Danica Ćurčić – Kulturpunkt

Bez izlaza iz patrijarhata

Lujo Parežanin — Wed, 27 Apr 2022 08:57:33 +0000

Borba za žensku emancipaciju već se duže vrijeme odvija i na polju filmske umjetnosti. Feministički kirurški noževi pomno seciraju ženske likove ili njihovu podzastupljenost, no novost je da takva seciranja više nisu ograničena na usku publiku već dobivaju širi medijski prostor. Tomu nije razlog nagli porast javnog interesa za film i vizualne umjetnosti već sve snažnija kontekstualizacija umjetnosti i kulture u okviru aktualnih društvenih pitanja i nepravdi, za što kao okidač možemo navesti pokret #MeToo, odjeci kojeg su se očitovali i kod nas. Pokreti #SpasiMe, #NisamTražila i drugi stvorili su atmosferu prijemčivosti za feminističke teme, pa tako zadnjih godina svjedočimo uspješnim domaćim filmovima s naslovnim ženskim likovima, među kojima se izdvajaju Mare Andree Štake, Tereza37 Danila Šerbedžije i Murina Antonete Alamat Kusijanović.

Žene u ovim filmovima osmišljavaju svoj bijeg iz uloga koje im nameće patrijarhat. Mare (Marija Škaričić), vedra i karakterna žena i majka troje djece, poražena je repetitivnošću svojih radnji kojima ispunjava zahtjeve obitelji i zajednice. Svoju ulogu pak tek nastoji zauzeti Tereza (Lana Barić), tridesetsedmogodišnjakinja iz Splita, koja očajnički pokušava postati majkom, iako ni sama nije sigurna što zapravo želi. Najmlađa od naslovnih junakinja je Julija (Gracija Filipović) iz filma Murina, koja nastoji okrenuti kormilo svoje sudbine upravo u suprotnom pravcu od sudbine svoje majke, ali i prethodnih dviju junakinja.

Portretiranje ženskih likova u ovim filmovima ostvareno je, između ostalog, kroz prakse obavljanja kućanskih poslova. Odabir takvoga pristupa može se shvatiti kao doslovan prijenos ženske stvarnosti u patrijarhalnoj sredini na filmski ekran, ali i kao reinterpretacija kućanskih poslova iz mjesta kontrole nad ženskim vremenom u prostor borbe za promjenom svoje pozicije. Mare je kućanica koja želi naći posao, ali se na taj potez ne usuđuje “jer je djeca trebaju”, kako je na to podsjeća njezin muž Đuro (Goran Navojec), pa tako kuća postaje njenim radnim mjestom. Prilikom usisavanja, s ponosnim smiješkom odmiče igračke ispod kauča, tragove dječje igre, te priprema ručak. Sporost i repetitivnost kuhanja metonimija su njene svakodnevice, a hrana patrijarhalne tradicije. Primjerice, dok kćeri poslužuje obrok, Mare je s podsmijehom sluša kako joj govori da bi ipak radije bila vegetarijanka, jer meso je u tradicionalnoj zajednici više od hrane – ono je mjesto očuvanja njenih vrijednosti.

Mare svoju društvenost zadovoljava tijekom nabavke s prijateljicom trgovkinjom (Ivana Roščić). Nakon razgovora na temu kuhanja, puši travu i pleše, a ta nam poduža scena otkriva njenu zatomljenu stranu. Žensko prijateljstvo ovdje je prikazano kao svojevrsni ispušni ventil, preduvjet za obavljanje drugih uloga. Tu će funkciju kasnije imati i ljubavna veza u koju se Mare upušta s Pjotrom (Mateusz Kościukiewicz), Poljakom na radu u Hrvatskoj. Usporedo s razvijanjem njihovog odnosa pratimo i pucanje temelja Marinih uloga – primjerice, nespremljeni obrok za obitelj kada zbog Pjotra dolazi kasno kući. Mare tada zatiče muža i djecu kako jedu naručenu pizzu, “poraz” za tradicionalnu ulogu domaćice. Vrhunac Marinog ljubavnog zanosa nastupa u trenutku kada planira bijeg s Pjotrom, ostavljajući djecu i muža, od čega je odgovara upravo njen ljubavnik. Nakon odustajanja od svog plana, Mare se počinje miriti sa svojom svakodnevicom – pristaje na zadane okvire, ali ustraje na malim pobjedama poput pronalaženja posla. Imajući u vidu Marin evolutivni put koji pratimo – uvjetno rečeno, od osvještavanja vlastite pozicije, preko pobune, do ponovne pomirenosti – Mare se u konačnici ne pokazuje kao lik pobunjene “strašne” žene već žene koja radi kompromis sa zadanim pravilima patrijarhalnog društva.

Tereza u filmu Tereza37 svoju ulogu žene i majke pak tek nastoji realizirati, nesigurna želi li ju uopće. Takva nesigurnost, koja graniči s pomirenošću, zrcali se u obavljanju kućanskih poslova. Primjerice, kada doživi spontani pobačaj, Tereza će najprije prati zakrvavljenu plahtu, a tek onda sebe, uspostavljajući odvojenost, odnosno nadređenost svoje uloge vlastitoj dobrobiti. Isto tako će dočekati svoga muža Marka (Leon Lučev) s ručkom koji sâma ne jede, nego sjedi za stolom kao posluga, u stanju pripravnosti ako štogod na stolu nedostane, ili će prvo skupljati dlake poslije Markovog brijanja, a tek onda se posvetiti svojoj noćnoj rutini. Ipak, Terezi uloga domaćice ne dolazi prirodno, kao što joj ni prevelika sloboda ne odgovara.

Terezina sestra Renata (Ivana Roščić), britka i zavodljiva Dalmatinka s troje djece, Terezi se nadaje kao istovremeno nametnut i željeni uzor. U odnosu s njom Tereza uči kako postati dobra žena. Najočitije je to u praksi šopinga, tradicionalno “ženske” aktivnosti, kada ju Renata potiče na odabir zavodljivog donjeg rublja, “Marku za poticaj”. S druge strane, promatramo Terezinu prijateljicu Marinelu (Marija Škaričić), koja se zbog ljubavi odlučuje odseliti u drugu državu. Terezin lik uspostavlja se upravo na razmeđu dviju sporednih junakinja filma, njene tradicionalne sestre i odvažne Marinele. Evidentno izgubljena između uloga, Tereza svoju funkciju nastoji ispuniti postajanjem majkom, pri čemu se za postizanje cilja služi i ne tako tradicionalnim sredstvom – mijenjanjem partnera. Međutim, do kraja filma ne uspijeva realizirati niti jednu ulogu i ostaje jednako izgubljena kao što je bila na početku.

U filmu Murina pratimo glavnu junakinju Juliju, tinejdžerku iz otočke sredine čija je monotona svakodnevica uzurpirana dolaskom Javiera (Cliff Curtis), biznismena i očevog prijatelja iz mladosti. Njegov posjet poligon je za očevo (Leon Lučev) treniranje strogosti nad Julijom. Tako će svojevrsni bunt i zadnji trzaji dječjeg u Juliji, koje iskazuje u igri s vodom kada joj otac naredi da opere stolce, biti prekinuti očevim zahtjevom da se stvari obavljaju brzo, bez bespotrebnih digresija. Zahtjev je to i otočke sredine u kojoj nema mjesta za zaigrani višak. Tek su željni Julijini pogledi na turiste kojima je zabava jedini imperativ izvor usamljene predodžbe drugačijeg života. Ocu pak turisti predstavljaju smetnju i napast, osim u slučaju Javiera, koji označava mogućnost materijalne slobode – naime, svrha njegovog ugošćivanja je prodaja zemlje. Riječ je pritom o zemlji na Kornatima na kojoj su poginuli vatrogasci, što se Javieru, dakako, ne spominje, nego mu se ukazuje se na ljepotu prizora, na širinu prostora i blizinu Italije. Ukratko, na sjajnu poduzetničku priliku. Julija u toj ulozi domaćice-zabavljačice osmišljava svoj i majčin (Danica Ćurčić) bijeg: iako vidno očarana Javierom, uzdiže se iznad svoje opčinjenosti te pokušava procijeniti šanse svoje majke i sebe za slobodom, bacajući obje u žrvanj istovremeno. S druge strane, majka odbacuje Julijin plan kao dječju naivnost i bira uživati u Javierovoj pažnji. Uživljavajući se tako u ulogu neosvojive zavodnice, zadovoljava se skupljanjem tek dijelova neke bivše sebe. Pomirena sa svojom sudbinom sukobljava se sa kćeri, koja se odbija predati takvome životu. Julija pak u odnosu s Javierom koketira između dviju stereotipnih uloga: djevojčice kojoj je potreban otac i žene kojoj je potreban muškarac. Ipak, na kraju uviđa kako Javier ne može biti njezin spasitelj već to mora biti ona sama. Na tome se film i ujedno zaustavlja – na razini osvještavanja, ne razrađujući strategiju stvarnog zaokreta.

Upravo na tom tragu bi se mogao detektirati problem sva tri filma u tretmanu sudbina svojih protagonistkinja. U svakom su one ostavljene u predvorju osvještavanja problema a da ne uspijevaju nadići svoje patrijarhalno okruženje. Ipak, gledano iz feminističke perspektive, i ovakvi tigrovi od papira predstavljaju određen pomak u hrvatskoj kinematografiji u pogledu reprezentacije žena i njihovog iskustva u našem tradicionalnom društvu.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Feministički lov na sviću

Mima Simić — Mon, 04 Oct 2021 18:17:16 +0000

For the master’s tools will never dismantle the master’s house.

Audre Lorde

U nagrađenom romanu Ivice Prtenjače Brdo, koji je trenutačno u procesu filmske adaptacije, neimenovani protagonist, razveden, razočaran i opterećen imperativima urbane civilizacije bježi na neimenovani jadranski otok. Proganjan prizorom vatrogasaca stradalih na Kornatima, junak povlačenjem u izolaciju otoka koji će čuvati od požara uspostavlja kontakt sa sobom, prirodom, i nekim drugačijim društvom, “sirovijom” i isprepletenijom mikrozajednicom. Otok je za Prtenjačinog junaka prostor povratka “iskonskome” sebi, prostor promišljanja, samospoznaje, oslobađanja i slobode.

Dok će adaptacija otočkog Brda po svemu sudeći poslužiti kao poligon za autoromantizaciju, otok je na hrvatskom dugometražnom filmu dosad funkcionirao pretežno kao prostor benignizacije tradicionalne zajednice i naturalizacije pridruženih joj ideoloških modela – na pamet padaju hiperpopularne Brešanove komedije Kako je počeo rat na mom otoku (1996), Maršal (1999) ili pak Svećenikova djeca (2013), koji svoje dobroćudne političke satire iznose na štakama rodnih stereotipa, gdje su makropolitički subjekti mahom muškarci, a žene veznici ili pomoćni glagoli. Prostor političkog propitivanja u ovim je komičnim otočkim univerzumima sveden na pitanje izmjene vlasti, ili otpora istoj, dok vrhunaravno političko pitanje rodnih odnosa i hijerarhija ostaje neimenovano, pa tako i nevidljivo. Na ovaj niz donekle se nadovezuju također populistički orijentirane otočke komedije slabijeg kino-odjeka Vjerujem u anđele Nikše Sviličića (2009) i Osmi povjerenik Ivana Salaja (2018), dok se (meta)film Vis-à-vis (2013) Nevija Marasovića otoku okreće kao prostoru izolacije za promišljanje vlastitog autorskog identiteta i dosega kreativnosti u procesu samospoznaje – u solipsističkim okvirima nalik Prtenjačinim.

Kao što se da zaključiti, uprezanje lokacije otoka kao prostora samoostvarenja i mogućnosti autonomije, ili pak kao fantazije o primordijalnoj (patrijarhalnoj) arkadijskoj zajednici, funkcionira, međutim, samo s jedne strane rodne provalije – njegov navodno univerzalni utopijski potencijal iz ženske^[1] perspektive opasno klizi prema distopiji. Što nekom su Havaji, drugoj su Alkatraz!

Nije u tom smislu čudno da je o tamnoj i distopijskoj strani otoka na hrvatskom filmu prva progovorila žena – dugometražni prvijenac Antonete Alamat Kusijanović Murina, nedavno nagrađen u Cannesu prestižnom nagradom za debitantski film, otok prikazuje kao mjesto kontrole i nadzora, patrijarhalni panoptikum čijoj se moći protagonistkinja Julija, na pragu odraslosti, pokušava otrgnuti dostupnim joj alatima (kamen, harpun, drugi muškarci). Na neimenovanom otoku (film je sniman na Koločepu, Hvaru i na Kornatima) šesnaestogodišnja Julija (Gracija Filipović) živi s nasilnim ocem Antom (Leon Lučev) i submisivnom (ali ne na kinky način) majkom Nelom (Danica Ćurčić), a dolazak očevog prijatelja iz prošlog života, karizmatičnog biznismena Javiera (Cliff Curtis), na površinu izvlači dugo potiskivane egzistencijalne i seksualne frustracije svih članova obitelji, rezultirajući nizom eksplozija i implozija dvojbenog dosega.

Murina je, inače, svojevrsna dugometražna nadogradnja redateljičina kratkiša U plavetnilo (2017) koji se uhvatio u široku mrežu filmskih kontakata, pa tako i poslužio kao temelj suradnje s Martinom Scorseseom kao produkcijskim partnerom na Murini. Lako je zamisliti da je otočki krajolik Plavetnila, s morem/podmorjem kao ključnim protagonistom, ali i kontrastivnom kulisom (ravnodušna ljepota majke prirode vs nasilna ružnoća one ljudske) u minimalističkoj drami odnosa dviju prijateljica tinejdžerica u ljubavnom trokutu, bio ključni element u igri zavođenja gledatelja – ovaj prostor, uostalom, preslikan je u potpunosti u Murini, zajedno s protagonistkinjom, šutljivom i “opasnom” Julijom (kako je karakteriziraju drugi likovi u oba filma).

Zanimljivo je, međutim, primijetiti da u kratkom Plavetnilu idilični otok nije zatvor već utočište, on je mjesto bijega majke i kćeri od oca nasilnika, koji ostaje nevidljivi i pozadinski pokretač radnje. Raskol u raju, a poslije i u glavi jednog od likova, svejedno se i u ovom scenariju događa po patrijarhalnoj liniji, gdje Juliju prijateljica otkači zbog dečka, a onda joj se Julija osvećuje otimajući ga, da bi na kraju sve završilo u tragediji.^[2] Drugim riječima, disciplinu patrijarhalnog poretka, po logici panoptikuma, zapravo nije nužno održavati – ona je samoodrživa i internalizirana, i odigrava se i bez figure Oca.

Ovdje se valja svakako vratiti nekoliko godina unatrag, u doba prije Plavetnila i Murine, na dugometražni debi Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat (2016), koji se bavi gotovo identičnom tematikom, opresivnom osovinom patrijarhalne (dalmatinske) obitelji. Premda se ne događa na otoku, osjećaj izoliranosti i zarobljenosti protagonistkinje Marijane je jednak, kao i strategije preživljavanja kroz šutnju, trpljenje i jalove seksualne izlete sa suprotnim spolom. Pijat je također prikupio ozbiljan niz međunarodnih nagrada, sugerirajući (i) tematsku relevantnost obiteljskih patrijarhalnih mikro-opresija i mogućih metoda pregovaranja s patrijarhatom, ako već odcjepljenje od njega nije moguće (lezbijski separatizam kao mogućnost otoka zasad nije našao svoje mjesto u hrvatskoj filmskoj kartografiji, avaj).

Ono što je zanimljivo kod Jušić, a na što Kusijanović u Murini kao da namjerno zatvara oči i gura u podmorje, jest svijest o protagonističinoj participaciji u patrijarhatu. Kod Jušić se to događa eksplicitno, kad Marijana dobiva priliku zamijeniti oca kao glava obitelji, nakon njegovog moždanog udara. Iako napokon ima priliku preobraziti opresivni mikrosustav i uspostaviti drugačije dinamike (moći), kad Otac nestane sa simboličkog horizonta, Marijana asimilira njegovo ponašanje te nastavlja (u tretmanu brata i majke) proizvoditi identičan agresivan patrijarhalni diskurs. Kod Kusijanović ova je internalizacija, međutim, osviještena samo u Plavetnilu, kad joj prijateljica na vrhuncu svađe predbaci da je “ista otac”, što u Juliji proizvodi navalu bijesa i agresivnosti i u konačnici proizvede tragediju. Ni u jednom ni u drugom scenariju alternativa patrijarhatu zapravo nema – on je ponutren i naturaliziran kao u kakvoj otočkoj komediji iz devedesetih, bez imalo razloga za smijeh.

U Murini je Julija, međutim, kodirana kao nevini, trpni subjekt, koji bi samom svojom materijalnom podjarmljenošću trebao utjeloviti kritiku i oporbu sustavu koji je već proždro majku. Do kraja Murine, uistinu, film naizgled inzistira na Julijinoj žudnji da se otme očevoj opresiji i pobjegne s otoka (u Zagreb, na Harvard). Međutim, zaronimo li metar dublje u Murinu dočekat će nas podvodna mina – nije da Julija ne želi patrijarhat, ona bi samo neki malo mekši, koji je neće trpati u podrum. Usprkos batinama, ona ne želi revoluciju, ona bi pregovarala s patrijarhatom. Dok je otac navlači, nagurava, kinji i obezvređuje (“Imaš muška ramena”),^[3] zatvara u podrum, Julija o bijegu fantazira kroz lik i djelo drugog muškarca – kao zamjenskog muža poniženoj majci, zamjenskog oca (ili čak ljubavnika!)^[4] sebi – ili pak kroz mladića koji na nju sladostrasno naskoči u moru, nudeći joj bijeg jahtom. Emancipacija i oslobađanje njoj su kognitivno dostupni isključivo posredstvom drugih (mekših) muškaraca.

Simboli, nadalje, koje film servira – a Murina je sva izgrađena od simbola – također su dio arsenala iz gospodareve alatnice, koji, prilično je jasno, nikad neće srušiti gospodarevu kuću – što bi rekla Audre Lorde (da nije mrtva već trideset godina). More, koje je Julijin prostor slobode i strasti, zapravo je očev univerzum, njegova zabran – Ante je ronilac (također i u Plavetnilu) i “najbolji kapetan”, čak i kad skrši Javierov brod. I premda Julija ne voli ubijati ribe i murine, vezana je za more kao za svoje prirodno stanište i jedna od glavnih stavki u CV-u joj je da može držati dah od vodom više od pet minuta. A kad se u dramatičnom prizoru koprcanja u jami s vodom Julija murininim vodstvom izbavi, ona de facto porađa samu sebe u istu tu vodu. Julija bi htjela, dalo bi se zaključiti, samo inačicu patrijarhata koja je manje nasilna (bez podruma, bez ubijanja riba), i dalo bi se onda u tome živjet’ i dulje od pet minuta.

Možda je ova “poruka” Murine najjasnije odaslana samim naslovom – murina koja prema redateljičinim riječima simbolizira Juliju riba je koja je samu sebe u stanju gristi da bi se izbavila, što je zapravo ultimativna metafora za ideološku srž ovoga filma: Julija će ugristi sebe, radije nego svojeg zlostavljača. Uistinu, Julijina osveta ocu za godine maltretiranja nje i majke ostat će na simboličkom okidanju harpuna u njegovom generalnom pravcu, u podvodnom finalu filma. Već sljedeći kadar Julijina plutanja nad nepoznatim dubinama trebao bi sugerirati da ju je ovaj čin oslobodio, no bilo tko tko je film dotad imalo pomnije gledao teško da će progutati simboličku udicu. Ovaj pucanj u prazno, i zlatnoj ribici je jasno, nije riješio ništa. Ako je suditi po prethodnih devedeset minuta radnje, u ovom univerzumu najlogičnije je zamisliti da će je Juliju, kad otpluta svoje, doma dočekati porcija batina i cjelonoćni obilazak podruma.

Da se razumijemo, Kusijanović suvereno režira, glumačka ekipa je odlična i u stilsko-formalnom smislu filmu se uistinu nema što prigovoriti – vidi se da je redateljica prošla holivudsku školu, i gdje joj je sidro.^[5] Dapače, i onkraj kanske nagrade, nitko neće poreći da je u kontekstu domaće, i europske kinematografije, Murina nedvojbeno uspio i važan film, kojeg (kao i prije njega Pijat) zasigurno čeka sijaset festivalskih nagrada. Ali premda je važan, Murina nije i odvažan film. Kusijanović ispucava snop svjetla u mrak domaće patrijarhalne distopije, no, poput ribolova na sviću, svjetlo je vrlo ograničenog dosega i samo će najnaivnije ribe povjerovati da vide sunce.

^[1]Koncept “ženskog” ovdje obuhvaća čitav spektar rodnog i seksualnog otklona od tradicionalnog (hetero/cis) maskuliniteta.

^[2]Neću spojlati, pogledajte film na Croatian.film.

^[3]Da je bar trans, pa joj ne bi bila uvreda.

^[4]Nadamo se nastavku u kojem se ostvaruju svi Murinini kink-potencijali.

^[5]Za istinski briljantan i revolucionaran primjer feminističke filmske proizvodnje pogledati Jeanne Dielman Chantal Akerman.