U sklopu otvorenja, s početkom u 18 sati, održava se izvedba Sun Eaters (Suncožderi) autora Jassema Hindija i Sina Seifeea. Radi se o izvedbi suvremenog plesa koja kroz narodni ples govori o nepomirljivoj suprotnosti između petro-politike i petro-demonologije. “Nafta je intimni jezik našeg pristupa svijetu, čarobnjak koji može biti izgovoren kao lirski, mitološko-poetički, inkarnirani objekt. Nafta je fascinantna, komplicirana, strašna priča, ispunjena krvlju, drevnim bogovima i revolucionarnim djelima. Benzin stvara nemoguće pejzaže i opasna stvorenja”, opisuju autori.

Kroz radove umjetnika_ca Hannesa Boecka, Marjolijne Dijkman, Jassema Hindija, Sina Seifeea, Davora Konjikušića i Ane Torfs, izložba Šest uzoraka katastrofe istražuje “reprezentacijske, estetske i taktilne aspekte materijala kao vidljive otiske nevidljivih ili manje vidljivih ljudskih intervencija u život tvari i prirode”, piše u najavi.

Radovi koriste arhivske metode koje u korelaciji s idejom Etnografskog muzeja u kojem su postavljeni, govore o ekstraktivističkim politikama i (neo)kolonijalizmu, pritom reflektirajući teme u rasponu od političkih hegemonija do ekoloških katastrofa. “Povezujući ljudske običaje, nove i stare ekstraktivističke prakse i svakodnevicu, otvaraju prostor uspostavljanju etnologije sagledane iz rakursa ljudskog iskorištavanja prirodnih resursa”, pojašnjavaju organizatori.

Izložba ostaje otvorena do 2. veljače.

Više informacija potražite ovdje.

Film Uvala, u produkciji Srpskog narodnog vijeća i Kolektora – Centra za vizualne umjetnosti, nastao je u okviru umjetničkog istraživanja za potrebe izložbe Slana: radikalni krajobraz. Povezivanjem krajobraza i njegovog povijesnog konteksta, autori ukazuju na čovjekovo djelovanje koje je oblikovalo prostor uvale; kroz sječu šume, prekomjernu ispašu, uspostavu logora te recentne turističke eksploatacije. Autori pišu: “Filmom propitujemo postupak (povijesnog) brisanja i negiranja mjesta zločina, koje se u ljeto 1941. zauvijek upisalo u surovi kameni krajobraz.”

Organizatori izložbe su JUSP Jasenovac, Documenta – Centar za suočavanje s prošlošću, Srpsko narodno vijeće i Kulturno informativni centar – KIC. U sklopu izložbe biti će organizirane spomen šetnje i obilasci logora Slana i Jasenovac, a program održavanja bit će naknadno objavljen.
 
Izložba ostaje otvorena do 23. kolovoza. Više informacija pronađite ovdje.

Izložba ostaje otvorena do 25. studenog.

U Galeriji Nova u tijeku je izložba umjetničko – istraživačkog projekta Davora Konjikušića, Nike Petković i Gorana Andlara koji za svoje polazište uzima prostor Uvale Slana na otoku Pagu gdje se od lipnja do kolovoza 1941. godine nalazio prvi koncentracijski logor u NDH. Izložba SLANA – radikalni krajobraz, čiji je autor postava Damir Gamulin, kustosica Ana Dević, a producenti Srpsko narodno vijeće, obuhvaća film Uvala, fotografije te interdisciplinarno istraživanje u formi 3D rekonstrukcije logora. Dijelom izložbe je i publikacije koja uz arhivsku građu povijesti logora uključuje tekstove Gorana Andlara, Davora Konjikušića, Pavla Levija, Nike Petković, Anete Vladimirov i Ante Zemljara.

Kroz izložbu koju je moguće posjetiti do 23. lipnja proveli su nas Davor Konjikušić i Nika Petković. Podcast je snimila i pripremila Martina Kontošić.
Naslovna fotografija: Davor Konjikušić

Fenomen migracija prirodna je pojava oduvijek poznata u ljudskoj povijesti. Od prahistorije ljudi su imali potrebu mijenjati boravišta zbog gospodarskih, egzistencijalnih, društveno-kulturnih, socio-ekonomskih i ostalih razloga. Ti procesi složeniji su i dugotrajniji od pukog površnog shvaćanja migracija kao zadiranja Drugoga u vlastiti teritorij. Pojam Drugosti oblikuje se nastankom država-nacija, a s obzirom da su i narod i nacija društveni konstrukti, a ne prirodna datost, ne čudi što ne postoji jasna predodžba o artificijelnosti granica. Dovoljno govori činjenica da je krajem 2018. godine 70, 8 milijuna ljudi bilo raseljeno, prema podacima UNHCR-a. Nažalost, danas je pojam migracija ispolitiziran i često negativno konotiran. Problem je to uglavnom lošeg javnog diskursa i medijske manipulacije. Posljednjih pet godina rasprave o migracijama su dodatno intenzivirane uslijed nastale migrantske krize. 

Krizu u ovom slučaju treba sagledati s odmakom jer se postavlja pitanje ogleda li se ta kriza više na domicilno stanovništvo ili same migrante. Apsolutno je sigurno da razlozi određenih migracija određuju i njihove kontekste, no ono što se pojavljuje kao najveći problem uslijed njihova nastanka jest nemoralno stigmatiziranje migranata, prolongiranje i indiferentnost u traženju efikasnih rješenja. Etičnost, moralnost i ljudskost kao da padaju u drugi plan pred ekonomskim i političkim prioritetima. U aktualnom valu rasprava i predviđanja nove migrantske krize, a dobrim dijelom zbog neusaglašene i nekonkretizirane politike država članica EU, neophodno je educirati javnost i artikulirati mišljenja kako bi se izbjegli ksenofobni stavovi i nehumani postupci prema migrantima kojima smo mogli svjedočiti posljednjih nekoliko godina. Nužno je poticati rasprave i otvarati pitanja ne bi li se akcelerirao proces konstruiranja bolje budućnosti i suživota, ali i potaklo promišljanje o granicama kao mjestima susreta, a ne razdvajanja. 

Upravo o tome govori izložba Getting across – izložba o granicama, otvorena 11. veljače u Galeriji umjetnina Split, a realizirana u suradnji s Goethe-Institutom Kroatien. Kustosi Leonhard Emmerling i Kanika Kuthiala koncept izložbe osmislili su 2016. u New Delhiju, zamislivši je kao mobilnu platformu koja će prezentirati radove odabranih umjetnika iz cijelog svijeta te na taj način povezati države, senzibilizirati javnost o gorućoj temi migracija i pokušati potaknuti humanija poimanja iste. Koncipirana je na način da se iz osnovnog fundusa radova selektiranih umjetnika odabiru eksponati ovisno o tehničkim mogućnostima prostora u kojem se izložba postavlja, a posebnost projekta je ta da lokalni kustosi imaju priliku po vlastitom izboru uključiti i rad jednog lokalnog umjetnika. Za kustosicu hrvatske edicije izabrana je Jasminka Babić, a gostovanje u Galeriji umjetnina ujedno je i njeno prvo predstavljanje na međunarodnoj turneji te (za sada) jedino u Hrvatskoj. Nakon zatvaranja u Splitu 8. ožujka, izložba seli na Cipar. 

Odabirom umjetnika i radova, izložba u Splitu polemizira o granicama na nešto složeniji način – u kontekstu kulture, politike, društva i etosa. Kako iz predgovora kataloga izložbe čitamo, “migracije ne podrazumijevaju samo migriranje ljudi, nego i migriranje znanja, vještina i vrijednosti, kao i nove načine promatranja svijeta”. Getting across, naime, pojam granica i migracija sagledava iz više različitih kutova, ne kao mjesta razdvajanja nego upravo suprotno, kao mjesta doticaja i zbližavanja, spajanja različitih kultura, naroda, ali i pojedinaca. U prvom planu nije etnicitet već je predstavljena vrijednost i važnost identiteta u bogatstvu svojih potencijala. U sklopu ove izložbe kustosica Jasminka Babić odabrala je i predstavila radove sveukupno deset umjetnika. To su André Lützen, Eva Leitolf, Mike Parr, Kishor Parekh, Sumi Dayal, Halil Altindere, Bani Abidi, Javier Téllez, Roman Signer, te hrvatski predstavnik Davor Konjikušić. 

Ulaskom u prostor galerije, prvi rad koji nas uvodi u izložbu je crno-bijela fotografija Kishora Parekha, indijskog ratnog fotoreportera. Fotografija prikazuje potresnu scenu djevojčice zgrožena izraza lica koja se na ulici odmiče od gotovo raspadnutog trupla starca. Fotografija je preuzeta iz knjige Bangladesh, A Brutal Birth, objavljene 1972. godine nakon Parekhovog petodnevnog boravka u Bangladešu gdje dokumentira genocid koji je počinila pakistanska vojska uslijed razdvajanja Istočnog i Zapadnog Pakistana 1971. godine. 

Velik dio izložbe zauzimaju fotografije koje dokumentiraju zbivanja na granicama ili ratnim područjima, no u korespondenciji s ostalim radovima one odstupaju od reporterskog stila i usvajaju umjetnički izraz. Umjetnica Eva Leitolf u Razglednicama iz Europe eksperimentira s fotografskim bilježenjima graničnih područja tako što im prilaže popratne razglednice na kojima ispisuje tekst u formi intervjua sa sudionicima, nastojeći što pomnije informirati o događajima koja se na tim mjestima odvijaju. Metoda njenog rada negira pretpostavku da je sadržaj fotografije razumljiv sam po sebi te da prenosi pouzdane informacije o kontekstu u kojem nastaje. Njene fotografije lišene su ljudske pojavnosti, ali atmosfera koju prenosi budi potrebu za daljnjim propitivanjem viđenog.

Najistaknutiji rad je videozapis performansa Mikea Parra izvedenog 2002. godine na Sveučilištu Monash u Melbourneu, naziva Zatvorite koncentracijske logore. U šestosatnom mučnom performansu umjetnik zašiva usne na živo i naposljetku na bedro žigosa riječ stranac referirajući se na činove samopovređivanja koji su ilegalni imigranti australskih kampova koristili u znak protesta zbog groznih uvjeta u kojima žive. Parr oštro kritizira australsku nehumanu politiku prema migrantima, a na ovaj radikalan performans se odlučuje svjestan svog položaja i utjecaja i samim time vidljivosti koju može postići. Dovoljno je napomenuti da se australske kampove za ilegalne migrante često naziva koncentracijskim logorima.

Dvoje umjetnika u svojim radovim na humorističan i suptilan način prenose višeznačnost i apsurdnost teme prelaska granica, drugog značenja granica i ograničenja, tradicije, kolonijalizma. Venecuelanski umjetnik Javier Telléz za svoj rad Let iznad praznine (izgubljeni metak) 2005. godine angažira cirkuskog performera Davida Smitha zvanog Ljudska topovska kugla, da se ispali iz topa i tako pređe granicu dviju susjednih država. Cijeli performans u ulozi voditelja prate štićenici psihijatrijske ustanove, uz ostale prisutne posjetitelje umjetničkog festivala InSITE u sklopu kojeg je događaj organiziran. Ovim činom Telléz želi ukazati na još jedno poimanje granice koje nije nužno vezano uz migracije, ali tiče se granica određene manjinske skupine. Granica razdvajanja “normalnih” od “nenormalnih”, podobnih od nepodobnih. Video odiše veselom festivalskom atmosferom s humorističnim situacijama, poput one kada performer netom prije ispaljenja iz topa prisutnima pokazuje putovnicu kao znak da ne krši zakone.

Još jedan rad s elementima sarkazma prikazuje paradoks granica i besmisao koji s vremenom postižu. Umjetnica Bani Abidi 2004. godine naručuje od tradicionalnog pakistanskog gajdaškog orkestra izvedbu američke himne te je dokumentira. Dvokanalni videozapis prikazuje probe orkestara i pripreme za nastup. U tradicionalnoj svečanoj odori glazbenici sviraju američku himnu na gajdama koje su naslijedili iz doba britanskog kolonijalizma. Prožimanje i spajanje različitih kultura i tradicija umjetnica prikazuje na suptilan i humorističan način.

Rad Aura: F37 hrvatskog predstavnika Davora Konjikušića sastoji se od fotografija ekrana termovizijskih kamera koje je autor snimio prilikom jednog prelaska granice. Te kamere se koriste u noćnom nadzoru vanjskih granica Europske unije, a fotografije prikazuju trenutak prelaska migranata preko zelene šengenske granice. Rad je realiziran kao zvučno-fotografska instalacija postavljena u lighhtboxove. Umjetnik efektom slike u slici prisvaja policijsku tehnologiju i naknadnim ubacivanjem zvuka nastoji ljudskim siluetama dati identitet, istovremeno zaobilazeći objektiviziranje subjekta.

Migracije su tema o kojoj treba raspravljati, pisati i mijenjati paradigme pristupa, pogotovo u doba kada politike i mediji manipuliraju moralnim i etičkim vrijednostima. A problematika nastale krize zapravo je prikaz krize Zapada i čovječanstva. U tom je kontekstu izložba ispunila inicijalni cilj progovaranja o ovoj globalnoj temi u raznim aspektima, a nepretencioznim pristupom umjetnici kroz radove zorno prikazali slojevitost problema. 

Multimedijalni projekt Uljanik u Puli! dokumentira izlazak radnika Uljanika na ulice kako bi taj događaj ostao zabilježen u memoriji njegovih građana. “Uljanik u Puli! podrška je brodograditeljima i svemu onom što brodogradnja za Pulu predstavlja te prikazuje radnike Uljanika u fotografijama, tekstovima i audio zapisima koji svjedoče o događajima određujući budućnost zajednice”, ističu organizatori. 

Fotografije potpisuje Snježana Bratanović, tekstove su napisali Slađana Bukovac, Igor Grbić, Tatjana Gromača, Davor Konjikušić, Boris Koroman, Dragan Markovina te Stožer za obranu brodogradnje Uljanik, a zvuk je pripremila Mirjana Radulović. Fotografije je izabrao Igor Dražić. Izložba je autorski projekt Mirjane Radulović i Noela Mirkovića koji je i dizajnirao postav izložbe.

Izložba se može pogledati do 8. studenog 2018.

Na završnoj prezentaciji svoje će radove pokazati Emita Blagdan, Samir Cerić Kovačević, Ines Jurišić, Stipe Mlikotić i Ivan Tolić. Svaki od autora u deset minuta predstavlja autorske serije nastale tijekom trajanja radionice, nakon čega se otvara prostor za pitanja iz publike.

Emita Blagdan radi seriju portreta i snima nepoznatu gospođu koju je godinama susretala na zagrebačkim ulicama. Samir Cerić Kovačević kroz akt propituje pitanje fizičkog i psihičkog identiteta. Ines Jurišić radi seriju autoportreta nakon završetka ljubavne veze vješto, gotovo pa filmski, režirajući svoja unutarnja stanja. Stipe Mlikotić kroz pejzaž na prostoru nekadašnje tvornice Dalmacija propituje ostatke civilizacije koja se nalazi između dimnjaka i jedriličarskih jarbola. Ivan Tolić predstavlja čak dvije serije u kojima prikazuje dematerijalizaciju djedovog stana, te fotografira mjesta koja je Vlada RH proglasila ekološkim crnim točkama.

Drugi kadar je radionica umjetničke fotografije osnovana 2014. godine, koja se od tada svake godine u trajanju od četiri mjeseca realizira u suradnji s književnim klubom Booksa. Radionicu realizira Centar za vizualne umjetnosti – KOLEKTOR, voditelj radionice je mag. art. Davor Konjikušić.

Piše: Ivana Pejić

Godine 1943., u jeku Drugog svjetskog rata, Hannah Arendt u časopisu The Menorah Journal objavljuje članak naslovljen Mi, izbjeglice. Poistovjećujući se s ljudima bez države, Arendt u njima prepoznaje nove subjekte povijesti, avangardu svog naroda kako ih naziva. Tezama iznesenima u tom kratkom tekstu inspirirala je talijanskog filozofa Giorgia Agambena, koji ih razvija pedeset godina kasnije u eseju istog naziva. Promatrajući fenomen izbjeglištva u kontekstu propadanja nacije-države i općeg rastakanja tradicionalnih političkih kategorija, Agamben tvrdi da izbjeglice, osim što su jednako gorući društveni problem, predstavljaju jedinu zamislivu figuru našeg vremena. U sustavu nacionalnih država izbjeglica predstavlja uznemirujući element, prije svega zato što se u njemu “dokida istovjetnost čovjeka i građanina”, neupitna veza između rođenja i nacionalnosti, čime uzrokuje krizu ideje suverenosti. Stoga za njega izbjeglice nisu marginalni subjekti već zauzimaju središnje mjesto političkog diskursa. Dvadeset godina kasnije, u vremenu najveće izbjegličke krize koja je zadesila Europu nakon Drugog svjetskog rata, Agambenove su tvrdnje aktualnije nego ikada te pozivaju na promišljanje društvenih posljedica i vrlo konkretnih učinaka te uznemirenosti. 

Iako je tema migracije i izbjeglištva u središte interesa šire javnosti stigla s priljevom milijuna ljudi iz zona sukoba na Bliskom istoku i u Africi, a u naš medijski prostor posebno otvaranjem tzv. balkanske rute, u kulturnom i umjetničkom polju ona je prisutna već niz godina. Tako se u okviru umjetničkih praksi problemu izbjeglištva pristupalo iz različitih perspektiva, od tematiziranja sudbina migranata do prokazivanja društvene isključivosti i latentnog fašizma zapadnih društava. Jedna takva umjetnička intervencija koja kritički reflektira izbjegličku i političku krizu Europe prikazana je i u zagrebačkoj Galeriji Nova. Riječ je o izložbi pod nazivom Znaci i šaputanja koja predstavlja nastavak istraživanja teme i fenomena gastarbajtera koje su inicirali kustoski kolektiv WHW i filozof Boris Buden. Okosnicu izložbe čini projekt Na mapi je jasno (It is obvious from the map) Thomasa Keenana i Sohraba Mohebbija kojim ispituju ulogu kartografije u izbjegličkoj krizi. Fokus njihova istraživanja je mapiranje migracije, odnosno dizajniranje krize kroz koje se očituje promjena geopolitičkog značenja i imaginarija granica. 

U tom smislu posebno je zanimljiv rad Maribel Casas-Cortes i Sebastiana Cobarrubiasa koji okupljaju i analiziraju niz karata državnih i međunarodnih agencija za kontrolu migracija. Upravljanje migracijskim tokovima pokazuje se kao ključni element granične politike Europske unije, a karte poput onih koje izrađuju Frontex i ICMPD (Međunarodni centar za razvoj migracijske politike) služe za provedbu rigoroznog režima zaštite granica, kao instrument zaustavljanja migranata pred zidinama tvrđave Europe. Autori njima vizualiziraju promjenu praksi upravljanja granicama, od sve veće militarizacije do eksternalizacije granica kojom se kontrola migracijskog toka vrši daleko od europskog teritorija. Premještanje graničnog nadzora na ‘izvore krize’ priziva i eho kolonijalne prošlosti. Na mapi je jasno – nadzor nad svakom od četiriju glavnih ruta koje prolaze afričkim kontinentom vrše zemlje koje su nekada na tim mjestima imale kolonijalne posjede. Prikazane karte stoga, pored normalizacije i legitimizacije izrazito restriktivnog graničnog režima, ukazuju i na imperijalističke ostatke u politici Europske unije te naglašavaju diskrepanciju između temeljnih načela na koja se poziva i konkretnih politika koje se provode na terenu. 

Naziv projekta Keenana i Mohebbija dolazi od bilješke s fragmenta karte mađarsko-srpske granice koju su izradili i međusobno dijelili sami migranti. Drugi kartografski dio izložbe posvećen je upravo takvim protu-mapama — onima koje prisvajaju i transformiraju kartografske metode te tako dovode u pitanje neutralnost konvencionalne reprezentacije svijeta. Pojam dolazi od kritičkog kartografa Denisa Wooda, a označava dokumente koje uznemiruju, distorziraju ili razgrađuju društveno prihvaćene forme i time predstavljaju izazov ustaljenim načinima viđenja svijeta. Za njihovo tumačenje ključno je razumjeti tehnologije i kodove koji ih proizvode te ih sagledati kao dijelove kompleksnijih sustava u sklopu kojih konstruiraju nove oblike subjektivnosti. U tom svjetlu možemo tumačiti i izložene primjere mapa, slika i dijagrama koje izbjeglice kreiraju i međusobno dijele na društvenim mrežama kao dokumente puta preko ili oko Mediterana do željenog odredišta u Europi. Sadržajno se dijele u nekoliko kategorija: kartografski prikazi čitave rute ili nekog pojedinačnog segmenta putovanja,  zatim karte s upozorenjima drugim putnicima o opasnostima koja potencijalno prijete te naposljetku oglasi s rutama prijevoza koje diseminiraju krijumčari. Ovakvo autonomno mapiranje migracije od strane onih koji je zbilja i prolaze tako predstavlja alternativnu, protu-kartografiju koja, osim što upućuje na različite oblike opresije i eksploatacije, može služiti i kao okvir za razvijanje novih oblika percepcije i reprezentacije svijeta u kojem živimo. 

Alternativne definicije nudi i umjetnica Daniele Ortiz u Abecedi rasističke Europe, slikovnici kojom tematizira odnos rase, klase, rodne i etničke pripadnosti u kontekstu europske kolonijalne povijesti i aktualne migrantske problematike. Tako na primjer slovo N označava nacionalne granice i nacionalnosti kao sustave koje je stvorila Europa te države kao neprirodne tvorevine. Neovisnost kolonija ne znači i kraj globalnog kolonijalnog poretka — zapis je praćen ilustracijom bijele djece koja se bezbrižno igraju iscrtavajući kartu Afrike. Sugestivnim ilustracijama i tekstom u koje je utisnut i snažan pečat osobnog iskustva migracije, autorica redefinira značenjski nabijene pojmove ističući pritom hipokriziju te razorno djelovanje struktura moći i eurocentričnog pogleda na svijet.

Nešto drugačiji pogled donosi Davor Konjikušić serijom fotografija Aura: F37, nastalih 2015. godine, na samim počecima migracijskog vala. Fotografije bilježe migrante u noćnom prelasku šengenske granice, snimljene pomoću policijskih termovizijskih kamera koje se koriste za nadzor vanjskih granica Europske unije. Nijemim tijelima u pokretu autor daje glas, nadopunjujući sliku audio zapisom razgovora migranata prilikom prelaska granice. Za razliku od senzacionalističkih reprezentacija izbjegličke krize, Konjikušić svojom intervencijom migrante pretvara u subjekte te nudi okvir za formiranje drugačije percepcije slika nesreće koje su nas zadnjih godina preplavile. No, da nijemo tijelo može prenijeti proživljene strahote pokazuje kratki, ali iznimno upečatljivi film Zemlja čudesa (Wonderland) Erkana Özgena. Protagonist filma je dječak Muhamed, gluhonjemi sirijski izbjeglica, koji svoje traumatično iskustvo rata i sukoba artikulira tjelesnim gestama i mimikom. Iako bez izgovorene riječi, rad snažno i elokventno ukazuje na granice mogućnosti reprezentacije traumatičnih iskustava, kao onog što izmiče jeziku. 

Upravo granica reprezentacije, odnosno, ono što izlazi van nje čini sukus ove izložbe. Različiti primjeri mapiranja migracije, realizirani kroz kartografske prakse ili narativne forme, reflektiraju današnju Europu kao prostor uznemiren prisutnošću izbjeglica, zatvoren pred strahom od priliva novih migranata. Politike koje iz toga proizlaze radikalno utječu na ideju slobode kretanja koje bi trebalo biti osnovno pravo čovjeka. Koncepcija ljudskih prava, reći će Arendt, slama se u trenutku kada se oni koji ih proklamiraju suočavaju s ljudima koji su doista izgubili sve osim gole egzistencije. Svjedočimo kako iznova postaju drugi, ne samo na granici, u kampu ili prihvatnom centru, već daleko prije, kada o njihovom pravu na kretanje odlučuju oni prvi. Radovi na ovoj izložbi, svaki na svoj način, adresiraju pitanje prostornih i društvenih transformacije proizašlih iz migracijskih pokreta, uz naznaku da bi posljedice tih promjena za Europu kao i za područje “izvora krize” mogle biti dalekosežne. 

I ovu izložbu, kao i Konjikušićeve ranije radove, karakterizira multimedijski pristup, pa tako uključuje projekciju arhivskih fotografija preko dijapozitiva, fotokolaž udarnica i udarnika te zidne novine u kojima bilježi za prostor odlučujuće povijesne sekvence. Prikupljena dokumentacija, fotografska i tekstualna, povezuje narativ od početka gradnje i omladinskih radnih akcija, preko ratnih devedesetih obilježenih prekidom tranzita i početkom tranzicije, do današnjih dana kada se pitanje autocesta kao naslijeđenog zajedničkog dobra aktualiziralo pokušajem njihove monetizacije. Kao zanimljiv dokument osobnog iskustva autor izlaže dijapozitive pronađenih predmeta – vlati trave, prašine, kamenčića i smeća – sakupljenih tijekom osam godina rada na projektu, ovdje prisutnih kao materijalni tragovi prostora koji nestaje.

Postav je u pogledu autorske fotografije prilično reduciran, sveden na dva izloška, uz knjigu fotografija na kojima autor bilježi potpuno transformiran prostor, zapuštenu autocestu, devastirana odmarališta i ostale popratne objekte. Izložena na postamentu poput kakvog artefakta, knjiga služi kao svojevrsni prikaz kolektivnog zaborava. Redukcija ovdje ne znači i manjkavost, već doprinosi jezgrovitosti koncepta kojim je Konjikušić uspio zahvatiti različite značenjske razine koje se ovdje ukrštavaju.

Tematiziranje ispražnjenih, napuštenih prostora pod koje se može podvesti i Konjikušićevo fotografiranje autoceste, posljednjih je godina u umjetničkoj fotografiji sve prisutnije, a popularizacija pokreta poznatog kao ruin photography ili, oštrije, ruin pornography otvara neke zanimljive diskusije. Ovaj tip fotografije odnosi se na prikaz prije svega urbanih, deindustrijaliziranih prostora i napuštenih objekata, a pokrenuo je niz rasprava o ulozi umjetnosti u estetizaciji ruševina i njihovoj fetišizaciji. Osiromašeni gradovi, uništene tvornice i napušteni domovi postaju zanimljivi isključivo kao (ne)atraktivna scenografija, uz izostanak stvarnog interesa za same objekte i želje za razumijevanjem šireg konteksta koji bi objasnio stanje u kojem se nalaze.

Zbog nedostatka ikakvog odmaka kritičari ovu vrstu fotografije smatraju izrazito eksploatacijskom, uspoređujući njenu privlačnost sa senzacionalističkom pornografijom. John Patrick Leary, profesor sa sveučilišta u Detroitu, gradu koji je postao meka za fotografe fascinirane ruševinama, upozorava na zanemarivanje dubokih strukturnih problema koje karakterizira takav pristup. Tvrdi da se njime estetizira siromaštvo bez ispitivanja njegova uzroka, ne pokazuje interes za ljude koji nastanjuju devastirane prostore te romantizira izolirane činove otpora, ne osvrćući se na masovnije pokrete koji svoje djelovanje usmjeravaju prema stvarnoj društvenoj promjeni. Drugi pak inzistiraju na tome da postoje različiti načini posredovanja urbanog i industrijskog propadanja od estetizacije i senzacionalizma. I svakako, postoje primjeri fotografija ruševina koje, osim što dokumentiraju, širim narativom ukazuju na strukturne probleme koji su doveli do njihova propadanja.

Unutar te podjele Konjikušićev projekt Autocesta sasvim sigurno spada u drugu kategoriju, možda već i samom činjenicom da se radi o projektu koji traje osam godina. No, još važnije, bilježenje trenutnog stanja tek je početna točka u izgradnji šire i slojevitije slike. Minucioznim istraživačkim pristupom, prikupljanjem arhivske građe, fotografija i novinskih isječaka autor rekonstruira dublje društveno-političke odnose koji se mogu iščitati u odnosu spram autoceste. Nekadašnji simbol povezivanja, prostor koji je fizički i duhovno zbližavao dva najveća grada Jugoslavije danas registrira kao brisani prostor. Propadanje infrastrukture koju su kao kolektivno dobro besplatnim radom gradile tisuće ljudi, postaje tako dio priče o tranziciji, o nasilnom prekidu svih relacija između prošlosti i sadašnjosti.

Paradoks se pokazuje tim većim što autocesta nije napušteni objekt. Podcrtava to i ulomak teksta iz 2016. godine, objavljen u zidnim novinama, a na temu rekordnog prometa Hrvatskih autocesta. Navodi se kako je za to izuzetno ostvarenje najznačajnija upravo autocesta A3 Bregana – Zagreb – Lipovac s ukupno 9,3 milijuna vozila i porastom prometa od 8,3 posto. Za usporedbu, autocesta A1 Zagreb – Split – Ploče zabilježila je oko 2 milijuna vozila manje. Apostrofiranjem konkretnih podataka, brojeva, imena i prezimena, institucionalna nebriga razotkriva se kao negacija jednog prostora, fizičkog i simboličkog. U tom smislu Konjikušićev projekt fotografiranja zapuštenog stanja autoceste i njenog devastiranog okoliša predstavlja gestu, kako je naziva teoretičar Vilém Flusser, u kojoj fotografija služi kao ključ za istraživanje društvenih mijena. U svojoj knjizi Filozofija fotografije Flusser ukazuje na to da prijelaz iz tekstualne u vizualnu kulturu prati prijelaz iz industrijskog u postindustrijsko društvo, a ta se promjena društvene paradigme najbolje odražava u mediju fotografije. Analizom njenih estetskih i političkih aspekata možemo tako iščitavati i interpretirati šire društveno-političke relacije.

Fotografije gradnje autoputa jasno ukazuju na to da je on u svojoj ideji bio više od prometnice, bio je to prvorazredni društveno-razvojni projekt, projekt izgradnje moderne, samoupravne socijalističke zajednice. Samo u tom kontekstu može se razumjeti često i romantiziran, neplaćeni težak fizički rad tisuća i tisuća mladih ljudi. Najbolje među njima, udarnice i udarnike radnih akcija, autor prikazuje na zajedničkom fotokolažu, kao svojevrstan spomenik radniku. Pored njega izlaže arhivsku fotografiju sa svečanog otvorenja izložbe Autoput “Bratstvo i jedinstvo” u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu 1950. godine, povodom dovršetka dionice koja povezuje dvije jugoslavenske metropole. Njima nasuprot nalaze se autorske fotografije sumornog, ispražnjenog prostora, kao dokumenti posttranzicijskog vremena. Sučelivši ih ovako, autor naglašava diskontinuitet između dvaju društava, između dvaju vremena – onog prošlog i onog post-nog.

Ako svojom izložbom Konjikušić rekonstruira jedan utopijski scenarij, intervencija koja se dogodila na izlogu Galerije Šira govori o sadašnjem trenutku i, neki će bez oklijevanja reći, distopiji koju živimo. Naime, nepoznati je autor/ica, pretpostavit ćemo u kasnim noćnim satima, intervenirao/la u prozorsku grafiku, privremeno izmijeniviši nekadašnju radničku parolu u natpis prikladniji aktualnim socijalno-ekonomskim prilikama: “Raditi znači izgrađivati tuđi san”. U tom smislu, čini se da nasljeđe jugoslavenskog socijalizma, ovdje sažetog u parolu, danas djeluje poput bačene rukavice. Uz nedvosmisleno isticanje rada kao središnjeg mjesta njegova promišljanja autoceste, Konjikušić se dotiče i pitanja odnosa današnjeg društva prema naslijeđenom zajedničkom dobru. Teško je reći hoće li njegov istraživački projekt u nekom trenutku stići do krajnjeg cilija, no problemi koji se u njemu otvaraju daleko su od svojeg epiloga.

Izložba je dio programa 9. međunarodnog festivala fotografije Organ vida.

Istražujući prostorne tragove nekadašnjeg Autoputa “Bratstva i jedinstva”, današnje autoceste A3, Davor Konjikušić iščitava povijest rada, vlasništva, političkih sustava i društveno-ekonomskih odnosa. Autocesta predstavlja metaforu za priču o društvu, radu i radniku, kao i prostor u kojem su vidljivi svi politički i ekonomski antagonizmi društva danas. Intervenirajući u arhivske materijale, kroz cenzuriranje pogleda i namjernu nedosljednost u njegovom brisanju, akterima autor ostavlja moć da pogled uzvrate i postave pitanje o nametnutom povijesnom diskontinuitetu i svojoj društvenoj poziciji. Autorskim fotografijama i intervencijama u suvremenom pejzažu unosi svoj pogled konstruirajući pitanja o svijetloj ili mračnoj prošlosti. Kroz zidne novine obrađuje najvažnije točke povijesti autoceste stvarajući time otvoren prostor za nova i drugačija iščitavanja.

Davor Konjikušić rođen je u Zenici (Bosna i Hercegovina) 1979. godine. Diplomirao je snimanje (BA) i fotografiju (MA) na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Koristi fotografiju kao primarni medij za artikuliranje svog umjetničkog koncepta u kojem istražuje odnos između privatnog i javnog, intimnog i socio-političkog. U svojoj umjetničkoj praksi Konjikušić kombinira fotografiju s tekstom, arhivskim materijalima, pronađenim predmetima i videom. Zanima ga uloga fotografije u uspostavi sustava moći i nadzora. Živi i radi u Zagrebu.

Izložba će se moći pogledati do 25. rujna.