Krajolik nulte točke / Eksperimenti i istraživanja predstavlja svojevrsno “djelo-u-nastajanju”. Izložba nudi uvid u značajne momente od početka umjetnikova stvaralaštva, odnosno od kraja šezdesetih godina, do recentnijih radova posljednje faze, vezane za  život i rad u ruralnom okruženju  Kraja Gornjeg. Uz kronološki presjek, pri postavljanju izložbe pažnja je usmjerena i na ravnomjernu zastupljenost raznovrsnosti medija kroz koje je istraživao i razvijao filozofske i umjetničke preokupacije. No, to nije prikrilo činjenicu da se većina opusa ipak rađala u sferi filma i eksperimenta s filmom kao medijem. Uz film, na izložbi se mogu vidjeti crteži, fotografije, zvučne, video i predmetne instalacije. Djela otvaraju pitanja o percepciji, konvencijama promatranja, nasljeđu geometrijske perspektive. Osim bavljenja odnosom medijskih mogućnosti i percepcije, nekoliko izloženih predmeta poput Disappearing multi-selfpotrait ili Sarajevskog akvarela potiče na promišljanje o uvjetima unutar kojih dolazi do umjetničke produkcije i vrijednosnih sudova o umjetnosti. Te je teme aktualizirala generacija umjetnika, kojoj pripada Galeta, isprva razotkrivajući procese stjecanja umjetničke aure s ciljem demistifikacije. 

Boris Groys se u svom eseju pod nazivom Umjetnost i novac osvrće na ulogu postobjektne umjetnosti kao platforme za razne društvene, filozofske i političke rasprave. Groys navodi razlike između objektne i postobjektne umjetnosti s motrišta tržišta i institucije kao izvanjskih, ali krucijalnih mjerila vrijednosti nekog djela i imena. Autor pritom bitnu razliku vidi u činjenici da se postobjektno djelo realizira kroz izložbe. Bez neke vrste izlaganja, to djelo zapravo ne postoji, dok objektna umjetnost i tradicionalni umjetnički mediji mogu preživjeti i bez bijele kocke kao prirodnog staništa. Imajući na umu Groysove konstatacije, nanovo se nameće pitanje važnosti institucije i tržišta koje blisko komunicira s tom istom institucijom. Paradoksalna je i veza između tih sastavnica i konceptualne umjetnosti i novih umjetničkih praksi koje su se inicijalno vrlo oštro suprotstavljale tim paradigmama i parametrima vrijednosti. 

Galetin Disappearing multi-selfpotrait (1980), komplet od četiri umjetnikove osobne fotografije za dokumente, popraćen citatom Vlade Kristla: “Ako ne možeš odrediti vrijednost djelu, nabij mu cijenu”, nadovezuje se na Groysovo razmišljanje. Galeta je napravio komercijalni trik pod argumentom “što je djelo starije, to je vrjednije”. Postavio je početnu cijenu djela na jedan euro te mu odredio rast vrijednosti od jednog eura sa svakim danom starenja (23. listopada koštala je 11350 eura), dajući poruku kolekcionarima i drugim perspektivnim kupcima da je bolje kupiti prije, dok je jeftinije. Ugradivši ekonomsku vrijednost u koncept djela on se izrugao sustavu, prokazujući time arbitrarnost vrijednosti i ambivalentnu narav umjetničkog tržišta. Pritom, tako dugo dok se nekome može prodati simbolički argument da nešto poput umjetničkog djela (koje nema praktičnu primjenu) vrijedi, postojati će i tržište. Dok postoji tržište postojati će i interesi tržišta, a oni podrazumijevaju spregu struke (kritike) i trgovaca.

Može se reći da se moderno umjetničko tržište nije bazično promijenilo od svojih začetaka u 19. stoljeću, kao izmišljaj vještih francuskih trgovaca i kritičara ponajviše potpomognut novcem  pokrovitelja “visoke” umjetnosti: novostvorenih američkih bogataša. Podcrtana je logika umjetnosti kao sredstva klasno-društvene diferencijacije s jednostavnom formulom: “novac-moć-ugled (autoritet)” cirkularno ugrađenom u umjetničko tržište. Onaj koji ima novaca može si priuštiti “vrhunsku” umjetnost, tj. “vrhunska” umjetnost se proizvodi za klijentelu dubokog džepa. Pritom se taj sustav simbolički deklarira počivanjem na “eteričnosti” ljudske spoznaje kondenzirane u umjetnosti, manipulirajući takvom mističnom aurom nad “neznalicama”. Isto tako sustav se želi prikazati kao onaj kojem je novac nužno zlo i “smrdi”, apostrofirajući kako vrhunska umjetnost nema cijenu. No, vrhunska umjetnost ima vrhunsku cijenu nakon što autoritet neke institucije vrlo “neeterično” utvrdi što može biti vrhunsko. To su najbolje svojim radovima izrazili Marcel Duchamp i Andy Warhol.

Galeta smatra da je Nikola Tesla, koji ga inspirira u radovima, svojim znanstvenim pokusima stvarnost učinio iluzijom. Okrenemo li tu izjavu u “iluziju koja je učinjena stvarnom” dolazimo do reference na sustav umjetničkog tržišta u kojem cirkulira i institucija Muzeja suvremene umjetnosti, izložbeni prostor Galetinih djela.

Kako će novi MSU funkcionirati pokazalo se prvom izložbom: retrospektivom Aleksandra Srneca, konceptualnog pionira i jednog od najvažnijih hrvatskih modernih umjetnika 20. stoljeća. Pritom je dio radova bio iz privatne zbirke kolekcionara Marinka Sudca i nogometnog mecene varaždinske umjetnosti Davora Vugrineca. I Sudac i Vugrinec dobili su pristojan medijski prostor kao vlasnici umjetnosti. Nadalje, Srnecova retrospektiva bila je skinuta nakon samo mjesec dana kako bi ustupila mjesto T-comovom natječaju za najbolji konceptualni rad. Radovi su se natjecali za cijenu, a ona je bila izražena u visini nagrada. Posjedovati umjetnost očito nije iluzija, na što ukazuju i Galetine paradoksalne umjetničke instalacije. Na prodaju je, primjerice, i “praška ploča” koju umjetnik prodaje u pet dijelova jer računa da će tako zaraditi više. Na logici tržišta ostaje da to potvrdi. Što će vrijednost djela rasti s vremenom, to je dublji džep i jači ugled vlasnika. Zato je Galetin Disappearing multi-selfpotrait savršeno kolekcionarsko djelo jer je usavršava jednadžbu umjetničkog djela. Preporučamo da ga se kupi čim prije.