Izložba je fokusirana na ovih četvero autora koji su dva desetljeća oblikovali vizualnu komunikaciju kazališta u sklopu SC-a, a kustosku koncepciju potpisuju Dejan Kršić i Marko Golub. Kako pojašnjava jedan od kustosa, Marko Golub, ovi dizajneri su “stalno redefinirali što znači raditi kazališne plakate, i putem ostvarili neke od najvažnijih radova u svojim karijerama.”

Tijekom više od polovice ovog dvadesetogodišnjeg razdoblja djelovao je Mihajlo Arsovski koji je oblikovao “najprepoznatljivije aspekte” kazališnog vizualnog identiteta. Njegov nasljednik, Boris Bućan, ne surađuje s Teatrom &TD više od pet mjeseci, no tamo ostavlja “neke od svojih najradikalnijih plakata.” Na Bućanovo mjesto dolazi Željko Borčič, a zatim Mirko Ilić “kojemu je &TD prvi ozbiljan, kontinuiran dizajnerski angažman, poligon za vježbu što se sve smije i može u plakatu, i predigra jedne velike međunarodne karijere.”

Izložba se može posjetiti do 14. studenog. Više detalja pronađite ovdje.

Ova se izložba bavi odnosom fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 60-ih do kraja 80-ih godina u Hrvatskoj, s fokusom na razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u tom razdoblju. Kako Marko Golub i Dejan Kršić pojašnjavaju u popratnom tekstu: “Odnos o kojem govorimo nije jednoznačan — ne radi se o pukoj upotrebi fotografije u različitim sredstvima vizualnog komuniciranja, nego prije svega o rastakanju medija fotografije, njenog jezika, teksture, značenja i svojstava u struji drugih medija, poput teksta i tipografije, kolaža, tiskarskih tehnika i produkata (plakati, časopisi, novine, knjige…), elektroničke slike (TV i video), xeroxa i slično.”

Na izložbi su prikazani radovi grafičkih dizajnera_ica i umjetnika_ca kao što su: Ivan Picelj, Mihajlo Arsovski, Boris Bućan, Boris Ljubičić, Mirko Ilić, Gorki Žuvela, Milan Vulpe, Željko Borčić, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić, Greiner&Kropilak, uz fotografe kao što su Luka Mjeda, Ante Verzotti, Željko Stojanović, Slobodan Tadić Tec, Boris Cvjetanović, Mario Krištofić i brojni drugi.

Izložba se provodi u suorganizaciji s HDD-om, a može se posjetiti do 15. veljače. Više detalja možete pronaći ovdje.

Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića: “Izložba je posvećena odnosu fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 1960-ih do kraja 1980-ih godina u Hrvatskoj te načinima kako čitanje tog odnosa produbljuje ne samo naše razumijevanje oba medija, nego omogućuje specifičan uvid i razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u navedenom razdoblju. Upravo je grafički dizajn tada predstavljao svojevrstan most —medij —koji je prevladavao u našoj sredini ustaljene granice i ograničenja područja tzv. umjetničke, klupske, dokumentarne i novinske te amaterske fotografije.

Izložba nam prikazuje različite pojavne oblike tih odnosa u djelima grafičkog dizajna, a uključuje radove, većinom plakate ali i časopise i knjige, dizajnera i umjetnika kao što su: Ivan Picelj, Mihajlo Arsovski, Boris Bućan, Boris Ljubičić, Mirko Ilić, Gorki Žuvela, Milan Vulpe, Željko Borčić, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić, Greiner&Kropilak, uz fotografe kao što su Luka Mjeda, Ante Verzotti, Željko Stojanović, Slobodan Tadić Tec, Boris Cvjetanović, Mario Krištofić i brojni drugi.”

Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića: “Izložba Smetnje u prijemu slike – Transferi fotografije u dizajnu 1960 – 1990 posvećena je odnosu fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 1960-ih do kraja 1980-ih godina u Hrvatskoj te načinima kako čitanje tog odnosa produbljuje ne samo naše razumijevanje oba medija, nego i omogućuje specifičan uvid i razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u navedenom razdoblju. Upravo je grafički dizajn tada predstavljao svojevrsan most — medij — koji je prevladavao u našoj sredini ustaljene granice i ograničenja područja tzv. umjetničke, klupske, dokumentarne i novinske te amaterske fotografije. Odnos o kojem govorimo nije jednoznačan — ne radi se o pukoj upotrebi fotografije u različitim sredstvima vizualnog komuniciranja, nego prije svega o rastakanju medija fotografije, njenog jezika, teksture, značenja i svojstava u struji drugih medija, poput teksta i tipografije, kolaža, tiskarskih tehnika i produkata (plakati, časopisi, novine, knjige…), elektroničke slike (TV i video), xeroxa i slično. U nekim slučajevima fotografija je očigledan pa i najvažniji instrument grafičkog dizajna; u drugima se nalazi tamo gdje je ne očekujemo i ne prepoznajemo, kao sredstvo za postizanje određenih optičkih ili estetskih efekata, ili pak u njenom elementarnom, ne-prikazivačkom obliku (tzv. elementarna fotografija, fotogrami/rejogrami), a ponekad je dio integralne cjeline s drugim grafičkim artefaktima, struje sačinjene od teksta, slika i misli, u kojoj je teško razlučiti gdje što počinje, a gdje završava.

Klasifikacija pa i puka sistematizacija tih odnosa je kompleksan i nezahvalan zadatak jer se javlja niz kombinacija i preklapanja kreativnih pristupa, tehnika i tehnoloških mogućnosti. Te odnose i izbore kreativnih postupaka možemo promatrati i konceptualizirati kao multidimenzionalno križanje različitih osi na kojima su između krajnosti njihove različite kombinacije ili stupnjevi. Primjerice, ponekad je dizajner istovremeno i fotograf (ili obrnuto, fotograf je i dizajner), a ponekad je riječ o korištenju tuđe fotografije koja opet može biti poznatog ili anonimnog autora, naručena za specifičnu prigodu ili pronađena i izabrana iz mnoštva drugih postojećih. Drugu takvu os čini odnos prema samoj fotografiji, koju s jedne strane nalazimo reproduciranu u njezinom integralnom obliku, a s druge kadriranu ili podvrgnutu drugim, radikalnijim postupcima kao što su kolažiranje, modifikacije retuširanjem, koloriranjem, pretvaranjem u krupni raster ili visokokontrastni ‘štrih’. Nasuprot korištenju jedne, jedinstvene fotografije nalazimo i (“pop-artističko”) umnožavanje iste ili slaganje niza fotografija, načešće iz iste serije, što pruža kinematografski efekt dinamike i naracije samih slika. I unutar same fotografije javlja se niz žanrova — od dokumentarne i reportažne fotografije, preko portreta do tzv. umjetničke fotografije — a unutar njih različite primjene specifično fotografskih postupaka, high– i low-key, duge ili dvostruke ekspozicije, deformacija širokokutnih objektiva, solarizacije primarne fotografije, itd. Tu su i odluke o izboru crno-bijele (leica ili kvadratni format?), kolor (pozitiv ili slajd?) ili, kasnije, instant fotografije. Naravno, na koncu je i pitanje o fotografijama kojih i kakvih fotografa je riječ. Dok su neki — najčešće oni koji dolaze ili barem imaju iskustvo dokumentarne, novinske i reportažne fotografije — i sami vješti i zainteresirani za “značenje” motiva, “poruku” ili “smisao” fotografije, drugi se prvenstveno bave samom “estetikom”, formom, strukturom i teksturom.”

Godine 2015., Branko Kostelnik i Feđa Vukić nazivom izložbe u Domu HDLU-a čiji su autori-kustosi bili, Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, tako su označili rečeno epohalno brisanje. Izložbom su skupa sa suradnicima dokazali kako sveobuhvatno predstavljanje tako slojevitog razdoblja u slučajevima većine kulturnih polja nije nimalo jednostavan zadatak, dok “maksimalistički” pristup temi u kontekstu muzejsko-galerijske reprezentacije dokumenata, artefakata, umjetnina i poruka više pospješuje gustoću šume koju valja raskrčiti da bi se doprlo do suštine doba nego što utire nove puteve u prošlost. Ipak, i tom prilikom su se iskristalizirale dvije bitne iznimke. Prije svega, bili su to dijelovi izložbe posvećeni kazališno-izvedbenim umjetnostima te performansu, autora/ica Ivice Buljana i Suzane Marjanić, koji su mlađim generacijama posjetitelja/ica putem rijetko viđenih fotografskih, filmskih i video te medijskih materijala približili realnost i kontekst stvaralaštva ponajprije Kugla glumišta i njegovih nasljednika u Hrvatskoj (neovisno o tome što izvorni period rada te teatarske grupe pripada drugoj polovici sedamdesetih, a završava početkom osamdesetih), te rad unutar okvira slovenske grupe ili pokreta Neue Slowenische Kunst (NSK) kazališnog režisera Dragana Živadinova i grupa Gledališče sester Scipion Nasice (od 1982.) i Rdeči pilot (od 1987.) (danas Kozmokinetički kabinet NOORDUNG). Druga iznimka, važnija za tekst koji slijedi, bio je segment izložbe posvećen likovnim ili vizualnim umjetnostima (smješten u današnjoj Galeriji PM), koji je kurirao Željko Kipke, i čija je najpamtljivija karakteristika bila provokativno osporavanje lokalnih rukavaca nove slike ili transavagarde kao dominantne poetičke paradigme osamdesetih, priznajući i dalje primat relevantnosti, pa i aktualnosti, postkonceptualnim kretanjima utjelovljenima (što se tiče Zagreba) prvenstveno u sceni okupljenoj oko Radne zajednice umjetnika Podroom, a potom i izvorne Galerije PM na Trgu Ante Starčevića, koju je kroz osamdesete suvereno i beskompromisno vodio Mladen Stilinović. Zanimljivo je što je baš Kipke, kao jedan od lokalnih protagonista “novoslikarskih” strujanja, iznio takvu tezu na izložbi nesumnjivo “srednje struje” te neizravno povukao pravac kojim se ovim tekstom želim kretati.

Puno prije 2015. i izložbe Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, ugrubo tijekom prve polovice dvijetisućitih, u hrvatskom, pa i regionalnom privatnom medijskom sektoru trajalo je određeno prevrednovanje povijesne uloge pokreta Novog vala ili talasa u nastavku liberalizacije jugoslavenske (masovne i popularne) kulture u godinama nakon Titove smrti. Odnosno, radilo se o izravnoj medijskoj valorizaciji pokreta kao ključnog kulturnog fenomena desetljeća, koju su gurale ponajprije ekonomske, pa i političke posttranzicijske društvene elite što su se već uvježbano gibale u ritmu ideologije koju su osamdesete inaugurirale na nivou globalnog sela – neoliberalizma. U procesu ispisivanja povijesti namijenjene recepciji najširih slojeva konzumenata medijskih sadržaja prednjačila su tiskana izdanja Europapress holdinga, prije svih Jutarnji list kao jedna od najtiražnijih i najutjecajnijih privatnih novina. Preciznije, bili su to njegovi urednici, kolumnisti, novinari te sam vlasnik – većinom iskusni protagonisti predratnog medijskog polja, koji su pravila igre upijali u omladinskoj štampi, poimence Poletu i Studentskom listu, što su u Zagrebu i Hrvatskoj bili središnje “agit-prop” platforme novovalnih kulturnih i umjetničkih kretanja. Okej, i što sada sa svim tim?, opravdano je pitanje. Odgovor možda leži u, primjera radi, hijerarhiji koju su na tragu navedenih napora medijskih “mogula”, “bezecirali” film (Gerila DV Film, 2003.) i knjiga (Fraktura, 2004.) Sretno dijete Igora Mirkovića. Imena glazbenih grupa koje su zaslužile isticanje na naslovnici potonje – Azra, Bijelo dugme, Električni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola i Prljavo kazalište – prva su liga regionalnih muzičkih osamdesetih, reklo bi se.

Međutim, srednjoškolska logika kaže: ako je nešto istaknuto, nešto drugo je nesumnjivo izostavljeno. Zašto? Ako ostanemo na ovom, sad već davnom primjeru, pitanje glasi: zašto su istaknute upravo te grupe, a ne neke druge? A kad su posrijedi te grupe, pitanje je također: kako su uspjele kreirati tako sugestivne kulturne sadržaje, što je potaknulo njihovo nastajanje, kakve osebujnosti lokalnog i širokog konteksta, kakve socijalne, političke, ekonomske i druge karakteristike? Poetičnije rečeno, kakva je to energija kolala ulicama gradova da bi kreativnim sokovima ispunila “mlade i visoke” drugove i drugarice orne za rad u kulturi? I tko su ti koji su – jer logika nalaže promišljanje obrata – u tom prvom “prevrednovanju” niti dvadeset godina poslije bili isključeni ili naprosto zaboravljeni, i zbog čega? Zašto je, mada je o osamdesetima navodno već sve poznato, u kolektivnom pamćenju ostalo neosvijetljeno toliko sivih i maglovitih područja, posebno kako se današnji, mlađi promatrači/ce, pri svom slijeđenju uspostavljene naracije, počnu približavati kraju osamdesetih, Ratu za raspad i poraću? Što se odvijalo u svojevrsnom podtekstu supkultura i kontrakultura, riječju – alternativne kulture osamdesetih godina, i zbog čega o građi koja na ovaj ili onaj način nije obrađena dvijetisućitih do danas postoji tako malo pouzdanih pisanih podataka? Zaključno, što se zbivalo u relativnoj pozadini, među fenomenima koji nisu nužno ostali na margini sjećanja, ali većinom se nisu ni probili – čemu, moguće, nisu niti težili – čak ni predvorju na bilo koji način shvaćene elitne kulture?

Nakratko ću još ostati pri glazbenim i šire-kulturnim primjerima teme čiji okvir pokušavam uspostaviti. Nazvana prema pjesmi Prljavog kazališta s istoimenog drugog albuma (1980.), jedna od najpopularnijih hrvatskih (i HRT-ovih) humorističnih TV-serija druge polovice “desetih” (čije je emitiranje započelo 2015., iste godine kada je održana Kostelnikova i Vukićeva izložba, dok je četvrta sezona krenula na zimu 2020.), Crno-bijeli svijet režisera i scenarista Gorana Kulenovića i Igora Mirkovića nastavila je trasom utabanom Sretnim djetetom u smjeru relativne fikcionalizacije osamdesetih. S druge je strane, s daleko manje izdašnim produkcijskim mogućnostima, tijekom godina prošlog i tekućeg desetljeća režiserka Ines Pletikos realizirala dva vrsna dokumentarna filma koji prikazuju “drugu stranu medalje”, odnosno pozadinu i podtekst sadržaja na koje upućujem, obogaćujući domaći medijski, uvjetno rečeno mainstream informacijama kakve na takvoj razini ranije nisu bile dostupne. To su filmovi Kad Miki kaže da se boji – tko su junaci Johnnyevih pjesama (HRT, 2004.) i Kako smo ušli u Europu – slučaj SexA (Kinematograf, 2012.). Prvi film obrađuje pozadinu Štulićevog i Azrinog postupnog uspona na vrh hrvatske i jugoslavenske rock i pop scene, odnosno pedantno prikupljajući sjećanja živih svjedoka autentično evocira “prednovovalno” razdoblje prijelaza sedamdesetih na osamdesete, pronicljivo pridajući veliku pažnju političkom kontekstu post-šezdesetosmaških i post-proljećarskih gibanja na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje su studirali Branimir Štulić i većina muškaraca i žena koji prolaze kroz film. Drugi film nudi prozor u dio podteksta osamdesetih, odnosno ključnog prijelaza osamdesetih na devedesete, i to kroz prizmu gospićko-zagrebačke grupe SexA (Sedativ ex Apoteka), jedne od pripadnica tzv. “druge generacije” zagrebačkog Novog vala, zvučno znatno eksperimentalnije i zahtjevnije od prve, koja je prije pada Jugoslavije većinom tavorila na margini medijske i kritičke zainteresiranosti. Tek “desetih” počela je doživljavati primjetnu revalorizaciju, ne samo zahvaljujući naknadnim filmskih i knjiškim dokumentima, već i vinilnim reizdanjima izvorno mahom kazetnih glazbenih izdanja, za što se zajedno s nizom suradnika/ca uglavnom brine zagrebačka nezavisna glazbena etiketa Dirty Old Records, uz (re)izdanja epohalnih grupa poput impro te free-jazz kolektiva Cul-de-Sac, post-punk i noise manijaka Trobecove krušne peći, Korowa Bar / Karlovy Vary, Pingvinovo potpalublje i drugih. Znakovito je da se, nakon raštrkanosti devedesetih i dvijetisućitih, nekoliko tih grupa 2010-ih iznova aktiviralo, ohrabreno entuzijastičnim zanimanjem mlađih generacija kolega/ica za njihovu glazbu, koje ih doživljavaju kao prethodnike i učitelje/ice puno više nego “prvu generaciju” zagrebačkog Novog vala. Spomen ovih glazbenih grupa nipošto nije samo informativne naravi: tijekom osamdesetih (kao i dan-danas) više ih je, posebno Cul-de-Sac i SexA, često surađivalo s kolegama/icama umjetnicima/ama na realizaciji djela likovnih i izvedbenih, tj. multimedijskih umjetnosti, koje su osamdesetih krenule dominirati umjetničkim poljem. Na tom tragu, inspirativno je što muzička frakcija “nepoznatih osamdesetih” proživljava stalni rast interesa i proučavanja, dok je moj osobni dojam kako likovne umjetnosti tek trebaju ući u taj dugotrajni proces.

Za kraj paragrafa, spomenut ću iznimno važan prilog interpretaciji glazbene produkcije osamdesetih koji je dala knjiga splitsko-solinskog akademskog slikara i strip-autora Vinka Barića Hrvatski punk i Novi val 1976 – 1987 (samostalno izdanje, 2011.), s čitavim spektrom informacija koje su prije toga bile nedostupne u mediju knjige. Isto je s kultnim blogom Stražarni lopov Gorana Polaka,^[1] čiji autor, pored pravog obilja rijetkih glazbenih i video materijala iz raznovrsnih kućnih arhiva, nerijetko posta uvjerljive prozne zapise sa subjektivnim evokacijama epohe, čime je s mapiranjem podteksta scene donekle blizak piscu, dizajneru, filmskom režiseru i multimedijskom umjetniku Borisu Greineru. Njegova nova prozna knjiga Zeleni val (Petikat, 2020.), mada prirodno sasvim subjektivna, svejedno je relevantan prilog pročišćavanju pogleda na “duhanski put” Blato–Zvečka–Kavkaz, odnosno urbanu mizanscenu zagrebačkog Novog vala, pri čemu je velik trud uložen u nadahnuto podastiranje spoznaja o vrlo materijalnim te u tom smislu itekako dalekosežnim promjenama kroz koje je središte grada prolazilo od kasnih sedamdesetih do danas.

Kad se pak govori o kulturnim radnicima/cama i umjetnicima/cama, treba istaknuti kako je pitanje alternativne scene likovnih umjetnosti zagrebačkih osamdesetih (o čemu ću primarno pisati u ostatku teksta) ujedno i pitanje o mogućnostima njihove (samo)organizacije, u čemu se, osim po pitanjima estetskih opredjeljenja i uspostavljanja osobnih mitologija, ponajviše očituje njezin utjecaj na kasnije generacije kulturnih radnika/ica, onih koje će tijekom i posebno krajem devedesetih sudjelovati u formiranju zagrebačke (i hrvatske) nezavisne kulturne scene. Premda za socijalističke Jugoslavije okupljanje građana/ki u samostalne udruge kao pravne osobe nije bilo moguće (što je jedan od razloga zašto za vrstu kulture o kojoj pišem do 1991. koristim pridjev alternativna, a potom nezavisna, iako ni prvi ni drugi termin nisu sasvim zadovoljavajući), mimo izložbenih i izvedbenih prostora institucija, ali i u njima, kontinuirano su se uspostavljale inicijative, manje ili više spontane, koje su predstavljale vježbanje horizontalnih principa organiziranja, rada i odlučivanja u okruženju likovne i performerske umjetnosti, s ciljem što slobodnijeg javnog djelovanja umjetnika/ica i kolektiva, koji su zbog umjetničkih praksi kakve su razvijali teže ulazili u reprezentativne javne prostore i strukovne udruge te teže dolazili do šire publike. Najjednostavnije rečeno, publika progresivne likovne i performerske umjetnosti, kakva je nastavila rasti na tragu jugoslavenske neoavangarde i Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih te do danas predstavlja neprolaznu vrijednost u hrvatskom i regionalnom kulturnom polju, stasala je zajedno s umjetnicima i ostalima uključenim u “svijet umjetnosti” kroz osamdesete. Umjetničko polje u kojem se okupljaju protagonisti/ce zagrebačke alternativne likovne scene (kako ću ju do kraja teksta zvati) tada se od strane institucija i javnosti još ne doživljava kao važna kulturna činjenica u lokalnom kontekstu, reprezentativna i za međunarodnu kulturno-umjetničku scenu. Drugim riječima, sudionici/e scene kreću gotovo od nule.

Radna zajednica umjetnika Podroom i Galerija PM

Takva priča o “osamdesetima” zapravo započinje 1978. godine, pokretanjem Radne zajednice umjetnika Podroom, najranijeg primjera samoorganizacije grupe umjetnika/ica u Zagrebu oko zajedničkog izlagačkog i radnog prostora, koji su inače kao atelijer koristili umjetnici Dalibor Martinis i Sanja Iveković, na adresi Mesnička 12, u samom središtu grada. Projekt Digitalizacija ideja zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti i suradničkih institucija pod natuknicom Podroom kaže: “Podroom je okupljao istomišljenike, uglavnom pionire Nove umjetničke prakse, koji su željeli da prostor funkcionira ne samo u smislu galerijskog, već da u njemu dominiraju neke do tada nepostojeće ili zapostavljene forme umjetničke komunikacije poput otvorenih razgovora, diskusija, izdavanja publikacija te strukturirane borbe za društveno-ekonomski položaj umjetnika”.^[2] Isti izvor navodi da su članovi/ce Podrooma bili Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Doroghy, Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanović, Mladen i Sven Stilinović, Goran Trbuljak, Fedor Vučemilović i Mirjana Zorić.

Među umjetnicima se prepoznaju članovi Grupe šestorice autora, koja je sedamdesetih pionirski radila u smjeru izvedbi umjetnosti u javnom prostoru grada, odupirući se izlaganju u galerijama te brišući, u skladu s temeljnim načelima neoavangarde i povijesnih avangardi, granice između umjetnosti i (svakodnevnog) života. Prepoznaju se i umjetnici koji su djelovali individualno ili u paru, ili pak u sklopu drugih grupa i kolektiva (Penzioner Tihomir Simčić (od 1969.): Goran Trbuljak (s Bracom Dimitrijevićem); Kinoklub Zagreb i Genre Film Festival (GEFF): Tomislav Gotovac i dr.). Premda nevelika, krajem sedamdesetih u Zagrebu je nesumnjivo postojala kritična masa likovnih umjetnika/ica koji su težili izvaninstitucionalnom povezivanju i djelovanju, usprkos mogućnostima koje je za stvaraoce Nove umjetničke prakse nudila, primjerice, Galerija SC. Uostalom, Galerija SC, o čijem će programu tijekom osamdesetih kasnije biti više riječi, na nivou Hrvatske je najizravnije i inaugurirala Novu umjetničku praksu, i to ključnom zaslugom svog voditelja za prijelomnog dijela šezdesetih godina, Želimira Koščevića. Zbog toga, upravo je fenomen izvorne samoorganizacije umjetnika/ica oko urbane činjenice kakva se danas na engleskom jeziku, pomalo i pomodno, naziva artists-run space, najznačajnije nasljeđe Podrooma, čija se današnja relevantnost očituje prvenstveno u kritičnom nedostatku sličnih prostora u centru Zagreba, bilo da je riječ o izlagačkim ili radnim aktivnostima. Izuzeci su Galerija Greta (Ilica 92), Galerija Kamba (smještena u maloj garaži obitelji Kamber u dvorištu Ilice 37), te Galerija Siva i pojedini atelijeri Autonomnog kulturnog centra Medika (Pierottijeva 11), čiji je rad u potpunosti ili većem opsegu osujećen razarujućim potresom u ožujku 2020. i, naravno, pandemijom bolesti COVID-19.

Prisjećajući se postanka Podrooma, kustos, kritičar i voditelj Instituta Tomislav Gotovac Darko Šimičić rekao je za Abecedu nezavisne kulture: “Mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu (nakon dolaska u Zagreb na studij iz Slavonskog Broda, op.a.), zvalo se Podroom. (…) Došao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno bio podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković išli na jednogodišnju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je nešto više od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem – sa samoupravljanjem na djelu. (…) Danas nemam ništa protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to (…) pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta”.^[3] Antun Maračić, (između ostalog) voditelj Galerije PM od 1998. do 2001., u tekstu PM 1981―1989, praveći poveznicu između prestanka rada Podrooma i osnutka PM-a, precizno ističe kako je “aktivnost unutar Podrooma trajala od svibnja 1978. do veljače 1980. godine kada uslijed nekih koncepcijskih nesporazuma vlasnici otkazuju gostoprimstvo ostatku Radne zajednice umjetnika. U te nepune dvije godine, u Podroomu se održalo 35 izložbi i ostalih događanja, a na kraju su izdane i zajedničke novine (sadržavale su tekstove i radove umjetnika) pod nazivom Prvi broj koji je, nažalost, bio i posljednji”.^[4]

Posebno za današnje doba vrijedi spomenuti kako su u sklopu aktivnosti Podrooma, Iveković i Martinis kao članovi/ce RZU-a još 1979. predložili Ugovor o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, čime su željeli regulirati potrebe predstavljanja i (ekonomskog) vrednovanja umjetnosti (tada) novih medija, koja pored rijetkih primjera poput Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti (danas MSU-a) te Galerije Nova, nije bila institucionalno prihvaćena ni poticana. Zahvaljujući okupljanju većine zagrebačkih umjetnika/ica Nove umjetničke prakse u RZU-u i njihovom jasnom zajedničkom javnom istupanju, postupno su stvoreni preduvjeti za osnivanje Sekcije proširenih medija unutar HDLU-a, što su, prema Maračiću, inicirali članovi tadašnjih upravnih organa, umjetnici Goran Petercol i Damir Sokić, a svojim autoritetom presudno podržali članovi starije generacije, Ivo Gattin i Stevan Luketić. Time su, dakako, postavljeni i temelji skorog pokretanja Galerije PM u okviru generalnog programa HDLU-a. Iz suvremene perspektive, možda je važnija činjenica da je novoosnovana sekcija primala članove bez akademskog umjetničkog obrazovanja, pa i formalne umjetničke naobrazbe uopće, kakva je, primjerice, bila većina članova Grupe šestorice autora. Na taj način, dugogodišnji javni umjetnički rad u negalerijskim i nemuzejskim izlagačkim i predstavljačkim uvjetima članova/ica sekcije, ali i njihovih kolega/ica – koji je istodobno bio ideološka i pragmatična nužnost i neminovnost jer na umjetničke nastupe u prostorima institucija zbog poetike i politike svoga rada tada nisu ni mogli računati – naposljetku je doveo do promjene institucije. Maračić poentira: “Bilo je to 25. 1. 1981. Praktički, jezgra sekcije i prvi korisnici prostora PM-a bili su, uglavnom, preostali članovi RZU-a, uz neke pridošlice, bez vlasnika Podruma i još nekih umjetnika koji su odustali u međuvremenu”.^[5] Zahvaljujući toj “mekoj” institucionalizaciji zagrebačke Nove umjetničke prakse, veza između gradske alternativne i institucionalne likovne scene bila je definitivno uspostavljena, te će svojim dijalektičkim odnosom međusobne naklonosti i netrpeljivosti utjecati na dinamiku scene sve do danas.

Prije povratka na ulicu i stranice omladinskog tiska, treba napomenuti da epitet “alternativno”, primjerice, opetovano koristi koprivnički povjesničar umjetnosti i kustos Marijan Špoljar kako bi još 2001. opisao suštinu programa i poetike Galerije PM: “Alternativna umjetnička scena u Zagrebu početkom osamdesetih godina 20. stoljeća našla je u novootvorenom prostoru PM-a ambijent i sadržaj gdje je mogla nastaviti ne samo izlagačku nego i svaku drugu djelatnost koja je komplementarno vezana uz inovativne oblike umjetničkih realizacija.”^[6] K tome, “izlaz je nađen u spasonosnoj formuli sljedećeg tipa: treba ustanoviti galeriju koja je prirodni okvir rada suvremenog umjetnika, ali ne “monopolizira društvenu moć”, koja se organizira prema načelu korespondencije s djelom, ali je ne zarobljava i ne čini zavisnim od fizičkih koordinata, koja pomaže u relativizaciji čvrstih granica djela, ali sama postoji kao stabilan okvir. Ukratko, načelo “da, ali ne”, načelo paradoksa i alogičnosti, podjednako vrijedi i za umjetničku alternativu osamdesetih, kao i za prostore u kojima ona izlaže.”^[7] Za takvo bi se načelo, artikulirano na putu od RZU Podroom do Galerije PM, na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete, moglo reći da vrijedi i danas za manje zagrebačke galerijske prostore koji baštine svjetonazor Nove umjetničke prakse, kao što su, naprimjer, galerije Nova i Miroslav Kraljević (GMK), povlačeći skupa sa sestrinskim prostorima pravac što vodi od centra do periferije te opisuje suvremeni smjer kretanja umjetničke “alternative”: sve šire i sve dalje od središta grada, u svojevrsnom prstenu oko spomenika gentrifikaciji Zagreba, “zelenovalno” posebno istaknutih nakon prijelomnog potresa u ožujku 2020. godine.

Dvadeset godina prije, osvrćući se na dvadesetu godišnjicu postojanja Galerije PM (dakle, 2021. njena je četrdeseta obljetnica!), Špoljar je ipak ustvrdio da retrospektivno upravo “alternativa” otkriva svoju centralnu poziciju unutar gradskog, hrvatskog i svjetskog umjetničkog polja: “Moglo bi to značiti konačnu potvrdu da se shvaća kako je tzv. alternativa najvitalniji dio umjetnosti te da je povijest moderne umjetnosti uistinu povijest njezinih alternativnih umjetničkih pokreta i tendencija.”^[8] Nažalost, prije tako optimistične ocjene, zbio se gotovo fatalan lom koji je, ako je početak Podrooma 1978. njihov simbolički start na alternativnoj sceni likovnih umjetnosti, označio kraj osamdesetih i dotadašnjeg djelovanja Galerije PM (čije će se postojanje nastaviti 1994. u današnjem prostoru Doma HDLU-a). “Ujesen 1991. došao je rat i stari kultni prostor PM-a na Starčevićevom trgu zauvijek je izgubljen. Paravojska Dobroslava Parage ušla je 13. rujna u zgradu bivšeg Starčevićevog doma koju je, pozivajući se na učenje “Oca Domovine” – svojatala, te je s izgovorom njezine ‘obrane’ zaposjela. Tako je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, do tog časa sa sjedištem u toj kući, izbačeno na ulicu, a s njime i Galerija proširenih medija.”^[9]

Prije toga, opet, kakav je alternativni umjetnički život bujao “na ulici” i kako je izgledalo i djelovalo nešto što bi se, možda, moglo nazvati “alternativom alternative”?

Grupa ZZOT

Jedan od mogućih odgovora na to pitanje krije se u i dalje nedovoljno prepoznatom radu Grupe ZZOT, koja istodobno predstavlja jednu od najjasnijih poveznica između Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina i poslijeratne nezavisne umjetničke i kulturne scene te jedan od najkarakterističnijih izdanaka “likovne alternative” zagrebačkih osamdesetih, posve u duhu pretapanja raznovrsnih medija, proširenja mogućnosti tradicionalnih medija novima, fluidnosti među poljima “visoke” i “niske” kulture, “elitne” i “popularne”… Relativna neprisutnost njihovog zajedničkog opusa u prevladavajućem narativu o postmodernističkim likovno-umjetničkim strujanjima tijekom osamdesetih čudi tim više ako se istakne činjenica da je upravo Grupa ZZOT krajem desetljeća izlagala na nekima od najvažnijih svjetskih smotri suvremene umjetnosti, poput izložbe Grupenkunstwerk u sklopu Documente 8 u Kasselu 1987., te dvije grupne izložbe Abbatoirs u Marseilleu 1989. i 1993., ali i samostalno-grupne u bolonjskoj Galeriji Neon 1991., koja je označila njihov labuđi pjev, jer se grupa definitivno razišla 1993. godine. Mali, ali bitni val obnovljenog zanimanja za rad grupe među srednjom i mlađom generacijom lokalnih i regionalnih umjetnika/ica, kustosa/ica i kritičara/ki dogodio se tek 2014./15., kad je prvo na beogradskom festivalu nesvrstanog stripa Novo doba postavljena retrospektivna manja izložba, da bi zatim još jedna izložba sličnog postava u zagrebačkoj Galeriji VN nastala na inicijativu samih članova/ica i njihovih kolega/ica. Tada sam za (zasad) posljednju epizodu emisije Transfer na Trećem programu Hrvatske televizije uradio prilog o toj temi, iz čega crpim većinu dostupnih mi informacija.

Kada se i kako Grupa ZZOT okupila? Svojim djelovanjem ostavili su osebujan trag u području stripa, animiranog filma, grafike i dizajna, performansa, ali i drugih, srodnih medija. Jedan slobodni umjetnik i tek diplomirani studenti likovne akademije, arhitekture i građevine nisu odviše marili za tržišnu prođu svojih radova, iako su se, znakovito, prvi put okupili 1983. kao grupa NOVAC u sastavu: Željko Zorica Šiš, Mirjana Vukadin i Helena Klakočar. Potonja o tom izvornom istupu grupe kaže: “Dogodilo se da su Mirjana Vukadin i njezin tadašnji dečko Željko Zorica, koji je bio član Kugla glumišta čija smo mi bili vjerna publika, dobili mogućnost preko Vladimira Gudca [tadašnjeg voditelja Galerije SC, op.a.] raditi unutrašnje uređenje, odnosno oslikavanje zidova Studentskog centra, njihovog Kluba SC na prvom katu. Dok smo to radili smislili smo ime grupe koja se zvala NOVAC. Bila je to šala, kao, radimo samo za novac.”

Članovi/ce grupe već su tada pokazali da su upoznati s najvažnijim trendovima u grafičkoj umjetnosti. Svoju su nišu prirodno vidjeli u tadašnjem omladinskom tisku, razgranatoj grafičkoj djelatnosti i razbarušenoj inspiraciji koju je pružala neobuzdana Kugla. Njihova rješenja podjednako su namigivala stripovima iz kultnog underground časopisa Raw Arta Spiegelmana i chiaroscuro crtežu genijalnog argentinskog stripaša Joséa Muñoza, a svejedno su proizlazila iz prepoznatljive atmosfere studentskog kazališta, glazbene i uopće umjetničke scene. Valja spomenuti da su tada, sredinom osamdesetih, bitna mjesta obrazovanja i prozora u svijet bile Kinoteka i novopokrenuta knjižara Moderna vremena, koja se nalazila u atriju Kinoteke u Kordunskoj ulici, uz kultni kafić čiji je višegodišnji identitet upravo ugrožen, u novom nastavku nerazumijevanja institucija kontinuitet postojanja prostora koji čine živo tkivo grada. Apostrofira to i tekst pozivnice na spomenutu izložbu u Galeriji VN 2015. godine: “Zamijećeni su, redom: u publici Festivala animiranog filma u Lisinskom, na projekcijama filmova u Kinoteci (osobito Fassbinder, Chabrol, Lang), na koncertima Zagrebačkog muzičkog bijenala. Carinici su zamijetili kako iz inozemstva donose časopise čudnih imena Raw, Frigidaire i slično.” Sljedeći zajednički rad Grupe ZZOT bio je nagrađivani animirani film Pleši, čudovište, na moju nježnu pjesmu ili 11 minuta opsjene. Tek 1989. u produkciji Zagreb filma Helena Klakočar i novi član grupe Milan Manojlović Mance realizirat će još jedan film, Tai-Chi Zoot. Klakočar: “Tu smo malo ozbiljnije počeli razmišljati o grupi, o stripu, o tome što ćemo raditi i što bismo htjeli raditi, što nas veseli, od kakvih je talenata sastavljena grupa, tko želi surađivati i na koji način, i nazvali smo se Grupa ZZOT. To ime dao je Željko Zorica i mi smo ga prihvatili.”

Članstvo u grupi bilo je fleksibilno i počivalo je na zajedničkim interesima i prijateljstvu. Kada je Ivan Doroghy, tadašnji grafički urednik Poleta, 1984. pozvao Grupu ZZOT da za časopis napravi strip-separat (što ističe vezu i naklonost između starije generacije umjetnika/ica okupljenih oko RZU Podroom i mlađih snaga), pridružili su im se arhitektica Nina Haramija, inženjer građevine Kruno Mavar i grafičar Milan Manojlović Mance, i tada su krenuli ozbiljno raditi. Cijelo vrijeme je u blizini bio i kipar Miljenko Sekulić Sarma, koji je s Grupom ZZOT nastupio na njihovoj prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Karas 1986. godine. Već je ta izložba pokazala svu puninu njihovog multimedijskog djelovanja – od skulpture, preko grafike do stripa, ili pak svega toga u jednom. Specifičnost odnosa unutar grupe komentira Ana Janjatović Zorica, supruga pokojnog Željka: “U jednom intervjuu rekao da je Grupa ZZOT zapravo bila vezana iznimno labavim vezama. To su bile prijateljske veze, nije to bila, kako da kažem, strogo organizirana grupa, zato se i moglo dogoditi da su kasnije neki ljudi ušli, jer su cure naprosto zvale ljude da sudjeluju, da se projekt napravi, dakle sve je to bilo dosta ležerno i na nekim prijateljskim vezama, s jednom anarhističkom notom.”

Slijedeći svoj stvaralački poriv, Željko Zorica napustio je grupu još prije izložbe u Kasselu; nažalost preminuo je 2013. ne dočekavši obnavljanje interesa za rad grupe (Mirjana Vukadin umrla je 2010.). Ipak, kao suosnivač i umjetnički ravnatelj Festivala prvih, kroz vlastitu umjetničku organizaciju Studio Artless, 2011. u sklopu njegovog devetog izdanja samostalno je inicirao početak proučavanja nasljeđa ne samo Grupe ZZOT nego i nekolicine drugih neopravdano zanemarenih umjetničkih fenomena osamdesetih, o čemu je Suzana Marjanić uradila vrijedan intervju, dostupan na web-stranici ugaslog dvotjednika Zarez.^[10] No usprkos tome, o Grupi ZZOT premalo je relevantnih pisanih podataka, pa su oni objavljeni u katalozima izložbi i najiscrpniji. Nezanemarivo je, naravno, što su pojedini članovi/ce grupe ostali itekako prisutni u životu alternativne, odnosno nezavisne gradske umjetničke scene; pored Željka Zorice, nezaobilazna osobnost (p)ostao je Mance, čiji se nesvakidašnji kantautorski opus od kasnih devedesetih počeo probijati do nešto šire publike, uvelike zahvaljujući podršci glazbenih nakladničkih kuća Kekere Aquarium i Zvuk Močvare, koje su sva tri njegova kultna albuma premijerno objavile na kazetnom (Čovjek iz Katange, 1996. i Plavi bar, 2000.) te CD formatu (Melodije sobe i predsoblja, 2003.). Kasnije su i prva dva albuma iznova objavljena na CD-u, a urednik svih izdanja bio je Kornel Šeper. Na prijelazu iz devedesetih u dvijetisućite, Mance je u ulozi strip-autora bio aktivan i kao član tada tek pokrenutog kolektiva Komikaze, ponovo predstavljajući živu sponu između prijeratne i poslijeratne scene, a kao takav je bio i personifikacija čvrstih veza među glazbenim i likovnim poljem onog i ovog, iz perspektive scene de facto jednog te istog doba. Bio je, primjerice, treći pjevač (prvi je bio Davor Gobac, a drugi Igor Zambeli Slojmun) već spomenute post-novovalne grupe Korowa Bar, koja dolaskom Varje Orlić na mjesto pjevačice mijenja ime u Karlovy Vary te pod tim imenom 1985. objavljuje svoj jedini LP La Femme (PGP RTB, 1985.). Kratku i jasnu ocjenu Manceovog utjecaja na kulturu sredine u kojoj živi i radi dao je, primjerice, Emil Tedeschi u reportaži Jonathana Bousfielda za Jutarnji list 2016.: “Upravo ljudi kao Mance čine Zagreb gradom, a ne nekom provincijalnom rupom, i ovdje nemamo puno ljudi poput njega. Generalno gledano, u Zagrebu se stvari pogoršavaju. Međutim, Manceov rad nam pomaže da se održi nada kako nije sve do kraja izgubljeno”.^[11]

Alternativno krilo stripa i animiranog filma

Animirani film Tai-chi Zoot Klakočar i Mancea – za koji je glazbu skladao Damir Prica Kafka, zvan Capri, saksofonist Haustora i Trobecovih krušnih peći, suosnivač (s pokojnim gitaristom Draganom Pajićem Pajom) impro i free-jazz kolektiva Cul-de-Sac te pokretač i sudionik brojnih eksperimentalno-glazbenih inicijativa i projekata – izvan svoje filmske poetike značajan je zbog bar dvaju razloga. Prvo, označio je kratki, ali intenzivni prodor alternativne umjetničke scene u produkcijsko okruženje institucije kao što je Zagreb film, koja je tada nasušno trebala svježu autorsku krv. Drugo, obilježio je utjecaj progresivnih kretanja u mediju stripa na animirani film, još jednom u njegovoj lokalnoj povijesti, zahvaljujući preokretu što ga je sa sedamdesetih na osamdesete izvela strip-grupa Novi kvadrat na stranicama omladinskog tiska (prvenstveno Poleta u Zagrebu i Vidika u Beogradu). Bivši članovi Kvadrata Joško Marušić i Krešimir Zimonić, koji su se u Zagreb filmu ubrzo posvetili “crtićima”, ondje su također privukli mlađe autore/ice (posebno potonji!) koji su se do tada donekle afirmirali većinom objavljujući stripove u zagrebačkom omladinskom tisku (Studentski list, Polet) te magazinu Patak (pokrenutom 1986.) koji je Društvo autora stripa SR Hrvatske objavljivalo u Požegi (glavni urednik bio je Zimonić). Patak je potkraj osamdesetih bio jedini koliko-toliko stabilan medij posvećen poticanju isključivo domaćeg stripa.

Neki od autora ranije su se proslavili, poput grafičkog dizajnera i ilustratora Milana Trenca, diplomanta filmske režije pri ADU, poznatog po izvrsnim crtežima u tjednicima Start i Danas te strip-serijalu Milan Blenton, kao i po posljednjem antologijskom prijeratnom crtiću Zagreb filma, Veliki provod (1990.). Drugo nezaobilazno ime je ono pokojne Magde Dulčić (1965. – 2016.), koja je u Zagreb film došla s već zamjetnim iskustvom strip-autorice, te je prvo skupa sa Zimonićem kao koscenaristica i animatorica realizirala nagrađivani film Leptiri (1988.), da bi se u samostalne režijske vode upustila u narednom desetljeću. Dulčić, porijeklom iz Starog Grada na Hvaru (gdje se kasnije vratila živjeti sa suprugom, također pokojnim književnikom, strip-autorom i likovnim umjetnikom Zvonkom Todorovskim (1960. – 2010.)), važno je spomenuti kao sudionicu jezgre strip-autora/ica koji su još prije rata postigli osjetniju prisutnost na alternativnoj umjetničkoj sceni, objavljujući stripove u Patku i bliskim, ne nužno specijaliziranim strip-časopisima, a svjetonazorski i poetikom bili su bliski ranije stasaloj Grupi ZZOT. Ovu neformalnu grupu autora/ica također je obilježio rani istodobni nastup više žena na domaćoj strip-sceni, što je kod nas napokon bilo potaknulo javni govor o “ženskom stripu”, odnosno “ženskom pismu” u mediju stripa, koje se se do danas razvilo više nego dovoljno da bi prestalo biti shvaćeno kao zasebna, izdvojena kategorija medija.

Pored Dulčić i Trenca, bili su to sami Helena Klakočar i Željko Zorica, zatim Dubravko Mataković i posebno Danijel Žeželj; njihovi su stripovi odražavali karakterističan postmoderni popkulturni duh osamdesetih, osjetan ponajviše u slobodnom poigravanju različitim žanrovima kao pripovjednim okvirima (krimi-triler ili noir bio je jedan od najomiljenijih, potom komična parodija, pa čak i travestija kod Matakovića i Zorice) te izraženom, prepoznatljivom grafizmu koji se nerijetko temeljio na naglašenim ekstremima između crnog i bijelog, svjetla i sjene, sljedeći tako, a katkad i anticipirajući iskustva nekih od najistaknutijih europskih i američkih autora/ica. Danas, kada se može reći da je strip u Hrvatskoj u prijevodnom, ali i autorskom smislu odavno uhvatio korak sa svjetskim zbivanjima (taj je zahtjevan zadatak uglavnom ispunjen tijekom druge polovice dvijetisućitih i prve polovice desetih godina), tek treba izvršiti izdašniju revalorizaciju ove specifične “škole” i označiti ju kao to što je doista i bila: autentičan domaći strip-postmodernizam, čiji je kontinuitet i izvjesni uspon grubo prekinuo rat.

Među zanimljivim strip-serijalima koje je Dulčić kreirala osamdesetih za Patak, ovom prilikom ću spomenuti Mali saksofon i Grad žena (prema scenariju Dubravke Senčić), dok se Helena Klakočar istaknula stripom Vlaga, mraz i sol te drugima koji su 2016. zahvaljujući izdavačkoj kući Vedis sabrani u albumu Vlaga, mraz i sol i drugi rani stripovi 1983. – 92. Naposljetku, unutar kruga “pačjih” strip-autora/ica, neophodno je istaknuti uvijek prisutnog, no i osjetno izdvojenog Dušana Gačića i njegove serijale Dnevnik, Kuća paukova i Grad u mraku, koji u vlastitim, fanzinskim izdanjima traju do dana današnjeg! Ako je Grupa ZZOT širila medij stripa sofisticiranim kombiniranjem postkonceptualnih umjetničkih elemenata, Gačić je svoje širenje tada izvodio krajnje gerilski, sprejajući šablonama serijal Wall-strip na zidovima novozagrebačkih zgrada i pothodnika u Zapruđu, Utrinama i Travnom, gdje danas živi i radi.

Cul-de-Sac su osmislili glazbu i za prva dva profesionalna filma Nicole Hewitt, svestrane multimedijske umjetnice koja od sredine osamdesetih, između ostalog, radi na granicama filmskih rodova, od animiranog i eksperimentalnog do dokufikcijskog. Unatoč tome što je rođena u Londonu, Hewitt je formativne godine provela u Zagrebu osamdesetih, a njezino djelovanje, i tada i sada, poticajno svjedoči o raznovrsnim modusima suradnje između sudionika/ica alternativne likovno-umjetničke i eksperimentalno-glazbene scene, kao i o ženskom iskustvu razvoja scene, koje je do danas također ostalo nedovoljno istraženo te se znanje o tome uglavnom temelji na osobnim svjedočanstvima. Hewitt je pak za Cul-de-Sac isprva kreirala analogni grafički VJ-ing koji je pratio nastupe uživo (kasnije je tu ulogu naslijedio, i do danas je osebujno ispunjava, slikar-grafičar Nikola Vincelj Jinks). O tom odnosu Hewitt kaže: “Moje prožimanje s eksperimentalnim formama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-de-Sac, (…) grupom što je okupljala ogroman broj muškaraca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često teško slušljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to društvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete…”^[12] Neovisno o suradnji i druženju, međutim, Hewitt zagrebačke osamdesete također bez krzmanja demistificira i demitologizira iz perspektive rodnih uloga, koje su tada bile zadane u još mnogo većoj mjeri nego što su to danas, uz izostanak samoorganizacije žena oko pitanja društvene jednakosti na razini zajedničkih platformi i udruga: “Moje iskustvo vrlo mlade žene ’80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, šovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. (…) Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. (…) Ali opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. (…) S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmišljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna.”^[13] Dakako, takva vrsta raskoraka do danas je tek donekle svladana, čemu je i Hewitt doprinijela kako svojim autorskim i producentskim radom u sklopu Pangolina,^[14] tako i predavačkim pri Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Nadalje, drugi presudan moment za (ne samo) njenu generaciju umjetnika/ica i kulturnih radnika/ica, koji ona u intervjuu ističe, jest neprevladana trauma rata i ratova devedesetih te raspada nekadašnje zajedničke države, odnosno kulturnog prostora, što je uzrokovalo “bolne rezove” još dublje od ekonomskih, kao i raštrkavanje važnih sudionika/ica alternativne umjetničke scene na više strana Europe i ostatka svijeta. “Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli širiti u drugim modelima razmišljanja. Možda se mogao dogoditi više emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani oštro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke (…) proizvodnje dogodili su se, kao što svi znamo, (…) strašni prekidi, (…) upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja.”^[15]

Greiner & Kropilak

O takvim rezovima i odlascima, manje oštro i borbeno, više poetski i melankolično, pripovijeda i Boris Greiner (povlačeći paralele sa suvremenom kulturnom emigracijom), opisujući kako se snalazio jedan od protagonista zbivanja, njegov pokojni prijatelj, slikar Davor Mindoljević, zvan Tigar. “Krajem osamdesetih i početkom devedesetih najveći je broj odlazaka bio vezan za Nizozemsku. Mnogo je njegovih [među ostalima, većina članova/ica kolektiva Cul-de-Sac, op. a.] ondje provelo petnaestak godina, da bi se, jedan po jedan, većina njih i vratila. Usporedbe radi, u Englesku ih je otišlo mnogo manje, ali iz Engleske se nitko nije vratio. U današnje je vrijeme situacija drukčija, njegovi po posao uglavnom odlaze u Irsku i nikad se ne vraćaju. Po umjetničku potvrdu idu u Berlin, ondje postaju građanima svijeta, pa stoga slobodno ponekad i navrate (…), baš poput onih prije njih, koji su (…) odlazili iz svjetonazorskih razloga. (…) Nije se micao zato što mu je bilo posve jasno da to što ima ovdje, poziciju u kojoj se nalazi s ljudima što ga okružuju, da to ne može imati nigdje drugdje. Takav ga je doživljaj postavio nasuprot ostalima koji su redom smatrali da je drugdje bolje. (…) Vrijeme ga je, međutim, zateklo u situaciji kad je njegov ugao prodan. Nema više Blata, a s njegovom je eliminacijom nestao i razlog, pa i označitelj njegove filozofije ostanka. No, ako je nestala platforma, nije nestala i filozofija što je iz nje proizašla, profiće iz Nizozemske čeka na sekundarnoj lokaciji u Balkan prolazu.”^[16]

Greiner je također bio među onima koji su ostali. Ovaj osebujni diplomirani kineziolog i sportski trener, u mladosti vrhunski atletičar (viceprvak Jugoslavije u skoku u vis 1980.), devedesetih kao urar nasljednik obiteljskog obrta, u umjetnosti je bio potpuni autodidakt (grafički dizajn, proza i poezija, publicistika, film i performans). Sa Stanislavom Habjanom alias Kropilakom (također dizajn i književnost, glazba i izvedba, režija i ilustracija) u sklopu djelovanja njihovog dvadesetogodišnjeg konceptualnog multimedijskog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office (1983. – 2003.) osamdesetih je određeno vrijeme već proveo u tuđini, preciznije u SAD-u, najviše u Chicagu, gdje su obojica bili fizički radnici. Ova zajednička pustolovina, koja isprva možda i nije bila motivirana umjetničkim i izvedbenim pobudama, postupno je postala, kao i sve drugo što su Greiner & Kropilak činili dvadeset godina, svojevrsni performans, specifično ponašanje u realnom vremenu predstavljeno kao umjetnički čin, te sekvenca oživotvorenja prepoznatljivih likova kakvi istodobno i jesu i nisu personifikacija svojih autora, odnosno izvođača (s karakterističnim kaputima te Greinerovim oblim i Kropilakovim ravnim polucilindrom kao glavnim vizualnim označiteljima). Zbog toga je njihovo djelovanje izuzetno nezahvalno te vjerojatno potpuno nepotrebno, pa i neopravdano nastojati užeumjetnički, žanrovski i rodno definirati, već treba prihvatiti interpretaciju kako upravo u neprekidnoj protočnosti identiteta i značenja G&K-a i medija kroz koje su sadržaj kanalizirali leži tajna možda najležernijeg, ali i najneuhvatljivijeg pristupa postmodernoj epohi domaćeg arta.

Upravo zato, radi obilja materijala raštrkanog kojekuda (časopisi, knjige, katalozi izložbi, plakati, Internet…), kao najčvršća referenca za rad Greinera & Kropilaka vjerojatno i dalje funkcionira “njihov epitafni” Quorum iz 2003. Pored detaljnih CV-ova i bibliografije, u njemu se nalazi i niz zapažanja o njihovim likovima i djelima iz vizure ravnopravnih sudionika/ica zagrebačke alternativne umjetničke scene, čiji izbor vrijedi citirati da bi se potpunije shvatila suština svjetonazora koji je dvojac svojim, najtočnije bi bilo reći bivanjem prenosio svijetom. Dalje, bitno je što najduži dio egzistencije projekta G&K Mailart Office spada u devedesete, pa time uglavnom izlazi iz okvira teksta, stoga ću samo spomenuti da je za taj period presudna i njihova suradnja s Danijelom Žeželjem u trojcu Slipa konfidenca, koja je ponajviše odredila dizajnerski dio rada G&K-a. Pokretanje umjetničke radionice Petikat, što ju osim ove trojice čine i fotograf Boris Cvjetanović te likovnjak Hrvoje Đukez, već ulazi duboko u dvijetisućite i beskompromisno traje do danas, na produkcijski održiv način (izdavaštvo raznovrsnih umjetničkih te proznih i/ili poetskih knjiga, filmovi, izložbe…) baštineći birane aspekte rada G&K-a – prvenstveno suverenu interdisciplinarnost i narativnost, tj. jasnu naklonost simultanom pripovijedanju riječju i slikom.

Riječ ponovo dobiva Antun Maračić: “Ono, naime, što nam nude u svojim nomadskim i nestalnim, nestvarnim pojavljivanjima i nisu drugo nego inačice mašte i sna, neuhvatljivosti, ali i nježnosti i nenasilja. Oni se, uostalom, više ponašaju nego što stvaraju, više su (kao fizičke, mentalne i temporalne činjenice) sami sebi odskočna daska za pokretanje prevrtljivog procesa preobrazbi, negoli zalog sistematskog pravocrtnog razvoja koji bi im omogućio bezbolniju afirmaciju u ozbiljnom okružju koje voli izvjesnost sistema; da se netko jasno identificira kao književnik ili slikar, kipar ili muzičar. Greiner & Kropilak dosljedno nas lišavaju takve mogućnosti lake identifikacije, pa utoliko i arbitrarnog smještaja na rang listi vrijednosti. Služe se tekstom, slikom, objektom, svojim tijelom i glavom, ali još više fikcijama o sebi i svijetu kojega preoblikuju po svojoj volji, negirajući njegovu tvrdoću, utege i vreće pijeska, kao i sve drugo što mu onemogućava solidno napredovanje”.^[17] Evelina Turković, povjesničarka umjetnosti, kustosica i kritičarka te radijska i TV-urednica, zaokružuje misao: “Svakodnevnica je tu imaginaciji tek podatan materijal, a u toj osmozi ponajprije stradavaju jasne granice stvarne egzistencije i kreativnog izraza. Iako su njihovi stvarni likovi redovito i protagonisti, sve što rade brižljiva je gradnja slike o samima sebi. Imaginarna nadogradnja, predstava u tom procesu, postaje jednako stvarna, ako ne i stvarnija od realnosti”.^[18]

U užem smislu likovnosti i dizajna, Greiner & Kropilak bili su autentični lokalni predstavnici estetike dekonstrukcije tipografije kao temelja kultivirane vizualne komunikacije, koja je osamdesetih uzela maha na zapadnoeuropskoj i američkoj sceni, da bi potpuno eksplodirala devedesetih (Neville Brody, David Carson, Vaughan Oliver i dr.). Korijene u duhu spontane postmoderne pomalo je počela puštati i kod nas, uglavnom u okrilju bujajuće produkcije časopisa, nosioca progresivnih društvenih i kulturnih tendencija, a među njima je sredinom osamdesetih prednjačio upravo Quorum. Svojim radikalnim otvaranjem književnog polja kritičkom čitanju najraznovrsnijih medijskih i umjetničkih praksi, dehijerarhizirao je na tragu ranije naznačenog “sjaja epohe” čitavo kulturno polje, ističući upravo horizontalnu recepciju kulturnih sadržaja bez ikakvih vrijednosnih odredbi a priori kao centralnu svjetonazorsku paradigmu svoga doba. Najprije stidljivo, a zatim sve sigurnije, i dizajn časopisa i popratnih materijala (mahom plakata, ali i glazbenom scenom inspriranih fanzina drugačijeg sadržaja, tj. umjetničkih samizdata), stao je odražavati takvo prožimanje i široko kolažiranje, kao i citatnost tema i motiva, nerijetko preuzimajući i tehnikom xeroxa (fotokopiranja) vizualne materijale iz različitih stilskih i poetičkih razdoblja, suprotstavljajući se vrijednosti originala umjetničkih djela, a slaveći životnu mogućnost pogrešaka do kojih je redovito dolazilo pri tadašnjim tehnikama kopiranja te slaganja tipografskih i dizajnerskih kompozicija.

Osvrćući se na dizajnersko-likovni rad G&K-a, generacijski kolega Željko Serdarević ocjenjuje: “Sretni vlasnici jednog od najkonzistentnijih opusa grafičkog dizajna u posljednjih nekoliko desetljeća kod nas, kao dizajneri Nomada svoje su iskustvo raygun [epohalni američki glazbeni magazin, čiji je umjetnički direktor bio dizajner David Carson, op.a.] kulture devedesetih interpretirali na posve osoben način. Na mjestu na kojem Arkzin i Godine povremeno zapadaju u dizajnerski aktivizam, G&K nude intimističku grafičku poeziju i briljantne crteže Danijela Žeželja”.^[19]

Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja

Što se koliko-toliko nastavilo devedesetih, začeto je osamdesetih. Dok su Greiner & Kropilak, iako nedvojbeno informirani o tada kurentnim trendovima u dizajnu, i u tom polju svoga rada djelovali u najvećoj mjeri intuitivno, kolege poput Darka Fritza i Željka Serdarevića te Dejana Kršića češće su nastupali programski manifestno što se tiče estetike i politike za koju su se zalagali. Nekoliko godina mlađi od G&K-a, Serdarević i Fritz u duetu su djelovali kratko, od 1988. do 1990., predstavljajući se kao Studio Imitacija Života ako su proizvodili naručena djela, iliti dizajn, a kao Krici i šaputanja ako su kreirali umjetničke, danas bi se katkad reklo samoinicirane radove. Na alternativnoj umjetničkoj sceni donekle su se doimali kao “komplementarni antipod” Greineru & Kropilaku. Gdje su G&K ponajprije pripovijedali, redovito dopuštajući sadržaju da bira formu, odnosno trudeći se oko prožimanja “vanjskog” i vlastitog sadržaja kako bi postigli cjelovitost i nedvojivost svoje originalne naracije, istodobno ne zanemarujući potrebe naručenog sadržaja, Studio Imitacija Života su pozornost polagali prvenstveno na formu izlaganja, tj. aranžiranja, dovodeći i dizajn i svoje identitete unutar biranih medija do više razine apstrakcije i sofisticirane stilizacije nego što je to bio slučaj s G&K-om.

Greiner & Kropilak mnogo su inspiracije crpili iz stripa i literature: kratke stripove rađene tehnikom fotokopiranja i samo ponekim crtežom objavljivali su, primjerice, u Studentskom listu. Habjan / Kropilak autor je antologijske domaće zbirke kratkih priča osamdesetih, Nemoguće varijante (Biblioteka Quorum, Zagreb 1984.), koju je, nota bene, dulje vrijeme bilo gotovo nemoguće nabaviti, a upravo ju je kao prošireno izdanje iznova objavio Petikat. Zaključni izdanak suradnje G&K-a također je bila zajednička prozna knjiga Greiner & Kropilak Interkonfidental (Faust Vrančić, Zagreb 1999.). Studio Imitacija Života bili su više vezani uz glazbu i kazalište, štoviše, elektroničkom glazbom su se i autorski bavili, definirajući jedan od segmenata svoga rada kao glazbeno-scenske priredbe, čime su bili jedni od domaćih pionira u tom području. Kao dizajneri su se pak prvenstveno afirmirali dizajnom za teatar, preciznije za Eurokaz, prijelomni festival novog kazališta pokrenut 1987. godine (u sklopu programa Univerzijade), što se uskoro proširilo i do drugih manifestacija, poput Tjedna suvremenog plesa, ili dizajna za Slovensko narodno gledališče Maribor. Vrijedi spomenuti da je Fritz, prije nego što se udružio sa Serdarevićem, nastupao s plesačicom i pjevačicom Varjom Orlić u duetu Zodiac art for Jarrvil K., koja je performans Peep show izvela 1986. u Galeriji SC i Klubu SC, na katu zgrade iznad kina: ona je plesala, a on je vodio projekcije.

Za razliku od G&K-a, koji su sebi priuštili dulje trajanje, Krici i šaputanja kao da su si programski zacrtali bitno kraće zajedničko djelovanje: svaka od njihove tri godine samoiniciranog umjetničkog rada riješena je pod različitom, jedinstvenom egidom (1988: Saltomortale, 1989: Protupomak, 1990: Interpunkt). Smisao rada G&K-a bilo je (i) performativno bivanje u vremenu kao neizravni način iskaza specifičnog umjetničkog i životnog svjetonazora, s ciljem konceptualnog sjedinjenja raznovrsne stvaralačke prakse. Fritzov i Serdarevićev projekt bio je, čini se, “dizajniran” kao kratkoročan, odnosno pomno osmišljen stvaralački pristup, čiji je bljesak također trebao demonstrirati suvereno vladanje odabranim medijima s jedinstvenim, precizno utvrđenim konceptualnim uporištem, na prijelazu povijesno-avangardnih i modernih utjecaja u smjeru upotrebe njihovog nasljeđa kroz optiku postmoderne, slobodnim (auto)referencama premrežene logike. Zbog toga je manifestno nastupanje, kakvo se ogleda i u “programskom” određenju njihovih zajedničkih radnih godina, karakteristično za Serdarevićevo i Fritzovo djelovanje u duetu uopće.

U tom su “samoiniciranom” segmentu svog rada, pored glazbeno-scenskih priredbi, u izložbenim i uličnim javnim prostorima izlagali i instalacije. Amblematska izložba Lontano dagli occhi, lontano dal cuore (1989.) u uličnim izlozima paralelno je postavljena iste godine i kao izložba Ekranizacija u Galeriji suvremene umjetnosti s fotografskim reprodukcijama uličnih instalacija. Nakon izlaganja u jednoj od reprezentativnijih galerija u gradu i zemlji, sljedeći izbor dua bio je izlagati u potpuno anonimnom ili off-prostoru, derutnom podrumu stambene zgrade u Petrinjskoj 73, koji je tada koristio body-building klub. Njihova prva izložba dizajna u Galeriji Nova također ih je potaknula na eksperiment s metodama izlaganja – trajala je samo tri večeri, a svaka je večer imala zaseban čin otvorenja: prvu je uživo putem Radija 101 otvorio voditelj Siniša Švec, drugu večer uobičajenim govorom Tihomir Milovac, a treća je večer otvorena tiskanim intervjuom književnice Đurđe Otržan s Fritzom.

Eklektičnost izričaja i suzdržana, no jasna melodramatičnost ugođaja i značenja (na tragu različitih imenovanja identiteta dueta, prema filmovima Douglasa Sirka i Ingmara Bergmana), u kombinaciji s rafiniranom likovnom i tipografskom estetikom te zanatskom izbrušenošću, koje su, u usporedbi s njihovim generacijskim suborcima, bile ponajmanje udaljene od čitkosti i sofisticiranosti visokog modernizma, ponajviše su, moj je osobni dojam, utjecale na suvremene generacije dizajnera. Mali, ali veoma značajni opus Studija imitacija života sa svojom slojevitom, ali ipak na sebi svojstven način hermetičnom alternativnom estetikom najizrazitije je “preusmjerio” središnji tok razvoja dizajna u Hrvatskoj.

I Serdarević i Fritz su se kasnije, samostalno i radeći s drugima, nastavili plodno baviti dizajnom i raznovrsnom vizualnom umjetnošću (Fritz se bavi i kustoskim radom, dok Serdarević u suradnji s današnjim ortakom Draganom Mileusnićem nerijetko izvodi kazališne scenografije te VJ-ing). Valja zabilježiti da je Serdarević, prije nego što je iz Splita uopće došao u Zagreb studirati povijest umjetnosti i engleski jezik, bio klavijaturist i grafički dizajner grupa Vojnici olovnih nogu i Tužne uši (nazvane prema evergrinu riječkih Parafa, 1982. – 1987.), tako sudjelujući u trasiranju prvih konkretnih post-punk, synth-pop, EBM i electro-industrial glazbenih pravaca u nas. Napokon, za razliku od drugih, nedovoljno dokumentiranih podviga pionira osamdesetih – Studio imitacija života / Krici i šaputanja danas imaju sasvim solidno strukturiranu Tumblr stranicu, na kojoj su svima dostupne reprodukcije većine njihovih radova.^[20]

Nova Evropa / NEP

Svojom poetikom i politikom, ali i strukturom (samo)organizacije, otprilike između Greinera & Kropilaka te Studija imitacija života / Krikova i šaputanja, stajao je fluidni kolektiv Nova Evropa (NEP), koji je djelovao od 1982. do 1992. Poput nekoliko drugih alternativnih umjetničkih fenomena osamdesetih već obrađenih u ovom tekstu, i oni su recentno iskusili obnovljeni val zanimanja istraživača/ica za svoj rad i zaslužili postavljanje do sada možda i najozbiljnije istražene izložbe na takvu temu, NEP / NOVA EVROPA: Kunst ist zeitlos, Europa endlos u Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva, u lipnju i srpnju 2020. (kustos: Marko Golub). To pridonosi dojmu da je tek unatrag nekoliko godina (a svakako tijekom ovog desetljeća) suvremena vizualna scena počela stvarno “hvatati korak” s protagonistima koji su joj, uistinu, izravno prethodili, pa se takvo prožimanje može držati i određenim razlogom za optimizam. Nova Evropa od svog je početka bila čvrsto zagledana u budućnost, ali se istodobno, poput većine generacijskih suboraca/kinja, inspirirala (i) prošlošću, prije svega povijesnim avangardama (posebno ruskom) kao pokretima koji su do sada najuvjerljivije, najutjecajnije i najdjelotvornije nastupali revolucionarno putem umjetnosti, čime su uvelike odredili paradigmu suvremene (likovne) umjetnosti gdje se progres poistovjećuje sa subverzijom.

Poput svojih, usudio bih se reći, najbližih sugovornika u Jugoslaviji, kolektiva Neue Slowenische Kunst, Nova Evropa u tome je bila sasvim eksplicitna, nastupajući manifestno tamo gdje su mnogi kolege/ice preferirali suptilniji pristup komunikaciji s javnošću. Njihove dvije najzvučnije parole bile su “Svatko je uključen u brutalni elektronski intimizam nove evrope, čak i oni koji toga nisu svjesni” i “Svi su stilovi dozvoljeni”, a podcrtavale su dvije premise. Prvo, karakteristični paradoks deklarativnog obraćanja “širokim narodnim masama” upotrebom namjerno limitiranih, intimnih medija i alata^[21] koji su svejedno pretendirali na najveću moguću umnoženost u raspoloživim uvjetima (mahom tehnikom xeroxa), obavezno promičući vrline kopija spram originala, inkluzivnosti prema ekskluzivnosti, demokratizacije “svijeta umjetnosti” nasuprot nepristupačnosti i elitizmu. Druga premisa utjelovila je potpuni melanž korištenih stilova i estetika, u rasponu od, kako je već istaknuto, povijesnih avangardi do tada aktualne popularne kulture i njenih korifeja (koji su simbolizirali upravo takvo pretapanje): Laurie Anderson, Loua Reeda, Andyja Warhola, Kraftwerka i dr. Navedeni su se pojavljivali i kao fotokopirani likovi u radovima Nove Evrope, kao i čitav niz anonimnih lica i stvari skupljenih s otpada masovne kulture: reklamnih magazina, oglasa, naslovnica… Rekontekstualizirajući ih slijedeći najčišće postmoderne principe, NEP-ovci su tvrdo dehijerarhizirali kulturne kanone čije su motive i simbole upotrebljavali, tako nadahnuto oblikujući alternativni pejzaž (vizualne) kulture (ne samo) zagrebačkih osamdesetih.

Napokon, tko je činio Novu Evropu? Bili su to Dejan Kršić, dizajner, novinar i publicist; Gordana Brzović, filmska i TV redateljica i montažerka; Jane Štravs, slovenski fotograf (danas službeni fotograf grupa Borghesia, Laibach i drugih članova/ica NSK) te glazbeni novinar i teoretičar Neven Ćulibrk kao “organizator i propagandist”^[22] (danas otac Jovan Ćulibrk, episkop slavonski). Kako bi se do kraja artikulirali korijeni angažmana Nove Evrope, vrijedi citirati Marka Goluba iz pratećeg teksta Glava umjetnika kao radar: elektronički intimizam Nove Evrope 1982. – 1992. “U svojim radovima Nova Evropa zagovarala je ideju ‘postmoderne kao nove epohe’, evocirala forme i ideologije historijskih avangardi, miješajući ih s elementima suvremene pop-kulture, medijske teorije, glazbe, filma, konceptualne umjetnosti, dizajna i oglašavanja. Na mjestu mita o umjetniku kao geniju nastojala je afirmirati ideju umjetnika kao radnika i medijskog operatera, dekonstruirajući ideju o umjetničkom djelu kao jedinstvenom i neponovljivom u kopije, kopije kopija, kopije kopija kopija ‘vjernih originalu’ [u tom smislu, na NEP je zasigurno utjecala izložba Glasnici apokalipse – kopije u Galeriji PM iz 1981. godine, koja je predstavila rad Gorana Đorđevića, umjetnika koji je kopiranje uzeo za temeljnu temu svoga rada i stvaralački credo, op. a.]. (…) Teorijsku, diskurzivnu proizvodnju smatrala je podjednako umjetničkom kao i proizvodnju slika, artefakata. Između umjetnosti, pisanja, grafičkog dizajna, glazbe, i svih drugih oblika umjetničkog i medijskog djelovanja nije vidjela razliku. (…) NEP-ovi slogani, tekstovi i slike (…) sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i značenju pojma umjetnika – (…) kao proizvođača, radnika i proletera.”^[23]

Upravo je to nastojanje demistifikacije i dehijerarhizacije društvene uloge umjetnika/ica, po mom mišljenju, najvažnija politička poruka Nove Evrope i generacijskih im suputnika/ica, koju je prijeko potrebno iznova misliti u današnjem vremenu, bez ikakvih bojazni da bi takvo inkluzivno i antiautoritarno shvaćanje moglo dodatno ugroziti težak ekonomski položaj umjetnika/ica kao kulturnih radnika/ica. Baš naprotiv, svrha takvog pristupa trebala bi biti analiza klasnih pozicija umjetnika/ica u cjelini s drugim drušvenim grupama proizvođača i korisnika raznih dobara, kako bi se ispravno prepoznali razlozi zajedničke deprivilegiranosti (ako postoje, tj. kada su posrijedi umjetnici/e koji ne nastupaju iz privilegirane društvene uloge, a takvi su ovdje većina) te kako bi se inspirirala međusobna solidarnost. Premda je takva politika u paradigmi Nove Evrope ipak bila implicitna, oni su joj umjeli naći komplementarnu estetiku odgovarajuću njihovom vremenu, odnosno avangardnu za vrijeme koje dolazi, a sada je svakako tu.

Težnja prema prožimanju masovnog i elitnog, kao i demitologizacija romantičarskog poimanja umjetnika i umjetnosti, neka su od središnjih stremljenja alternativne kulture osamdesetih o kakvoj se ovdje piše. Grupa ZZOT široj se publici predstavila strip-separatom u Poletu (1980.), a NEP podlistkom u također važnom omladinskom časopisu Pitanja (1982.), što upućuje na zaključak da su unatoč relativnim razlikama u estetskim opredjeljenjima između dvije grupe (najopćenitije govoreći, neoekspresionizma kod ZZOT-a i neokonstruktivizma kod NEP-a) njihova medijska ishodišta ista ili barem iznimno slična. Duh NEP-a u kolektivnom pamćenju po svoj prilici najtrajnije se zadržao na naslovnicama (opet!) Quoruma i Biblioteke Quorum, koje je Kršić samostalno potpisivao, ali na NEP-u svojstven način oblikovao od 1986. do 1988. Epohalno je izdanje (i naslovnica) debitantska knjiga priča Ponoćni boogie Ede Popovića (1987.), za koju mnogi kažu da je na stranicama proze najuvjerljivije utjelovila vrijeme u kojem je objavljena; u poeziji bi se slično moglo reći i za debi-knjigu Sezona otrova Sime Mraovića (1986.), također sa sjajnom, apstraktnom Kršićevom naslovnicom. Medijski su to proizvodi koji svojom likovnom estetikom oštrih kontrasta i ekstremnog kolažiranja kao da pomalo naslućuju katastrofu što vreba iza ugla.

Galerija SC 1981. – 1991.

Sukus pripovijesti o zagrebačkoj alternativnoj umjetničkoj sceni osamdesetih, kao pretpovijesti (ne samo) gradske nezavisne kulturno-umjetničke scene, privest ću (zasad) kraju crticom o novim “danima ponosa i slave” Galerije SC, nakon većeg dijela šezdesetih i sedamdesetih godina, kada je galeriju vodio povjesničar umjetnosti i kustos Želimir Koščević i kada su taj prostor i njegov kustoski pristup označili početak trajanja Nove umjetničke prakse u Hrvatskoj. Nakon Koščevićevog prelaska u Galeriju suvremene umjetnosti 1980. (danas MSU Zagreb), Galeriju SC kraće vrijeme je vodio Mladen Lučić, čija je zasluga kao voditelja bila konkretna integracija likovnog (računajući i strip, ponajprije rad grupe Novi kvadrat), glazbenog, pa i kazališnog, tj. izvedbenog “krila” Novog vala unutar galerijskog programa. Tada tavanski prostor (danas nažalost zatvoren za javnost) postaje mjesto proba glazbenih grupa poput Haustora i Trobecovih krušnih peći,^[24] dok kazališni umjetnici/e okupljeni oko Kugla glumišta i Damira Bartola Indoša kao predvodnika njihovog “tvrdog krila” redovito surađuju s glazbenicima i likovnjacima. Prema dostupnim izvorima, u to doba najmanje su posjećene izložbe suvremene likovne umjetnosti u užem smislu (mada vrijedi spomenuti kuriozitet da je sveprisutni Mance tijekom tog perioda za program Galerije SC katkad oblikovao plakate),^[25] za razliku od prethodnog, Koščevićevog razdoblja. Umjetnik, kritičar i teoretičar Vladimir Gudac postaje voditelj galerije 1980. i tu dužnost obnaša tijekom cijelog desetljeća, sve do 1990. Na nesreću, upravo se iz tog razdoblja do danas sačuvalo najmanje pisanih i fotografskih materijala te arhiva uopće, pa je kao gotovo jedina upotrebljiva referenca ostao njegov intervju dan kustosici i kritičarki Leili Topić za monografiju objavljenu povodom četrdesete obljetnice osnutka Galerije SC.^[26] Iz intervjua je razvidan tadašnji nesrazmjer nastojanja voditelja i materijalnih uvjeta koji su mu bili na raspolaganju, kao i suprotstavljenost njegova pristupa programskoj koncepciji galerije i shvaćanja uprave SC-a, što je s određenim prekidima nažalost obilježilo položaj Galerije SC (i kulture SC-a uopće) sve do danas, neovisno o neprijepornoj relevantnosti njenog programa za gradsku (alternativnu) likovnu scenu od kraja devedesetih godina. Ipak, i tijekom takvih, za galeriju turbulentnih osamdesetih, ondje su se nastavili profilirati važni multimedijski umjetnici poput Edite Schubert, Željka Kipkea, Jelene Perić, Siniše Majkusa, Mrđana Bajića, Marjetice Potrč i drugih,^[27] djelujući u sferama (Nove) slike, ambijentalnih instalacija, videa i sl.

Nakon naglog Gudčeva odlaska, vodstvo galerije “za prvu ruku” preuzima njegov povremeni pomagač D. B. Indoš, kojem se pridružuju Zlatko Burić Kićo (suborac iz Kugla glumišta), Sonja Hindkjaer (danas Lucien) i Helena Klakočar (Grupa ZZOT), kao i mnogi drugi. Njihov vrlo intenzivan jednogodišnji angažman (1990./1991.) svojim izvanrednim efektom i, iz današnje vizure, dugotrajnim utjecajem, postaje skoro paradigmatski primjer uzornog pristupa vođenju javnih prostora za kulturu. Odjeci njihova koncepta lako se prepoznaju na svim nezaobilaznim mjestima gdje je takva kultura u Zagrebu boravila i boravi: nekolicini skvotova (Kuglana, Taxi remont, Vila Kiseljak, Reci:klaonica, BEK…), Rupi na Filozofskom i KSFF-u, KSET-u, Močvari (u Runjaninovoj 2 i na Trnjanskom nasipu, u prostoru bivše tvornice Jedinstvo gdje Parainstitut Indoš i dan-danas koristi prostor za probe), “starom” Krivom putu, Autonomnom kulturnom centru Medika i Attack!-u, Pogonu Jedinstvo i drugima. Novi su voditelji/ce svom angažmanu pristupili kao potpuno novom dobu života i rada Galerije SC, preimenovavši je u svim materijalima i nastupima u eSCe. Lucien i Klakočar oblikovale su današnji znak i logo Galerije SC, kao i većinu deplijana i plakata, a bile su i najaktivnije pri osmišljavanju i organizaciji programa.

Suština programskog koncepta bila je u tome da se stvari događaju beziznimno svakoga dana, bilo da je posrijedi izložba, performans, kazališna predstava, koncerti alternativnog rocka (u koji je u međuvremenu evoluirala glazba tvrđe “druge generacije” zagrebačkog Novog vala) i eksperimentalne, improvizirane glazbe, filmske i videoprojekcije. Primjerice, Benjamin Perasović, danas doktor sociologije, svaki je tjedan vodio glazbene slušaonice, dok je Milan Vukšić vodio filmski i video program, koristeći materijale koje je posuđivao u Goethe-Institutu, te ih projicirao i simultano prevodio u Klubu Kamov, kako je imenovana prostorija za probe na katu Galerije. Na inicijativu Helene Klakočar, na programu lokalne televizije Z3 vrtjele su se autorske animirane reklame za program Galerije SC, što je isto tako privuklo dio novih posjetitelja/ica. U tom kratkotrajnom, no izvanrednom bljesku dogodio se veliki protok ljudi, među kojima su mnogi samo par godina kasnije već počeli “uzimati stvari u svoje ruke” te gotovo ni iz čega (zbog ratom uzrokovanog prekida i pustoši) graditi nezavisnu kulturnu scenu kakvu danas poznajemo. Uostalom, ova pripovijest pokazuje da su mnogi pojedinci koji su s radom počeli osamdesetih ili ranije, među kojima su Indoš i njegovi/e suradnici/e paradigmatski primjer, ostali aktivni i u poslijeratnom, promijenjenom kontekstu civilnog sektora i pripadajuće kulturne scene.

Kornel Šeper, radnik u kulturi, glazbenik i suosnivač Udruženja za razvoj kulture URK i Kluba Močvara, prisjeća se: “Uz Indoša i Helenu Klakočar Vukšić, Sonja Lucien (…) i ekipa iz benda SexA [bili su] ljudi koji su tada činili kreativnu jezgru ponovo pokrenute Galerije SC. (…) Ono što se događalo za tadašnji Zagreb je bila mala, ali dotad neviđena revolucija.”^[28] U organizaciji koncertnog programa sudjelovali su i glazbeni kritičari te izdavači (Search & Enjoy) Ante Čikara i Aleksandar Dragaš, a kroz galeriju su tada prodefilirali, među ostalima, neka od svjetskih imena alter-rocka, free jazza i eksperimentalne glazbe, kao što su Fugazi, The Jesus Lizard, Victims Family i Blurt. Najposjećeniji događaj ipak je bio regionalne vrste: nastup Discipline kičme i izložba crteža Dušana Kojića Koje, kada se prema pisanim podacima u Galeriji SC i oko nje okupilo čak četiri stotine duša. “U tom nevjerojatno kratkom periodu Zagreb kao da je postojao samo na jednom mjestu i zbog Galerije SC bio ravnopravan dio svijeta. Nakon te naizgled slučajne priče nastupilo je mračno razdoblje kada u Zagrebu nije bilo ničeg, a Galerija SC postala je opet samo galerija bez ovakvog šireg koncepta, ali i bez tolikog protoka različitih ljudi. Srećom, ipak je sve počelo bujati iz početka s nekim novim mladim ljudima i od sredine 90-ih počeli su se stvarati zameci današnje nezavisne kulturne scene.”^[29]

Nakon što se uprava SC-a “zahvalila na suradnji” Indošu, Klakočar i ekipi u travnju 1991., vodstvo Galerije SC nakratko je preuzeo Antun Maračić, koji je u prostoru pokušao obnoviti kontinuitet likovno-umjetničkog programa na tragu Galerije PM protjerane iz svog dugogodišnjeg prostora, no ni to nije potrajalo. Devedesete su došle da ostanu, a općom “nacionalizacijom” polivalentne lokalne i regionalne kulture od strane novih-starih političkih i ekonomskih elita, progresivna umjetnost i kultura internacionalnih stremljenja zadugo su bile onemogućene u postojanju unutar institucionalnih prostora. I gotovo bilo kakvih prostora uopće.

Umjetnost u privatnim i drugim off-prostorima

Ipak, Maračiću – kustosu, kritičaru i konceptualnom umjetniku-fotografu te akademskom slikaru i nastavniku – zasluženo pripada čast da priču do daljnjega zaokruži prikladnim epilogom. Pored svih prostora čiji je voditelj bio (zagrebačkih galerija SC, Zvonimir i Forum te Umjetničke galerije Dubrovnik), u drugoj polovici osamdesetih pokrenuo je izložbeni prostor u svom unajmljenom stanu na adresi Martićeva 14f (tik pored današnjeg Književnog kluba Booksa). Prepuštam riječ Antunu Maračiću, citirajući dio intervjua koji sam s njim uradio 2016. za web-stranicu projekta Design District Zagreb, gdje govori o svom prilogu toj priči koja tek treba biti napisana.

“Na križanju Martićeve i Bauerove iznajmio sam jedan prekrasan velik stan, s prostranim hodnikom. Bilo mi je prirodno da tamo počnem raditi izložbe. Bila je to možda prva ‘ilegalna’ galerija u Zagrebu. Nazvao sam je AM-M14f/1-Z, zvučalo je poput neke formule ili šifre, no bili su to tek moji inicijali i kratica adrese. Tamo sam napravio neke zanimljive stvari, kao na primjer izložbu portreta labinskih rudara. To se dogodilo 1987., nakon što je izbio prvi ozbiljan štrajk u staroj Jugi, štrajk rudara u Raši kraj Labina. Boris Cvjetanović, koji je surađivao sa Studentskim listom kao fotoreporter, bio je u Labinu, snimao rudare u štrajku te napravio izuzetne fotografije. Budući da je u reportaži u SL-u objavljen samo dio fotografija, gotovo preko noći napravio sam izložbu u PM-u koja se zvala Prvomajske labinske slike. Mislim da je i otvorena za sam Prvi maj. Ne znam ni sam kako sam to uspio. Poslije je Boris opet išao u Labin i ponovo fotografirao rudare, taj put snimio je seriju njihovih portreta koje sam odlučio izložiti u stanu, u svojoj galeriji. Te iste, 1987., u Sarajevu sam sudjelovao na izložbi Jugoslavenska dokumenta te se tamo upoznao i družio s (…) ekipom iz benda Zabranjeno pušenje. (…) Oni su taman na dan te Cvjetanovićeve izložbe nastupali u Zagrebu, u Kulušiću, pa sam ih pozvao da poslije koncerta dođu na otvorenje. Bilo je to suludo. Svirka je završila oko 23 h, no oni su još ostali tamo s obožavateljima, nisu se žurili, a ja sam čekao i čekao. Sve je bilo spremno za otvorenje za koje sam skuhao ogromni lonac graha, ljudi su mi dežurali u stanu… No izložba je otvorena tek oko 1 ujutro, hrpa fanova je došla s njima iz Kulušića, strahovao sam od reakcije ljudi iz zgrade, ipak – bio sam podstanar! Na koncu je sve dobro prošlo, svi su se najeli graha i pogledali izložbu. (…) Uz ostale, imao sam i izložbu mail-arta Greinera & Kropilaka, stvari koje su mi sami slali u velikim količinama. (…) Godine 1990. izložio sam seriju Kožarićevih crteža koji su nastajali prolijevanjem crteža iz bočice na papir obješen na zidu. (…) Bio je to i početak naše intenzivne kasnije suradnje i druženja. Na moj prijedlog da te crteže izloži kod mene Kožarić je, zezajući se, naravno, u svom stilu, pitao je li taj prostor dostojan njegovog rada.”^[30]

Mora se spomenuti, ipak, da primjer Maračićeve kućne galerije nije bio jedini takav u Zagrebu tih godina, jer su “domske izložbe” za uži krug ljudi, prijatelja/ica i poznanika/ica, u svom stanu katkad priređivali Branka Stipančić i Mladen Stilinović, što su nastavili činiti i nakon osamdesetih. Darko Šimičić ukratko svjedoči o takvim događajima: “Stilinović je napravio jednu izložbu u svom stanu u Voćarskom naselju još sedamdesetih, a sljedeće u stanu u Ulici Ljudevita Posavskog tek mnogo kasnije. Vlado Martek je u svom vrtu priredio više izložbi; jedna je bila neposredno nakon njegove velike samostalne izložbe u GSU 1985. Jedna izložba-akcija bila je napravljena u dvorištu kuće Željka Jermana, u Voćarskoj 5, također sedamdesetih.” Uopće, fenomen održavanja “polujavnih” kulturnih sadržaja u “poluprivatnim” prostorima poput osobnih kuća i stanova diljem Zagreba povijesno bi trebalo podrobnije istražiti, imajući na umu da će takva praksa, bilo to dobro ili loše, pretpostavljenim sužavanjem javnih kulturnih prostora kakvih poznajemo, vrlo vjerojatno postati učestalija. Spomenimo ovdje samo da je ta neeksponirana gradska priča o povremenom odvijanju umjetničkih zbivanja u privatnim i drugim off-prostorima doživjela 2016./17. svojevrsnu “formaliziranu” inačicu projektom Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije u produkciji kustoskog kolektiva WHW (Što, kako i za koga?) koji je obuhvatio seriju izložbi posvećenih tada nedavno preminulom Mladenu Stilinoviću, u trajanju od sedam mjeseci. Pojedini segmenti izložbe bili su postavljeni u izvorno stambenim prostorima u Zagrebu, poput Arhiva Sanje Iveković, stana obitelji Softić u Gajevoj 2/6 te Instituta Tomislav Gotovac smještenom u stanu gdje je umjetnik živio do svoje smrti 2010. godine.

Nastavit će se…

Naposljetku, kao fusnotu za jedno od budućih istraživanja podvući ću danas veoma slabo poznatu činjenicu o održavanju manifestacije Dućani kulture u novozagrebačkom naselju Sloboština 1985. godine, koju je u sklopu priredbe Proljeće u Novom Zagrebu organizirao Centar za kulturu Novi Zagreb pod vodstvom Vladimira Stojsavljevića, radnika u kulturi, pisca i kazališnog redatelja. Premda je Novi Zagreb južno od Save tada stajao već dobrih dvadesetak godina, Dućani kulture svejedno su jedan od ranijih primjera novozagrebačkih kulturnih događanja alternativnog predznaka, neovisno o tome što su bili organizirani u okviru jednog od gradskih centara za kulturu. Bio je to također vrlo rani primjer preobrazbe nedovoljno ili nimalo korištenih privrednih, maloprodajnih i obrtničkih prostora u prizemljima kvartovskih zgrada, u mikroprostore ne samo za izlaganje, izvođenje i projiciranje umjetničkih sadržaja (likovnih, filmskih, modnih…) već i za privremeni rad umjetnika/ica.^[31] Zvuči poznato? Da, mada ponešto različitih sadržaja i polazišta, recentne inicijative poput Design Districta Zagreb i Projekta: Ilica, ostvarene u suradnji udruga s privatnim obrtima i tvrtkama, mahom u prostorima u gradskom ili državnom vlasništvu, također su bile potaknute očitom i akutnom ispražnjenošću uličnih lokala duž dvije donjogradske žile kucavice od istoka do zapada šireg centra: Ilice i Martićeve ulice. Usprkos značajno drugačijem političkom i privrednom kontekstu te različitosti sadržaja i pristupa kulturi i umjetnosti unutar uspoređenih javnih programa, može se lako iščitati kako se u rasponu od najmanje trideset i pet godina ništa suštinski nije promijenilo u gradskom, pa i državnom upravljanju imovinom u javnom vlasništvu.

Isto je tako lako vidljivo da se suvremenoumjetnički programi nezavisnog predznaka (kao i kultura uopće, u Zagrebu i šire u Hrvatskoj) uglavnom proizvode i održavaju u ostacima ostataka javne prostorne infrastrukture nasljeđene iz doba samoupravnog socijalizma, koja je osamdesetih počela biti nagrizana na razini održavanja i upravljanja, što su politički i privredni procesi tranzicije i privatizacije javnih dobara svakako pospješili. Tek je nekoliko primjera proizvodnje kulture u Zagrebu koja nastaje u sprezi javnog i privatnog sektora. Svojim ulogama, dosezima i utjecajima na sceni, oni zasad nisu izrazitije referentni u usporedbi sa sadržajima koji nastaju u javnim prostorima u okviru civilnog sektora ili gradskih ustanova za kulturu. To je svakako argument za veću dostupnost javnih prostora za javne kulturne sadržaje. Vraćanje davnom primjeru kao što su Dućani kulture podcrtava neriješenost čitavog tog korpusa problema te neprekidnost štetne paradigme koja održava status quo: paradigme upravljanja javnim prostorima u smjeru ostvarivanja profita, dok bi prvenstvena svrha takvih prostora morala biti neprofitna i sasvim javna. Današnje je stanje, što se toga tiče, kudikamo gore nego prije, ne samo osamdesetih nego i dvijetisućitih, i zbog toga što o dostupnosti radnih, izvedbenih i drugih prostora, dakako, u najvećoj mjeri ovise mogućnosti (samo)organizacije umjetnika/ica, ali i njihove publike, odnosno sudionika/ica umjetničkih i kulturnih sadržaja.

Mada, naravno, pripadaju nemjerljivo različitom prijeratnom vremenu, Dućanima kulture su građani/ke Novog Zagreba i ostatka grada pokušali ispuniti potrebe koje su i danas više nego prisutne, neutažene i nezadovoljene zbog nepostojanja konkretnih predispozicija da se ostvare. Na tom tragu, svojim konceptom svakodnevnog oživljavanja gradskih čevrti sudjelovanjem lokalnog stanovništva u proizvodnji kulture i umjetnosti, Dućani kulture ostaju vrijedni putokaz prema opciji takvih sadržaja bez suvišnog spektakla ili malograđanskog, kolokvijalno rečeno snobovskog karaktera, koji svjedoci toga vremena u osobnim iskazima nerijetko pripisuju gradu u cjelini. Prema pristupu su Dućani kulture bili bliži nezaboravnoj Operaciji:Grad u bloku Badel-Gorica 2005. godine, koja je utjelovila značajnu promjenu razarajuće paradigme devedesetih te veliku konsolidaciju gradske nezavisne i civilne kulture. Kao maturanta, tada više promatrača nego sudionika scene, nepovratno me promijenila. Shvatio sam da je mnogo toga moguće.

^[1]strazarni-lopov.blogspot.com, pristupljeno 15.12.2020.–

^[2]https://digitizing-ideas.org/hr/istrazi/podroom, pristupljeno 15.12.2020.

^[3]https://www.kulturpunkt.hr/content/umjetnost-drugim-sredstvima, pristupljeno 15.12.2020.

^[4]Maračić, A.: PM 1981–1989, Recentni radovi (katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava); PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)

^[5]Ibid.

^[6]Špoljar, M.: “Galerija PM: vitalnost izložbenog prostora”; PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001.

^[7]Ibid.

^[8]Ibid.

^[10]http://www.zarez.hr/clanci/o-dobizmu-i-drustvu-razocaranja, pristupljeno 15.12.2020.

^[11]https://www.jutarnji.hr/globus/kultura/najveci-nepoznati-zagrebacki-kantautor-kako-je-hrvatski-syd-barrett-prije-20-godina-snimio-svoju-kultnu-plocu-covjek-iz-katange-5312039, pristupljeno 15.12.2020.

^[12]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.

^[13]Ibid.

^[14]http://www.pangolin.hr/hr/, pristupljeno 15.12.2020.

^[15]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.

^[16]Greiner, B.: “Tekst u off-u za TV reportažu, 2014.”; Zeleni val; Petikat, umjetnička radionica; Zagreb 2020.

^[17]Maračić, A.: “Teror ljubavi”; Vjesnik; Zagreb 1992. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[18]Turković, E., Transfer, HRT, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[19]Serdarević, Ž., Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)

^[20] https://imitacija.tumblr.com/, pristupljeno 15.12.2020.

^[21] Poput fanzina, koje su nadahnuti etikom i estetikom post-punka proizvodili više i češće nego Greiner & Kropilak te Fritz i Serdarević, anticipirajući tako izvanredno plodnu fanzinsku scenu devedesetih, ali i separata te podlistaka u omladinskim časopisima i katalozima izložbi, grafika i plakata malih naklada, glazbenih kazeta, kratkih videa i dr.

^[22] http://dizajn.hr/blog/glava-umjetnika-kao-radar-elektronicki-intimizam-nove-evrope-1982-1992/, pristupljeno 15.12.2020.

^[23]Ibid.

^[24] Praksa ne-probi, ali da-povremenih manjih koncerata, bila je obnovljena za ranih godina rada Kulture promjene SC-a u dvijetisućitima, kada je čitav prostor SC-a iskusio izvanrednu živost kakvu nije uživao od osamdesetih, potvrdivši se kao ključni javni prostor kulture u Zagrebu. Prestankom rada Kulture promjene kao produkcijskog entiteta u sklopu SC-a iznova je najozbiljnije doveden u pitanje kontinuitet razvoja tog prostora.

^[25] Kršić, D.: Bachrach & Krištofić – dizajn i fotografija, povodom izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt; Zagreb 2016.

^[26] Galerija Studentskog centra – 40 godina; Glavan, D. i Topić, L. (ur.); SC, Zagreb 2005.

^[27] Jakšić, J.: “Galerija SC ili kako obnoviti prošlost”; Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 2006.

^[28] Šeper, K.: “Galerija SC, paralelni zaboravljeni svijet”; Močvara i priča o URK-u; Šeper, K. (ur.); Udruženje za razvoj kulture “URK” i UPI2M BOOKS; Zagreb 2018.

^[29] Ibid.

^[30] https://designdistrict.hr/person/antun-maracic-art-anarchic-everything-art/

^[31] Budući da je u Dućanima kulture sudjelovao ogroman broj ljudi koje bi ovdje bilo nemoguće sve nabrojiti, ograničit ću se za informaciju na likovne umjetnike/ice, koji su ipak i bili glavni likovi teksta, a neki od njih u tekstu su se već pojavili: Breda Beban, Boris Cvjetanović, Markita Franulić, IRWIN, Helena Klakočar, Ljerka Kramak, Milena Lah, Dubravka Lošić, Vlado Martek, Radovan Matijek, Đani Mazarović, Vesna Pokas, U.G. Poskok, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Darko Šimičić, Goran Štimac, Jane Štravs, Manuela Vladić i Mirjana Vukadin. Izložbu stripa kurirao je Jure Ilić.

Kolektiv Nova Evropa (Dejan Kršić, Jane Štravs i Gordana Brzović, kao jezgra grupe) od ranih je 80-ih do početka 90-ih doprinosio je postmodernističkom ekspresijom vizualnom (i zvučnom) krajoliku svog vremena. U Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva kroz selekciju fanzina, xerox grafika, kolaža, plakata, fotografija, dizajna publikacija, glazbenih albuma i videa vodili su nas pokretač ovog projekta Dejan Kršić i kustos Marko Golub. Izložba NEP / NOVA EVROPA: Kunst ist zeitlos • Europa endlos je u HDD galeriji otvorena do 3. srpnja.

Ovo izdanje audio vodstva započinjemo fragmentom glazbenog eksperimenta naziva How Do I Dance To This Music, a zaključujemo s 1988 Cultural Struggle. Soundscape vodstva čine i drugi radovi – audio kolaži Nove Evrope, kao mali preview albuma koji će kao LP biti objavljen kroz nekoliko mjeseci u izdanju Fox & His Friends.

Kulturpunkt.hr u sklopu rubrike Podcast predstavlja audiovodiče kroz izložbe suvremene umjetnosti u organizaciji aktera koji djeluju na nezavisnoj kulturnoj sceni.

Foto: Monika Džakić

Vizual: Klasja Habjan

Podcast je dijelom projekta Kultura kritičkog slušanja podržanog od strane Ministarstva kulture.

Otvaranje arhiva

Vjerojatno jedan od ključnih momenata koji je u fokus novije nezavisne kulturne scene  privremeno vratio fanzine (odnosno postavio ih u novi okvir) bilo je objavljivanje stranice fanzini.hr 2015. godine. Bio je to digitalizirani dio arhiva Autonomnog centra ACT, koji se vodio u sklopu Knjižnice i čitaonice Tabula Rasa, a u kojem je bilo prikupljeno, razvrstano, digitalizirano i dostupno za čitanje preko 2000 domaćih i stranih fanzina. Kao i većina arhivskih i digitalizacijskih projekata na nezavisnoj kulturnoj sceni, i taj se razvijao u isprekidanom ritmu i uz duge periode stagnacije pa je tako online arhiv trenutno nedostupan. Njegova izvjesna budućnost vjerojatno je u pridruživanju arhivu Centra za dokumentiranje nezavisne kulture ili Documente, dvama udrugaškim arhivima koji prikupljaju građu iz područja domaćeg civilnog društva, aktivizma i nezavisne kulture te imaju više-manje dostatnu infrastrukturu i organizirane redovne aktivnosti obrade građe.

Osim u navedenim (i još ponekim) udrugaškim arhivima, raznolike kolekcije fanzina  danas se mogu naći i u nekoliko infoshopova, uglavnom u gradovima s koliko-toliko živahnom pank scenom – primjerice Infoshop Iskra u prostoru Nigdjezemske u Zadru, ZinZin knjižnica u prostoru Filodrammatice u Rijeci, Infoshop i knjižnica Pippilota u Zagrebu, Infoshop u Karlovcu… Riječ je o mjestima na kojima se uglavnom može doći i do malobrojnih aktualnih fanzina, o kojima će biti riječi nešto dalje u tekstu. U nekoliko navrata od 2015. naovamo realizirani su manji izložbeni, radioničarski ili diskurzivni programi koji su se bavili fanzinima i povodom kojih se iznova zavirivalo u spomenute udrugaške i kućne arhive. Recimo, u Hrvatskom dizajnerskom društvu postavljena je izložba Izgubljeni potencijali: odjeci iz prošlosti fanzinske kulture koja se fokusirala na požešku pank i fanzinsku scenu, s naglaskom na karakteristični fanzinski vizualni kod.^[1] Recentnije reaktualizacije uglavnom su bile vezane uz različite edukativne formate (primjerice studentski projekt Retrovizor u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture 2018. godine) i radionice izrade fanzina koje su se u posljednjih nekoliko godina organizirale u različitim okvirima – od autonomnih prostora do udrugaških projekata (zadarska Nigdjezemska, karlovački Infoshop, BEK u Zagrebu, Mini Zini u Fažani, Centar za dokumentiranje nezavisne kulture u Zagrebu…).

Ključne riječi arhivsko-fanzinskih poduhvata tako su s jedne strane entuzijazam i suradnja, a s druge nesustavnost i neizvjesnost. S obzirom na to da su se fanzini proizvodili i distribuirali direktnim kontaktima fanzinaša i mimo svih institucionalnih kanala, za ove udrugaške zbirke, ali i za bilo koji dosadašnji poduhvat historizacije te scene, presudnu su ulogu odigravale privatne kućne arhive i prisjećanja samih fanzinaša ili aktera koji su scenu pratili i stvarali (primjerice kolekcije Marka Strpića, Olivera Sertića, Igora Mihovilovića, Nikole Mijatovića, Tea Petričevića).

DIY u ladici

Iako akteri i fanzinaši surađuju s ovim udrugaškim projektima u pokušajima rekonstrukcije “zlatnog doba” domaće fanzinske scene, javlja se često stanoviti resentiman – kako prema samom činu “samomumifikacije”, tako i prema koketiranju s enđioizacijom i projektizacijom. Naime, civilnodruštveni arhivsko-istraživački interes za fanzine nosi sa sobom izgradnju diskurzivnog okvira koji se temelji na odmaku od nekadašnje supkulture ili kontrakulture prema nezavisnoj kulturi ili čak nešto friškijoj novokovanici – medijima zajednice. Na to će autentičan DIY pristup često reagirati nelagodom ili određenim gađenjem čija je ideološka pozadina sažeta u pank paroli “NGO is GMO”. Udrugaško se djelovanje vidi kao krivi kalup, odnosno promašena rubrika u koju se naknadno pokušava zavesti pank duh – onaj koji će joj, u tom smislu, uvijek naprosto izmicati. Arhiviranje u ladice sa zastavicama Europske unije ili grbom Ministarstva kulture za DIY pank praksu značilo bi u kontekstu ispisivanja njene povijesti falsifikat, a u kontekstu predviđanja njene budućnosti – ideološki kompromis i faktičnu smrt. Na temi historizacije fanzina tako se prelama jedno od autorefleksivnih pankerskih pitanja o temeljima i granicama autonomnosti i politiziranosti scene: kako ideološki, a kako praktično pristupiti odnosu DIY-a i civilnog društva (dočim ono  redovno simpatizira ili, gledano iz bottom up perspektive, aproprira DIY prakse). Kao što ćemo vidjeti na nekim konkretnim momentima fanzinske povijesti dalje u tekstu, historijski je u domaćem kontekstu riječ o neprekidnom pregovaranju i isprepletenosti udrugaškog i DIY polja.

Uzimajući u obzir nesustavnost, nekompletiranost, periodičnost i kratkoročnost spomenutih projekata, ali i sramežljivost same scene u samohistorizaciji, moguće je reći da su postojeći arhivi i kolekcije fanzina vrlo uvjetno dostupni. Posljedica takve situacije je parcijalnost, ali i reproduciranje postojećih narativa – dalo bi se reći da se upravo kroz njih ustalio svojevrsni fanzinski kanon, odnosno korpus znanja i teza o sceni koje se prepričavaju iz teksta u tekst ili iz tribine u tribinu.

Kada govorimo o historizaciji fanzina, potrebno je spomenuti i literaturu koja je, kako obimom tako i heterogenošću pristupa, relativno oskudna. U tom korpusu ističu se dva centralna i obično najčešće konzultirana teksta – diplomski rad Petra Odaka Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih iz 2013. te tekst Fanzinski bum devedesetih Marka Strpića iz 2010. godine. Oba teksta daju pregled osnovnih karakteristika fanzina kao DIY medija i više-manje sažimaju povijest i genezu domaće scene kroz kronologiju i mapiranje ključnih tipova, tema, imena i autora fanzina. Fanzini se periferno spominju i u nešto ukoričene literature koja daje pregled razvoja supkultura, nezavisne kulturne scene i/li anarhističkog pokreta, primjerice u Perasovićevim Urbanim plemenima, Šimlešinoj Snazi utopije te doktorskom radu Dee Vidović Razvoj novonastajućih kultura u gradu Zagrebu od 1990. do 2010. Nije napisano mnogo tematski usmjerenih tekstova, no može se spomenuti tekst suautorice ovog teksta Rod i fantazija o pank besklasnosti: prema feminističkoj kritici domaće fanzinske i hc/pank scene iz 2017. godine, koji donosi feminističku kritiku domaće fanzinske scene kroz analizu njene rodne strukture, diskurzivnu i sadržajnu obradu feminističkih tema u fanzinima te analizu nekolicine fanzina koje su izrađivale djevojke.

Problemi sa žargonom autentičnosti

Već letimičnom usporedbom i analizom predstavljenih narativa može se razlučiti (mada uvjetno) da u njima funkcioniraju, miješaju se i suprotstavljaju dva pristupa – možemo ih jednostavno nazvati esencijalističkim i formalno-analitičkim.

Prvi od njih fenomenu fanzina pristupa kao nedjeljivoj cjelini koja njegove elemente spontano slaže u prepoznatljivom ključu, čineći ga poznatim i samorazumljivim. Nemoguće ga je rastaviti na proste faktore, odnosno nekome objasniti što je točno fanzin jer je fenomen uvijek nešto više i kvalitetno drugačije od svojih sastavnih dijelova. Moglo bi se argumentirati da je upravo takav osjećaj intuitivne jasnoće karakterizirao pristup mnogih mladih fanzinaša koji su imali potrebu za izražavanjem i spontano proizvodili vlastitu autentičnu kulturnu praksu u “ilegalnim partijskim školama” u uvjetima represije, rata, autoritarnosti.

Problem je s ovim pristupom što pati od žargona autentičnosti – što za ovu priliku znači da postoji fiksiran sadržaj i forma, te ideja koja ih okružuje, koja je u pravilu spoznatljiva iz same sebe, može se zahvatiti jedino temeljem vlastitog iskustva i neponovljiva je.

Ako bi se krenulo od pretpostavke zatvorenosti tog fenomena, ona bi koincidirala s osjećajem stanovitog grupnog egocentrizma i osjećaja pripadnosti odabranoj zajednici. Takav tip autoreferencijalnosti, u svjetlu svojih političkih pretpostavki, jedna je od kontradikcija koju scena i njezini protagonisti nisu mogli riješiti.^[2] Posljedično, ovaj će se pristup potencijalno postavljati konzervativno prema mogućnostima revivala fanzina i njihovim novim iteracijama, kao i prema spoznajnoj vrijednosti koja bi mogla proizaći iz pokušaja rekonstrukcije tog fenomena putem, primjerice, radionica, tematskih izložbi fanzina ili, kao što je već naznačeno, praksi arhiviranja. No korist tog pristupa je u tome što nas može uputiti na specifičnost političkog momenta, kulturnih utjecaja i dostupne tehnike – riječju, duha vremena koje je stvorilo jedinstvenu mješavinu sadržaja, praksi, stila i poetike koja predstavlja jedno od distinktivnih obilježja scene devedesetih u Hrvatskoj.

Drugi pristup sagledava fenomen fanzina kao privremenu cjelinu elemenata koji tijekom vremena i s promjenom uvjeta ulaze u nove međuodnose i stvaraju nove formate.^[3] Tako se, primjerice, često diskutira o tome jesu li blogovi u dvijetisućitima, a kasnije i druge internetske virtualne zajednice, zamijenile fanzine. Svi elementi koje bismo mogli navesti pri opisivanju fanzina, javljaju se u drugim formama. Riječ je, dakle, o logici traženja funkcionalnih zamjena fanzinima, koja može biti korisna u interpretaciji činjenice da se i danas, van svojeg navodno originalnog povijesnog konteksta, fanzini izrađuju. Ovaj pristup, dakle, koristimo ukoliko ne želimo aktualne fanzine vidjeti kao “blijedu kopiju” odnosno relikte prošlosti nego rezultat aktualnog trenutka, a možemo reći da se njime i mi dominantno koristimo u ovom radu.

Obrisi fenomena: protiv klasifikacija i izdavačkih konvencija

Kada se govori o sadržaju fanzina, uglavnom se uspostavlja distinkcija između političkih (prednjačili u ranijem razdoblju devedesetih) te osobnih fanzina (javljaju se u kasnijem periodu, naročito ranih dvijetisućitih), a uz njih se spominju i scenski fanzini, art fanzini, funzini, emo zinovi itd. Ta nam podjela pomaže da odredimo dominantne motive i faze razvoja scene, ali pregled bilo kakve cjelovitije zbirke fanzina ukazuje ponajprije na mnogostrukost koja kao jedinu poveznicu ima tek praznu i otvorenu formu fanzina raspoloživu za bilo kakav sadržaj. Raznolikost, udvojenost i ispreplitanje raznovrsnih motiva učinit će nezahvalnim bilo kakvu tvrdu klasifikaciju, a svako isticanje ili nabrajanje opteretiti teretom arbitrarnosti ili osobnih preferencija.

S tim oprezom, moguće je ipak iscrtati mapu poznatijih fanzina iz kojih se mogu dobro vidjeti standardi određenog žanra. U tekstovima posvećenim sceni često se navodi In medias res Marka Strpića. Bilo kakvo ozbiljno razumijevanje razvoja scene, i van samih okvira fanzinaštva, nemoguće je bez istraživanja njegova rada. No, zašto je IMR toliko bitan? Jedan od mogućih odgovora jest i to što je utjelovio duh koji se može smatrati ideal-tipom zagrebačkog fanzinaškog izdavaštva u anarho-punk ključu. U njemu se udružuju svi prepoznatljivi elementi: kombiniranje političkog i osobnog, opuštenosti i angažiranosti, izvođenje različitih diskusija, pregled scenskih gibanja.

Mnogi će fanzini u tom ključu nalaziti svoj uzor. Primjerice, Laže kad zine je tipičan zagrebački scensko-politički fanzin nastao na tom tragu. Tu valja spomenuti i Prilagodbu stava. Kod Lifelinea i Mesmerizeda možemo vidjeti razvijen scenski časopis (kolumne, intervjui s bendovima). Živjela komercijala i Žedno uho predstavljaju iskorak u pokušaju da se od cijele priče nešto i zaradi, iako se naravno i tom naumu pristupalo s nezaobilaznom dozom samoironije. This Isn’t Really a Zine i Baya batak bi se mogli navesti kao primjer osobnih-političkih fanzina. You and Me Tea Petričevića jedan je od svakako vidljvijih fanzina koji osobno, političko i scensko kombiniraju sa seksualnošću i osobnim odnosima kao naglašenim temama. Fanzin je izlazio na engleskom jeziku i tako pokušao premostiti svoju lokalnu narav. Na engleskom izlaze i Fecal Forces i Unmasked Creeper. Ponos provincije zasigurno je jedan od očitijih primjera u kojem je fanzin doista stvorio i učinio prepoznatljivom jednu lokalnu scenu, onu kutinsku. Spleen se navodi kao rani primjer osobno-političkog fanzina s naglašenim feminističkim pristupom. Najznačajnijim strip fanzinima smatraju se Stripoholic, Endem, Variete Radikale, dočim su projekti Ivana Mučnjaka smatrani vrhuncem osobnih fanzina. Tu bi se svakako mogli dodati i Potomci Irene Nedeljković. Obrnuti dalekozor je dobar primjer čisto osobnog i naglašeno arty fanzina. Jedna od mogućih podjela, iako često porozna, jest ona između fanzina koji su više naglašavali svoj punk karakter i hardcore fanzina (tipičan bi primjeri bili International Old School Conspiracy i No, All!). KaZin Marija Kovača i Igora Mihovilovića je zanimljiv primjer uslijed eksperimentiranja s formom. Koliko nam je poznato, to je jedini audiofanzin, obavljen na kazeti. Petar Gerstman je svoj fanzin ispisao rukom, upotrebljavajući svoje prepoznatljivo i stilizirano pismo.

Ne treba zaboraviti ni materijalne uvjete proizvodnje koji su omogućili razvoj scene. Kasne osamdesete, devedesete i rane dvijetisućite već sadržavaju nekoliko tehnoloških skokova, od kojih svaki čini mogućnost objavljivanja i reprodukcije sadržaja sve lakšom, jednostavnijom i bržom. Ti se skokovi vide po fanzinima: škarice i ljepilo, šapirografi, kopirke, programi za obradu teksta i oblikovanje layouta, jeftini printeri, prvi internetski bilteni. Ne treba zaboraviti da je u vrijeme naglog razvoja fanzina on bio samo jedna od hibridnih formi prijenosa informacija uz biltene/newslettere,^[4] flyere, razne knjižice, proglase štampane na jednoj stranici. Tako konačno dolazimo do problematike digitalno rođenih fanzina. Upravo oni predstavljaju stanovitu konfuziju glede fanzinaškog karaktera, a tu je diskusiju teško zaključiti. Digitalni fanzini mogu predstavljati svašta: Komikaze Ivane Armanini, fanzin s naglašenom vizualnom komponentom, Zbrda zdola koji funkcionira više kao news-scenski webzin, noviji webzin Lake note, a tu su u konačnici i stotine blogova nastalih dvijetisućitih godina. Pitanje kvalifikacije teško je postaviti na ispravan način. Tekstualnost je neupitna, no postavlja se pitanje što je s montažno-kolažnim pristupom, što je sa zajednicom? Kako ju pojmiti u posve digitalnom okruženju? Ako bi se inzistiralo na tehničkom aspektu fanzina, moglo bi se argumentirati da čovjek vičan programiranju može biti jednako kreativan kao i svaki stari fanzinaš.

Jedan od konstitutivnih odnosa za razumijevanje intelektualne podloge fenomena fanzina jest onaj između osobnog i političkog. Razaznavanjem elemenata osobnog u političkim ili scenskim fanzinima i obrnuto, dokazujemo da su osobni fanzini uvijek nešto više od dnevnika, politički fanzini uvijek nešto drugačije od partijskih listova, a scenski odnosno muzički fanzini drugačiji od muzičkih časopisa. Osobno i političko u fanzinima često se uzimaju ne kao dvije odvojene, već kao nerazlučive sfere čiji svaki moment, kroz interakciju s drugima, otkriva svoje vlastito ograničenje i komplementarnost spram drugog momenta. Stoga političnost koja ovdje izvire nije u izvanjštenju i uzmicanju od sebe, vlastitih potreba i slabosti – ne samo zato što je privatno već imanentno politizirano, već zbog toga što se naše želje, potrebe i strahovi imaju u najmanju ruku uvažiti te imaju djelatno oblikovati naše suodnose. Takvo shvaćanje pisanja i subjekta koje ne vidi oštre rubove između privatnog i javnog pripada zajednici, odnosno – u profanijem smislu – sceni. Scena se konstruira kao slobodno polje igre i drugarstva svih zainteresiranih, ali i kao poligon za političku mobilizaciju, a subjekt pisanja zato je ujedno i revolucionarni subjekt i osoba sasvim rasterećena bilo kakve sebi izvanjske potrebe ili nužnosti za intervencijom. On je istovremeno angažiran i sasvim opušten.

Odnos sadržaja i forme u fanzina je, s druge strane, u znatnoj mjeri određen isprepletenošću uloge autora i urednika. Na taj način izrada fanzina uvijek je work in progress koji u potpunosti ovisi od volje i motivacije samog fanzinaša ili grupe fanzinaša koji zajedno izrađuju fanzin, uz istovremeno zadržavanje momenta simulacije uredničkog posla. Tako uvodnici autora/ica redovno sadrže obrazloženja toga zašto fanzin “kasni” s izdavanjem, što je njegov autor u međuvremenu radio te što ga je omelo u pisanju. Jednako vrijedi i za samo trajanje projekta: fanzinaš nikome ne duguje nastavak rada na projektu – može ga obustaviti kad god odluči da je za to došlo vrijeme.^[5] Riječ je dakle o koketiranju s ozbiljnim izdavaštvom, ali istovremeno i prekoračivanju izdavačkih konvencija. Na taj način demonstrira se kontrola nad procesom pisanja i objavljivanja pod temeljnim etičkim principom uradi sam.

Opuštena političnost

Ako se može govoriti o političkoj ideji kao pozadinskoj okosnici scene, tu se zasigurno radi o anarhizmu. No kakvom anarhizmu? Možda bi točnije bilo reći da se radilo o anarhizmima nego o jedinstvenom korpusu ideja, odnosno različitim duhovnim i intelektualnim tradicijama na tragu slobodarskih, libertarijansko-socijalističkih, antiautoritarnih ideja. Moglo bi se također argumentirati da je nezanemariv dio fanzinaša klasično liberalne političke pozadine.

Dobru perspektivu na razvoj temeljnih ideja naći ćemo u anarhističkom izdavaštvu. Pregled izdanja Što čitaš? može pružiti dobru sliku o prevladavajućim tendencijama. Tu valja izdvojiti knjigu Suverenitet potreba, objavljenu početkom dvijetisućitih, kao i Šimlešinu Snagu utopije koja je bila knjiga generacije, no njezina najveća zasluga nije bila teorijska, već u tome što je sistematizirala znanje o novim anarhističkim/anti-alter-globalističkim pokretima.

O artikulaciji i recepciji anarhističkih ideja u fanzinima moguće je izdvojiti nekoliko  odrednica. Kao niže opisana opuštenost, a dijelom i naivnost u shvaćanju samoaktualizacije, i u političkom smislu se ovdje radi o spoznajnoj opuštenosti u pogledu zasnivanja vlastite političke pozicije i dosega političke intervencije. Dakle, radi se o specifično anarhističkom razumijevanju odnosa teorije i prakse, koje u svojim pravorijecima smatra da može uspostaviti njihovo neproblematično jedinstvo. To rezultira i dubokom sviješću o vrlo limitiranim mogućnostima intervencije u svijet, unatoč deklaracijama o njegovu osvajanju. Drugo važno načelo koje se uzima kao osnova djelovanja jest zdrav razum kao zaključivanje na temelju vlastitog iskustva.^[6] Naglašenost osobnog i individualnog pristupa i iskustvenog učenja u političkom smislu već sami po sebi predstavljaju tip neobvezatnosti koji nije poopćiv. Svaki čovjek jest zapravo frakcija za sebe, što nužno ne priječi zajedničko djelovanje, već ga postavlja na vrlo specifične osnove. Subjekt recipijent je često čovjek sam, njegova zajednica, ponekad klasa, i apstraktni pojam čovječanstva. Na tom se tragu zasigurno može govoriti o napetosti između individualnog i kolektivnog, pa onda i o obrascima usvajanja različitih intelektualnih tradicija.

Na zdravorazumski pristup logično se nadovezuje prezir prema sistemskom mišljenju, odnosno prema velikim idejnim sistemima. Skeptičnost prema političkoj moći očitovala se jednako prema realno-postojećem socijalizmu kao i prema nacionalizmu i fašizmu.^[7] Konačno, jednako kao što su fanzinaška scena i punk pokret i sami osamdesetih izrasli na razotkrivanju tog sistema kao utjelovljenja iskrivljenih slika stvarnosti te su svoj povod za pobunu vidjeli u razotkrivanju njegova lažnog morala, predmetom svoje kritike učinili su i fenomene devedesetih i dvijetisućitih. Skepsa prema političkoj praksi i teoriji uvjetuje i izostanak političkog programa. Comunitas, najozbiljniji politički fanzin, po vlastitom je razumijevanju bio ideološka svaštara za provokaciju mašte. U jednom od rijetkih pokušaja teorijskih osmišljavanja anarhističke pozicije, Posavec piše: “Suvremeni anarhizam, dakle, odbacuje ‘prosvjetiteljsku’ ulogu, odbacuje univerzalne formule socijalne organizacije i otpora, te se stavlja u poziciju suvremenog sakupljača inteligentnih ideja, ili konkretnije – u poziciju sakupljača informacija. Anarhizam danas karakterizira šarenilo ideja, a suvremen pristup omogućava mu da iz tog šarenila izabere one ideje koje su najprikladnije datoj situaciji.” Glavni politički program jest zapravo očuvanje autonomnog prostora i edukacija te u pojedinim slučajevima i građanski aktivizam.

U tom smislu može se govoriti da je specifično anarhistički duh koji je vodio scenu snažno uvjetovao i njezine probleme s getoizacijom, autoreferencijalnošću i intervencijom u šire društvo. No, u oštroj suprotnosti s tom temeljenom skeptičnošću, sukonstitutivna je toj poziciji upravo politička radikalnost, koja obilježuje naročito demonstrativnu, estetsku stranu nastupa u fanzinima.^[8] Ona se tada javlja puno više kao politička deklamacija i romantizacija nego kao ozbiljna politička praksa. Stoga je ponekad teško oteti se dojmu o naivnosti pojedinih fanzinaških projekata.

Antiratni aktivizam devedesetih

Nezanemarivi utjecaj u formiranju ove duhovne mikroklime imao je zagrebački antiratni pokret (ARK), koji je svoj formativni period imao u razdoblju 1990. – 1991. godine, u vrijeme zaoštravanja političke situacije i izbijanja prvih ratnih sukoba. Nastao kao žarište niza alternativnih, pacifističkih, ekoloških, mirotvornih grupa koje svoje podrijetlo vuku još iz osamdesetih, taj je pokret oko sebe okupio jezgro projekata, grupa i pojedinaca, poput Zagrebačkog anarhističko-pacifističkog pokreta (kasnije Zagrebačkog anarhističkog pokreta, ZAP-a), koji će imati nemjerljiv utjecaj na razvoj civilnog društva u Hrvatskoj. Anarhizam je dao antiratnom pokretu dozu alternativnog, iako naravno, nikad nije mogao pretendirati da u političkom smislu bude nešto više od marginalne opcije. U tom je smislu taj odnos proizveo mnogostruke motive, ali je imao i svoja prirodna ograničenja.^[9]

U ljeto 1991. godine počeo je izlaziti ARKzin, kojem je uzor bio slovenski M-zin, kao glasilo ARK-a u formi fanzina, sve do totalnog iscrpljivanja i prekida u svibnju 1992. i početka rata u BiH. Od 1993. do 1997. ARKzin postaje samostalan i izlazi u novinskom formatu, a do 1998. godine kao magazin.^[10] ARKzin nam je zanimljiv iz više razloga, ponajprije zato što dobro oslikava naznačenu tendenciju u zaoštravanju političke borbe drugačijim sredstvima i predstavlja novine koje se neprestano transformiraju, a zadržavaju fanzinaški štih. ARKzin je pratio anarhističku i fanzinašku scenu. Tako se već 1993. javlja tekst pomalo pokroviteljskog naslova Dobri dečki anarhisti, Dejan Kršić piše tekst I ARKzin je nekad bio fanzin^[11] koji se može smatrati jednim od lucidnijih opisa fenomena, a redovito se objavljuju i recenzije fanzina. ARKzin je dakle dobar primjer mainstream novine koja polazi sa pozicije margine i koju ne zanima centar, nego to da sačuva i osnuje prostor onog heterogenog ne-normativnog.^[12] Također, u nekim brojevima Comunitasa zamjetan je utjecaj arkzinaškog pristupa dizajnu. U svjetlu isprepletenosti civilnog i fanzinaškog te upotrebe novih tehnologija, javlja se još jedan medijski projekt koji će funkcionirati sve do sredine 2010-ih, ZaMirZine.

Rađanje Attack!-a 1997. predstavlja snažan primjer kombiniranja tih mnogostrukosti, gdje kao prvi motivi izbijaju prostor za autonomno djelovanje, slobodnu kulturu i civilno djelovanje. Nakon što će dobiti svoj prostor u tvornici Jedinstvo 2001. godine, tamo će se odgajati generacije anarhista i fanzinaša.

Jedan od dominantnijih motiva za djelovanje u tom periodu koje valja izdvojiti jesu zasigurno antinacionalizam i probijanje komunikacijskih blokada. Cijeli se fenomen zapravo može smatrati izuzetno lokalno umještenim (imajući grassroots karakter), dok je istovremeno živio od veza s vanjskim svijetom. Što se tiče vanjskih utjecaja, nemoguće bi bilo nabrojiti fanzine koji su utjecali na hrvatsku scenu.^[13] Devedesetih i kasnije, popularnim žarištima ideja postali su infoshopovi, puni fanzina, knjižica i pamfleta za čitanje i korištenje. Koncerti su bili redovito praćeni distribucijama, gdje su se uz muziku nabavljali novi i stari primjeri fanzinaškog izdavaštva. Pismena komunikacija bila je živa, a tehnološke mogućnosti usložnile su komunikaciju. Poznat je ZAP-ov newsletter Zaginflatch, koji je bio pisan na engleskom i u 1999. godini služio dopisivanju i razmjeni informacija s regijom i inozemstvom. S prijelaza tisućljeća otvara se i EX-Yu-A lista koja će silno pridonijeti povezivanju anarhista s Balkana.

Nulte godine

Prijelaz stoljeća donosi niz promjena za scenu. Spontanost, kreativnost, DIY, improvizaciju, ali i zajednički osjećaj pravedničke borbe polako zamjenjuje enđioizacija – birokracija, pisanje projektnih izvještaja, disciplina. Druga bitna stvar bila je i promjena političke klime. Antiautoritarna retorika koja je imala jasno ocrtan predmet kritike pred sobom u režimu 90-ih nije bila toliko uvjerljiva u periodu političkih promjena i liberalizacije društva. Period s kraja stoljeća obilježili su na lokalnom planu odlazak ličnosti Tuđmana i Miloševića, normalizacija prema idealu pravne države kao druga tranzicija, ali i niz globalnih događaja s kojima je scena rezonirala u realnom vremenu: demonstracije u Seattleu s početka 1999. godine i u ljeto 2001. godine u Genovi, prosvjedi protiv ratova u Iraku 2003. (Dosta je ratova). Proces globalizacije još je bio u punom zamahu, a dominantnim temama  postaju anti- i alter- globalizacija, anarhosindikalizam, anarhoprimitivizam i slično.

Indikativno je da sada recepcija fanzinaškog fenomena dolazi i iz alter-pop konteksta. Naime, u vrijeme gašenja ARKzina javlja se časopis za pop kulturu Nomad (izlazi od 1998. do 2003.). Nomad je bio nasljednik podliska Vijenca Homo volans i bio je posvećen pop kulturi, a okupljao je uglavnom mlađe autore. Prema Maroju Mrduljašu, Nomad je, zajedno s časopisima poput ARKzina i Godina novih, bio jedan od časopisa koji su doprinijeli približavanju mainstreama i alternative.^[14] Za Nomad je bio karakterističan opušten i često ciničan stil pisanja. Ono što je nama važno jest da je Nomad imao stalnu rubriku “Fanatik” posvećenu recenzijama aktualnih fanzina, koju je uređivao Tonći Kožul. Prema procjeni fanzinaša, kao i Petra Odaka, Kožul je u Nomadu podržavao i navijao za tzv. osobne fanzine ili, ako želimo upotrijebiti Kožulov termin, teenzine, čime je utjecao i na njihovo širenje.

Sve te silnice suptilno utječu na razvoj fanzinaške scene. Vidljivija promjena u broju političkih ili punk i tzv. osobnih fanzina tj. emo fanzina (smanjenje broja prvih, a povećanje broja potonjih) obično se smješta u upravo u to razdoblje, a već se kroz drugu polovicu dvijetisućitih broj fanzina generalno smanjuje. No, i tu konstataciju valjalo bi nadopuniti. Moglo bi se reći da se scena u većoj mjeri nijansira. Recimo, dvijetisućitih razvija se niz anarhosindikalističkih mreža koje imaju svoje fanzine/glasila (npr. Solidarnost i sloboda iz Zadra), a 2001. izlazi fanzin Anfema koji propagira kombinaciju anarhizma i feminizma. Sredinom dvijetisućitih izlazi i Animal Liberation, fanzin udruge oslobođenja životinja. Izlazi i nekoliko brojeva Ispod pločnika, svojevrsnog nastavka IMR-a i Comunitasa. Dakle, ne samo da postoji kontinuitet u izlaženju političkih fanzina, nego oni često nastupaju sa teorijski osviještenih, gotovo i programskih osnova, lišavajući se pritom ili suvišne dramatske radikaliziranosti ili čisto forumskog karaktera.

Povratak štampanoj stvari

Prije kraja neophodno je ipak osvrnuti se i na novije proplamsaje fanzinaškog/DIY izdavaštva koji su upravo izraz pokušaja repolitizacije odnosno ponovne političke socijalizacije unutar scene, ali i estetskog revivala tiskanog materijala. To da je fanzinska scena historijska činjenica, ali da se fanzini još znaju javiti u svojim novim iteracijama potvrđuju i pokušaji da se pronađu recentni fanzini štampani u posljednjih nekoliko godina. Aktualnih fanzina s pank predznakom tek je nekoliko, a među njima su, primjerice, Nula Negativ Brune Butorca i Frana Kalčića iz Rijeke, Čebula Maše Borović i IOSC (International Old School Conspiracy) Branimira Gajčevića Gaje iz Zagreba, splitski Beta Vulgaris, koji stavlja naglasak na društveno angažirane teme, i Fanny Pack Zrinke Janković, koji ima feministički predznak. Od pank fanzina puno je lakše naći tzv. artzinove ili stripzinove (primjerice strip fanzini Komodaj te se Smellyfeet Doga, rozi fanzin Ene Jurov, Cool kao crastavac Rine Barbarić). Riječ je uglavnom o one off umjetničkim publikacijama, a u istoj kategoriji može se pronaći i niz literarnih zinova (lijepo živjeti, za malo novca! Ane Dumančić, Radost iz zadarske Knjigozemske…). Kroz neke od ovih art fanzina uspješno se provlači dobra doza političnosti, primjerice kroz već spomenuti rozi fanzin, koji se bavi seksualnošću, ili lijepo živjeti, za malo novca!, koji se čita u rodnom i klasnom ključu.

Interes za fanzine i posezanje za formom fanzina čita se i na liniji povratka mediju audio kazete i vinila, ali i samom plakatu, prije svega na pank i indie glazbenoj sceni. O tom interesu govori i održavanje sajma Fijuk u Zagrebu po uzoru i u suradnji s istoimenim beogradskim sajmom DIY izdavaštva. Jedan od organizatora beogradskog sajma DIY izdavaštva Fijuk^[15] Mileta Mijatović kao njegovu suštinu vidi “inzistiranje na štampanoj stvari”, a pripisuje ga “nekomercijalnom dijelu mozga koji mora da radi ono što voli” ili takozvanim “fijuk idejama”. Ta “štampana stvar” proizvodi se i distribuira mimo bibliotekarsko-izdavačke mreže, iz ruke u ruku.

Prema Bojanu Krištofiću iz Mreže antifašistkinja Zagreba, srž DIY izdavaštva je svjetonazorski, umjetnički i društveni stav koji se u različitim granama umjetnosti na nezavisnoj sceni (glazbi, stripu, književnosti, vizualnoj umjetnosti itd.) manifestira u pokušaju stavljanja pod kontrolu svih aspekata proizvodnje i distribucije. Upravo u tome, a ne u njegovom eventualnom eksplicitnom političkom sadržaju (kao što je slučaj s anarhističkim izdavačkim kućama ili distribucijama poput DAF-a i Anarhije Blok 45) Krištofić vidi političnost DIY izdavaštva. No uz to naglašava da mlađoj generaciji kao ključnom protagonistu aktualnog DIY izdavaštva glavni motiv nije zabrinutost nad ili žal za tiskanim medijima u kulturi, koje Krištofić pripisuje starijim generacijama koje su na tim medijima i odrastale. Za razliku od njih, mladi akteri scene internet i štampu vide kao paralelne stvari. DIY izdavaštvo može im pružiti, kako tumači Krištofić, “inspiraciju i zabavu”, odnosno čisti užitak u direktnoj razmjeni umjetničkih i kulturnih proizvoda.

Opipljivost i direktni kontakt čitaju se, dakle, istovremeno u političkom ključu, kao i u ključu osobnog iskustva užitka ili ispunjenja, baš kao i fanzini. Neke od protagonista tog – uvjetno rečeno – DIY revivala, pronaći ćemo upravo među sudionicima posljednjeg, trećeg zagrebačkog Fijuka održanog u prosincu 2018.: pankerski label Doomtown Records (kasete i vinili), kolektiv Sito(S)tisak, strip kolektiv Komikaze, anarhistički izdavački kolektivi i poduhvati (Što čitaš?, DAF, Anarhija Blok 45) itd.

Umjesto zaključka

Iako, dakle, ne možemo govoriti o fenomenu ili sceni – barem ne u onom smislu u kojem možemo govoriti o fanzinima devedesetih i ranih dvijetisućitih – svakako možemo govoriti o novom životu starog medija. On se, nakon što je odigrao određenu historijsku ulogu, nastavio transformirati. No kakvu je ulogu točno odigrao? Ako bi se mogla sumarno navesti neka opipljiva svrha van same radosti samoaktualizacije, ona se zasigurno nalazi u odgoju jedne scene i jedne generacije. Fanzini su služili kao vezivno tkivo među ljudima, stvarali su prostor za komunikaciju pod vlastitim uvjetima i na taj način oblikovali jednu privremenu, raštrkanu zajednicu. Otvarali su različite teme na koje će mainstream 90-ih ostati još dugo slijep i zapravo obrazovali svoje čitatelje. Sam se fenomen prirodno transformirao u novim smjerovima, igrajući prije svega na političke i umjetničke potencijale kakve autonomna štampa uvijek obećava. Ti potencijali, usuprot onome što naslov ranije spomenute izložbe u Dizajnerskom društvu sugerira, nisu izgubljeni nego se naprosto nalaze pred novim zadaćama.

^[1]Iste je godine u listopadu u Galeriji Nova organizirana i “večer fanzina” povodom izlaska knjige Naša priča: 15 godina Attack!-a, a o arhivu fanzina i fanzinima se govorilo i u srpnju 2015. na tribini Nezavisni prostori bilježenja.

^[2]I Marko Strpić piše o taktičkom samogetoiziranju: “U tome leži i problem s kojim se ta scena često susreće – štiteći svoj identitet i vrijednosti, često je bila sklona getoiziranju same sebe, zatvaranju, a to je uzrokovalo dobre i loše posljedice. S jedne strane je opstao taj autonomni identitet i način djelovanja, s druge strane je bila (i još uvijek je) često nerazumljiva nekome tko nije dio te scene.”  U: Strpić, Marko. “Anarhizam u drugoj polovici 20. stoljeća”, u: Snaga utopije, Dražen Šimleša, 2. izdanje, 2005., str. 239.

^[3]Zanimljivo je kako i samo naziv sugerira tu igru elemenata. Fanzini o kojima pričamo nisu novine obožavatelja. Dakle, sam naziv ove forme jest preuzeti iz drugih tradicija. Tako npr. Boris Milaković Kuktaz svoj Fecal Forces naziva “anarcho/punk/HC/grind-zine” i to obrazlaže na sljedeći način: “više volim taj izraz nego ‘fanzine’, jer nisam ničiji obožavatelj, već moj zine služi za obrazovanje, komunikaciju, suradnju.” (prema ARKzin, II, 12).

^[4]Neki od većih newsletterskih projekata bili su Attack!, Deadline, Po šumama i gorama te Kroki, bilten Grupe za direktnu zaštitu ljudskih prava. 

^[5]Zanimljivu artikulaciju tih dvaju točaka moguće je pročitati u uvodniku posljednjeg IMR-a, #20.

^[6]Kako stoji u nazivu jednog poznatog zagrebačkog banda Bijes zdravog razuma.

^[7]U IMR-u #4 primjerice stoji grafika na kojoj su srp i čekić preklopljeni sa svastikom, uz komentar “protiv svakog ekstremizma”.

^[8]Vidjeti primjerice booklet uz izdanje Pobjedimo laž šibenkog benda Nule ili fanzin Borba Roberta Fistrića.

^[9]Odnos ARKzina i drugih fanzina vidljiv je upravo u tom bavljenju konkretnim. Apsolutizirana kritika političkog polja, i željeni skok u drugo, uvjetovala je da je su fanzini u značajnoj mjeri gluhi za ono konkretno političko, odnosno, oni su nudili svoju agendu. Taj je moment dobro zamijetio i Odak. Petar Odak: Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih, 2013., str. 11. Upravo u smislu tema koje su otvarali, fanzini su bili daleko ispred mainstream medija.

^[10]U drugoj polovici 90-ih, izlazi ARKinfo kao fanzin ARKH-a.

^[11]ARKzin #24.

^[12]“U smislu težnje za prezentiranjem i promoviranjem radikalnih, alternativnih, avangardnih, cutting-edge ideja arkzin je još uvijek i fanzin – jer fanzin nikad nema obavezu zadovoljiti sve i svakoga […] Mislimo da jedino u takvoj formi, obliku udaljenom od dinosaurskih mainstream medija nove ideje, imena, ljudi, pojmovi, imaju šansu… No ni po sadržaju ni po formi arkzin nije više običan fanzin – to je Mega-zin ili tak. Meta-zin. Arkzin ima jasnu svijest o svojoj poziciji, jasno je izražava i problematizira. Prezentira i djelovanje drugih fanzina, drugih marginalnih skupina, organizacija…” (Was Ist ARKzin #4, ARKzin #66)

^[13]Dave Onion radio je fanzin Infinite Onion. Dave se često navodi kao bitan za razvoj i ponovno buđenje zagrebačke anarhističke scene sredinom devedesetih, kada se dešava i promjena imena (i orijentacije) ZAPO-a u ZAP. Zips & Chains izlazio je u Rimu i radio ga je Dario Adamić iz Splita; s njim je u lokalnim fanzinima objavljeno nekoliko intervjua. Srpska fanzinaška scena bilo je osobito živa. Kontrapunkt iz Srbije počeo je kao fanzin i kasnije se prebacio na web; tu su i fanzini kao Error itd. 13. brat iz Slovenije bio je štampani fanzin iz Slovenije, a početkom tisućljeća pretvorio se u i danas aktivan webzine. Iz SAD-a dolazili su HeartattaCk, smatran jednim od neutjecajnih hardrorce fanzina, te Profane Existence i Slug & Lettuce (anarho-punk). Maximum Rocknroll izlazi kao fanzin neprestano od 1982. godine, a krajem 2019. godine najavili su prebacivanje isključivo na digitalni format. Iz Engleske dolaze Ripping Trash, Tilt!, Giberring Madness (poznat po svojim art/horror estetici, danas postoji kao blog). Početkom dvijetisućitih utjecajna su bila izdanja američkog kolektiva CrimethInc., naročito Days of War, Nights of Love (2001). AK Press britanski je izdavački kolektiv dobro poznat domaćoj publici. Abolishing The Borders From Below je kolektivni izdavački pothvat koji je davao informacije o anarhističkim pokretima s područja Istočne Europe i Balkana.

^[14]Mrduljaš Maroje. “Dizajn za nezavisnu kulturnu scenu u Hrvatskoj”, u: Dizajn i nezavisna kultura, str. 78.

^[15]Fijuk je nekoliko puta gostovao i u Zagrebu u organizaciji Mreže Antifašistkinja Zagreba.

Umjetničko djelovanje Sanje Iveković prije svega obuhvaća konceptualnu umjetnost, videoumjetnost i performans, ali važno poglavlje njezinog rada pripada i grafičkom dizajnu, kojim se kontinuirano bavila od ranih 70-ih do kraja devedesetih godina. Unatoč tome, njen dizajnerski rad, kao i dizajnerski aspekti niza njenih umjetničkih projekata dosad uglavnom nisu obrađeni. Ova knjiga posvećena je upravo tome — s jedne strane naručenim dizajnerskim radovima, a s druge onim umjetničkim projektima Sanje Iveković koji ne samo imaju nezanemarivu grafičku dizajnersku komponentu, nego je za njihovo razumijevanje bitno razgovarati upravo o dizajnu, oglašavanju, masovnim medijima itd. Knjiga na 125 stranica, na hrvatskom i engleskom jeziku, daje presjek dizajnerskih radova Sanje Iveković koji uključuje plakate za kulturne institucije i različite ženske organizacije, akcije i inicijative, promotivne kampanje, oblikovanje knjiga Grafičkog zavoda Hrvatske i Ženske infoteke, televizijske grafike za Radioteleviziju Zagreb 70-ih, no osim toga osvrće se i na nekoliko ključnih umjetničkih projekata iste autorice ovom prilikom iščitavanih iz dizajnerskog rakursa.

O knjizi će govoriti povjesničarke umjetnosti dr.sc. Ivana Mance, viša znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti, Vesna Vuković, kustosica i članica kustoskog kolektiva BLOK, grafička dizajnerica Sanja Bachrach Krištofić, autori Marko Golub i Dejan Kršić te umjetnica Sanja Iveković.

Cijena ovog izdanja je u slobodnoj prodaji 99 kn, a prilikom same promocije moći ćete je kupiti za 80 kn.

Izložba Dvostruki život: dizajn, umjetnost, aktivizam po prvi put na jednom mjestu predstavlja pregled grafičkog dizajna Sanje Iveković, prvenstveno u području oblikovanja knjiga i plakata, ali i vizualnih identiteta, televizijskih grafika itd., nastalih od početka sedamdesetih do kraja devedesetih godina, kao i nekoliko umjetničkih projekata u kojima upravo dizajn igra važnu ulogu. 

Kustosi izložbe su Marko Golub i Dejan Kršić, koji u tekstu predgovora izložbi napominju kako se ovim pregledom baca svjetlo na manje poznato područje rada umjetnice. “Pored mnogih radova realiziranih za kulturne institucije, javnu televiziju i civilno društvo, punih jedanaest godina provela je na stalnom radnom mjestu dizajnerice u izdavačkoj kući Grafički zavod Hrvatske, za koju je oblikovala brojna izdanja i dizajnirala nekoliko njenih biblioteka i oglasnih kampanja. Unatoč toj činjenici, njen dizajnerski rad, kao i dizajnerski aspekti niza njenih umjetničkih projekata, osim povremenog spominjanja u pojedinim tekstovima, dosad uglavnom nigdje nisu obrađeni. Ova izložba posvećena je upravo tome – s jedne strane dizajnerskim radovima realiziranim slijedom narudžbi, a s druge onim umjetničkim projektima Sanje Iveković koji ne samo imaju nezanemarivu grafičku dizajnersku komponentu, nego je za njihovo razumijevanje i tumačenje bitno razgovarati upravo o dizajnu, oglašavanju, masovnim medijima itd.”

Izložba se može pogledati do 1. lipnja 2018.

Formalno hibrid između dizajnerske monografije, zbirke tekstova i tematske publikacije, ova knjiga na 180 stranica na hrvatskom i engleskom jeziku daje kratak uvid u više od tri desetljeća djelovanja grafičkog dizajnera i publicista Dejana Kršića, a sadrži ilustriranu kronologiju koja pokriva razdoblje od ranih osamdesetih do danas, tri teksta autora Marka Goluba koji iz različitih rakursa kontekstualiziraju njegov rad i rad kustoskog tima WHW, kao i izbor eseja samog Kršića na teme u rasponu od alternativne kulture do odnosa umjetnosti, politike i ideologije.

“Knjiga Art is not a Mirror, it is a Hammer predstavlja radove dizajnera i publicista Dejana Kršića koji trasiraju potencijale onoga što se prije posljednjeg zamaha privatizacije kulture i njezinog podvrgavanja menadžerskim parametrima “kvalitete” još zvalo “alternativnom” kulturom. Predstavljeni eseji bacaju svjetlo na mijene koje je shvaćanje kulture u Hrvatskoj prolazilo u razdoblju fantomske “tranzicije” od socijalizma k neupitnom kapitalizmu liberalne demokracije i slobodnog tržišta, u kojem je službena kultura bila shvaćena kao glavni motor (isključivo) identitetske nacionalne politike, preko razdoblja “normalizacije” u kojem protagonisti nezavisne izvaninstitucionalne kulturne scene postupno grade i osvajaju infrastrukturu koja omogućava sustavnije djelovanje kulturne prakse kao kritičkog, angažiranog i politiziranog djelovanja, do najnovijeg vala agresivnog vraćanja kulture u jasle konzervativnog nacionalnog projekta. 

Pitanja pozicioniranja i mogućnosti kulture kao kritičke i demokratske prakse dolaze do izražaja predstavljanjem više od tri desetljeća dizajnerske prakse Dejana Kršića, prakse koja strastveno afirmira slogan da se knjige može i treba vrednovati prema njihovim koricama, jer dizajn nije ambalaža ni marketinški trik nego sastavni dio kulturne produkcije koji stvara sadržaj u sinergiji s tekstom. Kršićevu dizajnersku putanju i strategije dizajnerske prakse koje se izgrađuju u relaciji s različitim kontekstima, kolektivima, suradnjama i medijima, te djelovanje kolektiva WHW i njihovu sinergiju u 2000-ima, opisuju i interpretiraju tekstovi Marka Goluba. Ova je publikacija tako prije svega priča o prošlosti i sadašnjosti višegodišnje političke, intelektualne i praktične suradnje Dejana Kršića i kustoskog kolektiva Što, kako i za koga/WHW, povijest ispričana kroz dizajn koji je komunicirao i interpretirao različite izložbene, diskurzivne i izdavačke projekte koji su nastojali etablirati kolektivnu praksu umjetničkog i kustoskog djelovanja u području delikatnog pregovora između zahtjeva za autonomijom umjetnosti i nužnosti njene intervencije u društvenu stvarnost”, zapisale su u predgovoru kustosice WHW-a.

Dejan Kršić (Sarajevo, 1961) grafički je dizajner, publicist i prevoditelj. Izvanredni profesor na Odsjeku dizajna vizualnih komunikacija na UMAS-u u Splitu. Imao nekoliko samostalnih i grupnih izložbi, sudjelovao na nizu kolektivnih izložbi i video festivala. Grafički urednik u nizu novina i magazina [Polet, Quorum, Start, Danas…]. Prvenstveno se bavi grafičkim oblikovanjem za projekte u kulturi i na nezavisnoj kulturnoj/aktivističkoj sceni. Devedesetih godina jedan od pokretača i grafički urednik, a kasnije i glavni urednik dvotjednika/magazina Arkzin te izdavačkog projekta Biblioteke Bastard. Od 2000. kao član udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga/WHW surađuje na izložbenim projektima te u realizaciji programa Galerije Nova. Autor teksta publikacije o Borisu Bućanu, dobitniku nagrade HDD-a za životno djelo [HDD, Zagreb 2006.] te monografije Mirko Ilić: strip / ilustracija / dizajn / multimedija [AGM/Profil, Zagreb 2008.; Mixer Books, Beograd 2011.; Print Books, F+W Inc, New York 2012.]. Autor koncepcije retrospektivne izložbe Mirka Ilića [Gliptoteka, Zagreb; MMSU, Rijeka, 2008.; Virovitica, Maribor, Tuzla, 2009.] i Fragmenti iz opusa Mihajla Arsovskog [HDD, Galerija SC, Zagreb 2008.]. Član kustoskog tima izložbe Socijalizam i modernost [MSU, Zagreb 2011.]. Dizajnerski radovi objavljeni su mu u stručnim magazinima Eye [UK], Print, AIGA journal, Step [SAD], Kak [Rusija]; i knjigama Two Colour Graphic [Rockport, 2004], .Glaser & Mirko Ilić: Design of Dissent [Rockport, 200.5], Rick Poynor: Designing Pornotopia: Travels in Visual Culture [Laurence King, 2006.], Mirko Ilić & Steven Heller: Anatomy of Design [Rockport, 2007.], Dea Vidović & Maroje Mrduljaš [eds], Dizajn i nezavisna kultura [Klubtura / UPI-2M PLUS / Kurziv, Zagreb 2010.]. Dobitnik Nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva na izložbi 0708 [2008.], za najbolji dizajn vizualnih komunikacija u profesionalnoj kategoriji.