sustavno izložena fizičkom kažnjavanju koje je išlo i do ubojstava – u mnogim su školama otkrivene masovne grobnice s dječjim truplima. 

Nismo nimalo ganuti.

Zaustavite genocid u Gazi! – Bidenu dovikuju pripadnice_i Dinè² naroda, svijetu upućuju Libanonke_ci, aktivisti_ce iz svih zemalja svijeta traže prestanak okupacije. Borba prezrenih bila je i ostala transnacionalna.

Françoise Vergès se oslanja na Fanona i u svojoj nedavno izdanoj knjizi A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (Pluto Press, 2024.) čiji naslov preuzima Fanonovu ideju o dekolonizaciji koja će promijeniti poredak svijeta samo “programom apsolutnog nereda”.  Tako se i njeno predavanje The (Impossible) Decolonisation of the Universal Museum, koje je u sklopu programa WHW Akademije održano u Centru mladih Ribnjak, oslanja na ovu premisu. Što znači promijeniti svijet “programom apsolutnog nereda”? Za Fanona se radi o sili – dekolonizacija ne nastaje “iz magične operacije, prirodnog potresa ili prijateljskim sporazumom”, piše u Prezrenima na svijetu. Ne trebamo se, dakle, zavaravati da će kolonizator (ako lijepo zamolimo, ha!) odustati od privilegija koje je izgradio na prevari, otimačini i izrabljivanju. S druge strane, raskid s poretkom svijeta koji je eurocentričan i rasistički ne podrazumijeva kaos, jer to je poredak koji je već (priznali ili ne) donio kaos, razaranje, izvlaštenje i iskorištavanje ljudi, neljudskih vrsta i prirode (koju kolonizator gleda kao resurs). Na rubovima gradova i imperija, u Palestini i Libanonu, u Ghani, Sudanu, Iraku, Afganistanu, Bangladešu, u šumama Amazone, u Kašmiru, milijuni ljudi i milijarde neljudskih vrsta bore se za opstanak, dok se u centrima moći gomila višak kapitala. 

U svijetu koji nije dekoloniziran, Vergès ne vidi mogućnost ni za dekolonizaciju muzeja.

Kad kaže muzej, Vergès ne podrazumijeva da postoji jedan prototip, Muzej s velikim početnim slovom. Ona se zapravo referira na europske, univerzalne muzeje koji posjeduju umjetnine iz cijelog svijeta, među kojima ističe Louvre kao najznačajniji i prvi model takvih muzeja. Ovi su muzeji svoje zbirke izgradili na osvajačkim pohodima i kolonizaciji. Umjetnici i kolekcionari, ističe, dio su kolonijalne vojske koje je krala i devastirala, nisu neutralni putnici koji u koloniziranim zemljama “otkrivaju” remek djela bez krvi na vlastitim rukama. Muzeji su tako nastavak i kopija kolonijalnog sustava, koji svoje vlasništvo i svoj odnos prema ukradenim predmetima desetljećima prikazuju kroz narativ o očuvanju baštine autohtonih naroda – jer oni sami ne znaju čuvati svoje znamenitosti, kaže tko drugi nego kolonizator. Ili još gore, jer će kao autohtoni narod izumrijeti ili nestati, predviđa tko drugi nego kolonizator. Bilo je i drugih argumenata u obranu univerzalnih muzeja. Osamnaest svjetskih muzeja je 2002. godine zajednički potpisalo Deklaraciju o važnosti i vrijednosti univerzalnih muzeja u kojoj tvrde da se protive ilegalnoj trgovini umjetninama, ali umjetnine koje su već u posjedu muzeja i koje su stečene u “prijašnjim vremenima” moraju se gledati kroz prizmu “vrijednosti i senzibiliteta tog vremena” te su postale dio muzeja koji brinu o njima, a time i nacija koje ih danas baštine (nebitno od kuda potječu). A muzeji, kažu potpisani, nisu u službi “građana jedne nacije, nego ljudi cijelog svijeta”.

Zvuči kao da nam govori bijeli bik sa zlatnim rogovima. 

Kolonijalizam, jasno nam je, nije mrtav i ne pripada prijašnjim vremenima i senzibilitetima. Vergès navodi da je u izraelskim napadima uništeno preko 200 arheoloških i kulturnih zgrada u Gazi, među kojima su Rafah muzej i Al Qarara muzej u Khan Younisu. Spominje i Sudan gdje su paravojne snage RSF-a (Snage za brzu potporu) opljačkale i uništile Nacionalni muzej u Khartoumu, a objavili su i video snimljen unutar bioarheološkog laboratorija gdje se nalaze mumije iz antičke Nubije. Drugo, zločini koji su se dogodili prije 100 ili 15 godina, ne prestaju biti zločini i ne postaju “vrijednosti” prijašnjih vremena i drugačijih senzibiliteta. Treće, Vergès navodi podatak da su muzeji dominantno smješteni u američkim i zapadnoeuropskim zemljama, čineći tako 61 % ukupnog broja muzeja u svijetu. Dakako, zanimljivije bi bilo kad bi znali koliko umjetnina se smatra ukradenima i u kojim se muzejima nalaze. Nekako pretpostavljam da bi ih u Europi moglo biti nesrazmjerno više nego u ostatku svijeta. Naposljetku, zašto mi se čini da u Deklaraciji postoji skrivena pretpostavka da muzej u Mauritaniji ne bi služio ljudima cijelog svijeta? Zašto izraelsko bombardiranje Sura, jednog od najstarijih trajno naseljenih gradova na svijetu, grada koji je muzej po sebi, nije izazvalo protest zaštitnika svjetske baštine? 

Europo, jesi li sjedeći na tronu zaboravila na obalu Libanona?

Program dekolonizacije muzeja nije (samo) program revizije muzejskih zbirki, inkluzija izbrisanih naroda i ne-bijelih umjetnica_ka, dopunjavanje ili ispravljanje povijesnih narativa, tvrdi Vergès. To je, sjetimo se Fanona, reparacija na koju kolonizirani narodi imaju pravo. Dekolonizacija pak podrazumijeva strukturno rastavljanje institucije kao takve – program apsolutnog nereda. Tko kuha, tko čisti, kako se muzej financira, pita Vergès. Koje odgovore nudi na ekološke probleme, socijalne nepravde i globalne ratove? Kakvi su radni uvjeti radnica i radnika u muzeju? Kako se čuvaju artefakti? Jesu li toksični? Kakva je arhitektura muzeja? Za koga je izgrađen? Tko smije biti u njemu? Smijemo li se smijati, glasno pričati, trčati njegovim prostorima?

Zanimljivo je da nam Vergès unaprijed kaže da je ovo nemoguća bitka. Za sad. Dok god ljudi umiru ili su prisilno raseljeni bježeći od imperijalističkih bombi, bilo bi izrazito licemjerno (i vrlo kolonijalistički) sjediti na predavanju u nekoj europskoj državi i govoriti o dekolonizaciji (naših) muzeja. Bitka je šira od toga. A predvode je potlačeni, prezreni na svijetu. Mumije u muzejima imaju krvi na sebi (zbog zločina koji je počinjen da bi ih dobili), ali ne zaboravimo, one ne krvare. Vergès spominje citat iz filma Statues also die (r. Chris Marker, Ghislain Cloquet i Alain Resnais): “Kada ljudi umru, ulaze u povijest. Kada kipovi umru, ulaze u umjetnost (op. a., muzej).” Muzeji su groblja, počivališta mrtvih predmeta. 

Što onda možemo? 

Za sada ili najprije, a to je bio i Fanonov zahtjev, dekolonizirati umove. Zamisliti drugačiji muzej.

Trebamo se udaljiti od kritike postojećeg muzeja, da bi zamislili i gradili muzeje budućnosti, tvrdi Vergès. Post-muzeji su antikolonijalni, antiimperijalistički, feministički, grade ih kolektivi, strukturirani su od dolje prema gore, pripadaju zajednicama, radnicama i radnicima, autohtonim narodima. Jedan od primjera koje nudi je muzej bez objekata, projekt Maison des civilizations et de l’unité réunionnaise (MCUR) na Réunionu, otoku u Indijskom oceanu. Projekt je započet 2000. i prekinut deset godina kasnije nakon smjene komunističke vlasti na otoku. S obzirom da se Réunion smatra prekomorskim posjedom Francuske, cilj projekta je bio decentralizirati europsku i francusku jezičnu dominaciju, te očuvati raznolikosti kreolskog jezika i kulture. Katalogizirajući prakse, zvukove, priče i rituale, muzej ne polazi od materijalnih objekata koji bi reprezentirali živote potlačenih i koji bi zahtijevali skupocjene metode očuvanja i izlaganja. Radije obrnuto, projekt kreće od nematerijalnog prema materijalnom – u tom muzeju mogu postojati objekti, ali oni nisu jedini i nisu centralni za postojanje muzeja.

Dok god smo zaokupljeni imitacijom ili konfrontacijom s Europom i njenim nasljeđem, podređeni smo njenoj okupacijskoj moći. 

Ali priča o Europi nije gotova. Europin otac, kralj Agenor, nije se mogao pomiriti s otmicom svoje kćeri. Poslao je njenu braću da je traže zahtijevajući da se ne vraćaju bez nje. Najmlađi od njih četvero, Kadmo, stigao je do Grčke gdje mu je proročica u Delfima rekla da je Europa dobro i da ju ne treba tražiti. Rekla mu je da ode u pokrajinu Beociju, gdje će utemeljiti moćni grad Tebu, koji je prvotno nosio njegovo ime. Grčki povjesničar Herodot tvrdi da je Kadmo sa sobom donio feničku (kanaansku) abecedu koja je potom prerasla u grčku. Primijetimo usput, ne radi se o materijalnom predmetu, svetom Gralu ili kamenu iz Rozete. 

Čini se, bolje je da se Europa ne vrati u svoju domovinu. Vjerojatno bi je kolonizirala (i to smo vidjeli). Ali zato njena braća (i sestre!) koji stižu tražeći je, sa sobom nose vrijednosti (da, vrijednosti!) koje bi mogle promijeniti svijet. Znamo već da imperijalistima trebaju resursi i robovi iz takozvanih nerazvijenih naroda, ali teško je zamisliti, i kolonizatoru i koloniziranima podjednako, da bi znanje prezrenih moglo promijeniti poredak svijeta kakav poznajemo. Na bolje.

Tko bi rekao – Europa nije bijela. Bijelo je ideologija. 

1. Europa je u grčkoj mitologiji poznata kao fenička princeza, ali narodi koje su Grci zvali Feničanima sebe su smatrali jednim od kanaanskih naroda. Po nedavnim  istraživanjima, oni sami nisu radili razliku između sebe i ostalih naroda na teritoriju Levanta. ↩︎
2. Navaho narodi sebe nazivaju Dinè, što znači ljudi. ↩︎

“Tema Geometrije (učenja) odnosi se na teorije stjecanja i produkcije znanja, koje često uključuju i odučavanje te ponovno učenje kao važne procese dekolonijalizacije. Geometrija se u matematici odnosi na granu koja u svojoj izvornoj problematici proučava položaj, oblik i svojstva geometrijskih tijela u prostoru te njihov međusobni odnos. Referirajući se indirektno na prostor, ovim pojmom želimo označiti oblike stjecanja i dijeljenja znanja i odnosa jedinki koji se u tom procesu nađu”, stoji u tekstu natječaja.

 Odabranom umjetniku_ci bit će pokriveni troškovi puta, smještaj i honorar u iznosu od 600 eura. Rezidencija uključuje korištenje privatne sobe i zajedničke kuhinje, dnevnog boravka i kupaonice, korištenje otvorenog studija i coworking te izložbenog prostora.

Prijavljeni projekt može biti u bio kojoj fazi istraživanja ili produkcije i ne mora biti dovršen za vrijeme trajanja rezidencije, a pri njenom kraju će se održati i javna prezentacija projekta u obliku otvorenog studija i razgovora s umjetnikom_com.

Prijave se vrše putem online obrasca i traju do 31. siječnja.

Više detalja o rezidenciji pronađite ovdje.

Nabrojeni izrazi na Ganda, Swahili, Xhosa, Zulu i engleskom jeziku osvanuli su na Instagram stranici istraživačko-modnog projekta The Fold. Projektom The Fold Erica de Greef i Lesiba Mabitsela preispituju jezik suvremene afričke mode sastavljanjem rječnika u koji uključuju i povezuju politički marginalizirane afričke jezike s namjerom dekolonizacije modnog jezika.

Njihov je projekt ujedno i odgovor na pitanje iz članka o afričkom leksikonu, danas poznate južnoafričke blogerice i popkulturne kritičarke Khensani Mohlatlole. Mohlatlole je 2021. godine pisala o južnoafričkoj modnoj sceni u kontekstu tada aktualne Met Gale i izložbe na temu američkog modno-vizualnog identiteta. Referirajući se na probleme odnosa između modernosti, aktualnosti i tradicije kojima se Greef i Mabitsela danas bave, autorica zaključuje da je leksik afričke mode ispisan u maniri kolaža, konstantno se mijenjajući, stvarajući i parajući s kulturom i jezikom, pritom uvelike oviseći o političko-povijesnim prilikama, dugom razdoblju kolonizacije i apartheidom koji je završio tek 1994. godine. 

Mohlatlole je i autorica raznih formi internetskog sadržaja, radi kratke tiktokove, reelse i duže, elaborirane video-eseje na svom Youtube kanalu na temu povijesne mode i repozicioniranja crnkinja uključivanjem tradicijski tipiziranih elemenata i njihovom suvremenom (re)kontekstualizacijom. Zanimljivo je da u jednom od tiktokova (u kojima se sprema na influencerski event) koristi perličasti vez, koji je Erica de Greef predstavila na salonskom okupljanju u Centru za istraživanje mode i odijevanja (CIMO) u Zagrebu. Vez na hlačama dio je doktorata de Greef u kojem kao polazni artefakt uzima taj odjevni predmet kako bi istražila i proširila postojeće klasifikacijske kategorije u tri različita muzeja – Etnografskom, Kulturno-povijesnom i Iziko Južnoafričkom Muzeju u okviru ideje dekolonzacije muzejske baštine.

De Greef u suradnji s Mabitselom 2019. godine pokreće AFRI- African Fashion Research Institute kako bi stvorili platformu za istraživanje povijesno zanemarivane afričke mode. Na predavanju u CIMO centru de Greef je predstavila nekoliko umjetnika_ca i videa koji su nastali u suradnji s platformom AFRI. 

Među njima se nalazi i projekt Dunusa: Life of a Garment iz 2023., nazvan prema velikoj tržnici robe i vlasulja u Johannesburgu, gdje dizajnerski trojac koji čine Khumo Morojele, Klein Muis i Jack Markovitz nabavlja materijale za lookbook. Adresirajući problem prekomjerne proizvodnje i konzumacije mode u video formatu, dizajneri se priključuju trendu prokazivanja industrije mode, čiji se modus operandi nastavlja na odnose uvjetovane kolonizacijom. 

Aktiviranje živih arhiva bitan je projekt u sklopu The Folda, a u formi podcasta ga vodi Siviwe James, ujedno suradnice kolektiva not_enough koji je lani gostovao u GMK. Podcast pruža uvid u naslijeđe, dugogodišnje prakse i običaje u afričkoj modi, poput vezivanja marami, pojašnjavajući pritom njihov simbolički značaj. James je ovom serijom također aktivirala i pitanja o jeziku, ispitujući kako se izrazi korišteni za opisivanje marginalizirane mode uklapaju u zapadnjački  i prevladavajući diskurs o modi. 

Preklapanjem, rasklapanjem i uklapanjem izraza temeljitije se bavi Glossar, središnji istraživački projekt The Folda. U fizičkoj inačici, rječnik je napravljen u obliku sličnom origamiju, a rastvaranjem njegovih slojeva otvara se radna definicija i ideja glosara s mnoštvom QR kodova preko cijele stražnje strane. Svaki od QR kodova skenira se u aplikaciji i vodi na pripadajuću glasovnu ili video poruku u trajanju od minute ili manje, koju su na različitim jezicima mogli ostaviti svi u doticaju s modom i njenom proizvodnjom (dizajneri_ce, krojači_ce, tkalci_lje). De Greef napominje kako je rječnik rad u nastajanju, a nedavno je otvoren i drugi poziv na sudjelovanje. Treći program unutar projekta The Fold je panafrička rezidencija, čiji su polaznici svoj rad na istraživanju tkanine od kore prezentirali ljetos na izložbi u Durbapnu (JAR).

Gostovanje Erice de Greef doprinijelo je prenošenju znanja o novim pristupima u istraživanju i omogućilo je publici uvid u eksperimentalne prakse arhiviranja (žive) mode. Rad projekta može se preko podcasta i snimljenih razgovora pratiti online, a predstavljene pristupe produkciji, edukaciji i analizi zasigurno treba razmotriti i u kontekstu lokalnih politika očuvanja i tumačenja modno-tekstilne industrije i njene ostavštine.

Kako je nastala ideja o osnivanju RomArchivea? Mnogi međunarodni kustosi, na različite načine, uključeni su u njegov rad. Na koji način to oblikuje i obogaćuje rad RomaArchivea i ponudu arhivskih zbirki?

Godine 2012. Franziska Sauerbrey i ja podržale smo kulturni okvirni program za otvaranje spomenika Sintima i Romima ubijenima za vrijeme nacionalsocijalizma u Berlinu. Bile smo suočene i s vlastitim rupama u znanju (na primjer, u našim školskim udžbenicima nismo pronašle ništa o holokaustu nad Sintima i Romima) i s raznolikim kulturnim blagom Sinta i Roma. Postojala je očita hitnost da se nešto poduzme. Stoga smo kontaktirale Saveznu zakladu za kulturu, isprva s vrlo otvoreno formuliranim zahtjevom: Kao najveća kulturna zaklada u Europi, ne biste li se htjeli posvetiti najvećoj manjini u Europi koju čini 12 milijuna ljudi? Zanimanje je bilo veliko te je Franziski Sauerbrey i meni povjereno međunarodno istraživanje koje je trebalo razjasniti: Što zajednica treba? Kakav bi projekt imao smisla? Tijekom našeg istraživanja razgovarale smo s umjetnicima, političarima i aktivistima u svim europskim zemljama. Jedan odgovor koji smo uvijek iznova dobivale bio je: trebamo veću vidljivost. Trebamo muzej koji predstavlja naše kulture. Naravno, izgradnja romskih muzeja u svim europskim metropolama nije zadatak Savezne zaklade za kulturu. Rodila se ideja o digitalnom arhivu koji bi kao format mogao odgovarati transnacionalnoj zajednici Sinta i Roma. Savezna zaklada za kulturu financirala je provedbu projekta do samog pokretanja, partner za tehničku provedbu pronađen je u Stiftung Deutsche Kinemathek, a Savezna agencija za građansko obrazovanje osigurala je naknadna sredstva za dugoročnog domaćina digitalne arhive, Dokumentacijski centar njemačkih Sinta i Roma, u Heidelbergu.

Više od 150 ljudi iz 15 zemalja bilo je uključeno u razvoj RomArchivea. Svaki dio arhiva imao je svog kustosa. Time je omogućeno prije svega jedno – prikazati raznolikost romskih kultura. Kroz razgranatu mrežu kustosa i njihovih radnih skupina, RomArchive je imao pristup velikom broju privatnih i institucionalnih arhiva diljem Europe.

Kako biste opisali RomArchive i njegove fokuse? Iz koje su potrebe nastali izgradnja i upravljanje Arhivom?

Središnji ciljevi RomaArchivea uključuju stvaranje vidljivosti, prevladavanje stereotipa, rekonstrukciju povijesti i dekolonizaciju znanja. Nije usmjeren samo na većinska društva, nego i na samu manjinu. Povjesničarka umjetnosti Timea Junghaus, koja je vodila odjel za vizualnu umjetnost u arhivu, jednom je rekla: “Osnovno je ljudsko pravo imati pristup vlastitoj kulturi”.

RomArchive slijedi smjernicu “ništa o nama bez nas”. Sadržaj deset arhivskih odjeljaka (vizualne umjetnosti, književnost, glazba, kazalište, flamenko, ples, film i kontekstualizirajući odjeljci o politici slike, pokret za građanska prava i glasovi žrtava o holokaustu nad Sintima i Romima) sastavili su kustosi iz zajednica. To je novo.

Prije nije postojalo središnje mjesto koje je do te mjere prikupljalo kulturno bogatstvo Sinta i Roma i činilo ga dostupnim. Uspjeli smo uspostaviti vrijednu suradnju s arhivima kao što su Phonogrammarchiv Wien, koji ima jedinstvene snimke usmene povijesti, ili Mađarska akademija znanosti i Centro Andaluz de Flamenco, koji su nam dali povijesnu sliku i zvučni materijal o mađarskim plesovima i gitano flamenku. U bazi se nalazi preko 5000 zapisa. Tako nastaje raznolika slika kultura Sinta i Roma. Namjerno koristim množinu, jer (jedna) kultura Roma ili Sinta ne postoji. Kao pionirski projekt, RomArchive je osvojio brojne nagrade. Uz nagradu Grimme Online Award 2020., nagrađen je i Europskom nagradom za baštinu Europa Nostra 2019. godine.

Osim materijala objavljenih na web stranici, RomArchive ima interni arhiv. Možete li opisati kako ga skupa gradite i održavate?

Interni arhiv, odnosno baza podataka, sadrži 5000 predmeta. Samo dio se može vidjeti na internetu, ali se pristup internoj arhivi može zatražiti. 

U fazi pokretanja, tehnološku razinu postavio je i održavao Sitftung Deutsche Kinemathek. Sada Dokumentacijski centar njemačkih Sinta i Roma te kustosi ili njihovi timovi to moraju odrađivati sami. To znači – digitalizacija, inventarizacija u bazi podataka, katalogizacija, indeksiranje. Ako se objekti prikazuju online, tu se radi i na uređivanju: kontekstualizacija tekstova, imenovanje autora i, naravno, određivanje prava. RomArchive radi s Creative Commons pravima (CC licence).

Uzimajući u obzir da kroz ovaj arhiv nastojite izbjeći zamke predstavljanja nerealne slike homogene “romske kulture”, koliko je izazovno bilo predstavljati raznolikost tih kultura? Što biste naveli kao ključne prepreke i probleme s kojima se susrećete?

RomArchive se ni na koji način nije želio izložiti riziku da pokuša definirati što je romska kultura, ponovno stvarajući usku sliku. Ne, RomArchive pokazuje heterogenost zajednica Roma i Sinta u svijetu i čak sadrži kontradiktorne informacije. Recimo, jedni kažu da su šarene suknje stereotip, a drugi da se njihova baka i danas tako oblači. RomArchive mora izdržati ove kontradikcije.

RomArchive bi radije prikazao zamućenu stvarnost nego zamrznuo sliku. To izaziva pažljiviji pogled.

Kakva su iskustva i primjeri vaše suradnje u arhivistici?

Velika većina predmeta inicijalno je potjecala iz privatnih zbirki što također odražava činjenicu da ranije nisu postojali arhivi. Naravno, ušli smo i u nekoliko institucionalnih suradnji, s Phonogramm arhivom u Beču, s Mađarskom akademijom znanosti u Budimpešti ili s Centro Andaluz de Flamenco, ali to su bile iznimke. U području pokreta za građanska prava, naravno, puno je došlo iz Dokumentacijskog i kulturnog centra njemačkih Sinta i Roma u Heidelbergu kao kontaktne točke za vizualni materijal.

Osim prilike za učenje, istraživanje i interakciju, arhivi pomažu u izgradnji zajednice s jakim osjećajem identiteta. Kako je zajednica uključena u arhiviranje unutar RomArchivea?

Same zajednice koriste arhivu za svoj rad. Mislim na aktiviste koji znanje prikupljeno u RomArchive vide kao alat. Pokušavaju se osloniti na konkretne izvore za svoj aktivistički rad u različitim područjima poput istraživanja holokausta ili rada na građanskim pravima. Budući da većina građe dolazi iz privatnih arhiva, zajednica je od početka uključena u razvoj RomArchivea.

Koji su vam izvori financiranja i jesu li adekvatni? 

Savezna zaklada za kulturu financirala je projekt s 3,75 milijuna eura za provedbu do pokretanja, Goethe institut također je podržao projekt, a Savezna agencija za građansko obrazovanje osigurala je dodatna sredstva. Zvuči kao velik novac (i jest), ali s obzirom na dugo razdoblje razvoja (6 godina) i veliki broj ljudi uključenih u projekt (150 ljudi), to je bila razumna svota.

Tekst je dio istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.