Uvod iz teksta Documentary Is/Not a Name Trinh T. Minh-ha

Interes za povijest, njenu (re)interpretaciju i imaginaciju kroz istraživanje zamagljenih ili naizgled nevidljivih svjedočanstava zabilježenih u arhivima ne gubi aktualnost u vizualnim umjetnostima, kao ni u profesionalnoj i amaterskoj filmskoj produkciji. Potonja kategorija od posebne je važnosti za premošćivanje uvriježenih hijerarhija u umjetničkoj proizvodnji, a uz edukativne formate i publikacije proširuje djelovanje filma u domenu društveno-kulturnog fenomena.

Primjer programa koji obuhvaća različite aspekte proučavanja, gledanja i kontekstualiziranja filmske umjetnosti na ovom tragu u lokalnom kontekstu pokrenut je 2004. godine. Riječ je o Vizualnom kolegiju, kojemu je cilj predstavljanje novih i drugačijih pristupa u promišljanju pokretne slike, a u sklopu programa, sredinom ožujka u MaMi, gostovao je beogradski kolektiv doplgenger. Imenovan prema njemačkoj riječi koja označava fenomen dupliranja, ovaj umjetnički duo čine filmski i video umjetnici Isidora Ilić i Boško Prostran.

Njihova poetika usmjerena je na odnose između umjetnosti i politike koje istražuju pokretne slike i moduse njihove recepcije, a svoj pristup radu pojašnjavaju u uvodnoj fusnoti Radne sveske za antikolonijalne pokretne slike – Film i borba: “Kao doplgenger, od samog početka zajedničkog rada odlučno zagovaramo ideju kolektivnih praksi u umetničkom stvaralaštvu i radu. Filmska umetnost je najjasniji proizvod udruženog rada, bilo da je reč o materijalnom ili konceptualnom radu”.

Čitanka Film i borba sastoji se od niza tekstova posvećenih povijesnim akterima koje okuplja zajednička povijest kolonijalizma, odnosno uspostavljanju “sinkronijskih i dijakronijskih veza između potlačenih kao heterogenih subjekata istorije i njihovih borbi”. Selekcija tekstova u zborniku proizišla je iz potreba koje su artikulirali sudionici_e Škole angažovanog kina, a publikacija je u MaMi predstavljena razgovorom s Boškom Prostranom u moderaciji Sare Simić. Školu angažovanog kina doplgenger je proveo 2018. – 2019. godine u Akademskom filmskom centru u Beogradu, no Radna sveska objavljena je lani, što autori u uvodnom tekstu povezuju s nedostatkom sredstava i nestabilnim financiranjem kulture u Srbiji.

U lokalnom kontekstu, manje opsežnu, ali u sadržajno podudarnu publikaciju Za nesavršeni film, naslovljenu prema istoimenom manifestu Julija Garcíje Espinose (koji se nalazi i u Radnoj svesci), objavio je BLOK 2024. u okviru biblioteke Tendencija. Obje publikacije, kroz leću antiimperijalističkih i antikolonijalnih autora_ica i kolektiva, okupljaju svjedočanstva o uključivanju kina u borbu za oslobođenje i ravnopravnost (kako u proizvodnji, tako u recepciji), te uvezuju međunarodni kontekst Globalnog juga s načinima (lokalne) kulturne proizvodnje.

O audiovizualnom radu doplgengera, više se moglo doznati na projekciji filmova u MaMi i tijekom popratnog razgovora s Prostranom. Poetika kolektiva predstavljena je kroz tri kratkometražna filma i pet dijelova iz ciklusa Neimenovani fragmenti. Film Snimak pejzaža bez predistorije, strukturiran u tri dijela, bavi se napuštenim dječjim lječilištem Krvavica u blizini Makarske. Produciran u okviru projekta Motel Trogir udruge slobodne veze, ovaj eksperimentalni film ostvaren je u epistolarnoj formi. Nakon prvog izlaganja dva totala unurašnjosti lječilišta, u narednim iteracijama postepeno se ispuštaju i distorziraju predstavljeni slikovni, tekstualni i zvukovni elementi. Na taj način, arhitektura zapuštenog prostora, prenesena u filmski jezik, odražava krhkost osobnih svjedočanstava i kolektivnog sjećanja. 

Montažno usloženiji Snimak pejzaža termita predstavljen je u obliku dvokanalne instalacije, a eksplicitno povezuje političku ekonomiju i umjetničku produkciju kroz prikaze (suvremene) ekstrakcije minerala u Srbiji i Kongu te popratnu naraciju. Arhivske snimke i fotografije radnika povod su razotkrivanju globalnih sustava moći, a njihova snažna veza s regionalnim kontekstom i vidljivošću naznačena je korištenjem materijala iz TV emisije Antikolonijalna borba, te srpskim pustolovnim filmom Na putu za Katangu iz 1987. Osim sadržajnom reprezentacijom, mikrootpori (privatnom) vlasništvu vidljivi su iz kadrova brisanja arhivskih logotipa ukazujući na zatvorenost institucija i otežani pristup informacijama i znanju, što je Boško Prostran dodatno istaknuo u razgovoru s Petrom Milatom nakon projekcije.

Kratkometražni triptih zaključio je film futures yet to come u kojem, kroz brze montažne rezove, nalik na prebacivanje radijskih programa, pratimo kronološki ispresijecan susret Nasera, Nehrua i Tita na Brijunima. Snimke ovog trija dolaze iz Titove amaterske kamere, a njima doplgenger vješto manipulira stvarajući nove prikaze pejzaža, druženja i motiva Pokreta nesvrstanih koji daju humorističnu notu, poput jahača s jugoslavenskom zastavom.

Humor kao razotkrivanje hijerarhija moći postupak je kojim se doplgenger služi u Neimenovanim fragmentima koristeći snimke iz privatnih arhiva i TV emisija iz 1990-ih. Video Padeži, primjerice, funkcionira kao montažni kolaž riječi “pare”, njenih inačica i popratnih sintagmi poput “para nema”. Neimenovani fragmenti #2 predstavlja sekvence iz serije Bolji život u kojima pratimo lik Emilije Popadić kako iznova otvara vrata, uzdiše i svira klavir u obiteljskom stanu. Brzi rezovi upareni s dramatičnim trenucima i prikazima dokolice sukobljeni su s frontalnom snimkom grupe radnika. Njihova bezizražajna lica zamrznuta u duljim pauzama razvijaju osjećaj duboke nelagode pri pogledu na buržujski stan obitelji Popadić, njihove zlatne kvake, visoke stropove i raskošnu obiteljsku memorabiliju.

Na sličnom montažnom postupku, ali znatno sporijeg tempa, izgrađen je Neimenovani fragment #1 u kojem je iz šireg prema krupnom planu predstavljen govor Slobodana Miloševića na Kosovu. “Dešavanje naroda” prikazano je tirajućom slikom prisutne mase, a glavni govornik, Milošević, gotovo cijelo vrijeme izostaje sa snimke. Njegova pojava zlokobno je naslućena, a humoristično naglašena kadrovima spuštanja čaše usporednim s krupnim planovima prisutnih i izobličenih Miloševićevih pristalica.

Proširujući izložbeni i kino program Radnim sveskama, edukacijama, razgovorima i raspravama o pristupu svom umjetničkom radu, duo doplgenger u prostoru MaMe otvorio je “enklavu” nade. Onu u kojoj možemo stvarati razigranije, promišljati alternativne veze solidarnosti te unutar njih kontekstualizirati lokalno i osobno. Između ovih silnica doplgenger razvija jasnu poetiku – filma kao borbe i “radnog fronta”, stoga se u razgovoru spomenuta radionica s kolektivom u budućnosti željno iščekuje. Do tada, kinoklubaška radionica Transformacije pod vodstvom jedne od urednica publikacije Za nesavršeni film, Karle Crnčević, bit će prva prilika za previranje pronađenih snimki i arhivskih materijala.

Egiptološka zbirka Arheološkog muzeja može oduševiti, ali i izazvati duboku neugodu – njene vitrine ispunjene su predmetima koji su bili magični i sveti Egipćanima, izvorno pohranjivani u grobnice, gdje su trebali jamčiti miran i siguran zagrobni život pokojnicima koje su okruživale kanopske žare, ušebti figure i amuleti. U jezgri zbirke, nalazi se najcjenjeniji posjed Arheološkog muzeja; u polumračnoj, hladnoj prostoriji vitrina je koja čuva posmrtne ostatke nečijeg života – tijelo, ženskog spola, koje je umrlo u tridesetim ili četrdesetim godinama života.

Kustoskom intervencijom Leonide Kovač, u sobi do “zagrebačke mumije“ – Ružice, kako ju zovu – otvorena je izložba Kinship / Srodstvo suvremene umjetnice Dorothy Cross. Izložba predstavlja izbor njenih radova iz protekla tri desetljeća, tematski okupljenih oko projekta Kinship: Home. Kao dio programa Umjetničkog Paviljona u Zagrebu, izložba gostuje u Arheološkom muzeju u Zagrebu od 27. studenog, 2025. do 1. veljače, 2026.

U prosincu 2024. godine, Dorothy Cross je, nakon višegodišnjih nastojanja, uspjela vratiti mumificirano tijelo, nazvano Cecil, iz Corka u Irskoj, gdje je pristiglo prije stotinjak godina, u Kairo. Kinship: Home je petogodišnji umjetnički projekt u kojem dokumentira povratak tijela, a dio radova i publikacije koje su nastale u tom razdoblju izloženi su u Arheološkom muzeju. Uz knjigu, skulpturalne radove i instalacije, tu je i kratki poetsko-dokumentarni film, postavljen odmah na ulaz u izložbu, kao poveznica egiptološke zbirke Arheološkog muzeja s umjetničkim radovima, Ružice s Cecilom.

Na tom mjestu započinje moj razgovor s Dorothy. Prije našeg susreta bilo je teško odlučiti kojim pitanjem započeti, ali prije nego što sam ga uopće postavio, ona je, govoreći o tijelu koje je zatekla u muzejskoj zbirci, usmjerila putanju prema intimnom, prema susretu, materijalnom i tjelesnom. “Kratki film je o izložbi Kinship, koja tematizira povratak mumificiranog egipatskog muškarca u Kairo. U susjednoj sobi je  mumificirana žena. Gola je, čini se tako ranjivom i voljela bih pokriti njeno tijelo kartonažom. Žalosti me, jer se doima toliko ogoljelom. Nazvali su je Ružica jer ne znaju njezino ime. Restauratorski stručnjak u Irskoj je nazvao našeg muškarca Cecil jer je i njegovo ime bilo nepoznato”, pojašnjava Dorothy.

Ružica i njena ogoljelost, prešućivanje njezine humanosti kroz izlaganje, usmjerava naš razgovor jer nemoguće je ne složiti se – jednom kada ju prestanemo gledati kao predmet, duboko smo potreseni njenom ogoljelošću. “Neki od kustosa ovdje su se šalili, zamolivši me da nikako ne vratim Ružicu u Kairo! Naravno da to neću učiniti. Ali bih voljela kada bi pokrili njezino tijelo. Možda joj lice može biti otkriveno i vidljivo, ali da pokriju njezino tijelo. U Kairu je također uvriježena praksa da tijela izvade iz njihovih sarkofaga i da ih izlože tako ogoljele. No, povijesno su Egipćani pokrivali svoje mrtve predivnim dekoracijama.”

Dok se krećemo među njezinim radovima iz različitih faza njenih stvaralaštva, okupljenih jer tematski korespondiraju s Kinship: Home, Dorothy Cross objašnjava da ovo nije prvi put da u svojim umjetničkim radovima uključuje ljudske posmrtne ostatke. Prije nego što se osjećala spremnom suočiti se s tim tabuom, radila je sa životinjskim ostacima. Njezini radovi s kravljim vimenima, u serija Vimena (Udders, 1992-1995), poput Virgin Shroud (1993), predstavljali su početak njezinog angažmana s grotesknim i nježnim, njezine fascinacije tijelom kao spremnikom memorije, teksturom kao arhivom intimnosti i nelagode, igrom s ready-madeom i gotovo alkemičkom transformacijom.

“U ranim danima puno sam radila sa životinjama, a to se onda postepeno nadogradilo do ljudske životinje. U početku me bilo strah koristiti ljudske kosti, smatrala sam da je to tabu. Isprva sam radila sa životinjskim kožama, i to kravljim. Vidjela sam sito za prosijavanje žita, napravljeno od kravljeg vimena, u muzeju u Norveškoj – tako funkcionalno, ali tako nadrealistično. Oduševilo me. To je pokrenulo stvar za Udders. Dvije godine ranih devedesetih radila sam samo s kravljim vimenima. Bila su i nježna i ogavna. Kada se dojke osuše, postanu vrlo krute. Ti se radovi uvelike bave rodom, preklapanjima između dojke i glavića penisa. Bili su smiješni, ali su izbezumljivali ljude.” Dorothy opisuje kako je sve radila ručno, vimena su bila štavljena prije nego što ih je šila i oblikovala, ali neugodan miris i vlažnost su pratili cijeli proces, zbog čega ih je kroz te susrete detaljno upoznala.

Ljudski organ se pojavljuje u njenom radu Heartship iz 2019. godine. Naručen za glazbeni festival Sounds From a Safe Harbour u Corku, projekt odaje počast migrantima koji su poginuli u pokušajima prelaska Sredozemlja, njihovim “potonulim srcima koja leže neimenovana na morskom dnu”. U njemu, Dorothy je koristila relikviju ljudskog srca, okovanu u olovni okvir. Srce je pronađeno 1863. u kriptu u Corku, gdje ga je kupio etnolog i arheolog Pitt Rivers, britanski oficir u Irskoj tijekom britanske okupacije te ga kasnije odnio sa sobom u Oxford.

Dorothy objašnjava: “To je također zanimljiva priča. Četiri godine sam tražila srce. Opet, možda sam naivna, ali mislila sam da ćemo samo otići do sveučilišta ili u bolnicu i posuditi – s izuzetnim poštovanjem – ljudsko srce. Zakonski je zabranjeno koristiti ljudske organe. Onda sam se sjetila da sam vidjela srce na izložbi Wellcome zaklade u Londonu. Bilo je dijelom zbirke muzeja Pitt Rivers u Oxfordu. Nazvala sam ih, isprva su odbili moj zahtjev, a onda smo im platili da iznajmimo srce – i to poprilično platili! Ali bila sam očajna nakon tri godine traganja. Iznajmili smo ga na jedan dan i smjestili ga na brod.”

Relikvija ljudskog srca na patrolnom brodu koji je spasio 18000 ljudi u pokušaju prijelaza Mediterana, usidrenom na obali rijeke Lee u Corku, otvara potresan i gotovo romaneskan prizor, koji sukobljava povijest kolonijalnog otuđivanja i birokratske krutosti s ljudskom ranjivošću. Srce nepoznate osobe postalo je gotovo poput “bezimenog junaka”, središte preplitanja političkog i intimnog, povijesnog i suvremenog nasilja, kao i umjetničke odgovornosti. Dorothy nastavlja: “Gledatelji nisu mogli vidjeti srce na brodu – sve je bilo stvar vjere. Pojedinci su mi rekli, da nije bitno je li srce stvarno na brodu, ili ako stavim svinjsko srce. Ali smatram da mora biti utemeljeno u istini. Mora biti srce koje je jednom kucalo u ljudskom biću – kao što naša kucaju u nama.”

Dok govori o reakcijama ljudi, Dorothy otvara pitanje suštinske neravnoteže ljudske empatije. Utemeljenost u istini, tvrdi, pokušaj je ponovnog spajanja raskinutosti koja postoji u suvremenoj društvenoj percepciji, umjetnička intervencija kao pokušaj vraćanja kapaciteta za suosjećanjem. “To mi slama srce. Ljudi naizgled mogu reagirati na samo jedno srce, a onda ih pitate koliko tisuća srca leži na dnu Mediterana. Takva kognitivna razdvojenost kod ljudi je suluda.”

Priča o srcu u olovnom okovu navodi me da joj postavim pitanje o kolonijalnoj povijesti u Irskoj, navodeći joj citat iz intervjua za Irish Times gdje je komentirala da “ima sloboda ovdje [u Irskoj] koja proizlazi iz bivanja postkolonijalnim”. Dorothy odgovara: “Irci su bili kolonizirani, a ne kolonizatori – mi smo bili pokoreni, underdogs, a to je nešto što danas daje određenu slobodu. Mislim da kod koloniziranih postoji želja za remećenjem. Ponekad se manifestira na loš način, poput manjka poštovanja za baštinu. Ali, na neki smiješan način, kao da smo bili rastavljeni i sada imamo slobodu ponovno se sastaviti.”

Postkolonijalizam čini okosnicu suvremenog irskog identiteta, otvara drugačiju poziciju prema globalnim pitanjima, dodaje. Iz te pozicije, na neki način, proizlazi i njezin rad: ne kao moralna superiornost nekad potlačenog, nego kao senzibilitet za rascjepe, gubitke i povratke. Krećemo se kroz radove na izložbi, ovješeni sa zida su Fokus (2017), složena kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, meteorita i alabasterna diska, te Vrhovi prstiju (2017), kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, zlatnog lista, vage, srebrnih odljeva vrhova prstiju i alabastrena diska – oba rada posuđena iz Firth Street Gallery u Londonu. Alkemijska i egipatska ikonografija je očita i čini prostor gotovo sakralnim – pozlata nije ornament koliko etički čin. Dorothy objašnjava zašto u svojem radu stalno angažira ljudsko tijelo i kosti te zašto poseže za pozlatom:

“U svojim dvadesetima, u Irskoj, pronašla sam kutiju s komadima lubanje u kontejneru za smeće na cesti. Znala sam da je to kutija s lubanjom jer mi je teta bila patolog (ista teta koja mi je rekla za mumiju [Cecila, op.a.]). Popela sam se u kontejner gdje sam ju našla i otvorila ju misleći da će biti prazna. Bila je predivna, prekrivena mramornim papirom, a unutra sadržavala potpunu lubanju rasječenu na 22 komada. Koristili su ih prije za edukativne svrhe. To je bilo davno, prodala sam ju studentu medicine jer nisam imala novaca. Godinama poslije, nazvala sam ga da ga pitam da li ju je sačuvao – nije ju više imao, ali mi je poklonio drugu. Ne znam kome su pripadali ovi ostaci tijela. Zlato je zato pokušaj pomirenja, znate, u izrazima alkemije zlata i poštovanja koje ono pridaje. Zlato zato mora biti čisto, ne smije biti lažno.“

Komentiramo apsurdnost čitave političke ekonomije ljudskog tijela i načina kako se institucije odnose prema tim posmrtnim ostacima pretvorenima u predmete koji mogu ili ne mogu biti dobra koja kruže na tržištu, koja ne mogu biti posuđena, ali mogu biti iznajmljena ili prodana. “Znam! Ogavno je, možete ići danas na eBay i kupiti lubanje. Kada vidite neke od fotografija pomislite da je netko iskopao svog djeda i sada ga prodaje. Ali neki ljudi bi rekli da ja radim istu stvar.“

Njen umjetnički rad susreće se s apsurdom upravljanja i transformacije posmrtnih ostataka u predmete. Dorothy objašnjava kako se odupire svođenju posmrtnih ostataka na predmete, ali i onom što vidi kao društvenu anksioznost ili nervozu zbog vlastite tjelesnosti. ”Napravila sam jedan projekt za Bloomberg centar u Londonu, gdje rade procjenu svjetskih valuta. U 15. stoljeću biser je bio najvrijednija stvar na planeti. Stoga sam otišla na farmu koralja na Tahitiju s pet kostiju vršaka ljudskih prstiju. Stavili su ih u crnouste školjke bisernice da vidimo hoće li ih omotati u sedef. Ideja rada je bila o našoj vlastitoj otklonjenosti od kostiju i kao pokušaj da spojim ono što smatramo predivnim s onim čega se bojimo. Školjka proizvodi biser oko nečega što joj je strano, što joj je iritantno u njezinom tijelu, prekrivajući ga sedefom i tvoreći biser, gotovo kao krastu. Taj iritant omotava sedefom i proizvodi nešto što mi ljudi smatramo predivnim.” 

Vraćamo se priči o Kinship: Home, o Cecilu. Dorothy ističe kako se sve spajalo: obiteljske anegdote i priče, mumificirano tijelo skriveno i ponovno otkriveno u podu sveučilišta, pronađeno u restauratorskom centru. Za nju, Cecil nije predmet, nego on; nepoznati muškarac čija je sudbina zapela u arhivima i podrumima, koji je dijelom njezinog života i prije samog umjetničkog projekta, kroz niz obiteljskih zapletenosti.

“Teta mi je rekla za mumificirano tijelo – bila je doktorica i profesorica patologije na Sveučilištu. Njezin suprug, moj tetak, bio je optužen da je sakrivao to tijelo na Sveučilištu. Stiglo je u Irsku u dvadesetima, kada je to i dalje bilo legalno, kada su mumije slali diljem svijeta. Nakon projekta Heartship, sjetila sam se mumificiranog muškarca – nazvala sam producente festivala i predložila da ga vratimo u Egipat. Misleći, lako!” Uopće nije bilo lako. Birokratski je bilo vrlo teško, dodaje. Cecil je vraćen u Egipat u prosincu 2024. godine. “Bilo je mnogo borbi oko toga… Nije posebno vrijedan ili glamurozan. Ne znamo mu ime, nema zlata na njemu, nije Tutankamon. Sveučilište je ponudilo da ga vrate kao poklon muzeju, no odgovorili su nam: ‘Ne želimo ga. Imamo ih previše.’” 

Čitav set birokratskih radnji da se vrati mumificirano tijelo u Egipat, bio je praćen nizom manjih umjetničkih intervencija. Svaki korak bio je pokušaj da mu se mikro ritualima vrati oduzeto – dostojanstvo, skrb, pažnja. “Najnevjerojatniji dio priče bio je kada sam krenula tražiti tijelo, misleći da je u Dublinu, da bih otkrila da je dvanaest godina bio pohranjen u restauratorskom centru na pet minuta od moje kuće”, opisuje umjetnica. Kada je mumificirano tijelo prenošeno iz restauratorskog ureda na Sveučilište, organiziran je prijevoz u pogrebnim kolima i uz mnogo cvijeća. Inspirirana egipatskim pogrebnim praksama, umjetnica je koristila pozlatu, konstruirajući ceremonijalnost.

“Morali su razdvojiti sarkofag i tijelo, pa smo pozlatili sanduk u koji su ga pohranili za transport. Svečano samo ga pozlatili, smjestili u pogrebna kola s poštovanjem i položili cvijeće oko njega, a onda ga vozili kroz divlji krajolik zapadne obale, gdje ja živim, sve do Sveučilišta u Corku, na jugu Irske. Ondje su ga čuvali još tri godine. Mislili smo uključiti neki performativni aspekt za kada sleti u Kairo, ali tada smo već izgubili ikakav poticaj, pa je samo preletio u sanduku na avionu. A onda je odvezen u stari muzej u Kairu. U savršenom svijetu, u idealnim okolnostima, sama bih otišla u Egipat s lopatom i vratila ga u njegovu grobnicu.”

S ne-ceremonijalnim završetkom projekta vraćanja tijela u Egipat, činilo joj se da čitav projekt traži ipak neki vid zatvaranja, neke radove koji bi istaknuli, dokumentirali proces, nastavili priču i interpretaciju pokušaja uspostavljanja srodstva, brige u procesu vraćanja ljudskih posmrtnih ostataka njihovom domu. Za Dorothy, nastala je praznina, koju je bilo potrebno ispuniti pričom, kako ne bi nestala zajedno s tijelom u tišini muzeja ili muzejskog skladišta u Kairu. Dvadesetominutni film Kinship: Home i istoimena knjiga bili su pokušaj da ga se simbolički zaštiti, ukrasi jezikom i učini prisutnim nakon što jednom bude predan institucijama u Egiptu.

“Ne znamo što je s njim. Pretpostavljamo da je sada ondje, ali ne znamo jesu li ikada otvorili sanduk. Ceremonija zbilja nije nastavljena. U početku sam mislila da će film biti dokumentarac, da ćemo dokumentirati razgovore s konzervatorima, arheolozima itd. Snimili smo dosta materijala ali na kraju smo se odlučili za kraću, poetičnu priču – da ponudimo kosti priče. Mislim da film priča priču.”

U popratnoj knjizi uključeni su tekstovi Edmunda de Waala, Hishama Matara, Sonali Deraniyagala i drugih, povezani s gubitkom ili izmještanjem, kao i fotografije iz posjeta Egiptu. Knjiga i film se, međutim prepliću – troje autora koji se pojavljuju u knjizi dali su svoj glas i svoje priče u filmu. ”Dva su pjesnika u knjizi. Jedna je Nadra Mabrouk, Egipćanka koja živi u New Yorku. U filmu, kada vozimo tijelo kroz irski krajolik, ona čita svoju pjesmu na arapskom, a snimci nismo dodali titlove. Najednom, kako se tijelo smješta u pogrebna kola čuje se tekst na arapskom koji govori o stranosti i izmještenosti. Onda je uključena još jedna predivna pjesma irskog pjesnika Johna FitzGeralda, koji je bio knjižničar na Sveučilištu gdje je tijelo čuvano, a koji je bio dobro upoznat s cijelom Cecilovom povijesti.”

Za Dorothy, čitav projekt i radovi koji nastaju, čin je i proces restitucije. Umjetnica inzistira na ovom izrazu; pitanje terminologije nikada nije samo formalno, odabir “restitucije” proizlazi iz feminističke i etičke pozicije. Kinship: Home nije o povratku predmeta u njegovu očevinu (repatrijacija), već vraćanju u prethodno stanje, ponovnom ustanovljavanju odnosa (od lat. re-statuere).

“Uvijek govorim o povratku tijela kao restituciji, a ne repatrijaciji. Muzealci često postanu nervozni oko mogućnosti da se sve vrati kući, ali ovdje je riječ o tijelu, a ne artefaktu. Riječ repatrijacija u sebi sadrži riječ ‘otac’. Kao žena, ne bih osobito koristila tu riječ. Restitucija je poput poklanjanja, darivanja zauzvrat. Restitucija je poput rekonstitucije, ona je ponovno građenje nečega, zar ne? Riječ je o mjestu počivanja tijela. Sahranjen je prije 2000 godina, u ptolomejskom periodu; zagrobni život mu je ometen i odveden je u Irsku prije stotinu godina, a sada se vratio kući.”

Raspravljamo o ulozi umjetnica, o izvanrednoj gesti njezinog projekta, o uspostavljanju, kako sama kaže, skrbi nad posmrtnim ostacima potpuno nepoznate osobe, uspostavljanja srodstva između nje i posmrtnih tijela osobe, koje razdvajaju tisućljeća, rod, i rasa, potpuno nadilazeći te kategorije. “Misle da je umro prirodnom smrću u svojim kasnim četrdesetima. Postoji teorija da je možda bio tebanski svećenik nižeg ranga, ali arheolozi smatraju da kartonaža s kojom je bio pokopan nije bila njegova. Netko mi je i spomenuo da ako je bio iz ptolomejskog razdoblja, mogao je biti ili Egipćanin ili Grk. Riječ srodstvo je vjerojatno prečesto korištena, ali mi se činila odgovarajućom u izrazima ljudskog prijateljstva. Zato smo se odlučili za taj naslov. Osjećali smo da je bitno pridodati i dom.”

Na samom kraju razgovora, Dorothy otvara svoju vlastitu ranjivost – strah od praznine nakon završetka projekta, pitanje što slijedi dalje. “Umjetnost nije stvar umijeća, mislim da je stvar otkrića. Nakon što je egipatski muškarac vraćen kući, najednom sam se osjećala ožalošćenom. Što ću sada? Morate vjerovati da će se vam se na kraju nešto samo od sebe predstaviti kao sljedeće.”

Zaključno dodaje: “Nikada se nisam bojala rada, čak ni u ranim radovima s kravljim vimenima – onda su ona bila poprilično šokantna. Danas više nisu toliko šokantna jer su ljudi izloženiji svemu i više ih nije lako šokirati. Kako itko može biti šokiran skulpturom od kravljih dojki kada svaki dan stvarnu brutalnost koja se događa u svijetu. Osobito u Gazi. Užasnuta sam pokoljem koji Izraelci ondje provode. Umjetnost je pokušaj bivanja otvorenim i oduševljenim ili užasnutim nečime. I onda pokušati to upregnuti. Nadate se da će vas iznenaditi. Nadate se da će se ta energija nastaviti dok ne umrete.“

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Glavni povod ovom okupljanju bilo je predstavljanje novog Bučkviriševog fanzina posvećenog Palestini. Sadržajan i stilski šarolik, ovo izdanje donosi pregled antirodnih pokreta u Hrvatskoj, preporuke lipsync klasika, promišljanja o “labavom zglobu” (limp wrist) kao gesti – označitelju kvir identiteta, dnevničke zapise o aktivizmu užitka, kvir stripove, seks kolumne i još mnogo toga. Iako nema tekstova o Palestini, kupnjom fanzina posjetitelji_ce su dobili_e poster Queers for Palestine na čijoj su poleđini ključne informacije o genocidu u Gazi i povijesti okupacije, kao i poziv na bojkot tvrtki koje financiraju izraelsku vladu.

Program je, uz kašnjenje, započeo upoznavanjem s Bučkvirišom i njegovim predstavnicima: Dolinom Bralom, Disko Tetom i Mist. Naziv kolektiva, kako pojašnjava Dolina, iskristalizirao se tijekom partije Katana, kao igra riječi, svojevrsni kalambur. Kolektiv je dobio kreativan naziv spajanjem riječi “bućkuriš” i “kvir”, što dosljedno odražava njihovo djelovanje, koje opisuju kao “kombinacija svega pomalo s ciljem promicanja lokalne kvir kulture i iskustva”. S formatom fanzina upoznali su se na radionici nevladine udruge gdje im se medij učinio pogodnim za bućkuriš sadržaja i tema kojim se bave. Iako njihovo djelovanje proizlazi iz političkog angažmana, Disko Teta je istaknula da “ne mora nužno sve u vezi njihovog fanzina biti političko, jer ipak okupljaju ljude s različitim interesima i ciljevima, pa se među stranicama fanzina mogu pronaći i veganske kuharice, preporuke kvir plejliste, itd”.

Osim kreativnog djelovanja kolektiv povezuje i aktivizam. Svake prve subote u mjesecu članovi_ice Bučkviriša sudjeluju¹ u kontraakciji tzv. klečavcima, nadglasavajući ih drugačijim metodama: nekad je to transmutacija u puževe pod geslom “puževni budite” (ironična preformulacija imena organizatora klečanja Muževni budite), ponekad narodnjačkom disko plejlistom koja bi rasplesala i klečeće bokove, a nerijetko akcijama podizanja transparenata. “Jako je emotivno iscrpljujuće stajati tamo i biti izloženi fašističkim porukama”, objašnjava Dolina, dodavši da je njihov ludički pristup aktivizmu došao spontano, iz potrebe da sami sebe zabave i zaštite od burnouta.

Kroz razgovor, predstavnici kolektiva istaknuli su da djeluju gotovo isključivo offline, uz izuzetak korištenja e-maila i newslettera. Razlog tome je njihova želja za zajednicom koja će uistinu sudjelovati jer u svoj rad unose “puno toga osobnog”. Bučkviriš surađuje s lokalnim anarhistima i udrugama koje im povremeno ustupaju prostore za organizaciju događanja, a osim aktivističkih akcija često organiziraju druženja, radionice i akcije u caffe barovima. “Ljudi su usamljeni, što nas dodatno potiče da nastavimo djelovati offline kako bismo izgradili zajednicu kroz druženje i stvorili siguran prostor za kvir ljude ne samo u Rijeci nego i diljem Kvarnera”, napominje Dolina.

Rat u Palestini eskalirao je istovremeno s početkom rada kolektiva na drugom broju fanzina, što ih je navelo na promišljanje o načinima na koje mogu pomoći palestinskom narodu. “Ne možemo zaustaviti rat, ali možemo educirati ljude i usmjeriti profit od prodaje fanzina ka kvir zajednici u Palestini”, ističe Dolina, uz poruku kako solidarnost proizlazi iz spoznaje da smo svi žrtve patrijarhata i kapitalizma. 

Disko Teta osvrnula se na komentare poput “ovo nije vaša borba”, često upućene kvir zajednici koja stoji uz palestinski narod, i istaknula da se “radi o borbi protiv opresije i borbi za čovječanstvo, stoga nije pitanje samo kvir prava nego pitanje ljudskih prava”. Usprkos srčanosti, u čitavom diskursu solidarnosti Bučkviriša nedostaje snažnije kritičko raskrinkavanje štetne, kvazi-liberalne politike koja instrumentalizira kvir prava s ciljem prikrivanja i opravdavanja drugih oblika nasilja. Moderator Lovro Turalija iz SZP-a doskočio je tome uvodeći pojam pinkwashinga, služeći se primjerom vojnika_inja IDF-a koji_e se fotografiraju sa zastavom u duginim bojama.

Obično kada se priča o pinkwashingu, neologizmu nastalom po matrici whitewashinga, misli se na prakse velikih korporacija koje se tijekom mjeseca ponosa odjednom prigodno odjenu u dugine boje, dok njihove vrijednosti nisu nimalo u skladu s vrijednostima LGBTQ+ zajednice. Posljedično s okupacijom Gaze, pojam pinkwashinga dobiva dodatni značenjski sloj i postaje propagandnom metodom kojom Izrael gradi lažnu sliku progresivnosti koja bi trebala poslužiti kao moralno opravdanje za genocid nad Palestincima_kama. 

Ta licemjerna propagandna strategija za cilj ima odvraćanje pažnje od problematičnih politika kolonizacije i aparthejda u okupiranoj Palestini, a kao kontrapunkt idiličnom imidžu liberalnog, gay-friendly Izraela hrani rasističku predrasudu o nazadnom palestinskom društvu kao barbarskom i homofobnom. Mitu o Palestini kao monolitnoj i homogenoj cjelini bez unutarnjih rodnih (i svih drugih) antagonizama suprotstavljen je mit o naprednom Izraelu, u čijoj je službi kolonijalnog nasilja odjednom i zastava u duginim bojama. Eva Marija Jurešić, jedna od organizatorica iz SZP-a, dodala je: “Globalna LGBTQ+ zajednica zatrovana je homonacionalizmom i imperijalističkim narativom o moralnoj superiornosti zapadne civilizacije, što čini svako progovaranje o kviru iz dekolonijalne perspektive, a pogotovo one koja u fokus stavlja palestinska kvir iskustva, prijeko potrebnim.”

Program se nastavio filmskim blokom koji je moderirala drag kraljica Cali Sorbet, a uključivao je projekcije triju kratkih filmova kvir tematike, od kojih su dva posvećena umjetnicima_ama palestinskog porijekla. Prvo je prikazan kratki dokufilm Sultana’s Reign o palestinskoj drag kraljici Sultani. Kroz intimne kadrove Sultaninog ulaska u drag tijekom kojih se ona šminka, odijeva, namješta periku i majčino krzno umjetnica progovara o izazovima svog kvir iskustva. Odrastanje na Bliskom istoku i povijest raseljavanja njezine obitelji, strah od suočavanja s ocem i nostalgija za glamurom egipatskih filmskih diva, dio su Sultaninog iskustva o kojem tako ranjivo i dostojanstveno pripovijeda. 

Sve te senzacije u mom trbuhu nagrađivani je animirani kratki film hrvatskog redatelja Marka Dješke, koji je raznježio sve okupljene. Vizualno prekrasan i imerzivan, film prati Matijinu tranziciju iz muškog u ženski rod / spol i izazove u pronalasku iskrene romantične povezanosti s drugom osobom. Kvir odrastanje je emotivno prikazano prvim šminkanjem, vršnjačkim maltretiranjem, prvim spojevima i izlascima, a protagonistica Matia unatoč svim izazovima ne odustaje od sebe. Posljedni u nizu bio je Wifi Rider u režiji Roxy Rezvany, film koji portretira mladog palestinskog modnog dizajnera Shukrija koji spaja globalnu estetiku pop kulture sa svojim kulturnim nasljeđem. 

Nakon kratke pauze za promjenu scenografije i tehnički setup, sa svjetlima reflektora pojavila se Disko Teta. U šljokičastom crveno-crnom kompletu, lipsyncajući uz disko himnu Love Sensation, Disko Teta je užarila plesni podij svojim energičnim nastupom. Savršeno tajmirani zamasi kose, dramatične piruete i preuveličane geste kanalizirale su neustrašivu powerhouse energiju Loleatte Holloway. Svoju performans sekvencu zatvorila je izvedbom domaćeg hita Dolje na koljena, izmamivši publiku da doslovce – padne na koljena. 

Slijedio je nastup Cali Sorbet, koja je iznenadila svojim eksperimentalnim pristupom dragu. Njen nastup bio je čista suprotnost od Disko Tete: intenzivnu camp energiju zamijenio je intiman, eksperimentalni performans koji je uključivao videoprojekcije s kadrovima iz njezinog svakodnevnog života i izlazaka. Odjevena u spavaćicu s bijelim korzetom i čipkastim ovratnikom, Kali je lipsyncala na pjesme MC Sajsi, Nipplepeople i Bojane Vunturišević i hipnotizirala publiku atmosferičnošću nastupa u koji je utkala puno emocije i ranjivosti.

Nakon zasluženih ovacija, drag kraljice su nas pozvale da se rasplešemo i da ostanemo “kontra patrijarhata, kontra homofobije”. Uz velikodušne količine pelinkovca i najšarenija disko svjetla, dio okupljenih ostao je plesati uz selekciju najvećih hitova, a svi su prije ili kasnije otišli doma s primjerkom fanzina i inspiracijom za promišljanje međunarodnog kvir pokreta i intersekcionalnosti kao ključnog pristupa u borbi protiv opresije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

1. Izvorna objava teksta sadržavala je netočnu informaciju da kolektiv Bučkviriš organizira kontraprosvjedne demonstracije. Ispravak je objavljen 10. studenoga 2025. ↩︎

Performans i rasprava koja će uslijediti usredotočit će se na intersekcijski feministički otpor prema aktualnoj geopolitici “fanatično religioznih, diktatorskih režima i njihovih imperijalnih gospodara, od mizoginog kraljevstva Al Saud i terora rodnog apartheida i islamizma u Iranu te talibanskog režima do cionističkog imperijalnog patrijarhalnog mizoginog genocida nad Palestinom”.

Samar Zughool je umjetnica, istraživačica i međukulturna trenerica. Magistrirala je na temu reformi javnih politika kroz pokrete za prava žena u Jordanu i Tunisu nakon Arapskog proljeća, a trenutno pohađa doktorski studij o intersekcijskim feminizmima i socijalnom radu na Sveučilištu u Ljubljani. Direktorica je Instituta za istraživanje i umjetnost Reka Si te članica umjetničkog kolektiva SIDE, koji kroz praksu intersekcijskog feminizma transformira kulturne, umjetničke i političke scene.

Program Transnacionalne solidarnosti u sklopu kojeg se odvija događanje dio je MaMine programske linije Ljudi u pokretu, koju organiziraju Bojan Mucko (IEF) i Marija Krstanović (MaMa), u suradnji s Lucijom Mulalić (CMS) i Eminom Bužinkić (IRMO, Inicijativa za slobodnu Palestinu).

Performans i razgovor održat će se na engleskom jeziku.

Izložba je trogodišnji projekt EMZ-a kojim se predstavlja Zbirka izvaneuropskih kultura koja otvara teme dekolonijalizma, rasizma, migracija i ostalih aktualnih tema. Posebnost je izložbe što omogućuje različite interpretacije predmeta iz zbirke prateći putovanja ljudi i predmeta od kolonijalnih vremena do suvremenosti.

U uvodnom dijelu Zbirke ukazuje se na povezanost kolonijalizma sa stvaranjem nacionalnih muzeja, zbirki predmeta izvaneuropskih kultura i počecima etnologije i kulturne antropologije kao znanosti. Stariji dio Zbirke može se izravno povezati s kolonijalnim nasljeđem, dok se dio predmeta skupljenih u drugoj polovici 20. stoljeća treba sagledavati u okvirima jugoslavenske antikolonijalne politike i Pokreta nesvrstanih. Organizatorice su isticanjem pojedinih donatora željele ukazati na povijesne kontekste u kojima su djelovali i stvarali svoje zbirke.

“Radom na Zbirci postajemo svjesni neophodnosti uključivanja pojedinaca, zajednica, udruga i institucija iz zemalja otkud potječu predmeti”, stoji u najavi.

Stručna suradnica i autorica uvodnih tema i cjeline Nesvrstani je Aida Brenko, autorica cjeline Globalno putovanje stvari je Mareta Kurtin, a autori cjeline Epilog: neželjeni su Marijana Hameršak, Bojan Mucko, Mojca Piškor i Iva Pleše.

Izložba će ostati otvorena do 28. studenog 2027., a više detalja o njoj možete pročitati ovdje.

U drugom dijelu programa WHW Akademije 2024, uklopljeno je javno predavanje političke teoretičarke, antirasističke i dekolonijalne feministice Françoise Vergès. U predavanju Françoise Vergès podijelit će kritička razmišljanja o odnosu muzeja i kolonijalnog poretka sadržana u njezinoj najnovijoj knjizi A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (Pluto Press, 2024.). Ako je dekolonizacija, kako je to pisao Frantz Fanon, “program apsolutnog nereda”, onda se dekolonizacija univerzalnog muzeja ne može postići. Reforme i promjene bi, naravno, značile pravednost, ali dekolonizacija je ozbiljna stvar, ona je ukidanje režima obespravljenosti, iskorištavanja, ekstrakcije i iskorištavanja. Dekolonizacija znači zamišljanje “post-muzeja”, od njegove arhitekture do njegovog mjesta i uloge u povijesnim procesima dekolonizacije.

Françoise Vergès je politička teoretičarka, antirasistička i dekolonijalna feministica te nezavisna kustosica. Opširno piše o odjecima robovlasništva, solidarnosti na globalnom jugu, dekolonizaciji javnih prostora i muzeja, Aiméu Césaireu, Frantzu Fanonu, dekolonijalnom feminizmu, kruženju tekstila, ideja i ukusa, neoliberalizmu i ekonomiji grabeža.

Predavanje se održava na engleskom jeziku. 

Žena koju je Lange fotografirala zove se Florence Owens Thompson, potječe iz starosjedilačkog plemena Cherokee (zbog čega je bila u još ranjivijoj poziciji u odnosu na migrantice – njezin sin je godinama kasnije rekao da ju je bilo strah tražiti pomoć od države jer se bojala da će joj zbog toga oduzeti djecu) i četrdesetak godina nakon objave dala je intervju u kojem je izjavila da bi radije da ju Lange nije uslikala i da uz svu pozornost koju je fotografija dobila, ona od nje ne može zaraditi ništa. Thompsonovoj djeci fotografija prikazuje ženu koju ne vide u svojoj majci, i djetinjstva koja ne izjednačuju sa svojima iako su to zaista oni na fotografiji. Ne žele se gledati kroz leću koja je u njima vidjela savršene žrtve, žele da njihova sjećanja ostanu onakva kakva jesu: imali su za jesti, iako majka ponekad nije, kad su roditelji imali više novca, išli su u kino, bilo je i sladoleda. Bilo je to možda drugačije i deprivilegirano djetinjstvo, ali bilo je njihovo. S druge strane, iako je cementirala Lange u američki umjetnički kanon, ne može se reći da je fotografija napravljena bez stanovite brige; pomoć, kakva takva, stigla je nekim drugima (iako je teško procjeniti koliko je 9100 kg hrane ublažilo glad u kampu, osobito ako se radilo o jednokratnoj pošiljci), a nakon što je Thompson oboljela od raka, od kojeg je i umrla u dobi od 80 godina, omogućila je njenoj obitelji da skupe novac za terapiju. 

U knjizi Život umjetnosti: Poprečne linije brige – prvo objavljenoj na engleskom jeziku 2021. godine u izdanju slovenske udruge Maska, a potom 2023. na hrvatskom u izdanju Kulturtregera, Multimedijalnog instituta i Maske – filozofkinja i dramaturginja Bojana Kunst bavi se upravo kontradikcijama koje su ukalupljene unutar diskursa o brizi (skrbi). Riječ je o konceptu koji je, prema autorici, posljednjih desetak godina preuzeo fokus, kako van tako i unutar institucionalnih okvira proizvodnje u umjetnosti. Umjetnost brine za patnje drugih, (su)osjeća s prekarnim životima i istovremeno si daje zadatak zamisliti nove svjetove  – u tom smislu, feminizam, majčinstvo, queer, ekološke, više-nego-ljudske i migrantske teme zauzimaju široko polje interesa u suvremenoj umjetnosti. Ali dok se tim temama bavi retorički, umjetnost često (nesvjesno) ponavlja isto nasilje protiv kojeg se bori, te poput Lange, umanjuje težinu svoje involviranosti u procese izvlaštenja performativnom gestom koja neopipljivu naknadu preusmjerava u budućnost – pomoć ili promjena će doći. Bez potrebe ili želje da se prema praksama brige u umjetnosti postavi cinično, Kunst kopa duboki tunel kroz dekolonijalnu i feminističku teoriju da bi otvorila, između ostalog, i pitanja o koegzistiranju i relacionalnosti koja prožimaju svijet jer se tiču gotovo svih života, ljudskih i više-nego-ljudskih, te presjecaju ratne, ekološke i društvene krize u kojima se nalazimo. Ni u jednom trenutku ne dolazi do konačnosti ili odgovora koji bi nekako razriješio nelagodu asimetričnosti unutar naših odnosa – koja postoji i kada brinemo. Kunst radije umjetnost i njenu isprepletenost sa životom dovodi do “političkog, etičkog i legalnog ruba” – da bi onda nastavila hodati tim rubom, a čitateljica zajedno s njom. “Uzmemo li brigu zaozbiljno”, piše u svom uvodu, “u njezinoj materijalnosti i tjelesnim implikacijama, u njezinoj temeljnoj međuovisnosti, tada umjetnost više ne može živjeti jednako kao i do sad i treba zahtijevati drugačiji život umjetnosti”. 

Da bismo razumjeli način na koji demistificira brigu unutar suvremenog umjetničkog diskursa, potrebno je najprije razumjeti kako Kunst promišlja isprepletenost umjetnosti i života. Za nju, umjetnost nije utkana u život zato što se tematski bavi problemima svijeta i što želi angažirano intervenirati u njega, nego zato što se sudara s heterogenošću života; ona ne razrješava niti ispravlja, nego djeluje sa, i obrnuto, mijenja se dodirnuta životom. To mikropolitičko otvaranje umjetnosti, njezina neautonomnost spram života, stavlja ju u poziciju u kojoj je istovremeno upletena u svijet i njegove nepravednosti ali ima mogućnost da heterogeno izmišlja svijet, da u njega intervenira. U tom smislu, Kunst smatra da je vrijeme da drugačije pristupimo i samim podjelama kojima navigiramo kroz polje umjetnosti – progresivno i konzervativno, staro i novo, lijevo i desno – i potražimo nova savezništva. U takvoj relacionalnosti sa svijetom umjetnica može (a vjerojatno i mora jer je sama dirnuta i promijenjena) postupati s brigom. 

Kunst pritom ne piše samo o umjetnicama nego u svoju analizu uključuje i institucionalne okvire unutar kojih se – radi vrijednosti kao što su sloboda, očuvanje i zaštita umjetnosti – uspostavljaju mreže pravnih, ekonomskih i radnih odnosa koji su povijesno situirani u modernizam što se poklapa i s poviješću kolonijalizma. Umjesto da se ti odnosi moći destabiliziraju, promjene ili uruše, institucije ih opetovano reproduciraju dok pritom retorički “brinu” za slobodu i autonomnost umjetnosti. Kroz reprezentaciju institucije nastavljaju svoju ekspanziju; čak i kad je cilj poboljšanje svijeta, radi se o produžetku kolonijalizma, onog koji misli svijet kroz hijerarhiju razlika. U tom kontekstu, briga može biti nasilna, ili još gore, okvir kojim se opravdava nasilje. 

Problematizirajući koncept političke umjetnosti koji prožima avangardu 20. stoljeća, Kunst se okreće eseju Arhivomanija latinskoameričke psihoanalitičarke i kritičarke Suely Rolnik. Rolnik razlikuje aktivizam od umjetnosti, prikazujući tako umjetnicu koja se antagonistički, buntovnički ili čak militantno suprotstavlja političkoj situaciji i traži promjenu poretka, kao onu koja zrcali makropolitičke strategije ideologije: preuzima ulogu žrtve (ili govori u ime žrtve), ali ostaje zaštićena unutar polja izuzetka. Umjetnica je autonomna, uzdignuta, slobodna. Umjesto povratka u neku vrstu formalizma, Rolnik, a zajedno s njom i Kunst, argumentiraju da je politika inherentna umjetnosti, jer umjetnost uvijek operira “unutar polja odnosa i proporcija”. Politika je već unutra, nije pridodana zbog posebne angažiranosti umjetnice, kustosice ili umjetničke institucije. Ali, za razliku od aktivizma na koji Rolnik gleda kao makropolitičku pobunu, umjetnost (shvaćena više kao poetičnost) djeluje unutar mikropolitike koja je zapravo prosvjed nesvjesnog. Ta pobuna je uvijek nedovršena, međuovisna i promjenjiva, a kroz nju se artikulira život kao kontinuirani proces stvaranja: “život se pokazuje tek kada dopustimo da nas ono što je izvanjsko pogodi”. Tek kada smo ranjive, kada smo povezane, kada smo otvorene, možemo mijenjati svijet. Ali neminovno je i sljedeće: ranjivost razotkriva naše vlastite privilegije. 

Ovdje ću izdvojiti tek jedan od brojnih radova kojima se Kunst bavi u svojoj knjizi. Umjetničku instalaciju Scaffold (“Giljotina”) američkog umjetnika Sama Durranta čini sedam povijesnih konstrukcija giljotina, a među njima je ona na kojoj je 38 pripadnika naroda Dakota izgubilo život 1862. godine kada je predsjednik Lincoln naredio najveću masovnu egzekuciju u američkoj povijesti. Prikazana prvo 2012. godine u sklopu documente u Kasselu, zatim u Škotskoj, instalacija je bila prihvaćena kao intervencija koja ukazuje na povijest smrtne kazne i otpor prema njoj. Poslije kada je postavljena u Walker Art Centru u Minneapolisu uzrokovala je snažnu javnu reakciju i prosvjede Dakota koji su tražili njeno uklanjanje jer je rad oživljavao njihovu traumu i zadirao u prava njihovih mrtvih. “Njihovo je sjećanje na tragediju izvlašteno, umjetnički čin ih je izvlastio i ono što im je pripadalo pretvorio u univerzalnu vrijednost”, dodaje Kunst. Zanimljivi dio tek slijedi. Durant je nakon javne isprike, svoja autorska prava prenio na službene predstavnike naroda Dakote, a oni su samostalno odlučili kako će ukloniti rad, odnosno giljotinu. Prvotno su je htjeli spaliti, ali onda su odlučili da će je ritualno očistiti, rastaviti i zakopati. Kunst piše da paradoks u kojem je umjetničko djelo vrjednije od ljudskih života nije posljedica neke uzvišene istine u kojoj je sjećanje vječno (pa se može očuvati u umjetničkom djelu), a čovjek konačan. Nedodirljivost umjetnosti je vrijednost koju je oblikovala kultura Zapada, ista ona koja nema puno poštovanja prema nedodirljivom unutar drugih kultura. Prijenosom vlasništva na one koji su bili dirnuti i čiji su životi oblikovani tim djelom, Durant je promijenio materijalne odnose koji se tiču autorskih prava, zaštićenosti umjetničkog djela i njene slobode. Kako bi ovakav postupak izgledao u kontekstu fotografije Majka migrantica? Da je Lange, zamislimo, ponudila Thompson ili njezinoj djeci mogućnost da preimenuju fotografiju (jer prava na fotografiju su u javnoj domeni), ako ništa drugo fotografija bi u muzejima bila predstavljena u kontekstu njihove priče, a ne one koju su Lange ili njezini poslodavci producirali radi senzibiliziranja javnosti. Sama fotografija nas navodi da se pitamo koja je priča prikazane žene, a četrdesetak godina nismo znali niti njezino ime. 

Kako da onda brinemo na pravi način, ako briga u umjetnosti nikad nije neutralna ili dobra sama po sebi? Kada je 2008. godine Obama postao predsjednik SAD-a, odnosno dvije godine nakon izraelskog napada na Libanon, naivno sam rekla svom stricu: “Sad će i nama ovdje (u Libanonu, op. ur.) biti bolje, otišao je Bush.” Na to mi je on odgovorio: “Bush, Obama ili netko treći, samo neka nas puste na miru.” Ubrzo sam shvatila da američki imperijalizam dolazi upakiran u mnoge oblike (a jedan je briga za demokratske – čitaj američke – vrijednosti u cijelom svijetu), i da se za svoju slobodu borimo onda kada se borimo za slobodu drugih – da odlučuju, da budu uključene, da ih, na kraju krajeva, pustimo na miru. I obrnuto, one koje se bore za svoju slobodu, bore se ujedno i za našu. 

Što to znači za umjetnicu? Da treba raditi / zahtijevati umjetnost koja ju ne izuzima izvan (ili iznad) svijeta, nego postaje dio kompleksnosti različitih postojanja u svijetu. Briga koja je zaista usmjerena na patnju drugih ne može biti simbolična: ona mora biti situirana, svjesna vlastitih ekonomskih, institucionalnih i društvenih uvjeta nastajanja, spremna na sudar i na ranjivost. Kunst citira iz teksta Honesty with the real filozofkinje Marine Garcés: “Hoću umjetnost, poeziju, filozofiju, poduku, koji nisu alati i zabava kapitalizma, koji je ujedno šaren i brutalan, koji ne pridonose licemjerju s kojim možemo nastaviti sa stvarima kao da se ništa ne događa ili kao da se ono što se događa ne događa nama.”  

U zadnjih godinu dana, u suradnji sa South Asian American Digital Archiveom (SAADA) i Texas After Violence Projectom (TAVP), bavim se projektom Virtual Belonging koji proučava emocionalni učinak stvaranja zapisa na marginalizirane zajednice poput južnoazijskih američkih zajednica i bivših zatvorenika. Prije nekoliko godina javio mi se Gabriel Solís iz TAVP-a i rekao da bi, iako su moja istraživanja o učinku arhiva zajednice na korisnike odlična, njima bilo zanimljivo istraživanje učinka arhiva zajednice na osobe koje stvaraju zapise i/ili dijele svoje usmene povijesti. Kakav je osjećaj ispričati svoju priču koja će ostati pohranjena u arhivu zajednice? Jesu li stvaratelji zapisa razmišljali o tome tko bi mogao koristiti njihove zapise i na koji način? Ima li razlike kad ispričamo svoju usmenu povijest preko Zooma u odnosu na uživo? Moja fantastična doktorandica Anna Robinson-Sweet intervjuirala je osobe koje su sudjelovale u projektima usmene povijesti u ovim dvjema organizacijama te smo se primile oblikovanja nove teorije koja bi mogla opisati učinak ovakvih projekata. Zaključile smo da dijeljena pozicioniranost i identitet između osobe koja intervjuira i ispitanika znače mnogo, da ljudi koji dijele svoje priče to čine i zbog sebe i zbog budućih korisnika te da je nekim stvarateljima zapisa draži Zoom od intervjua uživo. Zamišljamo cijeli jedan novi vokabular kojim se može opisati učinak ovih nevjerojatnih arhiva, za koji se nadamo da će poslužiti i za dobivanje financijske podrške.

Prije 15 godina osnovali ste SAADA. Koji su bili ključni trenuci u razvojnoj putanji organizacije?

Ne mogu vjerovati da je prošlo 15 godina otkad smo Samip Mallick i ja osnovali SAADA! Teško je to danas vjerovati, ali prije 15 godina mnogi profesionalni arhivisti digitalne arhive nisu smatrali arhivima, a postkustodijalne arhivske prakse arhivskima. Tada je bilo vrlo malo literature o arhivima zajednice (osim rada Andrewa Flinna u Ujedinjenom Kraljevstvu), a profesionalni arhivisti su konstantno delegitimizirali naš rad. Sretna sam što su se vremena promijenila. Prema mojem pristranom mišljenju, danas se najzanimljiviji rad u arhivskim studijima temelji na arhivima zajednice.

Od ključnih momenata izdvojila bih trenutak kad smo se registrirali kao nezavisna organizacija, kad je Samip uspio osigurati dovoljno sredstava da na SAADA-i radi puno radno vrijeme, kad smo dobili prvu veću financijsku potporu od Fondacije Mellon, kad smo pokrenuli Archival Creators Fellowship za dokumentiranje marginaliziranih zajednica unutar južnoazijskih američkih zajednica, i zadnje, kad smo u SAADA-i uspjeli zaposliti stalno osoblje. Zasluge za to idu Samipu koji je pokretačka snaga ovog arhiva i velika inspiracija.

Što se tiče mojeg sudjelovanja, digitalizacija Zbirke Vaishna Dasa i Kale Bagai 2013. godine mi je bila neizmjerno bitna jer je otad korištena na toliko različitih načina – za poticanje južnoazijskih Amerikanaca na odlazak na glasanje te za inicijativu za preimenovanje ulice u Berkeleyu, Kaliforniji u “Kala Bagai Way”. Uvijek me oduševljava kad se pokaže da naoko svakodnevni arhivski zadaci imaju ogroman učinak na zajednice, politike i krajolik.

Kakva je situacija što se tiče financiranja arhiva zajednice u SAD-u? Postoje li inicijative za povezivanjem arhiva zajednice na nacionalnom nivou?

Uloženo je mnogo truda u zagovaranje arhiva zajednice prema financijerima. Neke su inicijative bile zaista uspješne, ali imamo još mnogo posla. Bergis Jules iz Shift Collectivea je potaknuo neke promjene koje su utjecale na to kako državni financijeri poput Institute of Museum and Library Services i privatne fondacije poput Fondacije Mellon vide vrijednost arhiva zajednice i ulažu u njihov rad. Fondacija Mellon je pritom odigrala ključnu ulogu u preživljavanju mnogih arhiva zajednice tijekom pandemije.

Sebe vidim kao zagovarateljicu arhiva zajednice. U mojim je istraživanjima naglasak na tome da arhivi marginaliziranih zajednica nisu samo legitimni arhivi, pojedinačno vrijedni i nezamjenjivi, već su u isto vrijeme i prekarni, zahvaljujući kroničnom zanemarivanju. Često objašnjavam financijerima da njihove trenutne smjernice za financiranje funkcioniraju kao zapreke koje obeshrabruju ili onemogućuju arhive zajednice da bi se prijavili za potpore. Promjene na ovom polju su spore i potrebno je još mnogo toga napraviti da bi arhivi zajednice mogli dobiti stupanj podrške jednak onome akademskih arhiva.

Jedan svijetli primjer predstavlja Community Archives Collaborative, nacionalna organizacija uzajamne pomoći kroz koju se arhivi zajednice međusobno podržavaju. Organizacija je u samom začetku, ali mogla bi imati veliki utjecaj na to kako država financira arhive zajednice. Naravno, da bi bili financijski održivi, arhivi zajednice moraju diverzificirati svoje izvore financiranja i ne smiju se osloniti na samo jedan izvor, bilo da se radi o državnoj ili podršci privatnih fondacija. Samip trenutno radi na zanimljivom projektu koji istražuje različite načine samofinanciranja nekih arhiva zajednice poput licenciranja arhivskih materijala, iznajmljivanja prostora i književne produkcije. Bitno je da se takva nastojanja ne kose s temeljnim vrijednostima arhiva. Donacije pojedinaca bi trebale biti osnova svih strategija prikupljanja sredstava; arhive zajednice trebale bi ponajprije podržati zajednice kojima oni koriste i koje predstavljaju.

Smatrate li da arhivske aktivistice i aktivisti mogu iskoristiti postojeći trend arhiva kao nematerijalnog koncepta kako bi se potaknule promjene u institucionalnom kontekstu?

Za mene je ovo pitanje vrlo komplicirano. Ne smatram da tendencija humanistike u shvaćanju “arhiva” kao metafore ima mnogo oslobodilačkog potencijala, budući da umanjuje značaj stvarnih materijalnih potreba većine arhiva, izazova s kojima se arhivi suočavaju u ispunjavanju tih potreba, i rada i stručnosti potrebnih za njihovo održavanje.

Svakako priznajem da zapisi dolaze u svim oblicima, materijalnim i nematerijalnim. Usmeni zapisi su zapisi. Kinetički zapisi su zapisi. Nedominantne zajednice su se oduvijek bavile svojim usmenim i kinetičkim zapisima. Ove arhivske tradicije još uvijek preživljavaju, unatoč pet stoljeća pokušaja epistemicida kolonijalnih sila. No, kolonijalne institucije još uvijek drže materijalne stvari. A upravo se te stvari moraju rematrirati, i to odmah. Ne želim da teorijske intervencije izvan arhivskih studija skrenu pažnju od vrlo materijalnih problema marginaliziranih zajednica čije su stvari nasilno otuđene. Prvo se moramo fokusirati na povratak stvari, a onda možemo debatirati o njihovoj korisnosti kao produžetku sjećanja!

Ističete kako rad sa zajednicom nije jednostavan te da bavljenje radom oslobodilačkog sjećanja nije ugodno. Iz kojih ste grešaka najviše naučili?

Vrlo sam samokritična, pa vjerujem da sam napravila puno više pogrešaka nego što mogu ovdje nabrojiti. (smijeh) Smatram da sam u posljednjih deset godina istraživanja arhiva zajednice promijenila svoje početne pretpostavke o značaju akademskog istraživanja. Neki arhivi zajednice rado pristaju biti predmetom istraživanja, a drugi to ne žele. Za mnoge je vidljivost koju im donosi akademsko istraživanje zamka koja znači nadzor i ekstrakciju. Mislim da sam na početku naivno i pogrešno pretpostavila da ću na mnogim mjestima biti dobrodošla i da su moje dobre namjere u podršci arhiva zajednice očigledne. No to nije tako. Moram zadobiti povjerenje kao i svi drugi i moram poštovati odbijanje poput svih drugih. Danas pokušavam ići samo ondje gdje me pozovu i biti zahvalna na pozivu. Ja sam bijela osoba koja je bila suosnivačica arhiva zajednice koji predstavlja i služi nebijelim ljudima. Kao bijela osoba, odgojena sam da zauzimam određen dio prostora. Pokušala sam se od toga odučiti, no to je proces, a ne jednokratno postignuće.

Također, često sam na tankoj liniji između privlačenja pozornosti na “bijelost” u arhivima s ciljem demontiranja i decentralizacije, a u isto vrijeme fokus na to oduzima pozornost od perspektiva nebijelih ljudi. Tu je i problem shvaćanja mene kao stručnjakinje zahvaljujući mom statusu bijele osobe i pozicije redovite profesorice na sveučilištu, koji također dolaze od moje bjeline. Naučila sam slušati više nego što govorim. Pokušavam intervenirati na načine koji osnažuju druge, no ne uspijevam uvijek u tome.

Čiji vas rad nadahnjuje? Koji su arhivi zajednice za koje bi svi trebali znati?

Svaki dan me inspirira rad SAADA-e i TAVP-a i mnogih drugih arhiva zajednice koji nastoje raditi na oslobodilačkom sjećanju. Nedavno sam vodila studente na teren u June L. Mazer Lesbian Archives i oduševilo me okruženje puno Hollinger kutija na čijim su oznakama imena žena. Neki su moji studenti na praksi u arhivu La Historia Historical Society Museum koji se bavi meksičkom američkom zajednicom u El Monteu, gradu istočno od Los Angelesa, i funkcionira na volonterskim temeljima. Oni rade fantastične izložbe primjerice o prvim automobilima i maturalnim haljinama članova i članica zajednice koje su iznimno posjećene i omogućuju osobama da vide sebe u povijesti.

Shorefront Legacy Center je mali afroamerički arhiv zajednice koji se nalazi u podrumu crkve u Evanstonu, u predgrađu Chicaga. Tamošnji arhivist Dino Robinson iskoristio je materijale iz arhiva kako bi napisao izvještaj u kojem dokumentira povijest rasističkih stambenih ugovora u gradu. Izvještaj je uspješno iskorišten za zagovaranje prema gradskoj upravi Evanstona da isplati reparacije afroameričkom stanovništvu. To pokazuje vrijednost ovih arhiva – čak i s minimalnim budžetom i bez stalnog osoblja, oni aktivno rade da bi popravili štete koje su stoljećima nanošene. Zamislite što bi sve mogli napraviti da imaju stalnu financijsku podršku!

Akademski, moje dvije nove kolegice, profesorica Tonia Sutherland i profesorica Thuy Vo Dang s kojima suvodim UCLA Community Archives Lab  su konstantni izvori intelektualne inspiracije i moralne podrške. Obje su briljantne i u teoriji i praksi.

Kako zamišljate arhive za 100 godina?

Vidim dva moguća puta. U distopijskoj budućnosti ostali su samo najbogatiji arhivi. Svaki otpadak stvoren od bogatih bijelih radno sposobnih muškaraca pažljivo je sačuvan, i ništa više. Nitko ne koristi te arhive, osim bogatih bijelih radno sposobnih muškaraca kako bi održali status quo.

U oslobodilačkoj budućnosti, arhivi marginaliziranih zajednica imaju punu financijsku podršku u svojem radu koji obavljaju pod vlastitim uvjetima. Sve što je ukradeno je vraćeno. Materijali koji su preostali u dominantnim arhivskim institucijama koriste se kako bi se osobe koje imaju moć držalo odgovornima i kako bi se popravile povijesne štete. Arhivi se koriste kako bi se izgradilo društvo u kojem svaka osoba ima ono što joj je potrebno. To su dva vrlo različita puta: izbor je na nama!

Intervju je nastao u sklopu istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

Kako bi skrenule pažnju na spomenute probleme, 2021. godine osnivaju književnu nagradu Štefica Cvek. Štefica je nekompetitivnog karaktera – ne dodjeljuje se jedna nagradu, već se vrši izbor knjiga. Nagrada je regionalna i postjugoslavenska – prve godine fokusirala se na djela napisana na zajedničkom (BHSC) jeziku, a ove godine proširena je i na makedonski. Sljedećih godina planiraju uključivanje djela napisanih na slovenskom, albanskom, a potom i na drugim susjednim jezicima. U procesu izbora sudjeluje preko 100 književnih kritičarki, autorica, novinarki, urednica i drugih kulturnih radnica i radnika iz cijele regije.

“Da se sledećih 60 godina Ninova nagrada dodeljuje samo autorkama i dalje bi bilo više dobitnika – pisaca. To je samo najilustrativniji podatak o položaju žena na književnoj sceni regiona. Autorke su često znatno slabije plaćene u odnosu na autore. Književne nagrade ih po nepisanom pravilu često zaobilaze, a to znači da su im i nagradni novčani fondovi najčešće nedostupni. Zbog svega toga, njihov rad je i potplaćen i znatno manje cenjen i manje vidljiv”, poručuju iz kolektiva. 

Usprkos velikom odjeku, prva Štefica bila je simboličnog karaktera pa Pobunjene čitateljke ove godine, uz pomoć zajednice, žele premostiti taj nedostatak – “jer književnost posmatramo kao rad, ali pre svega jer nema afirmacije feminističkog i angažovanog stvaralaštva bez finansijske podrške”. Kako bi prepoznale i osnažile što više književnica, kao i pobunjene književnosti književnika, Čitateljke rade na formiranju fonda za stipendiranje autorica i autora čije knjige uđu u ovogodišnji izbor.  

Ako želite podržati pobunjenu književnost regije i podići svoj glas zajedno s Pobunjenim čitateljkama, donirati fondu možete ovdje do 18. svibnja.

Nadovezujući se na taj primjer, u okviru ovog teksta sagledat ćemo ih kroz filmski rad Jumane Manne, umjetničko istraživanje Kalle Hamma i Dzamila Kamagnera te prateći teorijski diskurs koji kroz prizmu biljnog svijeta progovara o mogućim modelima dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja na polju suvremene umjetničke prakse. Odabrani primjeri kritički preispituju dva modela “očuvanja” (taksonomizacije, instrumentalizacije i reprezentacije) flore: botaničke vrtove i banke sjemena. Ova dva modela se danas u teorijskim, kustoskim i umjetničkim istraživanjima revidiraju kao kolonijalistički koncepti te se postavljaju pitanja na koji način se kolonijalna povijest biljaka, botaničkih institucija i banaka sjemena može prikazati javnosti. Kako se nosimo sa skrivenim povijestima botaničkih arhiva? Ako postkolonijalna istraživanja zahtijevaju priče o otporu, kako bi onda takve priče mogle iznova reprezentirati biljke i njihove migracije?

Sprega ekološke i dekolonijalne misli već je neko vrijeme u žarištu interesa suvremene umjetničke produkcije i to u velikoj mjeri zahvaljujući teorijskoj produkciji Centra za kreativne ekologije pri kalifornijskom sveučilištu Santa Cruz koji vodi povjesničar umjetnosti i teoretičar kulture T. J. Demos, dok su suradnici/profesori primjerice povjesničarka znanosti Donna Haraway ili antropologinja Anna L. Tsing. Njihov pristup zasniva se na postantropocentričnom pogledu i tzv. more than human perspektivama koje započinju kroz dekolonijalni odnos spram prirode. Knjige Donne Haraway Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene (2016.) ili Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (2016.) T. J. Demosa predstavljaju relevantne i nezaobilazne osnove dekolonijalne eko-kritičke misli. Također treba spomenuti i polje queer ekologije koje se nadovezuje na ekofeminističku tradiciju, queer i kritička proučavanja rase i posthumanističku misao, kako bi se stvorio kritički diskurs o prirodi i politici seksualnosti/roda/rase. Uz navedeno, sve je prisutnija i disciplina okolišne humanistike koja se temelji na feminističkim, postkolonijalnim i postljudskim teorijama (eng. posthuman studies) te obuhvaća različite perspektive ljudskih i neljudskih entiteta na marginama novog geološkog doba.

Od botaničkog vrta do banke sjemenja

Kustosica ranije spomenutog estonskog paviljona, Corina Apostol, kao centralnu temu postavlja odnos kolonijalizacije i ekološkog uništenja. Naziv izložbe Orchidelirium problematizira fenomen tzv. “delirija za orhidejama” koji je zahvatio Europu u kasnom 19. stoljeću, a rezultirao je fanatičnom opsesijom tropskim cvijećem koja je navodila bogate kolekcionare da troše goleme novce na rijetke primjerke i istraživače da pustoše zemlje u razvoju u potrazi za rijetkim biljkama. Složenu i mračnu priču o kolonijalističkoj ekološkoj eksploataciji Kristina Norman i Bita Razavi grade kroz prizmu botanike, u okviru koje se njihov politički i vizualni angažman formulira kao dekolonijalni pristup novim politikama okoliša. Istražujući krajolike u Estoniji prije neovisnosti i u Indoneziji tijekom kasnog kolonijalnog razdoblja, analiziraju povezane odnose ekoloških transformacija i kolonijalnog pogleda. Naizgled nevine i znanstvene ilustracije orhideja umjetnice Emily Rosaly Saal‘s (1871-1954) poprimaju novo značenje kao simbol kolonijalne iskorištavanja prirode, ali i gotovo fetišističke fantazije o posjedovanju egzotičnog. Orchidelirium promišlja zamršene povijesti i odnose između “počinitelja” i “žrtvi” parafrazirajući model botaničkog vrta u kojem se gledatelj susreće s različitim ljudskim i neljudskim likovima iz kolonijalne prošlosti i sadašnjosti.

Današnje banke sjemena zapravo su neka vrsta nasljednika botaničkih vrtova koji potpomažu prijenosu flore iz različitih “egzotičnih” krajeva svijeta direktno u središta moći. Upravo film Wild Relatives (2018.) palestinske umjetnice Jumane Manne prati kretanje sjemena između Sirije, Libanona i Norveške i paralelne priče o izbjeglicama i poljoprivrednicima koji su na tom putu eksploatirani. Film sučeljava mikro i makro perspektivu o globalnima sistemima čuvanja sjemena te polazi od priče o izgubljenoj banci sjemena u Alepu u Siriji, jednoj od nekoliko banaka sjemena koje imaju za cilj zaštitu biološke raznolikosti od izumiranja uzrokovanog katastrofama klimatskih promjena, bolestima ili ratovima. Izvorno smještena u Libanonu, banka sjemena premještena je u područje Alepa 1976. zbog libanonskog građanskog rata. U tragičnom preokretu povijesti, banka sjemena vraćena je u Libanon nakon što je rat u Siriji opustošio Alep. Međutim, prenošenje sjemena nije u potpunosti uspjelo, pa su prvi put u povijesti preuzeti uzorci sjemena iz tzv. Svalbard Global Seed Vault u Norveškoj (također poznatog kao i “Trezor za sudnji dan“) kako bi se izabrane lokalne vrste ponovno posadile i razmnožavale radi očuvanja autohtone flore Alepa.

Istraživački centri koji upravljaju bankama sjemena često distribuiraju ili proizvode sorte namijenjene za industrijsku poljoprivredu utemeljenu na profitu. Zapadnjački model centralizacije arhiva sjemena često se opravdava kao oblik mogućeg globalnog spašavanja flore, ali u slučaju Sirije manifestira se kao vrlo patronizirajući čin. Predstavnici Global Seed Vault depolitiziraju rat u Siriji nazivajući ga “situacijom” ili “nestabilnošću” koja je zahtijevala otvaranje trezora, paralelno izbjegavajući bilo kakvo spominjanje diktature i upliva zapadnih sila u rat. Jumannin rad stoga predstavlja direktnu kritiku zapadnih političkih sila čija se moć simbolički pretače i u predložene modele očuvanja biljnih vrsta. Istovremeno, film ima i aktivističku namjeru jer daje uvid u nevidljivi ženski migrantski rad kao ključni element stvarnog/praktičnog opstanka sjemena.

Složene migracije flore i faune

Pristupajući biljkama kao metafori za drugost, umjetnički dvojac Kalle Hamm i Dzamil Kamanger u projektu Imigrantski vrt (Immigrant Garden) (2017.) dekonstruiranjem pojma autohtonog finskog vrta stvaraju vlastiti konceptualni vrt. Immigrantski vrt funkcionira kao site-specific istraživanje u okviru kojeg umjetnici proizvode vizualni i tekstualni sadržaj koji aludira na botaničke znanstvene studije, a prikazuje izbor poznatih vrsta biljaka koje su u Finsku stigle s različitih kontinenata. Širenje (na području Europe) većine biljaka u Imigrantskom vrtu diktirali su povijesni događaji – trgovina, osvajanja, istraživanja i ljudska želja za profitom. U suradnji s Lauri Ainala, Hamm je snimio i zvukove biljaka iz Imigrantskog vrta kako bi dodatno propitao uvriježenu percepciju biljaka kao nijemih bića bez osjećaja, a snimljeni zvuk doslovno prenosi signale njihove radikalne drugosti. Ispisivanje kulturne i zvučne povijesti biljaka u njihovom radu se može čitati kao dekolonijalna metoda odstupanja od normativnih učenja o flori.

Predstavljeni primjeri dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja koji su fokusirani na preispitivanje kulturne aproprijacije i reprezentacije flore, kroz model botaničkog vrta i banke sjemena, osvještavaju nas o kolonijalističkim procesima ekstrakcije, a potom i brisanja znanja o biljkama te devastaciji lokalnih ekoloških praksi. Jednako tako navedeni umjetnički projekti otvaraju prostor formulacije mogućeg otpora koji se zasniva na idejama postkolonijalne jednakosti između ljudskog i neljudskog života te uvažavanja kompleksnog okruženja tzv. multispecies ekologija. Najveći izazov za umjetnike i kustose koji se bave ovim temama je artikulirati jezik multispecies komunikacije koja se ne zasniva na patronizirajućem i aproprijacijskom diskursu već na intersekcionalnim metodama kojima se inzistira na razmišljanju, bivanju i postajanju na razmeđi višestrukih polja društvenih, političkih, ekonomskih i materijalnih determinacija.