Riječ je žanrovskom hibridu post punk koncerta/performansa i audio drame nastalom na temelju istoimene radijske drame u režiji Darija Harjačeka koja je 2021. osvojila BBC-evu nagradu za najbolju europsku audio dramu. Predstava se temelji na adaptaciji odabranih novela Janka Polića Kamova, odnosno tekstova predstavljenih kroz asocijativni niz nadrealnih prizora i iskaza, uz eksperimentalni muzički pristup.

Predstavu izvodi glazbeno-scenska skupina Cefas & The Gipsy koja donosi koncertni nastup albuma Kamov, potres, nastalog na temelju Kamovljeve zbirke Knjiga lakrdija. Kako stoji u najavnom tekstu, “pod provokativnim geslom ‘Obitelj je reakcija na bordel’, bend se predstavlja kao angažirani umjetnički kolektiv koji propituje granice između života i smrti, kreacije i destrukcije, sna i budnosti, opijenosti i trijeznosti.”

Bend čine Jelena Miholjević, Nikola Nedić, Laura Čerina i Dean Krivačić. Glazbu potpisuje Damir Šimunović, kostimografiju  Ana Mikulić, a oblikovanje svjetla Tomislav Maglečić.

Iduće izvedbe održat će se 21. i 22. listopada. Više detalja pronađite ovdje.

Piše: Igor Ružić

Da nije sasvim pogrešno, bilo bi sasvim točno reći kako je veliki Umberto umro u pravi čas. Ne zbog sebe, nego zbog nas, i to ne nas kao svijeta koji se velikanima nedovoljno klanja, ili nas malih koji ostajemo čitati kad stignemo ili imamo koncentracije, nego nas kao onog dijela svijeta što se zove Republika Hrvatska. Čak i ako je moguće da se uskoro tako neće zvati. 

Umberto Eco umro je, a stanje u ovom dijelu svijeta takvo je da su se mnogi s njegovom smrću sjetili ne velike literature ili ključne znanosti, nego teksta slavnog koliko i jednostavnog: Eseja o vječnom fašizmu. Autobiografski intoniran, pisan iz vizure treće dobi koja se sjeća svojih ranih godina razumijevanja svijeta, tekst je podsjetnik na to u kakvom je svijetu živio prije kraja Drugog svjetskog rata, koliko ga je sputavao i koliko mu je ograničavao vidike. Do nestanka fašizma, onog talijanskog, mali je Umberto, iako po vlastitom priznanju pametno dijete, znao samo dvodimenzionalnu sliku zbilje, nacrtanu jednostavnim političkim sustavom u kojem postoji jedna partija, jedan narod i jedna, neupitna i apsolutna, ljubav prema jednako neupitnima i apsolutnima vođi i domovini. Esej je ujedno i kataloški prikaz temeljnih načela i simptoma takvog sustava, i poziv na oprez pri njihovom prepoznavanju u sadašnjosti ili prošlosti. Ecov esej odzvanja onima koji ga žele i mogu čuti, danas i ovdje. Među njima su bez iznimke i oni koji misle da je moralno posrnuće možda pokoje ekstrameritalno uzbuđenje, svjesno izbjegavanje istine, namjerni odlazak na zahod u trenutku kad se popijeno treba i platiti ili pokoji dan bez posjete baki u staračkom domu, ali ne i režim koji je sustavno ubijao u desecima i stotinama tisuća. Ljudi! Takvih danas u Hrvatskoj, ili u Republici Hrvatskoj dok se još tako zove, ima dovoljno da shvate Ecovu analizu ali i da, na svoju žalost i žalost mnogih oko njih koji o svemu tome nemaju ili ne žele imati pojma, listu simptoma obilježe s previše pluseva. 

Talijanski pisac i znanstvenik nije, naravno, ni prvi ni posljednji koji je na takav način ispisao priručnik za čitanje zbilje i njezinih pogubnih tendencija. Jedan od onih koji su sustavno radili na tome je i austrijski književnik Thomas Bernhard, čiji je komad Pred mirovinom u Hrvatskom narodnom kazalištu u Rijeci potpisala redateljica Morana Novosel. Bernhard je domaćem kazalištu relativno dobro poznat, mora se priznati da ga se nešto ipak igralo: David Mouchtar Samorai u Dramskom kazalištu Gavella 2003. postavio Trg heroja, dok su Anica Tomić i Jelena Kovačić u produkciji organizacija KUFER i Metar60 u Teatru &TD po motivima kratkih priča iz Bernhardove zbirke Imitator glasova stvorile malu i značajnu predstavu Imitatori glasova. Samorai se nije više vratio u hrvatsko kazalište, a ni taj svojevrsni piščev testament nije pretjerano odjeknuo, ali je zato ova druga predstava s pravom skrenula pogled na jedan od najintrigantnijih autorskih, redateljsko-dramaturških, dueta u suvremenom hrvatskom kazalištu. Domaća se kultura, osim tim nevelikim brojem predstava, može pohvaliti i edicijom Izabrana djela Thomasa Bernharda u izdanju zagrebačkog Meandra, a koja odrađuje ono što pozornice možda nisu ni mogle obraditi. Malo je, ali je i dovoljno, jer s vremena na vrijeme treba se sjetiti i velikana namjerno prešućenih i zaboravljenih, pogotovo onih koji su takvi namjerno, čak i vlastitom željom, a ne samo logičnom posljedicom svoga djelovanja. 

Iako je primarno bio izrazito kritičan prema svojoj domovini, do razine alergijske reakcije s obje strane, Bernhard nije lak autor lepršavih komada ili proze ni kad ga se postavlja ili čita u ostatku svijeta, pogotovo onom ostatku koji, željeno ili ne, dijeli nasljeđe njegovog gnijezda koje je tako uspješno prljao. Njegova kritika uskogrudnosti, kampanilizma, nacionalizma i šovinizma, zatucanosti i tradicionalnosti nije nipošto svediva samo na sintagmu o Austriji kao ne prvoj okupiranoj žrtvi nego prvom savezniku nacističke Njemačke, jer on o srcu takozvane Mitteleurope piše iz vizure šire od jednog svjetskog rata i njegovih posljedica. Iako o jednom ratu i njegovim posljedicama piše najviše, i to se citira – najčešće. I reakcije su bile odgovarajuće, Claus Peymann je njegove drame postavljao, prosvjedi su se množili, kao i pokušaji zabrane, novine su imale o čemu pisati, a publika zbog čega ići ili ne ići u kazalište. Ponekad je to s kazalištem tako da mu “cijenu” podižu jednako i oni koji ga redovno posjećuju i oni kojima je potpuna nepoznanica, u ambijentalnom, strukturnom ili poetičkom smislu. S Bernhardom je završilo tako da je zabranio svako posthumno izvođenje i tiskanje svojih komada u Austriji, iako se s time, kao i s nekim drugim samozabranama i samozaboravima u povijesti književnosti, dogodilo suprotno. Danas je ipak slavljen kao jedan od najznačajnijih austrijskih književnika prošlog stoljeća, kojeg je smrt omela da Nobela uzme umjesto, po mnogočemu slične, Elfriede Jelinek. 

Postavljati takvog autora danas sasvim je programiran potez riječkog HNK. Uprava tog kazališta ionako već dugo, i dugo prije svojih institucionalnih dana, radi na “prljanju svoga gnijezda” upravo bernhardovski doslovno, neuvijeno i uspješno. Pred mirovinom jest logičan potez, prirodni korak i očekivana repertoarna stavka, koja pogađa u bit današnjice dok igra na aktualnost do kostimografskih sitnica, dok one ideološke smatra samodostatnima. Taj tekst iz 1979. je, kao i cijeli njegov opus, Bernhardova reakcija na svoju sredinu, na onaj zavičaj koji ne zaboravlja i ne želi zaboraviti svoje zablude već ih potiskuje dok ponovno i tada, “treba” se nadati, zauvijek, ne dođe vrijeme zdravih ljudi i zdravih ideja. “Većina misli kao mi i smije to samo potajice, makar tvrde suprotno. Sve su to nacionalsocijalisti, pa to vidiš na svakom koraku ali oni to ne priznaju. Ja ne poznajem nikoga tko ne misli kao mi… To je zapravo strašno… što svijetu ne pokazujemo tko smo…”, govori, u specifičnoj kombinaciji stiha i dramske rečenice, sestra neosuđenog zamjenika zapovjednika koncentracijskog logora, a danas predsjednika lokalnog suda koji se sprema za časnu mirovinu, na poseban obiteljski dan. Mala i “sretna”, ujedno i tako miteleuropski ili možda tek austrijski incestuozna zajednica, gaji sasvim poseban ritual: svakog 7. listopada familija Höller (prevedivo, asocijativno i tendenciozno, kao Paklensky): sudac Rudolf i njegove sestre Vera i Clara, s manje ili više pojedinačnog entuzijazma slavi rođendan Heinricha Himmlera. Rudolf pritom ponosno nosi (u točnom, ali ipak iznenađujućem prijevodu Seada Muhamedagića iz spomenute Meandarove edicije) esesovačku uniformu, vjerna sestra Vera i pritom je krajnje uslužna, dok treća, otpadna i retorički pobunjena Clara (imena nipošto nisu slučajna!), ima nešto jasniji pogled na cijelu ceremoniju pa joj u tom somnambulnom maskenbalu ponekad pripadne tek logoraška košulja. 

Izvijena perspektiva skrivene strasti, tajnih povijesti i obiteljske priče nalik je nekom drugom žanru, ili žanrovima, čiji se tragovi otkrivaju kroz gotovo nefunkcionalno duge monologe koji samo glume replike u većini ovog teksta. Uvučen, čitatelj ili gledatelj, koji je ionako većinom slušatelj, najprije posloži karakteristične motive, od rituala u podrumu, što je asocijacija na austrijske specijalnosti puno prije medijskog odjeka Fritzla ili sličnih, do neuspješne denacifikacije, desetogodišnjeg skrivanja i kasnije sudačke karijere, preko obiteljske žrtve savezničkog bombardiranja u vidu Clarinog invaliditeta… Kroz preduge replike koje otkrivaju i skrivaju, točnije: toliko otkrivaju da se čini kao da skrivaju, izgovara se obiteljska povijest, ali i povijest šire zajednice, koja šuti s naporom jer više ne zna niti je ikada zapravo znala zašto bi trebala šutjeti. Jer ionako, kako tvrdi Vera, svi misle isto, osim onih nekoliko koje upravo zato ne treba uzimati ozbiljno, niti s njima računati, sutra ili u nešto daljoj budućnosti, kad pozornica za ritual više ne bude podrum. 

Mrkli mrak koji Bernhard slika, zbog spektakularnosti uniforme i incestuoznog odnosa, može se samo na prvi pogled činiti nastavkom kritike koja se kičem služila kako bi naci-kič objasnila i obezglavila ga njegovim vlastitim sredstvima. No, uniforma i divljenje njoj u sebi i sebi u njoj, što uspješno igra Dean Krivačić kao Rudolf, manji je problem, kao i njegova fascinacija Himmlerom koji ga je spasio lažnom propusnicom, a puno veći je tipični obrat sustava u kojem ljubav i vjernost stvaraju tradiciju, a tradicija sustav apsolutnih istina koji se ritualno obnavlja. Zato je od Rudolfa, koji jest bio čuvar u koncentracijskom logoru, važniji i “glavniji” lik Vera, u izvedbi izvrsne Olivere Baljak, koja daje naznaku da donekle razumije da nešto s njezinim odanostima i praksama baš i nije potpuno u redu,  čak i u smislu klasičnog morala a onda i društvenih normi, ali pristaje na svoje uloge jer je na njih odavno pristala. Autorova metaforika obiteljskog odnosa kao društvenog pritom je prilično jasna: zločinac zakriven sestrinskom ljubavi ostaje vjeran i sebi i sestri, dok ona treća, istodobno i otpadnica i reprezentativna žrtva, ostaje nominalni razlog statusa quo. Bernhard tako slika cijelu Austriju sedamdesetih, prešućene povijesti i neizgovorene sadašnjosti, gdje se svi međusobno drže u zavjetu šutnje i/li stanju nemoći. No, izvorni tekst naznačuje da podjela uloga i nije tako jednostavna, a predstava to izvedbeno naglašava činjenicom da Aleksandra Stojaković kao Clara s vremena na vrijeme ustaje iz kolica, čak i vrlo fizički protestira u austrijskom/bernhardovskom podrumu naguranom na pozornicu Hrvatskog kulturnog doma na Sušaku, ali ipak ostaje igračka u rukama svojih najbližih, pristajući, kroz suze, na obnavljanje igre subordinacije i međusobne familijarne mržnje.

Redateljica je – začuđujuće s obzirom da se široj kazališnoj javnosti vrlo uspješno predstavila autorskim naslovom Logično mjesto za susret – ovaj komad postavila u potpunosti slijedeći realističke principe napisanog, ali s dosta kraćenja kako bi mala forma ostala malom i u trajanju. Pritom je, nažalost, poništila potencijal mazohističkog solilokvija kao specifičnog Bernhardovog instrumenta prisile kako glumca tako i gledatelja. Kao u glazbenoj partituri s usponima i zapletima, tako je i u Bernhardovoj dramaturgiji dužina nužna, a monotonija – paradoksalno, ali stilistički vrlo točno – potrebna kako bi se prenijela us(pos)tavljenost pozicije protagonista, ritualna napetost bivanja i istodobna jalovost svakog pokušaja iskoraka ili razrješenja. Bernhard govorenjem svojih likova piše desetljeća povijesti pristanka na ideološku strukturu koja veže i kad je navodno zabranjena, te  pokazuje koliko je mreža potiskivanja i kolaboracije gusta čak i kad nadilazi obiteljske okvire, ili kad (više) ne mora ostajati u podrumu. Ta se potka u riječkoj predstavi gubi u scenskoj dinamici, koju je lako opravdati željom da se “papirnatom” Bernhardu doda malo izvedbenog mesa, ali učinak je suprotan jer kao da priziva zaključak da je sve o čemu govori, unatoč rečenom, ipak prolazno. Nažalost, i domaća stvarnost potvrđuje da nije, i da sve što se kod Bernharda čita kao posljedica koja ne želi proći, a kod Eca kao recept za čitanje i Bernharda i današnjih zbilja s obje strane Atlantika, ali i s obje strane svih ovdašnjih rijeka koje razdvajaju koliko i spajaju, nije slučajno i nije prolazno. Zato je dobro da je ovaj Bernhardov podrum na pozornici, jer ionako previše podzemlja izlazi na nju. Ne, naravno, samo u kazalištu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija. 

Piše: Igor Ružić

“Potrudite se!”, vrišti akademska pjevačica Dina Puhovski na samom kraju Kabareta Tamne zvijezde. Poslušavši Brechta, u tom “potruđivanju”, kako Damir Bartol Indoš objašnjava rad na svojim “zasluženim temama”, prate je i ostali sljedbenici zvijezde besmislice, ne samo one zaumne dadaističke i oberjutske, nego i svake druge koja uspijeva u svome naumu da se kazalištem i za kazalište igra svim sredstvima, bez zadrške i kalkulacije ili baš njima unatoč. Zato nova predstava Kulture promjene SC-a na pozornici Teatra &TD jest potpisana autorski, imenom Zlatka Burića, ali i činjenično: “Kabaret Tamne Zvijezde su: Zlatko Burić, Damir Bartol Indoš, Mia Biondić, Dean Krivačić, Sven Jakir, Marko Jastrevski, Vedrana Klepica, Dina Puhovski, Henning Frimann, Miro Manojlović, Vedran Hleb“, bez hijerarhije ili podjele uloga i funkcija, tek s razumljivom prednošću.

Naravno da su Zlatko Burić, ovdje izostavljenog, ali inače sveprisutnog nadimka Kićo, i Damir Bartol s neizbježnim Indoš, navedeni prvi. Kabaret Tamne zvijezde i jesu najprije oni, ali nipošto i jedino oni, jer uključenost ostalih sljedbenika, nastavljača i prenositelja dodaje specifičnu težinu rukopisu koji je skrojen još krajem sedamdesetih, ali čije inačice i stranputice još nisu u potpunosti istražene. Zajedno u Kugla glumištu, kasnije u njegovim frakcijama, Kićo i Indoš pisali su istodobno i vlastite povijesti i povijest ovdašnjeg neakademskog, nepripadajućeg, istodobno alternativnog i avangardnog kazališta. Nisu, naravno, u tome bili usamljeni, barem ne onoliko koliko su možda i htjeli. Čak i kad se dogodio Kićin odlazak u hladnije krajeve, veza nikada nije prekinuta, a vrijeme između, potrošeno u Parainstitutu ili pred danskim filmskim i televizijskim kamerama, originalnoj međusobnoj upućenosti dodalo je notu iskustva u/i različitosti. Iako ih je u recentnoj pomami za nostalgijom teško naći, njih dvojica ubrajaju se u istinske zvijezde čija slava s godinama zadobiva tek nešto tamnije tonove, pa je i naslov predstave zapravo daleki odjek davne Priče o djevojci sa zlatnim ribicama i Cirkusa plave zvijezde. Vidjeti ih ponovno zajedno na pozornici za svakog je upućenog gledatelja individualna, čak i intimna, satisfakcija, dok je za domaće kazalište u cjelini njegovih sljepila to ujedno i provjera i ovjera vrijednosti otpornih na vrijeme i “vremena”. 

Kabaret Tamne zvijezde i jest lijek protiv svjetonazornih, političkih, kulturnih, kao i politički korektnih mrena. Umjesto onoga što se većinom prodaje pod tom istodobno sasvim jednostavnom i gotovo konzumerističkom, ali i potencijalno provokativnom i stoga subverzivnom formom, ovaj kabaret zabavlja na drugi način i na druge načine. Citati su mu izvitopereni i pogrešni, intenziteti ili smanjeni ili podignuti iznad razine pristojnog, dramaturgija oholo nedosljedna i drsko nezainteresirana za kauzalitet i posljedice, izvedba opušteno privatna ili zagledana isključivo u vrhove svojih cipela… Sve je tu pogrešno, i ništa nije, baš zato što bi moglo biti. Uhvaćeni, doslovno, u klopku između parafraze citata Rainera Wernera Fassbindera i citata parafraze Bertolta Brechta, gledatelji su pošteđeni odgovora jer im je onemogućeno pitati “Zašto?”. Kabaret Tamne zvijezde ionako daje sve, ali ničega previše – od moralnih prodika i izrugivanja s aktualnim političkim kičem, do podsjećanja na klasnu svijest i potlačenost koja nije ni slučajna niti nepromjenjiva. Pritom i zabavlja kabaretskim nizom točaka, pojedinačnih ili grupnih nastupa, u skladu s vlastitim poimanjem sklada. 

Ukoliko danas postoji svjesna propaganda višeg stupnja, ona koja bježi zakonitostima trenutka i utjecaja aktualnosti na izvedbenoumjetnički čin, Kabaret Tamne zvijezde vrhunski je proizvod suptilne propagande: ne zagovara otvoreno, nego dopušta drukčiji pogled i, naizgled paradoksalno, konstantnom rotacijom vertikalne i horizontalne osi fizičkih i metafizičkih obzora uspostavlja jasniju perspektivu. Ni pankerski lom i zaumna besmislica, niti agitiranje za jednu ideologiju ili svjetonazor, ova predstava prepušta se najprije samoj sebi, svojem unutarnjem mehanizmu, samodovoljnosti i užitku. Dopušta si, ipak i tek sporadično, pokoju jasnu poruku, samo zbog ionako labilne ravnoteže sa svim onim skrivenim, kodiranim ili uopćenim do eventualne neprepoznatljivosti. “Potrudite se!” je jedna od njih, kao i nježno ruganje s arkadijskom predsjedničkom autobiografijom ili kvazirasprava o moralnoj upitnosti terorizma i njegove jednostrane osude. Političnost ovog kabarea nije ni u onom što izgovara niti u onome što prešućuje, nego u zagovaranju mogućnosti da se na konkretna pitanja odgovori glazbom i gestom, citatom i strukturom, vezivnim tkivom izvedbe koja svoju vezanost uz svjetovno ne iscrpljuje jednako konkretnim od/govorom.

Iako kabaret jest nešto slobodnija izvedbena forma, ovaj kabaret tu slobodu zloupotrebljava jer se oslobađa u sebi, a ne iz sebe. Drugim riječima, ne radi zbog onoga izvan, nego za ono unutra, jer ne obraća se publici, čak i kad to formalno čini, nego izvođačima samim. Svi su ovdje svjesno loše otisnuti faksimili: stamenost i impresivna vokalnost Dine Puhovski razrješava se kroz hinjenu prirodnost i bliskost Mije Biondić, alijenizirani Marko Jastrevski ogleda se u pomaknutoj i uvijek skliskoj interaktivnosti Deana Krivačića, suptilnost vibrafona Mire Manojlovića kroti perkusionističku navalu Henninga Frimanna, dok suha odbojnost Svena Jakira svoj kontrapunkt ima u opuštenoj jednostavnosti Zlatka Burića. Nije tako samo s ljudskim materijalom, jer inkluzivnost se ovdje širi i na tehniku i scenografiju: reflektor nije reflektor nego megafon, ali se jednostranost megafona preslikava u telefonima koji onemogućavaju komunikaciju čak i kad funkcioniraju. Najbolji primjer takvog proširenja i sužavanja funkcije prepiljeni je koncertni klavir, koji i bez glamurozne opreme i dalje proizvodi zvuk, ali sad ne više iz superiorne pozicije nego kao partner šahtofonskoj kakofoniji Indoševih oporabljenih, teških metala. Ukoliko i zvuk i slika jednako kvalitetno funkcioniraju i po drukčijim pravilima, tada struktura postoji, zajedno s razlozima koji je opravdavaju i intencijama koje je nemoguće zanemariti. 

Kao spoj, navede li se samo najudaljenije točke ovog dvodijelnog spektra, Indoševe nepronične tvrdokornosti i Kićine sklonosti sentimentalnijem i zavodljivijem otporu, Kabaret Tamne zvijezde kaleidoskopska je formacija istinske i sasvim ozbiljne kazališne zaigranosti, potvrda da prihvaćanje smisla te igre sa smislom može biti uzbudljivo.  

Ljevorukost, koja se još donedavna smatrala devijacijom koju je potrebno liječiti već u najranijoj dobi, u romanu Petera Handkea poprima dimenziju opiranja očekivanjima društva. Premisa o nemogućnosti izraza, uvijek odgođenog dopiranja do drugoga i neostvarivosti komunikacije prilikom prenošenja u kazališni okvir prelazi s tematskog plana romana u organizacijsko načelo predstave. Proces se usmjeravao na proizvodnju materijala prema motivima Handkeove novele na način da se prostori unutarnje usamljenosti i eskapizma isprepliću s prostorima djetinje, ali i glumačke igre sve do razvoja tog prostora u prostor urbane bajke. Kazalište kao prostor društvene nule, bivajući izvan društva baš onda onda kada je društveno najangažiranije, a najlažnije upravo onda kad želi biti najiskrenije, posjeduje tu mogućnost dijaloga koja rezultira uspostavom kazališnog trećeg prostora. Prema tome, likovi ove predstave uvijek su na rubu toga da su uopće dramski likovi, a njihovi svjetovi narušavaju se tek što su uspostavljeni.

Naručena je studija Svjetske zdravstvene organizacije u kojoj su frustracije, neprilagođene misli i osjećaji, koje umjetnik gaji da bi stvarao, označene kao simptomi psihičke bolesti. Svjetska zdravstvena organizacija opisala je simptome i znakove bolesti te izdala kriterije za dijagnozu novog poremećaja Artistic Behaviour Disorder (ABD) ili Poremećaj artističkog ponašanja (PAP).

Mogućnost uštede otvorila se u novoj ideji. Ministarstvo kulture pripojeno je Ministarstvu zdravstva, a korisnici sredstava financiranja u kulturi (oboljeli od PAP-a) izolirani su od ostatka društva i praćeni u specijaliziranim institucijama. Na taj način opterećenost državnog proračuna svodi se na održavanje ovih ustanova, a njihova djelatnost usmjerena je na suzbijanje stvaralačkih poriva i eliminaciju stvaralačkih uradaka svojih štićenika. Umjetnici su institucionalizirani kao neprofitabilna populacija s odlikama sekte.

Slučaj &TD jedna  je takva institucija. U njoj su smješteni: Nataša Dangubić, Ana Karić, Dean Krivačić, Ivana Pavlović i Dario Varga. Kako se sa svojim poremećajima nose provjerite na premijernoj izvedbi 9. prosinca, u polukružnoj dvorani Teatra &TD, s početkom u 20 sati. Slijede izvedbe 10. i 11. prosinca, isto vrijeme. Režiju potpisuje Natalija Manojlović, a skladatelj je Gordan Tudor.

Cijena ulaznice je 50 kn i 25 kn za studente.