Piše: Vatroslav Miloš

Kako zakon definira pojam spontanoga nije nam poznato, ali Hrvatski enciklopedijski rječnik kaže da je “spontan” onaj “koji se javlja, događa ili izbija bez jasnog vanjskog uzroka” i “koji je izazvan u trenutku bez predumišljaja”. U Zakonu o javnom okupljanju nigdje se ne spominje famozni institut “spontanog okupljanja” kojime prosvjednici pravdaju svoju višemjesečnu prisutnost u Savskoj 66 te da prosvjed stoga i nije morao biti prijavljen nadležnim organima. Članak 9. spomenutog zakona kaže tek da se “ne prijavljuju okupljanja, sastanci, tribine, okrugli stolovi ili okupljanja registriranih političkih stranaka te sindikalnih i drugih udruga koja se održavaju u zatvorenim prostorijama prikladnim za te svrhe” te da se “ne prijavljuju pojedinačni prosvjedi”, a zakon predviđa i da gradovi s više od 100 tisuća stanovnika mogu odrediti jedno mjesto gdje se mogu održavati neprijavljeni prosvjedni skupovi. U Zagrebu je to Trg Francuske Republike. Teško je reći kako su se, prema navedenoj definiciji, na mjestu prosvjeda spontano mogli pojaviti, recimo, transparenti, stolovi, stolice, televizori, kuhala, ležajevi i, na kraju, šator. Možda to stvarnost kao referencijalnu fikciju uzima ono što se u povijesti književnosti naziva magičnim realizmom, ali to sa sigurnošću nikako ne bismo mogli tvrditi. Iz policije pak kažu da već duže vrijeme provode istražne radnje kako bi doznali tko je organizator skupa, ali, nažalost, bez rezultata. S druge strane ceste, jedan je tridesetogodišnjak – doslovno držeći gaće na štapu i transparent na kojem stoji “Imam PTSP od nerada” – pokušao ukazati na probleme kronične nezaposlenosti u državi. Policija je u roku 20 minuta zaključila kako nema ničega spontanog u njegovom prosvjedu i ekspresno primijenila Zakon o prekršajima protiv javnog reda i mira. Moguće i stoga što pri ruci nije imao šator. 

Ovih se dana, točnije 22. veljače, obilježava 80. godišnjica rođenja Danila Kiša. Umjesto prikladnim citatom, zrnatim intervjuom ili nemuštim panegirikom, prisjetimo se Kiševa djela – književnom kritikom. Sarajevski je Buybook prošle godine izdao Izvod iz knjige rođenih: Priču o Danilu Kišu, prijevod Kiševe biografije kojoj je autor britanski povjesničar Mark Thompson. Katarina Luketić piše: “Izvod iz knjige rođenih: Priča o Danilu Kišu nije suha, nenadahnuta biografija jednog pisca (poput nekih biografija domaćih autora), niti hermetična interpretacija njegova djela (poput samozadovoljnih akademskih analiza koje odišu strahom od stvarnosti), nego istovremeno i osobita biografija, i suptilna, znalačka interpretacija, kao i sociološko-kulturološka studija koja širokokutno obuhvaća specifikume vremena i prostora”. 

Koliko nas Hrvatska radiotelevizija gotovo svakodnevno podsjeća što smo od javnog medija izgubili, toliko bi nas Hrvatski radio trebao potaknuti da razmišljamo o tome što imamo i kako to sačuvati. “U brazdama glazbe” novi je ciklus emisija na Prvom programu HR-a, a njegovo je prvo izdanje, glazbeno-dokumentarna priča Ljubice Letinić Iz povijesti gramofonskih ploča, bilo posvećeno “razvoju tehnologije bilježenja zvuka” o čemu je govorio Veljko Lipovščak, dugogodišnji tehnički direktor u Jugotonu, znanstveni suradnik Zavoda za elektroakustiku FER-a i Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža. Naredna emisija, Iz povijesti Jugotonove klasike autora Darija Poljaka, uz svjedočanstva Pere Gotovca, Vladimira Krpana i Tonka Ninića, bavila se Jugotonovim izdavaštvom klasične glazbe, odnosno procesima produkcije “antologijskih nosača zvuka poput Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca, Beethovenove sonate ili Sorkočevićeve Simfonije u obradi Stjepana Šuleka“. 

Hrvoje Šimićević s H-altera proveo je nekoliko posljednjih tjedana analizirajući priloge Dnevnika HRT-a koji su se bavili Branimirom Glavašem. “Na zaglavlju priloga koji je emitiran prošli tjedan u HTV-ovom Dnevniku”, piše Šimičević, “masnim je slovima bila otisnuta egida: ‘Tko će ga zaustaviti?’. Pitanje se odnosilo na nepravomoćno osuđenog ratnog zločinca Branimira Glavaša, koji se na snimci prešetavao saborskim hodnicima, na dan kad su njegove stranačke kolege u više navrata Milorada Pupovca nazvale četnikom, a SDSS četničkom ćelijom. Uvodna konsterniranost urednika najutjecajnije informativne hrvatske emisije u neku je ruku razumljiva, čak i opravdana. Doista je legitimno zapitati se tko će zaustaviti čovjeka koji je povratak iz BiH najavio fotografijom obješenih tijela na Facebook profilu i potom na istom mjestu stavio svojevrsnu potjernicu za Pupovcem. No, kada je riječ o samom Dnenviku HTV-a, možda bi bilo puno svhrsishodnije postaviti pitanje: Tko je suodgovoran za stvaranje društvene klime u kojoj je uopće potrebno postaviti pitanje tko će zaustaviti Glavaša?”. Odgovor na to pitanje potražio je kod Gordane Vilović s Fakulteta političkih znanosti, Krešimira Solde i Biljane Kašić s Filozofskog fakulteta u Zadru, Marine Škarabalo iz GONG-a i Hajrudina Hromadžića s Filozofskog fakulteta u Zagrebu. 

“Budući da rijetko kada imamo priliku vidjeti stvarne snimke naših ratova i držimo se onih simuliranih u holivudskim filmovima koje nas ionako prikazuju u pozitivnom svjetlu, pitam se što Amerikanci rekli kada biste im pokazali snimke onoga što ostaje iza napada dronovima, poput vjenčanja koja smo zamijenili za okupljanja terorista od kojeg je ostala samo – riječima onih odgovornih za upravljanje našim projektilima – ‘pregažena crkotina'”, pita se Charles Simic u svojoj kolumni u The New York Review of Books. Više možete čitati ovdje. 

Andrew Bird američki je violinst, gitarist i skladatelj. Iako se bazično radi o pop i folk glazbi, njegova su izdanja, projekti i nastupi, kao i njegov pristup skladanju, sonični su eksperimenti vrijedni pažnje. Njegov posljednji projekt, Echolocations, bavi se utjecajem prirodnih i umjetnih struktura na zvuk. U Canyonu, prvom od pet filmova režisera Tylera Mansona koji dokumentira projekt, Bird istražuje akustičke mogućnosti spleta pješčenjačkih stijena u Coyote Gulchu u američkoj saveznoj državi Utah. Osim kao filmska i diskografska izdanja, snimke nastale u sklopu projekta dostupne su i kao dio Sonic Arboretuma, instalacije u bostonskom Institutu za suvremenu umjetnost nastale u suradnji s Ianom Schnellerom, majstorom izrade žičanih instrumenata i osnivačem Specimen Productsa, male tvrtke koja se bavi izradom specijaliziranih instrumenata, pojačala i zvučnika. Canyon možete pogledati ovdje, a tonski zapis u cjelini možete preslušati ovdje. 

Festival će tako predstaviti hrvatsku premijeru predstave Grobnica za Borisa Davidoviča u režiji Ivice Buljana prema djelu Danila Kiša, a u koprodukciji Hartefakta i Bitef Teatra (Beograd), Novog kazališta (Zagreb), Mini teatar (Ljubljana) i Zadar snova. Španjolska grupa Cie Pakipaya s kazališno-cirkuskom majstorijom Shake, Shake, Shake! na programu je otvaranja, a gostovanje je dio partnerske suradnje Festivala novog cirkusa i Zadra snova. 

Nova predstava Ko rukom odneseno u produkciji Teatra &td vraća redatelja Bobu Jelčića na pozornicu festivala. U predstavi igraju Ivana Krizmanić, Marko Makovičić i Jerko Marčić. Druga ovogodišnja premijera Transmission nastaje u suradnji zadarskog Zaleta i berlinskog Theaterlabora. Eksperimentalni talijanski Teatro del Lemming 33 gledatelja odvest će na kazališno putovanje Odisseo inspirirano Homerovim mitom. A povratak u stvarnost, u život s dugovanjima i blokiranim bankovnim računom, izvodi Saška Rakef u monodrami Dug Rakef Saške redateljice Barbare Kapelj Osredkar i u produkciji ljubljanske Maske. 

Eksperimentalni projekt Baoba Stereo Club, uz zvuke bossa nove, jazza i afro-brazilskih ritmova, na Zadar snova dolazi pojačan jednim od trenutno najznačajnijih imena nove brazilske glazbe, multi-instrumentalistom Mauriciom Takarom. 

Još je jedna glazbena poslastica – kultni zagrebački avangardni glazbeni projekt Cul-de-Sac u sastavu Darko Rundek, Franjo Glušac, Andreja Košavić, Miro Manojlović, Damir Prica Kafka i Neven Jurić. Program prate projekcije vizualnog umjetnika Nikole Vincelja – Jinksa i animirani film autorice Nicole Hewitt. 

Selekcija programa u sferi vizualnih umjetnosti, novomedijskih i interdisciplinarnih praksi donosi nekoliko izložbi i instalacija. Ljubav prema subverziji kustosa Branka Franceschija predstavlja umjetnike čija je praksa u periodu 1932-2012 obilježena radikalnim odmakom od mainstreama i prkos establišmentu; Grupa OHO, Crveni Peristil, Bosch + Bosch, Grupa šestorice, Željko Kipke, Tomislav Gotovac, Marina Abramović neki su od autora okupljenih na izložbi.

Bojan Gagić i Miodrag Gladović prezentirat će luminoakustičnu instalaciju Lighterature Reading, predstavljenu na ovogodišnjoj izložbi T-HT@MSU. 

Međunarodna izložba Država u krevetu kustosice Natashe Kadin izdvaja i predstavlja radove 6 mladih autorica – Adele Jusić, Ivane Kevo, Marije Kotarac, Glorije Lizde, Dine Rončević i Petre Zlonoge koje kroz suvremenu feminističku umjetnost problematiziraju upliv države i sustava u naše intimne prostore.

Multimedijalna instalacija Kontinuum…BorderLines…Sada…BorderLines Alene Orović obilježiti će 10 godina djelovanja Dance Lab Collectiva.

Priču o Sizifu i sudbini njegovog napornog bivanja znamo, a suvremeno sizifovsko ja iz vizure umjetničke organizacije O.N.E. i autorice Martine Nevistić predstavit će multimedijalna instalacija Sizifov Pink u produkciji festivala Perforacije. 

Najave festivalskog programa možete pratiti ovdje. 

Tatjana Jukić, izvanredna profesorica na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu, članica je zagrebačkog Centra za ženske studije te uredništva časopisa Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia. Sudjelovala je u nekoliko međunarodnih istraživačkih projekata i gostovala kao predavač na inozemnim sveučilištima te autorica knjige Zazor, nadzor, sviđanje. Dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću (2002) te niza članaka na hrvatskom i engleskom jeziku. Trenutno vodi znanstveno-istraživački projekt o granicama književnog pamćenja.

U nedavno objavljenoj knjizi Revolucija i melankolija. Granice pamćenja hrvatske književnosti (2011), autorica analizira dugu povijest i različite aspekte odnosa revolucije i melankolije, a posebno je zanimaju mjesta gdje se, u opisima te relacije, dodiruju književnost, filozofija i psihoanaliza. Njezina studija polazi od primjera iz hrvatske književnosti i pokazuje kako se u hrvatskoj književnosti formiraju specifične konfiguracije politike i memorije. Ova knjiga stoga otvara poziciju za kritički pristup u kompleks koji, kako kaže sama autorica, “poput sablasti kruži ne samo Evropom, a koji u nedostatku boljeg imena i s pritajenom strepnjom zovemo postsocijalizmom.” Temeljno pitanje što ga Tatjana Jukić postavlja u ovoj knjizi jest kako se pamti revolucija te kako se i gdje formira kulturna memorija koja u sebe mora inkorporirati revoluciju kao specifično predznanje? Ako je revolucija specifično predznanje, kako se unutar kulturne povijesti formira memorija budućnosti? I, s tim u vezi: kako se pamti melankolija?

KP: Vaša je teza da je kritičku teoriju zadnjih petnaestak godina obilježilo žalovanje, onako kako su ranije dominirali interesi za povijest, traumu ili pitanje identiteta. O kakvoj je vrsti žalovanja riječ?

T. J.: Žalovanje onako kako ga je 1917. opisao Freud. Naime, s obzirom da je psihoanaliza, u različitim izvodima i kroz najrazličitija preuzimanja, obilježila način na koji prošlo i ovo stoljeće opisuju psihički život i njegove različite konfiguracije, teško je zamisliti pristup afektu kakav je žalovanje bez psihoanalize. Posebno to vrijedi za žalovanje, jer ga je Freud apostrofirao kao afekt vrijedan pažnje. Tako J. Hillis Miller u jednoj svojoj recentnoj studiji bez krzmanja ističe da bi Derridine Sablasti Marxa, gdje Derrida u naslovu ističe upravo rad žalovanja, bile nezamislive bez Freuda.

KP: Kako vi čujete ili osjećate Revoluciju, a kako Melankoliju, i ne samo kao naslov vaše knjige?

T. J.: U posljednje vrijeme uvriježilo se revolucijom nazivati svaki iole turbulentan politički događaj. Najsvježiji primjer toga nedomišljeni su komentari o recentnim događajima na Magrebu. Revolucija je, međutim, politički događaj par excellence – onakav politički događaj kakav iz temelja obezvređuje i mijenja postojeće političke strukture, i nakon kakvoga se mijenja sámo shvaćanje povijesti. Autentična revolucija ne da se naprosto uklopiti u postojeće formate pripovijedanja o prošlosti, ili o politici, ili o ekonomiji. Kad je riječ o hrvatskoj kulturnoj i političkoj povijesti, o tome duhovito, premda lapidarno, govori već Matoš u Oko Lobora, kad pravi razliku između revolucija i demonstracija.

U svojoj knjizi zagovaram, dakle, revoluciju kao takav primjerni politički događaj. Premda u fokus stavljam komunističku revoluciju na prostorima bivše Jugoslavije, koja je koincidirala s Drugim svjetskim ratom, nastojala sam je staviti u relaciju s Oktobrom, ali i s različitim sablastima Francuske revolucije. Nisam, doduše, izgubila iz vida ni sablasti Američke revolucije, ali se one u ovoj knjizi tek naziru, prije svega kao naznaka rada koji tek planiram i koji će, nadam se, uslijediti. Također me iznimno zanima i industrijska revolucija. Ona je iz ove knjige izostala, no zauzima važno mjesto u mojim planovima.

Kad je o melankoliji riječ, pošla sam od Freudova opisa, točnije, od Freudove komparativne analize žalovanja i melankolije u studiji Trauer und Melancholie. Ono što me u tome opisu najviše zanimalo jest činjenica da Freud i žalovanje i melankoliju vidi kao specifičan rad afekta. Zahvativši melankoliju kao specifičnu konfiguraciju rada, pokušala sam pokazati kako takva melankolija strukturno naliježe na opise melankolije u srednjem vijeku, na primjer na mjesto melankolije u popisu smrtnih grijeha, ali i na opise melankolije u antici, gdje je “crna žuč” povlaštena pozicija za analizu antičkog zahvata u zdravlje, klimu, djelokrug golog života i definiciju uopće ljudskoga. Štoviše, i u srednjem vijeku i u antici rad kakav se povezuje s melankolijom rad je uložen u održavanje golog života; on zato svaki put iznova blokira i preispituje ekonomsku logiku i ekonomski rezon. Ili, rekla bih to ovako: melankolija onemogućuje da se vrijednost golog života zamijeni za život gole vrijednosti. Tu bih locirala njezin politički potencijal i njezinu spregu s revolucionarnim. Naravno, odavde je tek korak do Marxove kritike političke ekonomije kapitalizma. Ipak, a za razliku od Derride, ja Marxovu kritiku ne bih povezala sa žalovanjem, već s melankolijom. Preciznije, željela sam pokazati kako Marxov pristup radu i političkome korespondira s antičkom slikom melankolije. Uostalom, ako se melankolija od antike preko srednjega vijeka do Freuda spreže s pitanjem rada, i to rada koji prijeti ekonomskoj logici, tada se melankolija ne da odvojiti od projekata političke emancipacije. Najzad, željela sam pokazati zašto je književnost povlaštena pozicija za promišljanje i domišljanje te veze.

KP: Što su i tko su granice u pamćenju hrvatske književnosti? Kako ste ih uspostavljali?

T. J.: Te su granice pluralne i protejske. Čak ne bih rekla da sam ja uspostavljala njih, prije bih kazala da su one uspostavljale mene, stalno iznova, kao čitateljicu osuđenu na istu onakvu nestabilnost kakva je karakteristična za krugovaške pripovjedače.

Među te granice svakako pripada ona koja spaja i razdvaja književnost, filozofiju i psihoanalizu. Osim toga, i revolucija i melankolija su liminalna, krizna stanja osovljena oko intervencije u samu strukturu memorije. Pri čemu nije slučajno što se i Marxova filozofija, sa svojim interesom za revoluciju, i Freudova psihoanaliza, sa svojim interesom za melankoliju, formiraju oko potrebe da interveniraju u postojeće režime sjećanja i pamćenja; niti je slučajno što i jedna i druga književnosti pristupaju kao, rekla bih, sceni instrukcije. Kad već spominjem krugovaše, jedna je od takvih pluralnih i protejskih granica svakako ona između prijevoda i autorskog teksta; karakteristično je to posebno za Ivana Slamniga i Antuna Šoljana. Šoljan će u jednome svome eseju upravo granicu između prijevodnoga i autorskoga – pluralnu, nestabilnu i provokativnu – opisati kao mjesto formacije nacionalne književnosti. Još jedna takva granica jest i ona između starije i novije hrvatske književnosti. Upozorila bih pritom da novija hrvatska književnost, dakle književnost od ilirizma naovamo, nije nova već je novija, što znači da se samo njezino određenje događa kao iznimno specifičan zahvat u kulturnu memoriju, i to zahvat koji dovodi u pitanje upravo pretpostavke o granici i razgraničenju.

KP: ‪Iako se bavite pamćenjem hrvatske književnosti, u vašem djelu Danilo Kiš zauzima bitno mjesto. Zašto je tome tako?‬

T. J.: Mislite zašto, uzme li se u obzir da je podnaslov moje knjige Granice pamćenja hrvatske književnosti (istaknula T. J.)? Nije mi na kraj pameti svojatati Danila Kiša, kako zato što mi je konstitutivno strana praksa svojatanja, tako i zato što je Kiša svojatati nemoguće. Što, međutim, ne znači da Kiševa literatura tokom 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih, o kojima u knjizi pišem, nije participirala i u hrvatskom kulturnom životu. To zanemariti bilo bi glupo, krivo i provincijalno.

Uostalom, kad je 1976. godine, nakon izlaska Grobnice za Borisa Davidoviča, krenula hajka na Kiša, polemika je bila intenzivna i u Beogradu i u Zagrebu. Na primjer, svojim je kritikama u obranu Kiša aktivno stao Velimir Visković. Nadalje, sam Kiš isticao je svoju nesmjestivost, pa je kao literarne prethodnike opetovano izdvajao Ivu Andrića, Miloša Crnjanskog i Miroslava Krležu. U jednome intervjuu čak svoj senzibilitet spram mađarskoga jezika – jezika svoga oca – dovodi u vezu s tragovima mađarskog jezika u Krležinim tekstovima. Istodobno, kao izrazit manjak svoje knjige osjećala sam činjenicu što nisam dovoljno opširno pisala o gulaškim memoarima Karla Štajnera, 7000 dana u Sibiru, knjizi koja je bez sumnje odredila kulturni i politički profil 1970-ih u Hrvatskoj, ali i šire, u bivšoj Jugoslaviji. Ipak, upravo su Štajnerovi memoari privilegirani dijaloški partner Kiševe Grobnice, pa sam analizom Grobnice donekle vratila taj svoj dug Štajneru. Najzad, ili prije svega, Kiš mi je bio interesantan jer njegov korpus strukturno računa sa spregom melankolije i revolucije. Ako su mu rane pripovjedne proze, ili takozvani obiteljski ciklus, obilježene neprorađenim žalovanjem za ocem, pozicija gdje ta melankolija naoko nestaje jest upravo Grobnica, narativ o revolucionarima. Pokušala sam pokazati da se ne radi o nestajanju te inicijalne melankolije, već da je Grobnica, kao narativ o revolucionarima, njezino logično odredište. I još nešto: Kiš mi je bio interesantan zbog svoje teze da je Oktobar zapravo bio austrougarska revolucija, jer je većina revolucionara koji su Oktobar iznijeli bili komunisti iz Austro-Ugarske. S jedne strane, to me i opet vratilo Krleži i Štajneru, ali i beskrajno zanimljivom austrougarskom okviru u kojemu se uopće formira zamisao o novijoj hrvatskoj književnosti. Bez toga okvira nema Matoša, Krleže, hrvatske moderne, Zagorke, Viktora Tauska. I stoga, ako bi trebalo definirati granicu pamćenja hrvatske književnosti, i to sa svom kompleksnom prtljagom koja opterećuje zamisao o granici, tada bi to bio upravo Kiš.

KP: Boris Davidovič kao revolucionar, ali i melankolik kao da je preuzeo ulogu glavnog aktera vaše knjige?

T. J.: Da, Boris Davidovič Novski primjerni je Kišev revolucionar. Ipak, ne bi trebalo smetnuti s uma da ga Kiš opisuje kao boljševičkog Hamleta, a Hamlet je, znamo, primjerni melankolik svjetske književnosti. Drugim riječima, Boris Davidovič može biti boljševički Hamlet samo pod uvjetom strukturne sprege revolucije i melankolije. Pri čemu treba upozoriti da je uvriježena slika Hamleta-melankolika kao oklijevala i otezala u najmanju ruku nepotpuna. Tako u svojoj glasovitoj analizi Hamleta i Jacques Lacan slijedi tezu da taj Shakespeareov komad nije tragedija otezanja, već tragedija nestrpljivosti. Hamletu, naime, stalno manjka vremena, pa zato provocira niz inače nelogičnih ubrzanja u priči komada, te je kriv za nekoliko ishitrenih umorstava.

Indikativno je također da je u vrijeme dok je radio na Grobnici Kiš prevodio i uređivao knjigu prijevoda Baudelaireove poezije. U predgovoru toj zbirci – koja je tiskana 1976. godine, kad i Grobnica – Kiš apostrofira da je poezija karakteristična za Baudelairea permanentna revolucija, a njegova biografija Baudelairea frapantno podsjeća na biografije revolucionara u Grobnici. Za samoga Baudelairea zauzvrat revolucija prijeti sebstvu i izvan te je prijetnje nezamisliva. Iz čega proizlazi da se neko stanje ili masa događaja možda ni ne mogu nazvati revolucijom ako ne prijete sebstvu, ako sebstvo nije pod prijetnjom suicida, ako nije radikalno obezvrijeđeno.

Slično stanje Baudelaire će drugdje dijagnosticirati kao spleen, dakle kao stanje neodvojivo od melankolije. To će stanje opisati također i kao orgijastično. Što bi značilo da Baudelaireov spleen opisuje seksualnu energiju i apostrofira seksualnost onako kako to kasnije čini Freud, za kojega melankolija označava libidnu energiju kao čistu relaciju. Prema Freudu, melankolik ne može kontrolirati libidnu energiju uloženu u odnos s nekim ili nečim. “Ja” melankolika zato je patološki osiromašeno, jer ne može povratiti tu energiju i zacijeliti, niti je može kontrolirano reinvestirati u neku drugu relaciju. Zato sam napisala da Baudelaireov spleen zapravo priziva ono što se tek ima razviti kao psihoanaliza; on je predznanje psihoanalize, futur drugi psihoanalize kao specifične strukture znanja.

Odavde, tek je korak do Kiševih opisa Borisa Davidoviča. Da podsjetim: Kiš kaže da se “revolucionarna strast i zanos čulâ isprepliću vezama tajanstvenim i dubokim”. Ili, kako u pismu Zinaidi Mihajlovnoj kaže sam Novski, “Jedina moja strast bejaše taj mučni, zanosni i misteriozni zanat revolucionara… Oprostite, Zina, i nosite me u svom srcu; to će biti bolno kao nositi kamen u bubregu”.

KP: Odvaja li se igdje i ikako revolucija od melankolije?

T. J.: S tim u vezi pozvala bih se na distinkciju između politike i političkoga, karakterističnu inače ponajprije za francuske autore. (Na nju primjerice upozorava Leonardo Kovačević u svome prijevodu Rancièreove Mržnje demokracije.) Prema toj distinkciji, politika bi se odnosila na političke institucije, a političko na relacije i energiju u biti političkoga. Pa bih rekla da se revolucija odvaja od melankolije u času kad počne participirati u politici na račun ili nauštrb političkoga.

KP: Rad žalovanja je usporediv zapravo s radom psihoanalize?

T. J.: Da, u uvodnom sam poglavlju postavila pitanje: ako legitimitet psihoanalize ovisi o vrijednosti psihičkoga, duševnoga, sablasnoga, nije li analiza žalovanja, kao afekta gdje se libidna energija investira posve u sferu sablasnoga, ujedno povlašteno mjesto domišljanja same psihoanalize? Štoviše, Freud izričito kaže da osobi u žalovanju nije potrebna liječnička pomoć, pa onda ni psihoanaliza, jer se radi o “normalnome afektu”, koji ta osoba može sama proraditi. A ako osoba u žalovanju može sama proraditi afekt odgovoran za loše stanje svoje libidne ekonomije, to bi zapravo značilo da je rad žalovanja usporediv s radom same psihoanalize. Što tada potvrđuje Freudova opaska, da je žalovanje usporedivo s pozicijom koju za psihoanalizu zauzimaju snovi: naime, kao što su mu snovi poslužili kao normalni model za narcističke duševne poremećaje, tako mu žalovanje, kaže Freud, služi kao normalni model za patologiju melankolije.

Taj komentar dobiva na težini uzme li se u obzir specifična važnost Tumačenja snova za psihoanalizu, jer u Tumačenju snova Freud postavlja širok okvir za psihoanalizu kao hermeneutičku gestu, pa je tumačenje snova zapravo inauguracijska gesta psihoanalize. Ili: snovi nisu samo Normalvorbild za analizu narcističkih poremećaja, već su Normalvorbild za psihoanalizu, kao tehniku tumačenja. Usporedivši žalovanje sa snovima, Freud žalovanje priključuje strukturama modelativnima za psihoanalizu.

Upravo zato posebnu pažnju zavređuje melankolija. Ona je kod Freuda strukturno spregnuta sa žalovanjem. Naravno: ako je žalovanje norma naspram koje se očituje patologija melankolije, tada melankolija nužno ukazuje na ono što je u samoj psihoanalizi situacija krize. Taj se moment nazire i kod Freuda kad kaže da “jednako slabo kao i pacijent shvaćamo” dinamiku melankolije. Drugim riječima, pred melankolijom sama psihoanaliza zauzima mjesto pacijenta.

KP: I za kraj: sablast komunizma, Kiš, Baudelaire, zagrobni život, tko još ulazi u Vaše polje interesa, s obzirom da je svaki “dovršetak” knjiga poput vaše – uvjetan?

T. J.: To su teme koje zapravo ne dopuštaju kraj: sablasti, zagrobni život… Ipak, pogleda li se konstelacija Vašeg pitanja, ovaj “tko još” svakako bi bio Walter Benjamin. On je figura gdje se sastaju revolucija i melankolija, marksizam i interes za sablasti, überleben i survivre, židovstvo i Baudelaire, Pariz i Holokaust, prijevod i autorsko. Gotovo je sablasno koliko Benjaminova biografija i afiniteti korespondiraju s Kiševima, pa bih Kiša opisala kao čudesno mjesto za memoriju Benjamina.

Izvor: SEEcult

Kazališni posjetitelji postat će istraživači uz moderatorski tim od četvoro glumaca. Njihov je zadatak sudjelovati u kolektivnom uspostavljanju nepoznate biografije. Pozornica većim dijelom ostaje potpuno prazna tako da imaginacija svakog sudionika postaje ključna za interpretaciju priče. Mauzer pokušava dokučiti granicu između fikcije i realnosti, ideologije i moći. Na neki način možemo ga poistovjetiti s dokumentarnim kazalištem.

Mauzer je predstava o konstrukciji i dekonstrukciji biografija revolucionara i njihovoj sudbini, te putovanje kroz posljednjih dvadeset godina hrvatske povijesti prilikom kojeg pokušavamo odgovoriti na mnoga nedokučiva i otvorena pitanja otvarajući možda Pandorinu kutiju. I ovom predstavom Šeparović ostaje vjeran ideji društveno angažiranog kazališta koje možda ne može promijeniti svijet, ali  može potaknuti i probuditi svijest ljudi koji u tom svijetu žive.

Redatelj i scenograf je Borut Šeparović, dramaturg predstave Goran Ferčec, asistent redatelja Ivana Đula, a u predstavi glume Jadranka Đokić, Krešimir Mikić, Frano Mašković i Zoran Čubrilo. Premijera je najavljena za 19. veljače, a reprize su na rasporedu 20. i 22. veljače.