Danas je to – kao i tada – respektabilan medij s jasnom uređivačkom politikom i izbrušenim kriterijima, otvoren novim ljudima i formama, eksperimentu i humoru. Promijenila su se samo vremena. 

S Deom Vidović, Vatroslavom Milošem i Ivanom Pejić – urednicama iz različitih faza rada i razvoja Kulturpunkta – zavirit ćemo u jučer, danas i potencijalno sutra jedinog preostalog sveobuhvatnog kritičkog medija za kulturu, umjetnost i društvo. Razgovor vodi novinarka i urednica Anja Cerar. 

Vidimo se u parku ispred Bookse 6. lipnja u 20 sati!

Ivan Mesek diplomirao je slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a magistrirao na Akademiji likovnih umjetnosti u Münchenu, gdje se specijalizirao za likovnu terapiju. Njegovo dosadašnje upravljačko iskustvo uključuje funkcije zamjenika gradonačelnika Varaždina zaduženog za društvene djelatnosti (2005.–2009.), ravnatelja Gradskog muzeja Varaždin i ravnatelja Galerijskog centra Varaždin. Također, od 2000. do 2010. obnašao je funkciju predsjednika Hrvatskog društva likovnih umjetnika Varaždin. Pokretač je i organizator međunarodnog festivala Dani performansa, koji je doživio dvadeset izdanja, a na kojem je izvedeno više od 150 projekata suvremenih hrvatskih i međunarodnih umjetnika. Uz ova iskustva, u biografiji se ističe kako Mesek cijelo vrijeme djeluje kao aktivan multimedijalni umjetnik, baveći se slikarstvom, instalacijama, urbanim intervencijama, performansom, grafičkim dizajnom, fotografijom te dokumentarnim i eksperimentalnim filmom.

Imenovanjem na mjesto upravitelja, Mesek postaje odgovoran za stručni i financijski rad Zaklade koju je osnovala je Republika Hrvatska posebnim zakonom usvojenim u Hrvatskom saboru 15. srpnja 2011. godine. Njeno osnivanje rezultat je višegodišnje inicijative organizacija civilnog društva koje su zagovarale uspostavljanje posebne zaklade s ciljem promicanja i razvoja suvremenih kulturnih i umjetničkih praksi u Hrvatskoj. U okviru hrvatskog modela kulturne politike, Zaklada “Kultura nova” predstavlja važan primjer autonomnog tijela koje pruža stručnu i financijsku podršku civilnom sektoru u kulturi, sukladno praksama niza europskih zemalja koje kroz različite mehanizme unapređuju sustav financiranja u kulturnom i umjetničkom polju.

Prije svega, vrijedi imati na umu da je većina materijala, kako se navodi u samoj publikaciji, bila dovršena već tijekom 2019. godine – što znači da je ona odavno držana “na ledu”, navodno zbog dramatičnih promjena koje je po kulturu donijela pandemija koronavirusa. No to u najmanju ruku ne objašnjava zašto Pregled nije objavljen na samom početku izrade Nacionalnog plana, uzevši u obzir da ga je ministrica Obuljen Koržinek na predstavljanju 21. rujna opisala kao “jedan od temelja za osmišljavanje ciljeva Nacionalnog plana razvoja kulture i medija, odnosno dio njegove analitičke podloge koja će poslužiti kao pomoć pri razradi mjera i aktivnosti”. Neobičnost čitave situacije potencira činjenica da i samo Ministarstvo implicira da je riječ o dokumentu ključnom za proces javne rasprave, budući da je u vijesti o njegovom predstavljanju također objavilo da, “nastavno na objavu analitičkih podloga”, produljuje rok za slanje komentara do 12. listopada. Čini se da se pritom u samoj publikaciji sugerira da nikakve posebne potrebe za ovolikim čekanjem nije bilo, budući da iskustvo pandemije, a onda i dvaju potresa, nije bitno utjecalo na njen sadržaj – kako stoji u Metodološkim i konceptualnim napomenama dr. sc. Romane Matanovac Vučković, dr. sc Aleksandre Uzelac i dr. sc. Dee Vidović, “samo su u pojedinim prilozima u kojima je to bilo nužno naknadno unesene reference koje obuhvaćaju razdoblje tijekom pandemije i nakon potresa”.

Bilo kako bilo, dokument je, makar u iščekivanju faze e-Savjetovanja, koja slijedi nakon prikupljanja komentara, dostupan za konzultiranje. Popis autora i autorica koji su doprinijeli Pregledu je raznovrsan i srećom također uključuje stručnjake i stručnjakinje senzibilizirane za potrebe nezavisnokulturnog sektora, poput dr. sc. Jake Primorac, mr. sc. Mirka Petrića, Marija Kikaša, Marka Goluba, Davora Miškovića, dr. sc. Željke Tonković i drugih. Budući da je njegova korisnost u samom postupku javne rasprave ograničena spornim tempiranjem njegove objave, čini se da će najinteresantnije biti mjeriti raskorak između finalne verzije Nacionalnog plana razvoja kulture i medija i onoga što je na stranicama Pregleda zacrtano ili implicirano kao dobar smjer razmišljanja o budućoj kulturnoj politici. Uzevši u obzir sklonost Ministarstva kulture da ignorira dostupne podatke, istraživanja i mišljenja, uključujući i one koje je sama proizvela, ne treba se čuditi ako se taj raskorak pokaže standardno golemim, osobito kada je riječ o onim segmentima koji upućuju na važnost nezavisne kulture i praksi razvijanih u njenom okrilju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Trajno je obilježje naše (nacionalne) kulturne politike to da ne posjeduje nijedno svojstvo onoga što bismo kulturnom politikom mogli zvati: strateški dokument koji će definirati razvoj kulturnog sustava, konzistentno zakonodavstvo koje će taj sustav regulirati i kontinuirano praćenje njegovog razvoja i položaja. Ukratko, u našem je slučaju “kulturna politika” tek terminološka štaka koja nam pomaže pri označavanju jednog koncepcijski i proceduralno neproničnog niza odluka iz kojeg se tek zaobilazno i uvjetno mogu izvesti neki zaključci – prije o tome što ta politika nije, nego o tome što ona jest. Tako primjerice možemo s priličnom sigurnošću utvrditi da ona nije sklona nezavisnoj kulturi ili neprofitnim medijima, da nije inkluzivna spram dionika u kulturnom sustavu ili da nije pretjerano zabrinuta za radne uvjete u kulturi.

Odbijanje Ministarstva kulture i medija da mapira stanje u sektoru temelj je te gotovo programatske nekoherentnosti i netransparentnosti, utoliko što bi ga svako iscrpno istraživanje kulturnog polja obvezalo da adresira njegove pronalaske, koji sasvim sigurno ne bi bacali povoljno svjetlo na dosadašnje djelovanje Ministarstva. Činjenica da smo bili prisiljeni dočekati globalnu kataklizmu u obliku pandemije, koja je kulturu ostavila u potpunom rasulu, da bismo dobili prvi takav pregled na nacionalnoj razini, možda je i najbolji simptom odnosa Ministarstva prema vlastitom sektoru.

Ipak, to ni izbliza ne znači da tu vijest ne treba pozdraviti, jer istraživanje Utjecaj pandemije COVID-19 i potresa na kulturni sektor u Republici Hrvatskoj uistinu daje ključne temelje za raspravu o kriznoj, ali i budućoj kulturnoj politici. Indikativno je pritom da je njegova provedba prepuštena instituciji primarno vezanoj za nezavisnu kulturu – Zakladi Kultura nova, koja se već neko vrijeme pokazuje kao izvorište najrelevantnijeg institucionalnog promišljanja razvoja kulturnog sustava. Istraživanje je proveo isti tim koji je bio zadužen za njegovu testnu fazu, posvećenu isključivo nezavisnoj kulturi: dr. sc. Željka Tonković, dr. sc. Ana Žuvela i dr. sc. Krešimir Krolo. Voditeljica je bila upraviteljica Zaklade dr. sc. Dea Vidović, koordinatorica suradnica u Zakladinom Odjelu za istraživanje i razvoj Marta Jalšovec, dok su stručnu podršku sa strane Ministarstva pružili Nevena Tudor Perković i Dinko Klarić.

Podaci su prikupljeni u četiri osnovne kategorije, koje se tiču ranjivosti kulturnog sektora, prelijevanja krize u kulturi na gospodarstvo, otpornosti sektora te mjera javnih politika. Anketni upitnik ispunilo je 1050 aktera od njih 5640, koliko ih postoji u kombiniranim bazama prijavitelja na javne pozive Ministarstva za predlaganje javnih potreba u kulturi u 2019. godini te prijavitelja na Zakladine Programe podrške. Uzorak u najvećoj mjeri čini civilni sektor (35,9 %) i javne ustanove u kulturi (32,9 %), a nešto manje od trećine otpada na samostalne umjetnike i fizičke osobe (16,4 %) te na privatni sektor (13,7 %), što jasno ukazuje na to koji su nosivi elementi sustava. Indikativna je u tom smislu i distribucija kulturno-umjetničkih djelatnosti prema vrsti pravnog statusa, koja pokazuje da umjetnička produkcija u daleko najvećoj mjeri pripada civilnom sektoru, dok javni očekivano dominira u onim segmentima koji se oslanjaju na institucionalnu infrastrukturu, poput kazališta, baleta i opere te arhivske, muzejske i knjižnične djelatnosti. Privatni sektor nema isključivi primat ni u jednoj od kategorija, uključujući one djelatnosti koje su razmjerno komercijalizirane, poput arhitekture i urbanizma, audiovizualnog sektora ili izdavaštva.

Poglavlje izvještaja posvećeno ranjivosti kulturnog sustava podijeljeno je na segment koji se bavi posljedicama potresa i segment koji se bavi posljedicama pandemije. Što se prvog tiče, čak 38,6 % organizacija iz čitave države navelo je da je potresima pogođeno, što direktno, što indirektno. Razmjer utjecaja tih nemilih događaja na sustav postaje jasniji iz perspektive informacije da su se neizravno odrazili na aktere iz čak 18 županija, bilo da je riječ o otkazivanjima suradnji, smanjenom broju posjetitelja, nemogućnosti realizacije aktivnosti ili nekim drugim sličnim posljedicama. I na pojedinačnoj razini brojke djeluju duboko zabrinjavajuće – čak 57,7 % samostalnih umjetnika/ca i fizičkih osoba pogođenih potresima osjeća jaku egzistencijalnu ugrozu zbog posljedice krize.

Pandemija je pak drastično utjecala na gotovo sve aspekte funkcioniranja kulture u čitavoj državi. Najpogođenija je, očekivano, realizacija kulturno-umjetničkih aktivnosti, i to kod čak 83,2 % ispitanika. Slijede putovanja i mobilnost (78,1 %), organizacija svakodnevnog rada (73,4 %), suradnje i umrežavanja ( 64,5 %), međunarodni projekti i suradnja (56,5 %) i tržišni prihodi (54,4 %). Najmanje utjecaja je pandemija imala na prihode iz EU fondova i programa (8,7 %), dok samo naoko dobro zvuči podatak da se zapošljavanje nalazi na predzadnjem mjestu ovog popisa – gotovo trećina ispitanika (28,9 %) izjavilo je da je kriza poremetila i taj aspekt njihovog rada.

Vrlo su rječiti podaci koji nam daju točan uvid u stanje s aktivnostima, osobito u usporedbi s predpandemijskom godinom. Primjerice, broj realiziranih aktivnosti se više nego prepolovio od 2019. (80 640) do 2020. (36 372). Čak 31 412 aktivnosti je otkazano u 2020., dok ih je svega 5 628 prebačeno za 2021. godinu. Sve navedeno nažalost se odrazilo i na radnice i radnike u kulturi: ukupno 747 ugovora o radu i 11 182 ugovora o vanjskoj suradnji je otkazano uslijed otkazivanja ili odgađanja aktivnosti. Prevedeno u utjecaj na radnice i radnike, ovaj gubitak angažmana uzrokovao je pad broja članova, zaposlenih na određeno, zaposlenih na neodređeno, vanjskih suradnika i registriranih volontera, pri čemu su očekivano najgore prošli vanjski suradnici, čiji se broj smanjio za četvrtinu u 2020. godini (s 11 323 na 8470). Pad aktivnosti znatno je utjecao i na gospodarske grane s kojima kulturni sektor surađuje, poput ugostiteljstva, prijevoza, marketinga, tiska, najma opreme i slično: prema dobivenim podacima, u 2020. godini akteri iz kulture potrošili su čak 363 199 750 kuna manje u odnosu na ukupna planirana sredstva, što je zasigurno predstavljalo ogroman udarac za prateće djelatnosti.

Premda je razumljivo inzistiranje na noti afirmativnosti i pozitivnosti, poglavlje o otpornosti djeluje pomalo iščašeno u odnosu na ostatak istraživanja, ali i na svakodnevno iskustvo pandemijskog (ali i ne samo pandemijskog) rada u kulturi. Ponajprije se to odnosi na samu retoriku otpornosti – vrlo je upitno naime bi li sami akteri posegnuli za njom da bi označili skup improvizacija za čiju provedbu uglavnom nisu imali adekvatne uvjete ni kapacitete. Nešto od navedenog problema vidljivo je i u samoj strukturi tog dijela ankete, koja se mjestimično gubi u ne uvijek rječitim tipologijama prilagodbe kriznom kontekstu, dok bi možda bilo korisnije više prostora dati samom iskustvu tog procesa i načinima na koji ga akteri vrednuju. Slično bi se moglo prigovoriti i segmentu posvećenom mjerama javnih politika. Premda donosi više zanimljivih uvida u (ne)funkcioniranje sustava javnih potpora za kulturu tijekom pandemijske krize, čini se da bi mu dobro došao snažniji naglasak na evaluaciji mjera i potpora od strane ispitanika.

Svejedno, vrijedi izdvojiti najmanje dvije korisne spoznaje. Prije svega, istraživanje je potvrdilo ono što je akterima bilo očito i iz osobnog iskustva: lokalna i regionalna razina je uglavnom zakazala u pružanju podrške kulturnom sektoru tijekom krize, što je bio jedan od važnih faktora u otežavanju pandemijske situacije. Također, fleksibilnost financijera i administrativno opterećenje su se pokazali vrlo važnim stavkama kada je riječ o sposobnosti aktera da se nose s izazovima krize, a osobito se to odnosi na administrativno opterećenje koje dolazi s provedbom EU programa. U tom pogledu kao još jedan nadahnuti pucanj u koljena sektora – osobito njegovog nezavisnog dijela – vrijedi istaknuti ovogodišnje izmjene Uredbe o kriterijima, mjerilima i postupcima financiranja i ugovaranja programa i projekata od interesa za opće dobro koje provode udruge, kojima je, kako piše Matija Mrakovčić, sada omogućeno isti administrativni pritisak nametnuti i za projekte koji se financiraju iz lokalnih ili nacionalnih sredstava. Da je Ministarstvo kulture odlučilo proturječiti rezultatima vlastitog istraživanja i prije nego što je objavljeno sugeriraju i najavljene izmjene temeljnih zakona koji reguliraju kulturni sustav, kojima Ministarstvo kulture i medija “naglasak stavlja na kontrolu i nadzor” umjesto na poboljšanje radnih uvjeta i demokratizaciju upravljanja i odlučivanja, kako napominje Mrakovčić.

Ipak, neki pozitivni pomaci se ipak događaju pa je tako Ministarstvo kulture i medija u recentnom Pozivu za predlaganje programa javnih potreba u kulturi Republike Hrvatske dijelom uvažilo apele za vraćanjem plaća radnica u kulturi među prihvatljive troškove. Premda je riječ o kompromisnom rješenju u smislu dozvoljenog udjela plaća u proračunu (20 %), kao i činjenice da se hladni pogon nije našao među dozvoljenim troškovima, ovakvu odluku treba nedvojbeno pozdraviti. Pitanje je međutim bi li do nje došlo da nije bilo pritiska nezavisnokulturnog sektora, ponajprije kampanje Za poštenu plaću – odnosno, takva odluka ne ohrabruje nužno u smislu očekivanja da će Ministarstvo samoinicijativno početi uvažavati okolnosti na koje ga sada upozoravaju i njegova vlastita istraživanja. Presedana, nam uostalom, ne nedostaje – primjerice, nakon smjene vlasti 2016. godine, Ministarstvo ne samo da je ignoriralo vlastite podatke i zaključke o potrebama medijskog sektora, nego je, štoviše, djelovalo direktno protiv njih ukidanjem natječaja za financiranje neprofitnih medija.

Ovog puta, Ministarstvo kulture i medija dobilo je jasne preporuke u pogledu buduće kulturne politike koja bi trebala odgovoriti na krizne, ali i postkrizne izazove. Dobar dio njih, poput povećanja transparentnosti institucija, participacije i ravnopravnosti svih aktera kulturnog sustava, poboljšanja radnih uvjeta, uvođenja inovativnih modela upravljanja, definiranja troškova plaća i administrativnih i materijalnih troškova kao prihvatljivih ili uspostave sustavnog praćenja stanja u kulturi, dio je višegodišnjih zahtjeva scene. U normalnim uvjetima, bilo bi izuzetno važno da su ti zahtjevi pronašli put do jednog službenog dokumenta produciranog u okviru Ministarstva, jer bi to značilo njihovo institucionalno uvažavanje, pa i stanoviti tip obvezivanja. Iskustvo nas nažalost uči da od Ministarstva kulture i medija ne treba očekivati takav tip dosljednosti. Ipak, ovo istraživanje ponudilo je iznimno vrijednu zagovaračku osnovu akterima nezavisne kulture, legitimirajući eksplicitno njihove argumente i sužavajući prostor institucija za ignoriranje zabrinjavajuće realnosti rada u kulturi – realnosti koju pandemija i potresi nisu proizveli, nego tek dramatično podcrtali.

Unatrag zadnjih nekoliko godina, osobito otkako se zahuktala reformska agenda Jedinstvenog digitalnog tržišta, mainstream govor o kulturnoj politici u Europskoj uniji i njezinoj orbiti gotovo je isključivo određen nastojanjem da se pojasni kako nipošto nije riječ o sektoru koji parazitira na poštenom proizvodećem narodu, nego o važnom “zamašnjaku” suvremene ekonomije. Prema tome, umjesto da sve te suvremenoumjetničke opskurante i sumnjivce pošaljemo na odavno zasluženo kopanje šanaca, trebalo bi da čuvamo njihov kreativni rad kako bi nas, sinergizirajuć’ sveudilj s povezanim industrijama, mogli povesti u novu etapu Digitalnog Blagostanja. Dakako, sve navedeno je iz perspektive ekonomskih prioriteta savršeno razumljivo, da ne spominjemo da je u specifičnom smislu i točno – trebalo bi da se potiču i razvijaju fantastično plodna područja primjene umjetničkog rada, kao što su videoigre i ostali oblici digitalnih proizvoda, kao što bi za dobrobit kulture i umjetnosti trebalo što prije napustiti bilo kakvu ekscepcionalističku retoriku kada je riječ o shvaćanju njihovih društvenih funkcija.

Potonje međutim ne znači da ne možemo osmisliti (i) neku specifičnu društvenu korist od kulture, koja će biti legitimirana izvanekonomskim kriterijima. Pitanje je to koje se na posebno ozbiljan način (ne) postavlja u ovom razdoblju krize bez presedana, osobito kada je riječ u analizi njezinih posljedica i zagovaranju mjera pomoći kulturnom sektoru. No diskurs institucija o pandemijskoj krizi, dosljedno promjeni naglaska s početka teksta, ipak se u najvećoj mjeri odvija na terenu kulturnih i kreativnih industrija, koji se samo dijelom preklapa s tradicionalnim terenom umjetnosti i kulture. U tom je smislu tipičan izvještaj o utjecaju pandemije na kulturni sektor, koji je konzultantska kuća EY izradila po narudžbi francuskog Europske grupacije autora i kompozitora (GESAC). Kako prenosi N1, u njemu se navodi da je kultura “ekonomija snažna poluga izvoza i širenja utjecaja Europske unije – izvoz kulturnih dobara vrijedio je 2017. više od 28,1 milijarda eura”. Prema riječima GESAC-oovog predsjednika Jean-Noëla Tronca, “Kulturne i kreativne industrije treba uzeti u obzir u ekonomskoj strategiji za globalni oporavak. Ponovno investiranje u kulturne industrije dio je rješenja”, dok autor istraživanja, EY-ov Marc Lhermitte lapidarno napominje: “Kulturu treba usidriti u gospodarstvo”. O razmjerima te usidrenosti jasno govore predpandemijski podaci: uz prihode “procijenjene na 643 milijarda eura i generiranom dodanom vrijednošću od 253 milijarda eura 2019., kulturne i kreativne industrije činile su 4,4 posto BDP-a Europske unije”, što čini “veći doprinos ekonomiji od telekomunikacija, visoke tehnologije, farmaceutske industrije i automobilske industrije”. Pandemija je međutim katastrofalno utjecala na ove brojke – prema EY-ovoj procjeni, prihodi kulturnog sektora u Europi pali su za oko 31%, više od ključnih dijelova gospodarstva poput turizma ili autoindustrije. Pritom su najviše pogođene glazba, koja bilježi pad od 76%, i izvedbene umjetnosti, s padom od čak – 90% prihoda!

Unutar ovih koordinata, međutim, prostora evidentno nema za ono djelovanje u kulturi koje tržištu izmiče, bilo svojom prirodom, bilo sistemskim faktorima koji uvjetuju da u određenim kontekstima govora o tržištu naprosto ne može biti. Posebno je to razvidno u slučaju ovdašnje kulture i umjetnosti, koja zbog niza razloga tržišno funkcionirati u velikoj mjeri ne može niti će ikada moći. Srećom, problem je to koji je u našem kontekstu direktno adresiran nedavno objavljenim istraživanjem koje su za Zakladu Kultura nova proveli dr. sc. Krešimir Krolo, dr. sc. Željka Tonković, dr. sc. Dea Vidović i dr. sc. Ana Žuvela, fokusirajući se, uz pandemiju, i na pogubne posljedice “zagrebačkog” potresa. Pišući u uvodnom poglavlju publikacije upravo o zanemarivanju polja suvremene, nezavisne kulture i umjetnosti u srodnim izvješćima, autorice napominju: “Nedostatak podataka i spoznaja o posljedicama epidemije na sve segmente kulturnog i umjetničkog djelovanja, a posebice onog utemeljenog na neprofitnoj, društvenoj i/ili estetskoj osnovi, može se negativno odraziti na planiranje kriznog upravljanja i financiranja kulture i umjetnosti, kao i na planiranje postkriznih smjernica kulturnih politika na svim razinama. Stoga se istraživanje o utjecaju krize na civilni sektor u suvremenoj kulturni i umjetnosti, koji kontinuirano djeluje u nestabilnim uvjetima, […] nameće kao izrazito važno za dobivanje uvida u učinke koronakrize na kulturno-umjetničku proizvodnju koja nije pokretana interesima stjecanja ekonomske dobiti, nego umjetničkim eksperimentiranjem i istraživanjem, kritičkim i refleksivnim praksama i/ili društvenim angažmanom i usmjerenošću na rad s lokalnom zajednicom, dakle onim vrstama djelovanja koje sudjeluju u izgradnji suvremenih identiteta lokalnih zajednica i doprinose njihovom održivom razvoju.” Kako navode, istraživačice su temi pristupile iz perspektive pet naglasaka: relevantnosti kulture i umjetnosti, njihove ranjivosti, otpornosti, zatim posljedica prelijevanja negativnih učinaka krize na njihovo neposredno okruženje te područja kreiranja politika.

Istraživanjem su obuhvaćene organizacije iz baze dobitnica Zakladinih potpora (od njih 172, 74 su dostavile svoje odgovore na anketni upitnik), odnosno njihov rad u razdoblju od 1. ožujka do 30. lipnja 2020. godine. Dakle, riječ je o podacima koji se odnose samo na prve mjesece pandemije, što znači da izostaje konkretnija refleksija nad učinkovitošću mjera pomoći kulturnom sektoru. Struktura uzorka više-manje je poznata: gotovo polovina organizacija djeluje u Gradu Zagrebu, oko 10% otpada na Zagrebačku, Primorsko-goransku i Istarsku županiju, Splitsko-dalmatinska udomljuje nešto više od 5%, dok iz svih ostalih županija zajedno dolazi svega šestina uzorka. Kao područja djelovanja najčešće su navođene interdisciplinarne, zatim novomedijske, vizualne i kazališne umjetnosti te ples i pokret. Važan podatak je da su na upitnike u ime organizacija u najvećoj mjeri – čak 70,3 % – odgovarale žene, što upućuje na njihovu visoku zastupljenost na vodećim funkcijama.

Da nezavisna kultura nije tek neki marginalan sektor koji se tiče uskog kruga ljudi pokazuje podatak da je s organizacijama obuhvaćenim istraživanjem “u 2019. godini bilo izravno povezano oko 3350 osoba (više od 1000 članova, oko 150 zaposlenih, preko 1200 suradnika i oko 1000 volontera), što ne uključuje i publiku koja je tijekom 2019. sudjelovala i bila angažirana u njihovim kulturno-umjetničkim programima, kao ni niz različitih subjekata iz drugih sektora koji su posredno povezani s radom tih organizacija”. Nažalost, to znači i da je kriza koja je pogodila otprije ranjivu nezavisnu kulturu utjecala na veliki broj života.

Kada je riječ o “zagrebačkom” potresu iz ožujka 2020. godine, njegove posljedice je osjetilo čak 56,1 % svih organizacija obuhvaćenih istraživanjem, što je uistinu velik udio uzmemo li u obzir da njih 52,7 % ima sjedište izvan Zagreba. Od toga ih je čak 80 % prijavilo štetu na uredskim prostorima, 57,1 % na prostorima za kulturno-umjetničke aktivnosti, 35% za uredski inventar, a 30 % za opremu i drugi inventar. Posljedica toga je da čak “75 % organizacija izravno pogođenih potresom rade od kuće, 45 % svoje aktivnosti provodi u drugom prostoru, dok je 90 % prilagodilo program online prostoru”.

Što se pak pandemije tiče, njezin utjecaj je bio sveobuhvatan i dramatičan. Od specifičnih aspekata rada, kao najpogođenija su očekivano navedena putovanja i mobilnost (89,1 % organizacija) te realizacija kulturno-umjetničkih aktivnosti (82,2 %). Oko tri četvrtine organizacija navele su i međunarodne projekte i suradnje, suradnje i umrežavanja te organizaciju svakodnevnog rada, dok preko pola njih ističe pad tržišnih prihoda, potpora i donacija te prihoda iz javnih proračuna, a oko 50 % upozorava i na negativan utjecaj pandemije na zapošljavanje. Podaci o aktivnostima također su rječiti: od 3585 planiranih, otkazano iz je 13,6 %, a odgođeno ili prilagođeno njih 86,4 %. Što se spasa u digitalnom prostoru tiče, kao i optimizma i pogledu takvog širenja kulturne participacije, vrijedi istaknuti da čak 76,7 % organizacija navodi da je pandemija pokazala da se “ne mogu sve kulturnoumjetničke aktivnosti prenijeti u online medije”, dok je upravo isti postotak istaknuo i da “nemaju svi jednak pristup kulturnim i umjetničkim sadržajima koji se odvijaju online“.

Dakako, poremećaj u provedbi aktivnosti ozbiljno je utjecao i na 2453 radnice i radnika u kulturi koji su na njima trebali biti angažirani, bilo da je riječ o zaposlenicima ili suradnicima. Tako je čak 58,9 % organizacija odgodilo angažman vanjskih suradnika, dok je 20,5 % prekinulo ugovore s njima. Žalosti i podatak da je 13,5 % organizacija bilo prisiljeno otpustiti dio svojih radnica, a isti postotak navodi i smanjenje naknade za rad.

Ovi negativni utjecaji neizbježno su se prelili i na vanjske usluge, pa je tako približno 40 % organizacija prekinulo neke ugovorne odnose s vanjskom uslugom, dok ih je oko 35 % odgodilo plaćanje računa. Konkretno, procjena neutrošenih proračunskih sredstava iznosi 4 801 524 kn, s razmjerno velikim iznosima (od 443 052 do 748 616 kn) koji nisu otišli na planirane usluge marketinga, najma opreme, dizajna, hotelskog smještaja i prijevoza kao najvećeg gubitnika, što vrlo dobro govori o širem efektu krize u nezavisnoj kulturi, koliko god ona bila malen faktor u ukupnoj ekonomiji.

Konačno, vrijedan su pokazatelj stavovi o odnosu kulturne politike prema krizi i mjerama pomoći, koji u potpunosti potvrđuju ono što nezavisna kultura već godinama ponavlja gluhim nadležnim institucijama: ključ za očuvanje sustava su direktna financijska pomoć radnicama i radnicima, institucionalne potpore i strateški dokument koji će artikulirati neki sistemski koncept podrške kulturi.

Nažalost, premda se Ministarstvo kulture i medija, uz sektorsku potporu strukovnih organizacija, pokazalo praktički jedinim osloncem sektora – lokalna i regionalna razina je u tom smislu sasvim zakazala – mjere koje je ono nastavilo u međuvremenu donositi pokazuju sve, samo ne postojanje takvog koncepta. Fragmentiranost, nelogičnost i isključivost mjera, o kojima smo na Kulturpunktu u više navrata pisali, zajedno s posebno toksičnim držanjem modela “najbržeg prsta” kada je riječ o postupku prijave na dio natječaja, posebno teško pogađaju nezavisnu kulturu. U tom smislu, premda se možemo složiti sa zaključkom Zakladinog izvještaja da rezultati istraživanja ukazuju na duboku ranjivost nezavisne scene, ali i na otpornost njezinih modela rada i solidarnosti, ipak se čini da je jedini mogući dugoročni ishod ovakve situacije sve izrazitije urušavanje organizacija pod udruženim djelovanjem krize i kulturne politike čiji obzor je ponajprije diktiran onim tržišnim okvirom s početka ovog teksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Otvaranje arhiva

Vjerojatno jedan od ključnih momenata koji je u fokus novije nezavisne kulturne scene  privremeno vratio fanzine (odnosno postavio ih u novi okvir) bilo je objavljivanje stranice fanzini.hr 2015. godine. Bio je to digitalizirani dio arhiva Autonomnog centra ACT, koji se vodio u sklopu Knjižnice i čitaonice Tabula Rasa, a u kojem je bilo prikupljeno, razvrstano, digitalizirano i dostupno za čitanje preko 2000 domaćih i stranih fanzina. Kao i većina arhivskih i digitalizacijskih projekata na nezavisnoj kulturnoj sceni, i taj se razvijao u isprekidanom ritmu i uz duge periode stagnacije pa je tako online arhiv trenutno nedostupan. Njegova izvjesna budućnost vjerojatno je u pridruživanju arhivu Centra za dokumentiranje nezavisne kulture ili Documente, dvama udrugaškim arhivima koji prikupljaju građu iz područja domaćeg civilnog društva, aktivizma i nezavisne kulture te imaju više-manje dostatnu infrastrukturu i organizirane redovne aktivnosti obrade građe.

Osim u navedenim (i još ponekim) udrugaškim arhivima, raznolike kolekcije fanzina  danas se mogu naći i u nekoliko infoshopova, uglavnom u gradovima s koliko-toliko živahnom pank scenom – primjerice Infoshop Iskra u prostoru Nigdjezemske u Zadru, ZinZin knjižnica u prostoru Filodrammatice u Rijeci, Infoshop i knjižnica Pippilota u Zagrebu, Infoshop u Karlovcu… Riječ je o mjestima na kojima se uglavnom može doći i do malobrojnih aktualnih fanzina, o kojima će biti riječi nešto dalje u tekstu. U nekoliko navrata od 2015. naovamo realizirani su manji izložbeni, radioničarski ili diskurzivni programi koji su se bavili fanzinima i povodom kojih se iznova zavirivalo u spomenute udrugaške i kućne arhive. Recimo, u Hrvatskom dizajnerskom društvu postavljena je izložba Izgubljeni potencijali: odjeci iz prošlosti fanzinske kulture koja se fokusirala na požešku pank i fanzinsku scenu, s naglaskom na karakteristični fanzinski vizualni kod.^[1] Recentnije reaktualizacije uglavnom su bile vezane uz različite edukativne formate (primjerice studentski projekt Retrovizor u Centru za dokumentiranje nezavisne kulture 2018. godine) i radionice izrade fanzina koje su se u posljednjih nekoliko godina organizirale u različitim okvirima – od autonomnih prostora do udrugaških projekata (zadarska Nigdjezemska, karlovački Infoshop, BEK u Zagrebu, Mini Zini u Fažani, Centar za dokumentiranje nezavisne kulture u Zagrebu…).

Ključne riječi arhivsko-fanzinskih poduhvata tako su s jedne strane entuzijazam i suradnja, a s druge nesustavnost i neizvjesnost. S obzirom na to da su se fanzini proizvodili i distribuirali direktnim kontaktima fanzinaša i mimo svih institucionalnih kanala, za ove udrugaške zbirke, ali i za bilo koji dosadašnji poduhvat historizacije te scene, presudnu su ulogu odigravale privatne kućne arhive i prisjećanja samih fanzinaša ili aktera koji su scenu pratili i stvarali (primjerice kolekcije Marka Strpića, Olivera Sertića, Igora Mihovilovića, Nikole Mijatovića, Tea Petričevića).

DIY u ladici

Iako akteri i fanzinaši surađuju s ovim udrugaškim projektima u pokušajima rekonstrukcije “zlatnog doba” domaće fanzinske scene, javlja se često stanoviti resentiman – kako prema samom činu “samomumifikacije”, tako i prema koketiranju s enđioizacijom i projektizacijom. Naime, civilnodruštveni arhivsko-istraživački interes za fanzine nosi sa sobom izgradnju diskurzivnog okvira koji se temelji na odmaku od nekadašnje supkulture ili kontrakulture prema nezavisnoj kulturi ili čak nešto friškijoj novokovanici – medijima zajednice. Na to će autentičan DIY pristup često reagirati nelagodom ili određenim gađenjem čija je ideološka pozadina sažeta u pank paroli “NGO is GMO”. Udrugaško se djelovanje vidi kao krivi kalup, odnosno promašena rubrika u koju se naknadno pokušava zavesti pank duh – onaj koji će joj, u tom smislu, uvijek naprosto izmicati. Arhiviranje u ladice sa zastavicama Europske unije ili grbom Ministarstva kulture za DIY pank praksu značilo bi u kontekstu ispisivanja njene povijesti falsifikat, a u kontekstu predviđanja njene budućnosti – ideološki kompromis i faktičnu smrt. Na temi historizacije fanzina tako se prelama jedno od autorefleksivnih pankerskih pitanja o temeljima i granicama autonomnosti i politiziranosti scene: kako ideološki, a kako praktično pristupiti odnosu DIY-a i civilnog društva (dočim ono  redovno simpatizira ili, gledano iz bottom up perspektive, aproprira DIY prakse). Kao što ćemo vidjeti na nekim konkretnim momentima fanzinske povijesti dalje u tekstu, historijski je u domaćem kontekstu riječ o neprekidnom pregovaranju i isprepletenosti udrugaškog i DIY polja.

Uzimajući u obzir nesustavnost, nekompletiranost, periodičnost i kratkoročnost spomenutih projekata, ali i sramežljivost same scene u samohistorizaciji, moguće je reći da su postojeći arhivi i kolekcije fanzina vrlo uvjetno dostupni. Posljedica takve situacije je parcijalnost, ali i reproduciranje postojećih narativa – dalo bi se reći da se upravo kroz njih ustalio svojevrsni fanzinski kanon, odnosno korpus znanja i teza o sceni koje se prepričavaju iz teksta u tekst ili iz tribine u tribinu.

Kada govorimo o historizaciji fanzina, potrebno je spomenuti i literaturu koja je, kako obimom tako i heterogenošću pristupa, relativno oskudna. U tom korpusu ističu se dva centralna i obično najčešće konzultirana teksta – diplomski rad Petra Odaka Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih iz 2013. te tekst Fanzinski bum devedesetih Marka Strpića iz 2010. godine. Oba teksta daju pregled osnovnih karakteristika fanzina kao DIY medija i više-manje sažimaju povijest i genezu domaće scene kroz kronologiju i mapiranje ključnih tipova, tema, imena i autora fanzina. Fanzini se periferno spominju i u nešto ukoričene literature koja daje pregled razvoja supkultura, nezavisne kulturne scene i/li anarhističkog pokreta, primjerice u Perasovićevim Urbanim plemenima, Šimlešinoj Snazi utopije te doktorskom radu Dee Vidović Razvoj novonastajućih kultura u gradu Zagrebu od 1990. do 2010. Nije napisano mnogo tematski usmjerenih tekstova, no može se spomenuti tekst suautorice ovog teksta Rod i fantazija o pank besklasnosti: prema feminističkoj kritici domaće fanzinske i hc/pank scene iz 2017. godine, koji donosi feminističku kritiku domaće fanzinske scene kroz analizu njene rodne strukture, diskurzivnu i sadržajnu obradu feminističkih tema u fanzinima te analizu nekolicine fanzina koje su izrađivale djevojke.

Problemi sa žargonom autentičnosti

Već letimičnom usporedbom i analizom predstavljenih narativa može se razlučiti (mada uvjetno) da u njima funkcioniraju, miješaju se i suprotstavljaju dva pristupa – možemo ih jednostavno nazvati esencijalističkim i formalno-analitičkim.

Prvi od njih fenomenu fanzina pristupa kao nedjeljivoj cjelini koja njegove elemente spontano slaže u prepoznatljivom ključu, čineći ga poznatim i samorazumljivim. Nemoguće ga je rastaviti na proste faktore, odnosno nekome objasniti što je točno fanzin jer je fenomen uvijek nešto više i kvalitetno drugačije od svojih sastavnih dijelova. Moglo bi se argumentirati da je upravo takav osjećaj intuitivne jasnoće karakterizirao pristup mnogih mladih fanzinaša koji su imali potrebu za izražavanjem i spontano proizvodili vlastitu autentičnu kulturnu praksu u “ilegalnim partijskim školama” u uvjetima represije, rata, autoritarnosti.

Problem je s ovim pristupom što pati od žargona autentičnosti – što za ovu priliku znači da postoji fiksiran sadržaj i forma, te ideja koja ih okružuje, koja je u pravilu spoznatljiva iz same sebe, može se zahvatiti jedino temeljem vlastitog iskustva i neponovljiva je.

Ako bi se krenulo od pretpostavke zatvorenosti tog fenomena, ona bi koincidirala s osjećajem stanovitog grupnog egocentrizma i osjećaja pripadnosti odabranoj zajednici. Takav tip autoreferencijalnosti, u svjetlu svojih političkih pretpostavki, jedna je od kontradikcija koju scena i njezini protagonisti nisu mogli riješiti.^[2] Posljedično, ovaj će se pristup potencijalno postavljati konzervativno prema mogućnostima revivala fanzina i njihovim novim iteracijama, kao i prema spoznajnoj vrijednosti koja bi mogla proizaći iz pokušaja rekonstrukcije tog fenomena putem, primjerice, radionica, tematskih izložbi fanzina ili, kao što je već naznačeno, praksi arhiviranja. No korist tog pristupa je u tome što nas može uputiti na specifičnost političkog momenta, kulturnih utjecaja i dostupne tehnike – riječju, duha vremena koje je stvorilo jedinstvenu mješavinu sadržaja, praksi, stila i poetike koja predstavlja jedno od distinktivnih obilježja scene devedesetih u Hrvatskoj.

Drugi pristup sagledava fenomen fanzina kao privremenu cjelinu elemenata koji tijekom vremena i s promjenom uvjeta ulaze u nove međuodnose i stvaraju nove formate.^[3] Tako se, primjerice, često diskutira o tome jesu li blogovi u dvijetisućitima, a kasnije i druge internetske virtualne zajednice, zamijenile fanzine. Svi elementi koje bismo mogli navesti pri opisivanju fanzina, javljaju se u drugim formama. Riječ je, dakle, o logici traženja funkcionalnih zamjena fanzinima, koja može biti korisna u interpretaciji činjenice da se i danas, van svojeg navodno originalnog povijesnog konteksta, fanzini izrađuju. Ovaj pristup, dakle, koristimo ukoliko ne želimo aktualne fanzine vidjeti kao “blijedu kopiju” odnosno relikte prošlosti nego rezultat aktualnog trenutka, a možemo reći da se njime i mi dominantno koristimo u ovom radu.

Obrisi fenomena: protiv klasifikacija i izdavačkih konvencija

Kada se govori o sadržaju fanzina, uglavnom se uspostavlja distinkcija između političkih (prednjačili u ranijem razdoblju devedesetih) te osobnih fanzina (javljaju se u kasnijem periodu, naročito ranih dvijetisućitih), a uz njih se spominju i scenski fanzini, art fanzini, funzini, emo zinovi itd. Ta nam podjela pomaže da odredimo dominantne motive i faze razvoja scene, ali pregled bilo kakve cjelovitije zbirke fanzina ukazuje ponajprije na mnogostrukost koja kao jedinu poveznicu ima tek praznu i otvorenu formu fanzina raspoloživu za bilo kakav sadržaj. Raznolikost, udvojenost i ispreplitanje raznovrsnih motiva učinit će nezahvalnim bilo kakvu tvrdu klasifikaciju, a svako isticanje ili nabrajanje opteretiti teretom arbitrarnosti ili osobnih preferencija.

S tim oprezom, moguće je ipak iscrtati mapu poznatijih fanzina iz kojih se mogu dobro vidjeti standardi određenog žanra. U tekstovima posvećenim sceni često se navodi In medias res Marka Strpića. Bilo kakvo ozbiljno razumijevanje razvoja scene, i van samih okvira fanzinaštva, nemoguće je bez istraživanja njegova rada. No, zašto je IMR toliko bitan? Jedan od mogućih odgovora jest i to što je utjelovio duh koji se može smatrati ideal-tipom zagrebačkog fanzinaškog izdavaštva u anarho-punk ključu. U njemu se udružuju svi prepoznatljivi elementi: kombiniranje političkog i osobnog, opuštenosti i angažiranosti, izvođenje različitih diskusija, pregled scenskih gibanja.

Mnogi će fanzini u tom ključu nalaziti svoj uzor. Primjerice, Laže kad zine je tipičan zagrebački scensko-politički fanzin nastao na tom tragu. Tu valja spomenuti i Prilagodbu stava. Kod Lifelinea i Mesmerizeda možemo vidjeti razvijen scenski časopis (kolumne, intervjui s bendovima). Živjela komercijala i Žedno uho predstavljaju iskorak u pokušaju da se od cijele priče nešto i zaradi, iako se naravno i tom naumu pristupalo s nezaobilaznom dozom samoironije. This Isn’t Really a Zine i Baya batak bi se mogli navesti kao primjer osobnih-političkih fanzina. You and Me Tea Petričevića jedan je od svakako vidljvijih fanzina koji osobno, političko i scensko kombiniraju sa seksualnošću i osobnim odnosima kao naglašenim temama. Fanzin je izlazio na engleskom jeziku i tako pokušao premostiti svoju lokalnu narav. Na engleskom izlaze i Fecal Forces i Unmasked Creeper. Ponos provincije zasigurno je jedan od očitijih primjera u kojem je fanzin doista stvorio i učinio prepoznatljivom jednu lokalnu scenu, onu kutinsku. Spleen se navodi kao rani primjer osobno-političkog fanzina s naglašenim feminističkim pristupom. Najznačajnijim strip fanzinima smatraju se Stripoholic, Endem, Variete Radikale, dočim su projekti Ivana Mučnjaka smatrani vrhuncem osobnih fanzina. Tu bi se svakako mogli dodati i Potomci Irene Nedeljković. Obrnuti dalekozor je dobar primjer čisto osobnog i naglašeno arty fanzina. Jedna od mogućih podjela, iako često porozna, jest ona između fanzina koji su više naglašavali svoj punk karakter i hardcore fanzina (tipičan bi primjeri bili International Old School Conspiracy i No, All!). KaZin Marija Kovača i Igora Mihovilovića je zanimljiv primjer uslijed eksperimentiranja s formom. Koliko nam je poznato, to je jedini audiofanzin, obavljen na kazeti. Petar Gerstman je svoj fanzin ispisao rukom, upotrebljavajući svoje prepoznatljivo i stilizirano pismo.

Ne treba zaboraviti ni materijalne uvjete proizvodnje koji su omogućili razvoj scene. Kasne osamdesete, devedesete i rane dvijetisućite već sadržavaju nekoliko tehnoloških skokova, od kojih svaki čini mogućnost objavljivanja i reprodukcije sadržaja sve lakšom, jednostavnijom i bržom. Ti se skokovi vide po fanzinima: škarice i ljepilo, šapirografi, kopirke, programi za obradu teksta i oblikovanje layouta, jeftini printeri, prvi internetski bilteni. Ne treba zaboraviti da je u vrijeme naglog razvoja fanzina on bio samo jedna od hibridnih formi prijenosa informacija uz biltene/newslettere,^[4] flyere, razne knjižice, proglase štampane na jednoj stranici. Tako konačno dolazimo do problematike digitalno rođenih fanzina. Upravo oni predstavljaju stanovitu konfuziju glede fanzinaškog karaktera, a tu je diskusiju teško zaključiti. Digitalni fanzini mogu predstavljati svašta: Komikaze Ivane Armanini, fanzin s naglašenom vizualnom komponentom, Zbrda zdola koji funkcionira više kao news-scenski webzin, noviji webzin Lake note, a tu su u konačnici i stotine blogova nastalih dvijetisućitih godina. Pitanje kvalifikacije teško je postaviti na ispravan način. Tekstualnost je neupitna, no postavlja se pitanje što je s montažno-kolažnim pristupom, što je sa zajednicom? Kako ju pojmiti u posve digitalnom okruženju? Ako bi se inzistiralo na tehničkom aspektu fanzina, moglo bi se argumentirati da čovjek vičan programiranju može biti jednako kreativan kao i svaki stari fanzinaš.

Jedan od konstitutivnih odnosa za razumijevanje intelektualne podloge fenomena fanzina jest onaj između osobnog i političkog. Razaznavanjem elemenata osobnog u političkim ili scenskim fanzinima i obrnuto, dokazujemo da su osobni fanzini uvijek nešto više od dnevnika, politički fanzini uvijek nešto drugačije od partijskih listova, a scenski odnosno muzički fanzini drugačiji od muzičkih časopisa. Osobno i političko u fanzinima često se uzimaju ne kao dvije odvojene, već kao nerazlučive sfere čiji svaki moment, kroz interakciju s drugima, otkriva svoje vlastito ograničenje i komplementarnost spram drugog momenta. Stoga političnost koja ovdje izvire nije u izvanjštenju i uzmicanju od sebe, vlastitih potreba i slabosti – ne samo zato što je privatno već imanentno politizirano, već zbog toga što se naše želje, potrebe i strahovi imaju u najmanju ruku uvažiti te imaju djelatno oblikovati naše suodnose. Takvo shvaćanje pisanja i subjekta koje ne vidi oštre rubove između privatnog i javnog pripada zajednici, odnosno – u profanijem smislu – sceni. Scena se konstruira kao slobodno polje igre i drugarstva svih zainteresiranih, ali i kao poligon za političku mobilizaciju, a subjekt pisanja zato je ujedno i revolucionarni subjekt i osoba sasvim rasterećena bilo kakve sebi izvanjske potrebe ili nužnosti za intervencijom. On je istovremeno angažiran i sasvim opušten.

Odnos sadržaja i forme u fanzina je, s druge strane, u znatnoj mjeri određen isprepletenošću uloge autora i urednika. Na taj način izrada fanzina uvijek je work in progress koji u potpunosti ovisi od volje i motivacije samog fanzinaša ili grupe fanzinaša koji zajedno izrađuju fanzin, uz istovremeno zadržavanje momenta simulacije uredničkog posla. Tako uvodnici autora/ica redovno sadrže obrazloženja toga zašto fanzin “kasni” s izdavanjem, što je njegov autor u međuvremenu radio te što ga je omelo u pisanju. Jednako vrijedi i za samo trajanje projekta: fanzinaš nikome ne duguje nastavak rada na projektu – može ga obustaviti kad god odluči da je za to došlo vrijeme.^[5] Riječ je dakle o koketiranju s ozbiljnim izdavaštvom, ali istovremeno i prekoračivanju izdavačkih konvencija. Na taj način demonstrira se kontrola nad procesom pisanja i objavljivanja pod temeljnim etičkim principom uradi sam.

Opuštena političnost

Ako se može govoriti o političkoj ideji kao pozadinskoj okosnici scene, tu se zasigurno radi o anarhizmu. No kakvom anarhizmu? Možda bi točnije bilo reći da se radilo o anarhizmima nego o jedinstvenom korpusu ideja, odnosno različitim duhovnim i intelektualnim tradicijama na tragu slobodarskih, libertarijansko-socijalističkih, antiautoritarnih ideja. Moglo bi se također argumentirati da je nezanemariv dio fanzinaša klasično liberalne političke pozadine.

Dobru perspektivu na razvoj temeljnih ideja naći ćemo u anarhističkom izdavaštvu. Pregled izdanja Što čitaš? može pružiti dobru sliku o prevladavajućim tendencijama. Tu valja izdvojiti knjigu Suverenitet potreba, objavljenu početkom dvijetisućitih, kao i Šimlešinu Snagu utopije koja je bila knjiga generacije, no njezina najveća zasluga nije bila teorijska, već u tome što je sistematizirala znanje o novim anarhističkim/anti-alter-globalističkim pokretima.

O artikulaciji i recepciji anarhističkih ideja u fanzinima moguće je izdvojiti nekoliko  odrednica. Kao niže opisana opuštenost, a dijelom i naivnost u shvaćanju samoaktualizacije, i u političkom smislu se ovdje radi o spoznajnoj opuštenosti u pogledu zasnivanja vlastite političke pozicije i dosega političke intervencije. Dakle, radi se o specifično anarhističkom razumijevanju odnosa teorije i prakse, koje u svojim pravorijecima smatra da može uspostaviti njihovo neproblematično jedinstvo. To rezultira i dubokom sviješću o vrlo limitiranim mogućnostima intervencije u svijet, unatoč deklaracijama o njegovu osvajanju. Drugo važno načelo koje se uzima kao osnova djelovanja jest zdrav razum kao zaključivanje na temelju vlastitog iskustva.^[6] Naglašenost osobnog i individualnog pristupa i iskustvenog učenja u političkom smislu već sami po sebi predstavljaju tip neobvezatnosti koji nije poopćiv. Svaki čovjek jest zapravo frakcija za sebe, što nužno ne priječi zajedničko djelovanje, već ga postavlja na vrlo specifične osnove. Subjekt recipijent je često čovjek sam, njegova zajednica, ponekad klasa, i apstraktni pojam čovječanstva. Na tom se tragu zasigurno može govoriti o napetosti između individualnog i kolektivnog, pa onda i o obrascima usvajanja različitih intelektualnih tradicija.

Na zdravorazumski pristup logično se nadovezuje prezir prema sistemskom mišljenju, odnosno prema velikim idejnim sistemima. Skeptičnost prema političkoj moći očitovala se jednako prema realno-postojećem socijalizmu kao i prema nacionalizmu i fašizmu.^[7] Konačno, jednako kao što su fanzinaška scena i punk pokret i sami osamdesetih izrasli na razotkrivanju tog sistema kao utjelovljenja iskrivljenih slika stvarnosti te su svoj povod za pobunu vidjeli u razotkrivanju njegova lažnog morala, predmetom svoje kritike učinili su i fenomene devedesetih i dvijetisućitih. Skepsa prema političkoj praksi i teoriji uvjetuje i izostanak političkog programa. Comunitas, najozbiljniji politički fanzin, po vlastitom je razumijevanju bio ideološka svaštara za provokaciju mašte. U jednom od rijetkih pokušaja teorijskih osmišljavanja anarhističke pozicije, Posavec piše: “Suvremeni anarhizam, dakle, odbacuje ‘prosvjetiteljsku’ ulogu, odbacuje univerzalne formule socijalne organizacije i otpora, te se stavlja u poziciju suvremenog sakupljača inteligentnih ideja, ili konkretnije – u poziciju sakupljača informacija. Anarhizam danas karakterizira šarenilo ideja, a suvremen pristup omogućava mu da iz tog šarenila izabere one ideje koje su najprikladnije datoj situaciji.” Glavni politički program jest zapravo očuvanje autonomnog prostora i edukacija te u pojedinim slučajevima i građanski aktivizam.

U tom smislu može se govoriti da je specifično anarhistički duh koji je vodio scenu snažno uvjetovao i njezine probleme s getoizacijom, autoreferencijalnošću i intervencijom u šire društvo. No, u oštroj suprotnosti s tom temeljenom skeptičnošću, sukonstitutivna je toj poziciji upravo politička radikalnost, koja obilježuje naročito demonstrativnu, estetsku stranu nastupa u fanzinima.^[8] Ona se tada javlja puno više kao politička deklamacija i romantizacija nego kao ozbiljna politička praksa. Stoga je ponekad teško oteti se dojmu o naivnosti pojedinih fanzinaških projekata.

Antiratni aktivizam devedesetih

Nezanemarivi utjecaj u formiranju ove duhovne mikroklime imao je zagrebački antiratni pokret (ARK), koji je svoj formativni period imao u razdoblju 1990. – 1991. godine, u vrijeme zaoštravanja političke situacije i izbijanja prvih ratnih sukoba. Nastao kao žarište niza alternativnih, pacifističkih, ekoloških, mirotvornih grupa koje svoje podrijetlo vuku još iz osamdesetih, taj je pokret oko sebe okupio jezgro projekata, grupa i pojedinaca, poput Zagrebačkog anarhističko-pacifističkog pokreta (kasnije Zagrebačkog anarhističkog pokreta, ZAP-a), koji će imati nemjerljiv utjecaj na razvoj civilnog društva u Hrvatskoj. Anarhizam je dao antiratnom pokretu dozu alternativnog, iako naravno, nikad nije mogao pretendirati da u političkom smislu bude nešto više od marginalne opcije. U tom je smislu taj odnos proizveo mnogostruke motive, ali je imao i svoja prirodna ograničenja.^[9]

U ljeto 1991. godine počeo je izlaziti ARKzin, kojem je uzor bio slovenski M-zin, kao glasilo ARK-a u formi fanzina, sve do totalnog iscrpljivanja i prekida u svibnju 1992. i početka rata u BiH. Od 1993. do 1997. ARKzin postaje samostalan i izlazi u novinskom formatu, a do 1998. godine kao magazin.^[10] ARKzin nam je zanimljiv iz više razloga, ponajprije zato što dobro oslikava naznačenu tendenciju u zaoštravanju političke borbe drugačijim sredstvima i predstavlja novine koje se neprestano transformiraju, a zadržavaju fanzinaški štih. ARKzin je pratio anarhističku i fanzinašku scenu. Tako se već 1993. javlja tekst pomalo pokroviteljskog naslova Dobri dečki anarhisti, Dejan Kršić piše tekst I ARKzin je nekad bio fanzin^[11] koji se može smatrati jednim od lucidnijih opisa fenomena, a redovito se objavljuju i recenzije fanzina. ARKzin je dakle dobar primjer mainstream novine koja polazi sa pozicije margine i koju ne zanima centar, nego to da sačuva i osnuje prostor onog heterogenog ne-normativnog.^[12] Također, u nekim brojevima Comunitasa zamjetan je utjecaj arkzinaškog pristupa dizajnu. U svjetlu isprepletenosti civilnog i fanzinaškog te upotrebe novih tehnologija, javlja se još jedan medijski projekt koji će funkcionirati sve do sredine 2010-ih, ZaMirZine.

Rađanje Attack!-a 1997. predstavlja snažan primjer kombiniranja tih mnogostrukosti, gdje kao prvi motivi izbijaju prostor za autonomno djelovanje, slobodnu kulturu i civilno djelovanje. Nakon što će dobiti svoj prostor u tvornici Jedinstvo 2001. godine, tamo će se odgajati generacije anarhista i fanzinaša.

Jedan od dominantnijih motiva za djelovanje u tom periodu koje valja izdvojiti jesu zasigurno antinacionalizam i probijanje komunikacijskih blokada. Cijeli se fenomen zapravo može smatrati izuzetno lokalno umještenim (imajući grassroots karakter), dok je istovremeno živio od veza s vanjskim svijetom. Što se tiče vanjskih utjecaja, nemoguće bi bilo nabrojiti fanzine koji su utjecali na hrvatsku scenu.^[13] Devedesetih i kasnije, popularnim žarištima ideja postali su infoshopovi, puni fanzina, knjižica i pamfleta za čitanje i korištenje. Koncerti su bili redovito praćeni distribucijama, gdje su se uz muziku nabavljali novi i stari primjeri fanzinaškog izdavaštva. Pismena komunikacija bila je živa, a tehnološke mogućnosti usložnile su komunikaciju. Poznat je ZAP-ov newsletter Zaginflatch, koji je bio pisan na engleskom i u 1999. godini služio dopisivanju i razmjeni informacija s regijom i inozemstvom. S prijelaza tisućljeća otvara se i EX-Yu-A lista koja će silno pridonijeti povezivanju anarhista s Balkana.

Nulte godine

Prijelaz stoljeća donosi niz promjena za scenu. Spontanost, kreativnost, DIY, improvizaciju, ali i zajednički osjećaj pravedničke borbe polako zamjenjuje enđioizacija – birokracija, pisanje projektnih izvještaja, disciplina. Druga bitna stvar bila je i promjena političke klime. Antiautoritarna retorika koja je imala jasno ocrtan predmet kritike pred sobom u režimu 90-ih nije bila toliko uvjerljiva u periodu političkih promjena i liberalizacije društva. Period s kraja stoljeća obilježili su na lokalnom planu odlazak ličnosti Tuđmana i Miloševića, normalizacija prema idealu pravne države kao druga tranzicija, ali i niz globalnih događaja s kojima je scena rezonirala u realnom vremenu: demonstracije u Seattleu s početka 1999. godine i u ljeto 2001. godine u Genovi, prosvjedi protiv ratova u Iraku 2003. (Dosta je ratova). Proces globalizacije još je bio u punom zamahu, a dominantnim temama  postaju anti- i alter- globalizacija, anarhosindikalizam, anarhoprimitivizam i slično.

Indikativno je da sada recepcija fanzinaškog fenomena dolazi i iz alter-pop konteksta. Naime, u vrijeme gašenja ARKzina javlja se časopis za pop kulturu Nomad (izlazi od 1998. do 2003.). Nomad je bio nasljednik podliska Vijenca Homo volans i bio je posvećen pop kulturi, a okupljao je uglavnom mlađe autore. Prema Maroju Mrduljašu, Nomad je, zajedno s časopisima poput ARKzina i Godina novih, bio jedan od časopisa koji su doprinijeli približavanju mainstreama i alternative.^[14] Za Nomad je bio karakterističan opušten i često ciničan stil pisanja. Ono što je nama važno jest da je Nomad imao stalnu rubriku “Fanatik” posvećenu recenzijama aktualnih fanzina, koju je uređivao Tonći Kožul. Prema procjeni fanzinaša, kao i Petra Odaka, Kožul je u Nomadu podržavao i navijao za tzv. osobne fanzine ili, ako želimo upotrijebiti Kožulov termin, teenzine, čime je utjecao i na njihovo širenje.

Sve te silnice suptilno utječu na razvoj fanzinaške scene. Vidljivija promjena u broju političkih ili punk i tzv. osobnih fanzina tj. emo fanzina (smanjenje broja prvih, a povećanje broja potonjih) obično se smješta u upravo u to razdoblje, a već se kroz drugu polovicu dvijetisućitih broj fanzina generalno smanjuje. No, i tu konstataciju valjalo bi nadopuniti. Moglo bi se reći da se scena u većoj mjeri nijansira. Recimo, dvijetisućitih razvija se niz anarhosindikalističkih mreža koje imaju svoje fanzine/glasila (npr. Solidarnost i sloboda iz Zadra), a 2001. izlazi fanzin Anfema koji propagira kombinaciju anarhizma i feminizma. Sredinom dvijetisućitih izlazi i Animal Liberation, fanzin udruge oslobođenja životinja. Izlazi i nekoliko brojeva Ispod pločnika, svojevrsnog nastavka IMR-a i Comunitasa. Dakle, ne samo da postoji kontinuitet u izlaženju političkih fanzina, nego oni često nastupaju sa teorijski osviještenih, gotovo i programskih osnova, lišavajući se pritom ili suvišne dramatske radikaliziranosti ili čisto forumskog karaktera.

Povratak štampanoj stvari

Prije kraja neophodno je ipak osvrnuti se i na novije proplamsaje fanzinaškog/DIY izdavaštva koji su upravo izraz pokušaja repolitizacije odnosno ponovne političke socijalizacije unutar scene, ali i estetskog revivala tiskanog materijala. To da je fanzinska scena historijska činjenica, ali da se fanzini još znaju javiti u svojim novim iteracijama potvrđuju i pokušaji da se pronađu recentni fanzini štampani u posljednjih nekoliko godina. Aktualnih fanzina s pank predznakom tek je nekoliko, a među njima su, primjerice, Nula Negativ Brune Butorca i Frana Kalčića iz Rijeke, Čebula Maše Borović i IOSC (International Old School Conspiracy) Branimira Gajčevića Gaje iz Zagreba, splitski Beta Vulgaris, koji stavlja naglasak na društveno angažirane teme, i Fanny Pack Zrinke Janković, koji ima feministički predznak. Od pank fanzina puno je lakše naći tzv. artzinove ili stripzinove (primjerice strip fanzini Komodaj te se Smellyfeet Doga, rozi fanzin Ene Jurov, Cool kao crastavac Rine Barbarić). Riječ je uglavnom o one off umjetničkim publikacijama, a u istoj kategoriji može se pronaći i niz literarnih zinova (lijepo živjeti, za malo novca! Ane Dumančić, Radost iz zadarske Knjigozemske…). Kroz neke od ovih art fanzina uspješno se provlači dobra doza političnosti, primjerice kroz već spomenuti rozi fanzin, koji se bavi seksualnošću, ili lijepo živjeti, za malo novca!, koji se čita u rodnom i klasnom ključu.

Interes za fanzine i posezanje za formom fanzina čita se i na liniji povratka mediju audio kazete i vinila, ali i samom plakatu, prije svega na pank i indie glazbenoj sceni. O tom interesu govori i održavanje sajma Fijuk u Zagrebu po uzoru i u suradnji s istoimenim beogradskim sajmom DIY izdavaštva. Jedan od organizatora beogradskog sajma DIY izdavaštva Fijuk^[15] Mileta Mijatović kao njegovu suštinu vidi “inzistiranje na štampanoj stvari”, a pripisuje ga “nekomercijalnom dijelu mozga koji mora da radi ono što voli” ili takozvanim “fijuk idejama”. Ta “štampana stvar” proizvodi se i distribuira mimo bibliotekarsko-izdavačke mreže, iz ruke u ruku.

Prema Bojanu Krištofiću iz Mreže antifašistkinja Zagreba, srž DIY izdavaštva je svjetonazorski, umjetnički i društveni stav koji se u različitim granama umjetnosti na nezavisnoj sceni (glazbi, stripu, književnosti, vizualnoj umjetnosti itd.) manifestira u pokušaju stavljanja pod kontrolu svih aspekata proizvodnje i distribucije. Upravo u tome, a ne u njegovom eventualnom eksplicitnom političkom sadržaju (kao što je slučaj s anarhističkim izdavačkim kućama ili distribucijama poput DAF-a i Anarhije Blok 45) Krištofić vidi političnost DIY izdavaštva. No uz to naglašava da mlađoj generaciji kao ključnom protagonistu aktualnog DIY izdavaštva glavni motiv nije zabrinutost nad ili žal za tiskanim medijima u kulturi, koje Krištofić pripisuje starijim generacijama koje su na tim medijima i odrastale. Za razliku od njih, mladi akteri scene internet i štampu vide kao paralelne stvari. DIY izdavaštvo može im pružiti, kako tumači Krištofić, “inspiraciju i zabavu”, odnosno čisti užitak u direktnoj razmjeni umjetničkih i kulturnih proizvoda.

Opipljivost i direktni kontakt čitaju se, dakle, istovremeno u političkom ključu, kao i u ključu osobnog iskustva užitka ili ispunjenja, baš kao i fanzini. Neke od protagonista tog – uvjetno rečeno – DIY revivala, pronaći ćemo upravo među sudionicima posljednjeg, trećeg zagrebačkog Fijuka održanog u prosincu 2018.: pankerski label Doomtown Records (kasete i vinili), kolektiv Sito(S)tisak, strip kolektiv Komikaze, anarhistički izdavački kolektivi i poduhvati (Što čitaš?, DAF, Anarhija Blok 45) itd.

Umjesto zaključka

Iako, dakle, ne možemo govoriti o fenomenu ili sceni – barem ne u onom smislu u kojem možemo govoriti o fanzinima devedesetih i ranih dvijetisućitih – svakako možemo govoriti o novom životu starog medija. On se, nakon što je odigrao određenu historijsku ulogu, nastavio transformirati. No kakvu je ulogu točno odigrao? Ako bi se mogla sumarno navesti neka opipljiva svrha van same radosti samoaktualizacije, ona se zasigurno nalazi u odgoju jedne scene i jedne generacije. Fanzini su služili kao vezivno tkivo među ljudima, stvarali su prostor za komunikaciju pod vlastitim uvjetima i na taj način oblikovali jednu privremenu, raštrkanu zajednicu. Otvarali su različite teme na koje će mainstream 90-ih ostati još dugo slijep i zapravo obrazovali svoje čitatelje. Sam se fenomen prirodno transformirao u novim smjerovima, igrajući prije svega na političke i umjetničke potencijale kakve autonomna štampa uvijek obećava. Ti potencijali, usuprot onome što naslov ranije spomenute izložbe u Dizajnerskom društvu sugerira, nisu izgubljeni nego se naprosto nalaze pred novim zadaćama.

^[1]Iste je godine u listopadu u Galeriji Nova organizirana i “večer fanzina” povodom izlaska knjige Naša priča: 15 godina Attack!-a, a o arhivu fanzina i fanzinima se govorilo i u srpnju 2015. na tribini Nezavisni prostori bilježenja.

^[2]I Marko Strpić piše o taktičkom samogetoiziranju: “U tome leži i problem s kojim se ta scena često susreće – štiteći svoj identitet i vrijednosti, često je bila sklona getoiziranju same sebe, zatvaranju, a to je uzrokovalo dobre i loše posljedice. S jedne strane je opstao taj autonomni identitet i način djelovanja, s druge strane je bila (i još uvijek je) često nerazumljiva nekome tko nije dio te scene.”  U: Strpić, Marko. “Anarhizam u drugoj polovici 20. stoljeća”, u: Snaga utopije, Dražen Šimleša, 2. izdanje, 2005., str. 239.

^[3]Zanimljivo je kako i samo naziv sugerira tu igru elemenata. Fanzini o kojima pričamo nisu novine obožavatelja. Dakle, sam naziv ove forme jest preuzeti iz drugih tradicija. Tako npr. Boris Milaković Kuktaz svoj Fecal Forces naziva “anarcho/punk/HC/grind-zine” i to obrazlaže na sljedeći način: “više volim taj izraz nego ‘fanzine’, jer nisam ničiji obožavatelj, već moj zine služi za obrazovanje, komunikaciju, suradnju.” (prema ARKzin, II, 12).

^[4]Neki od većih newsletterskih projekata bili su Attack!, Deadline, Po šumama i gorama te Kroki, bilten Grupe za direktnu zaštitu ljudskih prava. 

^[5]Zanimljivu artikulaciju tih dvaju točaka moguće je pročitati u uvodniku posljednjeg IMR-a, #20.

^[6]Kako stoji u nazivu jednog poznatog zagrebačkog banda Bijes zdravog razuma.

^[7]U IMR-u #4 primjerice stoji grafika na kojoj su srp i čekić preklopljeni sa svastikom, uz komentar “protiv svakog ekstremizma”.

^[8]Vidjeti primjerice booklet uz izdanje Pobjedimo laž šibenkog benda Nule ili fanzin Borba Roberta Fistrića.

^[9]Odnos ARKzina i drugih fanzina vidljiv je upravo u tom bavljenju konkretnim. Apsolutizirana kritika političkog polja, i željeni skok u drugo, uvjetovala je da je su fanzini u značajnoj mjeri gluhi za ono konkretno političko, odnosno, oni su nudili svoju agendu. Taj je moment dobro zamijetio i Odak. Petar Odak: Fanzinska scena u Hrvatskoj devedesetih, 2013., str. 11. Upravo u smislu tema koje su otvarali, fanzini su bili daleko ispred mainstream medija.

^[10]U drugoj polovici 90-ih, izlazi ARKinfo kao fanzin ARKH-a.

^[11]ARKzin #24.

^[12]“U smislu težnje za prezentiranjem i promoviranjem radikalnih, alternativnih, avangardnih, cutting-edge ideja arkzin je još uvijek i fanzin – jer fanzin nikad nema obavezu zadovoljiti sve i svakoga […] Mislimo da jedino u takvoj formi, obliku udaljenom od dinosaurskih mainstream medija nove ideje, imena, ljudi, pojmovi, imaju šansu… No ni po sadržaju ni po formi arkzin nije više običan fanzin – to je Mega-zin ili tak. Meta-zin. Arkzin ima jasnu svijest o svojoj poziciji, jasno je izražava i problematizira. Prezentira i djelovanje drugih fanzina, drugih marginalnih skupina, organizacija…” (Was Ist ARKzin #4, ARKzin #66)

^[13]Dave Onion radio je fanzin Infinite Onion. Dave se često navodi kao bitan za razvoj i ponovno buđenje zagrebačke anarhističke scene sredinom devedesetih, kada se dešava i promjena imena (i orijentacije) ZAPO-a u ZAP. Zips & Chains izlazio je u Rimu i radio ga je Dario Adamić iz Splita; s njim je u lokalnim fanzinima objavljeno nekoliko intervjua. Srpska fanzinaška scena bilo je osobito živa. Kontrapunkt iz Srbije počeo je kao fanzin i kasnije se prebacio na web; tu su i fanzini kao Error itd. 13. brat iz Slovenije bio je štampani fanzin iz Slovenije, a početkom tisućljeća pretvorio se u i danas aktivan webzine. Iz SAD-a dolazili su HeartattaCk, smatran jednim od neutjecajnih hardrorce fanzina, te Profane Existence i Slug & Lettuce (anarho-punk). Maximum Rocknroll izlazi kao fanzin neprestano od 1982. godine, a krajem 2019. godine najavili su prebacivanje isključivo na digitalni format. Iz Engleske dolaze Ripping Trash, Tilt!, Giberring Madness (poznat po svojim art/horror estetici, danas postoji kao blog). Početkom dvijetisućitih utjecajna su bila izdanja američkog kolektiva CrimethInc., naročito Days of War, Nights of Love (2001). AK Press britanski je izdavački kolektiv dobro poznat domaćoj publici. Abolishing The Borders From Below je kolektivni izdavački pothvat koji je davao informacije o anarhističkim pokretima s područja Istočne Europe i Balkana.

^[14]Mrduljaš Maroje. “Dizajn za nezavisnu kulturnu scenu u Hrvatskoj”, u: Dizajn i nezavisna kultura, str. 78.

^[15]Fijuk je nekoliko puta gostovao i u Zagrebu u organizaciji Mreže Antifašistkinja Zagreba.

Takva istraživanja u hrvatskom kontekstu uglavnom rezultiraju nezavidnom statistikom u kojoj se kao jedan od temeljnih problema otkriva nedostatak elementarnog pristupa kulturnim sadržajima, kao odraz manjkavih ili nepostojećih kulturnih politika. Nedavno smo pisali o istraživanju kojeg je u sklopu BLOK-ovog projekta Pro(iz)vedi mladost u kulturi provela Dora Levačić, koje je pokazalo da 27.8% mladih osoba od 16 do 24 godine u Hrvatskoj u posljednjih dvanaest mjeseci nisu posjetile nijednu kulturnu instituciju. Ipak, samo njih 12% kao razlog navelo je nedostatak interesa, dok su ostali naveli financijske razloge te kako “takvi događaji ne postoje u njihovom mjestu”. Ovi podaci “vraćaju lopticu” na teren odgovornih institucija, pokazujući da postoji značajan rascjep između deklarativnog zalaganja za sudionički pristup u nacionalnim i međunarodnim kulturnim strategijama te samih instrumenata i mjera kojima se participacija potiče u praksi.

Povjesničarka umjetnosti Nora Sternfeld upozorava da je participacija u aktualnom institucionalnom diskursu uglavnom shvaćena kao interakcija, ali ne i stvarno sudjelovanje u organizacijama i institucijama koje “proizvode” kulturu. “Svi bi trebali imati dojam da sudjeluju, ali tako da njihovo sudjelovanje nema nikakvog utjecaja”, podvlači Sternfeld i zaključuje kako sudjelovanje nije “pridruživanje”, ne podrazumijeva samo “ulazak u igru”, već se odnosi na odlučivanje o samim pravilima igre. Razumijevanje pravila i mogućnost njihova stvaranja ključ su sudioničkog principa, pa samo one prakse koje se temelje na zajedničkom donošenju odluka i dijeljenju odgovornosti smatra društveno transformativnim i emancipatorskim.

Sudioničko upravljanje u kulturi kao poluga razvoja kulturne demokracije u fokusu je istraživanja Zaklade Kultura nova, pokrenutog u okviru dvogodišnjeg projekta Pristupi sudioničkom upravljanju kulturnim institucijama provedenog uz podršku UNESCO-ova Međunarodnog fonda za kulturnu raznolikost (IFCD). Istraživanje je proučavalo postojeće i nastajuće prakse sudioničkog upravljanja u kulturi koje se ostvaruju kroz koncept društveno-kulturnih centara, a rezultati su objavljeni u zborniku Uradimo zajedno. Prakse i tendencije sudioničkog upravljanja u kulturi u Republici Hrvatskoj, koji je nakon Dubrovnika i Splita skupom u Maloj dvorani Pogona Jedinstvo predstavljen i zagrebačkoj publici.

“Kroz cjelokupno provođenje projekta pokazalo se da postoji veliko nerazumijevanje samog koncepta sudioničkog upravljanja kod svih dionika koji su uključeni u taj model, a posebno nerazumijevanje samog koncepta šire od onih koje se ta tema direktno tiče. Zbog toga smo pokušali ispisati korake što je to sudioničko upravljanje i kako se ono tretira u području kulture”, rekla je u uvodu upraviteljica Zaklade Dea Vidović. Pored nje, zbornik su predstavili voditeljica istraživačkog tima Ana Žuvela, te njegovi članovi Leda Sutlović, Mirko Petrić i Davor Mišković koji su svaki u svom segmentu istraživanja nastojali “ispitati, interpretirati i razumjeti na koji način inicijative odozdo mogu ujtecati na stvaranje instrumentalnih rješenja i formiranja političke volje za promjene u javnim politikama”.

Sam zbornik koncipiran je u dva dijela, pri čemu prva cjelina predstavlja uvod u sudioničko upravljanje u općem smislu, a onda i razradu toga što sudjelovanje i sudioničko upravljanje podrazumijevaju u specifičnom polju kulture te na koji način utječu na aspekte kulturne demokracije i cjelokupne organizacije kulturnog sustava. Veliki izazov u strukturiranju istraživanja autorima je predstavljalo siromaštvo teorijskog korpusa o sudioničkom upravljanju u kulturi pa se ono promišlja u širem okviru teorije sudioničke demokracije. “Primjena sudioničkoga upravljanja dovodi se u vezu s nemogućnošću reprezentativnoga političkog aparata demokracije da samostalno unaprijedi demokratske institucije, riješi probleme s kojima se suvremeno društvo susreće i osigura održivo korištenje javnih resursa i upravljanje njima”, ističe se u zborniku.

Ulazak građana u procese donošenja odluka vezano je tako uz pitanja javne sfere, gdje se u uvjetima “institucionalne praznine” tradicionalne države, sudioničko upravljanje javlja kao model prevladavanja demokratskih nedostataka na koje nailaze kulturni, i šire društveni i politički sustav. Istraživanje je obuhvatilo i relevantne dokumente proizvedene u okviru javnih politika Europske unije te drugih međunarodnih organizacija, pa tako pored teorijskog okvira prvi dio zbornika donosi i sustavan prikaz policy dokumenata koji zagovaraju praksu sudioničkog upravljanja u kulturi. Pri tom je posebna pozornost posvećena gradovima kao ishodištima novih kulturnih tendencija i inovativnih kulturnih praksi, pogodnih za razvoj

Drugi dio knjige donosi primjere sudioničkog upravljanja ostvarenog kroz model javno-civilnog partnerstva u sedam društveno-kulturnih centara u Hrvatskoj: Društveno-kulturnom centru Lazareti u Dubrovniku, Društvenom centru Čakovec, Društveno-kulturnom centru u Karlovcu, riječkoj Molekuli, Društvenom centru Rojc u Puli, Domu mladih u Splitu te Pogonu – zagrebačkom centru za nezavisnu kulturu i mlade. Ovi centri odabrani su kao najvidljiviji primjeri koji se istovremeno nalaze u različitim fazama razvoja, pojasnila je na predstavljanju upraviteljica Zaklade, pa se kroz njih može steći uvid u društveni, ekonomski i kulturni kontekst lokalnih sredina u kojima se razvijaju prakse sudioničkoga upravljanja. Kako bi ti uvidi bili što jasniji, u istraživanje su uključeni svi akteri sudioničkog upravljanja – predstavnici jedinica lokalne samouprave, akteri civilnog društva, ali i pripadnici lokalne zajednice, čije je snažnije uključivanje ključ daljnjeg razvoja ovih prostora u društveno-kulturne centre.

Zaklada Kultura nova objavila je zbornik u okviru dvogodišnjeg projekta Approaches to Participatory Governance of Cultural Institutions koji je Zaklada provodila uz podršku UNESCO-vog Međunarodnog fonda za kulturnu raznolikost (IFCD). Pored širokog teorijskog obuhvata i analize koncepata, kao što su sudjelovanje u kulturi, decentralizacija, lokalni razvoj i sudioničko upravljanje u kulturi, zbornik je uključio i sedam studija slučajeva kojima je obuhvaćeno sedam različitih modela sudioničkoga upravljanja društveno-kulturnim centrima koji se razvijaju u različitim dijelovima Hrvatske: Društveno-kulturni centar Lazareti u Dubrovniku, Društveni centar Čakovec u Čakovcu, Društveno-kulturni centar u Karlovcu, Molekula u Rijeci, Društveni centar Rojc u Puli, Dom mladih u Splitu te Pogon-Zagrebački centar za nezavisnu kulturu i mlade u Zagrebu.

Hrvatska i engleska verzija zbornika koji je dizajnirao Dario Dević dostupne su za slobodno preuzimanje na mrežnim stranicama Zaklade, dok će se na promociji moći preuzeti i besplatan tiskani primjerak knjige na hrvatskom jeziku.

U knjizi “Paradoks neplaćenog umjetničkog rada” istražuje se neplaćeni umjetnički rad i kulturna politika u kontekstu jugoslavenskog samoupravnog socijalizma i tranzicije u postsocijalističko razdoblje. Ključni dio knjige posvećen je paradoksalnoj “autonomiji” rada u polju umjetnosti. Autorica predlaže optiku koja upadljivim čini kontradikcije u srži kreativnog rada: s jedne strane, umjetničkim institucijama osigurana je relativna autonomija zahvaljujući kojoj su definirani parametri umjetničkog rada koji se time specijalizirao i postao profesija; s druge strane, stvoren je izrabljivački sustav kojeg je obilježavao rad na ograničeno vrijeme, nejednakost u plaćama i nestabilnost radnih uvjeta. Prestiž i javna percepcija iznimnosti umjetničkog rada zamagljivale su nepravednost koju sa sobom nosi prekarni, često neplaćeni rad na kojemu počiva umjetnost kao institucija.

Katja Praznik pruža feminističku perspektivu na ovu tematiku uspoređujući iznimnost umjetničkog rada s neplaćenim, ženskim radom u domaćinstvu. U oba slučaja javna percepcija tih vrsta rada kao “poziva”, nečeg prirodnog, služi tome da se podčinjenost rada kapitalu učini nevidljivom, dok je ono što ih razlikuje (ne)postojanje plaće: ona je element koji od umjetnika čini radnika. Budući da je umjetnički rad percipiran kao iznimka iz perspektive državne regulacije tržišta rada, plaća je bila smatrana kao nagrada za izvrsnost, a ne kao zaštita umjetničkog rada i ekonomskih prava umjetnika kao radnika.

Katja Praznik je sociologinja, docentica na State University of New York u Buffalu, gdje predaje kulturnu politiku. Prije toga je bila samozaposlena u kulturi i aktivno uključena u borbe za poboljšanje radnih uvjeta neovisnih kulturnih radnika i umjetnika u Sloveniji.

Jaka Primorac radi kao znanstvena suradnica na Odjelu za kulturu i komunikacije Instituta za razvoj i međunarodne odnose (IRMO) u Zagrebu. Njeni znanstveni interesi uključuju područja kulturnih i kreativnih industrija, kulturnog i kreativnog rada, kulturnih i medijskih politika te digitalne kulture.

Dea Vidović upraviteljica je Zaklade Kulture nove. Prije preuzimanja funkcije privremene upraviteljice, a potom i prve upraviteljice Zaklade “Kultura nova” radila je kao urednica i novinarka te voditeljica brojnih kulturnih projekata uglavnom u organizacijama civilnog društva na području suvremene kulture i umjetnosti.

Nakon trećeg, ponovljenog natječaja za Upravni odbor Zaklade “Kultura nova”, to je tijelo napokon imenovano 8. lipnja 2016. godine, i to u sastavu: Križana Brkić, Branko Mihanović, Dorotea Milas, Joško Ševo i Ksenija Zec. Zec je potom imenovana i predsjednicom Upravnog odbora i time su se stekli uvjeti za imenovanje ravnatelja temeljem provedenog javnog natječaja. 

Dea Vidović u svom je prvom mandatu, od 2012. do 2016. godine, “uspostavila kvalitetan i transparentan postupak dodjele bespovratnih sredstava organizacijama civilnog društva na području suvremene kulture i umjetnosti kao i dijalog sa svim korisnicima, pokrenula Zakladine razvojne programe i projekte, osigurala diversifikaciju financijskih resursa i rast proračuna te ostvarila povezivanje Zaklade sa srodnim europskim i međunarodnim organizacijama”. Mišljenje je to Upravnog odbora Zaklade na čelu sa Ksenijom Zec koji joj je upravo potvrdio i drugi mandat, koji će poćeti teći od 1. listopada ove godine. 

Podsjećamo, Vidović je mandat istekao 30. travnja, a budući da do tada još uvijek nije bio izabran Upravni odbor, Zaklada “Kultura nova” našla se u svojevrsnoj pat-poziciji, no ovim je postupkom omogućen nastavak rada u punom kapacitetu. 

Zakladu “Kultura nova” osnovala je Republika Hrvatska posebnim zakonom usvojenim u Hrvatskom saboru 15. srpnja 2011. godine kao zakladu s osnovnom svrhom promicanja i razvoja civilnog društva u Republici Hrvatskoj na području suvremene kulture i umjetnosti, a prema mišljenju novog Upravnog odbora, Vidović je “kandidatkinja koja u svojstvu upraviteljice Zaklade može osigurati kontinuitet rada u ostvarivanju njene temeljne svrhe”.