Impronedjeljak, festival koji organizira umjetnička organizacija CARGO u suradnji s Udruženjem za razvoj kulture (URK) i Klubom Močvara, i ove je godine zadržao svoju prepoznatljivu tradiciju ad hoc sastava, gdje glazbenici nastupaju u formacijama koje do tada nisu dijelili. Međutim, kao iznimka pravilu, festival su otvorili Daniel Studer & Lara Süss, švicarski kontrabas-vokal duo koji, iako je riječ o glazbenim poznanicima, nije bio u ponajboljem balansu. Daniel Studer je otvaranje iznio vještije, samopouzdanije je pokazao spektar zvukovnih i tehničkih sposobnosti svoga instrumenta, domišljato proširujući rečenice svoje sugovornice. Nastup vokalistice bio je pak podosta suzdržan i minimalistički uz rijetke manipulacije glasa reverbom ili delayom.

Zanimljivo ju je bilo ponovno čuti posljednjeg dana festivala, kada je nastupila u ad hoc kvartetu s domaćom flautisticom Nikom Bauman te stranim izvođačima, Philippom Edenom na udaraljkama i prepariranom klaviru i Giannijem Mimmom na sopran saksofonu. Ovaj set bio je baš “po bontonu“. Svaki izvođač odmjereno i strpljivo čekao bi na svoj red da preuzme vodstvo. Po boji, točnije timbru instrumenata, sastav je bio izuzetno ugodan i harmoničan. Flautistica Nika Bauman vješto je pratila ritamske obrasce vokala, reski zvon perkusija ili pak konstrastirala nazalnijem, ali veoma agilnom zvuku sopran saksofona Giannija Mimme. Iako se vokal ovdje puno bolje uklopio, iznenadila me odluka vokalistice da u svojem bloku posegne za samplerom čiji je akustički suh, jednostavan beat (neizbježno?) iskočio kao strano tkivo unutar seta. 

No, idemo natrag redom na drugi nastup prvog dana – trio sastavljen od legendi impro scene: bubnjara Paula Lyttona, violinista Phila Wachsmanna i Harrija Sjöströma na sopran saksofonu. Dinamički izvrsno usklađeni i tehnički spretni, čuje se da ovo rade već dugo. Idući po redu bio je prvi i jedini ad hoc duo večeri, sastavljen od jednako respektabilnih glazbenica, saksofonistice Lotte Anker i klarinetistice Lori Freedman. Njihov set, podijeljen u dvije cjeline, mogao bi se opisati kao vrisak i izdah. U prvom dijelu seta, glazbenice su, poput ekstaze od pretjeranog uzbuđenja, prodorno i pikavo ispunile prostor. Nastup je bio vizualno zanimljiv jer su istraživale spacijalizacijske mogućnosti, mijenjajući poze kako bi usmjerile zvuk diljem prostora. Bio je to zanimljiv eksperiment, no moram priznati da nisam očekivala da će ovo biti jedan od festivala na kojima će mi trebati čepići za uši. Posljednji je bio talijanski duo Gianni Mimmo & Nicola Guazzaloca, sa setom u kojem su se skladno nizale polifono isprepletene teksture. Posebno me iznenadio pijanist Nicola Guazzaloca, koji je svoju izvrsnost potvrdio i u kasnijim setovima. Iako mi je, kao klaviristu, uho pristrano i uvijek nekako “pobjegne“ na klavir neovisno o kontekstu, bilo je izuzetno zanimljivo vidjeti s kolikom ugodom i lakoćom Guazzaloca mijenja karakter svog instrumenta.

Drugom danu festivala nisam mogla prisustvovati pa izvještaj nastavljamo s trećim. Uz već spomenutog talijanskog klavirista Nicole Guazzaloca, prvi ad hoc sastav večeri okupio je i violista Frantza Loriota, kontrabasista Daniela Studera, flautisticu Marinu Tantanozi i trubača Luisa Vicentea. Klavir i bas držali su bazu i davali strukturu, dok je viola koketirala i s puhačima, stvarajući dramaturški i dinamički uspješan set koji se pretapao od jako nježnih do dosta nabijenih momenata. Idući je bio trio iz Montréala, kontrabasist Nicolas Caloia, Yves Charuest na alt saksofonu i gitarist Sam Shalabi. S obzirom na to da su i kontrabasist i gitarist koristili pedalu, rezultat je bio jedan “rokerski“ set. U ovom slučaju, sličan timbar i registar išli su u korist bešavnim stapanjima saksofonista i gitarista, no kontrabas se zbog previše distorzije ponekad gubio u gitari. Shalabi se kulerski poigrao s raznim efektima, od raštimavanja zbog kojeg je zvučao poput banja do mijenjanja boje promjenama pozicije trzanja, stvarajući manje ili više artikulirane pasaže, dok je saksofonist suptilnije gradirao svoje ideje.

U idućem ad hoc triju ponovno je nastupila Lotte Anker, ovaj put s bubnjarom Peterom Oleom Jørgensenom i Harrijem Sjöströmom. Umjetnica se u suigri sa sopran saksofonom pokazala i u smirenijem i razigranijem svjetlu, a trpki zvuk bubnjeva bio je ugodno osvježenje večeri. Nakon već spomenutog četvrtog seta u kojem je nastupila Nika Bauman, festival je završio tradicionalnim nastupom sastava sačinjenim od gostujućih i domaćih glazbenika zagrebačkog kolektiva za slobodno improviziranu glazbu – Aperion. Jedan eklektičan set za kraj, izrastao je iz šuškavog i hrskavog zvuka plastičnih čaša i limenki do razigrane kakofonije svih boja i oblika. 

Iako ovo definitivno nije festival za svakoga, zanimljiv je upravo zbog rijetke prilike da čujemo iste umjetnike u različitim situacijama i to u kratkom vremenskom razmaku – pri čemu se posebno ističe i mogućnost upoznavanja s raznim licima i nijansama karaktera samih instrumenata. Impronedjeljak je neosporivo festival koji je prijeko potreban domaćoj glazbenoj sceni, pružajući tri dana zaigranog eksperimentiranja zvukom u rukama izvrsnih domaćih i međunarodnih glazbenika. 

Peta predstava iz pentalogije nastale prema motivima Dunje Robić (pravim imenom Mira Dupelj, rođ. Košutić), članice kazališne skupine Družina mladih, koja je djelovala na polovici 20. stoljeća, jedan je od radikalnijih pokušaja KEMK-a da nadogradi, a posebice politički i etički afirmira gore opisan kazališni kod. Proširujući dramu Ismena Dunje Robić prije svega razmišljanjima iz knjige Izbrisano uživanje – klitoris i mišljenje francuske filozofkinje Catherine Malabou, a posredstvom te knjige i mislima feminističkih filozofkinja Carle Lonzi (manifest Pljunimo na Hegela) i Luce Irigaray, dala je poticaj ukidanju Hegelove logike dijalektike i suprotnosti u korist inkluzivnije kategorije “razlike” koju promiče Malabou. Spolna razlika za Malabou, naime, nadilazi binarnost – pa tako i u nasilnoj opreci klitoralnog i vaginalnog užitka (kao besmislene, dječje iluzije nasuprot ispunjenju prokreacijske uloge i društvenoj zrelosti) – koja se preslikava na društvo žedno dominacije. Upravo klitoris kao organ koji ne služi ničemu doli užitku, karakterističan za žensko tijelo, povijesni trn u oku liječnika i filozofa, postojan u suradnji s bezbrojnim točkama ženskoga tijela (Irigaray), ali i sam, moćan je simbol izmještanja podčinjenosti i priznavanja razlike. Razlika je to koja ne traži jednakost, nego priznavanje autentičnosti i autonomije: razlika koja, kako će reći Malabou, svojom ravnodušnošću prema vlasti i moći obećaje budućnost, ali sjećanjem na svoju ranu legitimira i prošlost.

Strah od budućnosti motiv je koji bridi između KEMK-ove Antigone (Tanja Vrvilo) i Ismene (Ana Kreitmeyer) u trokutu s Kreontom (Damir Bartol Indoš) – razumno, s obzirom na to da njihova budućnost ovisi o falocentričnom sustavu podčinjavanja koji ih tjera u propast čim anticipiraju slobodoumnu razliku. No, Antigona i Ismena u ovoj predstavi simbolički preživljavaju jalovu budućnost afirmirajući navodnu djevojačku zaslijepljenost, a zapravo nepokolebljivu nebinarnost klitorisa. Sestre naglas izgovaraju suspektne riječi “klitoris”, “vulva” i “stidne usne” dok pomažu jedna drugoj da iz vaginalno normirane žene prerastu u autonomnu klitoralnu, “različitu” ženu, koja pljuje na Hegelovu barbarsku dijalektiku. Kao u Irigaray, misleća žena nije tek oživljena materija. Nasuprot tome, navodi Malabou, ona zadaje udarac mimetizmu svojim ironijskim i subverzivnim ogledalom. Ni Vrvilo ni Kreitmeyer, evocirajući razna tumačenja Antigone i Ismene na temelju književnosti, ali i osobnih iskustava i kolektivnog pamćenja o ženskoj traumi, svoj opasni rječnik u klitoralno povišenom duhu KEMK-a ne podređuju mimetizmu. Svoje odrezane riječi tjelesno potvrđuju dok se umaraju u suptilno ironičnim falusnim kretnjama, noseći oko struka produžetak duge i teške metalne opruge, i ispadaju preko nevidljive granice mizanscene u publiku. 

Tih (samo) dviju večeri, 9. i 10. studenog, kada je u Pogonu Jedinstvo igrala Ismena, sredina Velike dvorane bila je okupirana eliptičnom scenom izbrisanih granica i tvrdih brežuljaka, gotovo nalik “maloj ispupčenoj tajni” klitorisa koju spominje Malabou. Oko te strukture publika se slobodno kretala stimulirajući njezine jedva primjetne granice, obilježene tek snopovima kablova i ponekom limenom stranicom instrumenta. A u njezinoj sredini – velika limena kutija, Antigonina spilja-instrument, na stranicama koje se s pomoću videonadzora projicira upravo subvertirana slika žene. U nadogradnji feminističke kritike spilja postaje spekulum, medicinski, a sada i glazbeni instrument koji omogućuje pregled mračnih dubina organa, u rukama dviju osviještenih žena, predstavnica osviještenog društva. 

Antigonino i Ismenino istraživanje spilje potkrijepio je i zapečatio KEMK-ov dugogodišnji suradnik Helge Hinteregger grlenim pjevanjem, simbolom Antigonina glasa u spilji kao jezika lišenog jezika, a nadopunjavao se atonalitetnim improvizacijama Damira Price Kafke na električnom i prepariranom klaviru, kao i na saksofonu. Muškarac koji je predstavio glas žene u ovom je slučaju podsjetnik da klitoris kao simbolički konstrukt nadilazi granice ženskosti ili ženstvenosti predmnijevajući da su obojica glazbenika u izvedbi već i sama zahvaćena vrtlogom klitoralne revolucije. Međudjelovanje Vrvilo i Kreitmeyer u tom je procesu nevjerojatno intenzivno i tijelom zahvaća u gotovo sve zakutke te klitorevolucionarne spilje, kao što kod Irigaray žensko tijelo na gotovo svim svojim dijelovima u nekoj mjeri sadrži potencijal za erotski užitak. Svakako treba istaknuti da je Kreitmeyer, odnedavno umjetnička suradnica Indoša i Vrvilo, intuitivno apsolvirala, pa i kinestetički nadogradila njihovu poetiku. Svojom izvedbom u potpunosti je izbrisala distancu koja je u drugim predstavama katkad bila razvidna između Indoša i Vrvilo s jedne strane i ostalih izvedbenih umjetnika s druge.

Istodobno s transformacijom sestara, Indoš utjelovljuje metamorfoze u spoznajnoj logici svijeta. Katkad ulazi u Kreontovu dominacijsku perspektivu i uživljenim je karikiranjem demontira, a zatim ulazi u publiku svačijem uhu pojedinačno prinoseći megafon. Iz njega šaptom izlazi heretička misao o klitorisu koji je, navodno, toliko samostalan da čak i govori. Ipak, kako ne bismo upali u zamku prenaglašene, gotovo ekskluzivne ženskosti pod krinkom inkluzivnog organa, valja upozoriti da predstavljeni klitoris, kako će reći i Malabou, u navedenoj razlici ne pripada samo ženama. I u libidinalnom kontekstu on je nesavladiv – i queer, trans i interseksualan, a Indoš će ga podjednako naglasiti i kao sredstvo spomenutoga ravnodušnog društvenog otpora.

Naime, Ismena je i predstava o ratu i uopće pravu na život. Poput Anouilhove Antigone, premijerno izvedene u jeku Drugoga svjetskog rata, koja je u tom trenutku (u jednoj interpretaciji) diskretno poticala pokret otpora, tako i KEMK-ova Ismena u ratom i bolešću obuzetom svjetskom trenutku propituje suprotnosti koje su oduzele glas različitima. Iz megafona čuje se robotski glas koji, sugestivno, na hebrejskom i arapskom poziva da pljunemo na Hegela, a Indoš kleca kada pri kraju izvedbe u mislima, ne očekujući, na svojim rukama umjesto megafona ugleda tijela djece, što će konačno, nakon aplauza, u iskrenoj shrvanosti objaviti publici.

Ljudi pogibaju zbog ekonomije dominacije i podčinjenosti, a biranje strana produbljuje postojeći epistemološki jaz. Malabou će, govoreći o klitorisu, podsjetiti da falogocentrizam oduvijek organizira i usmjerava zapadni filozofski diskurs, a zatim će se pitati: “Zaista, kako o njemu [klitorisu] misliti, ako je filozofski jezik logička ekscizija?” Dakako, tako što ćemo ga pustiti da sam govori! Na koncu premijerne, uz generalnu probu jedine izvedbe Ismene sve do rujna sljedeće godine, dvoranom se pronio neobično dug pljesak. Konvencionalni evaluacijski aplauz uspio se transformirati u malu povratnu izvedbu publike – izraz osviještene nadkategorije razlike. U postlutkarskoj ostavštini Dunje Robić, Ismeni, sceni za jednu lutku i jedan glas (pred Spiljom), vrijeme je da lutku zamijeni osviješteno, živo lice, a glas postane glas klitorisa. Klitoris dokida strah od budućnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Improvizacija, spontano pronalaženje i istodobno izvođenje glazbenih zamisli, koje se ne zapisuju kao trajno djelo, za razliku od postupka skladanja. Ostvaruje se ovisno o zadanome melodijskom ili ritmičkome motivu te postojećim stilskim modelima. Improvizacija je prvenstveno vještina umjetnika solista, posebice orguljaša i jazz-glazbenika. Mnogi oblici umjetničke glazbe proizašli su iz improvizacije (preludij, varijacija, tokata, fantazija), a važnu ulogu ima i u nekim pojavama u glazbi XX. st. (Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje)

Impronedjeljak, igra riječima, od  “impro” – skraćeno od “improvizacija” – i “ponedjeljak” – prvi dan u tjednu kada većina klubova ne radi, kada se rjeđe održavaju koncerti te se prostori za svirke mogu dobiti po povoljnijim uvjetima, prilagođenim manje komercijalnim programima.

Impronedjeljci, naziv za seriju koncerata koji se odvijaju na zagrebačkoj glazbenoj sceni, s povremenim prekidima u posljednjih dvadeset godina, a koji naglasak stavljaju na improviziranu glazbu, neovisnu od svih stilova i žanrova.

No, Impronedjeljci, kao ni sama improvizacija, nikako se ne mogu svesti na samo jednu od definicija. Kao što improvizacija nije samo vještina orguljaša ili jazz glazbenika, tako ni Impronedjeljci nisu samo serija koncerata niti samo festival. U posljednjih dvadeset godina, od zainteresiranih pojedinaca i malog glazbeničkog geta stvarala se zajednica, danas još uvijek sitna i dosta zatvorena, ali ona koja je okupljala najraznovrsnije glazbenike jazz, post-punk, post-rock, eksperimentalnog i suvremenoglazbenog impro-stila, odnosno sve one kojima konvencionalan zvuk i format nikada ne može biti dovoljan i koji bez obzira na svoj glazbeni background zapravo nasušno trebaju direktni kontakt s drugim kolegama glazbenicima i slobodu da u zvuku proizvedu svaki put nešto novo i svoje.

Prije nekoliko godina, neiscrpna volja, elan i predanost Damira P. Kafke – jednog od pionira, a mogli bismo reći i rodonačelnika novoga, radikalnog i istraživačkog zvuka u našem kontekstu – rezultirala je Impronedjeljcima, najprije unutar programa Muzičkog salona stare garde Kulture promjene zagrebačkog Studentskog centra, nakon toga u klubu Vinyl, koji je kroz kratko razdoblje programski išao u pristojnom smjeru. Svoj dom su naposljetku pronašli u klubu Močvara gdje se kroz dvije posljednje godine održava serija koncerata, ali i trodnevni međunarodni festival istoga imena. Treba dodati da uz Impronedjeljke, koji po (pra)šumi zagrebačke glazbene scene hodočaste već gotovo dva desetljeća, u Hrvatskoj opstoji mala, ali agilna i žilava scena bez prave infrastrukture, ali s vrijednim i voljnim pojedincima koji okupljaju, organiziraju i iniciraju programe, a čija je imanentna karakteristika – upravo i osnova same improvizacije – suradnja.

Na prvi dojam, i ovogodišnje izdanje festivala Impronedjeljak, održano od 27. do 29. rujna, izgledalo je maleno i skromno, no ono to sa svojih devet setova i većim brojem gostujućih umjetnika nikako nije bilo. Prije bi se moglo reći da je bilo sramežljivo i dostojanstveno nenametljivo, iako je, usudit ćemo se konstatirati, vrijednost i važnost improvizacije, prisutne u svim izvedbenim umjetnostima, ipak najkonkretnija upravo u glazbenoj. Ovaj festival važan je pokretač i dobrog dijela već ranije spomenutih suradnji – ne samo zbog gostovanja brojnih stranih umjetnika već posebice zbog stvaranja pogodne klime i vrijedne platforme upravo za domaće umjetnike i sve njihove međusobne susrete, ukrštavanja i kontinuirane umjetničke nadogradnje i učenja. Tako su se i na ovogodišnjem festivalu pojavila sva ona dobro nam poznata imena hrvatske impro-scene, poput Dine Puhovski, Maje Rivić, Darka Rundeka, Lea Beslaća, Pavla Jovanovića, Ivana Marincela i drugih.

Ove godine festivalu se nikako ne može poreći ni predznak međunarodnosti. U tri dana po tri seta, gostovali umjetnici iz Austrije (Mia Zabelka, Susanna Gartmayer, Georg Wissa) i Slovenije (Tomaž Grom, Cene Resnik i Rok Zalokar), zatim Peter Ole Jørgensen iz Danske, Nijemac Axel Dörner, Andrea Massaria iz Italije, Jasna Jovićević iz Srbije, Chris Pitsiokos iz SAD-a i hrvatski novozelanđanin (ili obrnuto) Ivan Mršić.

Prije nego se uđe u fokusirane uvide u pojedine grupne nastupe, treba istaknuti da je devet festivalskih setova donijelo devet drugačijih zvučnih slika. Možda će ova konstatacija zazvučati samorazumljivom ili banalnom, međutim kod improvizirane glazbe često pa i prečesto glazbenici skliznu u slične manire i improvizacijske geste, vodeći se idejom o ostajanju unutar određenog stilskog okvira ili karaktera. Ta ciklička istost (koja ne mora biti i neinventivnost) u ovoj seriji nastupa nije se dogodila. Svaki set stajao je kao svijet za sebe, iskazao vlastiti karakter, ali, još i važnije, izložio nove glazbene ideje, tehnike izvođenja, promišljanja zvučnih elemenata i načine prijenosa informacija od jednog muzičara do drugog.

Od svih, nekako se po karakteru i neočekivanosti rezultata najviše istaknuo nastup Ivana Mršića i Georga Wisse, kojim je festival i otvorio. Nimalo suspregnut, ali niti izrazito intenzivan nastup, uvukao nas je u zvukolik Mršićevih ozvučenih objekata i Wissaine vokalne lirike. Njihova improvizacija oslanjala se prije svega na intuiciju, ipak ne zapostavivši ni važnost osluškivanja zvukovnih međuodnosa, pa čak i akustičke dramaturgije nastupa, uvlačeći slušatelje u njihov ludistički imagiranij. Wissa je pokazao izrazitu kontrolu u širokom spektru upotrebe glasa – od govorenog teksta, preko pjevanja i kreštanja, pa do cmoktanja – ali ono što je još više uzbuđivalo slušatelje spoj je tog neobičnog vokalizma s alikvotama ozvučenog predmeta na kojem je svoje majstorije izvodio Mršić.

Violinistica i skladateljica Tena Novak, flautist Dani Bošnjak i kontrabasist Sven Buić stvorili su pak jedan mekani, u konvencionalnijem smislu “ljepši” glazbeni svijet unutar kojeg su se mogli prepoznati ukusi i dosadašnji glazbeni stilski izrazi Novak i Bošnjaka. Nekako mi se čini da su se upravo ta dva svijeta odbijala do kraja čuti, prepoznati i spojiti. Bošnjakov poletni manirizam, s gotovo pa stalnim frcanjem akordnih rastvorbi, tremola i triola, i uvrnut, senzibilan, istovremeno nježan i mahnit glazbeni izraz Tene Novak teško su se zvučno pronalazili te nisu do kraja prenijeli zajedničku poruku. Onaj koji je stajao između tog glazbenog polariteta i nastojao pridonijeti cjelini poput kakvog lijepila, bio je Buić. Međutim, za trio je ipak potrebno troje, stoga njegova nastojanja ipak nisu bila dovoljna.

Ono što nije uspjelo triju Bošnjak – Novak – Buić, ostvarili su violinistica Mia Zabelka, trubač Alex Dörner te sasvim otkačeni Chris Pitsiokos na alt-saksofonu. Osim što su iznenadili pronicljivom radikalnošću zvuka, članovi ove ad hoc grupe svojim su stoicizmom te fokusiranošću ostali unutar vlastitih “načina”, ne odstupajući od vlastitih karaktera ili za njih ustaljenih tehničkih praksi i pristupa, no ipak su u toj različitosti stvorili uspjelu cjelinu.

Dva seta istaknula su se majstorstvom i tehničkom superiornošću, a u oba se nametnula te preuzela inicijativu i vodstvo sjajna saksofonistica Jasna Jovićević. Na njezin sofisticiran, tehnički britak i do kraja ispoliran stil, prve večeri priključili su se Damir P. Kafka na saksofonima i klavijaturama, Boris Janje na kontrabasu i Bruno Vorberger na drum setu, koji su proizveli emotivni i zvučni naboj – pogotovo u segmentu s Kafkom za klavijaturama – kakav se do kraja ovog festivala više nije mogao čuti. Slušateljima nisu ostavljali mnogo prostora za promišljanje čujnog, već se dojam o istom osjećao u fizičkom samoga zvuka – kako bi se reklo, “na vlastitoj koži”.

Druge večeri Jovićević je nastupila sa Susannom Gartmayer na bas klarinetu i Tomažom Gromom na kontrabasu. Unutar i dalje riskantno “nabrijanog” seta, ostalo je ipak dovoljno prostora za Groma da pokaže svoju inventivnost i “nonšalantnost” u korištenju svog instrumenta, pogotovo u lakoj i muzikalnoj gesti kojom istražuje i modificira zvučnu sliku te unutar nje upravlja najraznovrsnijim načinima nastanka tona, koristeći kontrabas ne samo kao gudački (ili žičani) instrument, već prije kao veliku kutiju čuda.

Možda su po intenzitetu uz bok dvama potonjim setovima bili još jedino Cene Resnik na saksofonima, Andrea Massaria na električnoj gitari i elektronici i Peter Ole Jørgensen na bubnjevima. Posljednje večeri ponovno smo mogli čuti Groma, ovaj put u kombinaciji s trubačem Axelom Dörner i Vesnom Pisarović, no ovog puta je u prvom planu ostao Pisarovićin vokalitet u nastojanju da iskaže sve tehnike svojeg pjevanja, ponirući gotovo sve do sevdaha.

I ovogodišnje trodnevno okupljanje impro-glazbenika pod nazivom Impronedjeljak II svojim raznovrsnim nastupima, manje ili više uspješnim svirkama i preobrazbama zvuka, pokazalo je koliko je improvizacija prilagodljiv pojam, ali i važna platforma oko koje se gradi jedna scena. Također, festival je podcrtao važnost improvizacije kao sredstva glazbenog učenja, otkrivanja novih slojeva u već definiranim umjetničkim osobnostima te tehnike koja sili na fleksibilnost, slušanje i komunikaciju, a tjera na promjenu te traži istraživanje i novo.

No, izraz ACC-a mnogo je više od sinteze jednoga seta binarnih pojmova. Postavimo li tezu tako da odgovara dihotomnu naslovu albuma, mogli bismo reći da, kao kod dekompresije kralježnice ili boravka u dekompresijskoj komori, otpuštanjem glazbeno-kulturnoga pritiska izdužujemo i prokrvljujemo svoj perceptivni aparat: koliko sami glazbenici u poimanju kategorije tona, šuma, originalnosti, tonalitetnosti i kompozicije, toliko i slušatelji njihova glazbenog eksperimenta. I zaista, glazba ACC-a nije predmet slušateljskog interesa na način da aficira njegova kulturno determinirana očekivanja melodioznosti, glazbenopovijesne uokvirivosti, tonalitetne usidrenosti, pa čak i (predvidivo) improviziranih sekvenci. Štoviše, slušatelj koji pri ruci uglavnom neće imati partituru teško će prepoznati koji su dijelovi kompozicije improvizirani, a koji su zapisani, što je svakako bod u prilog ideji sinteze dvaju suprotnih pristupa glazbenom izražavanju.

Sukladno Ščekićevu poimanju mikrotonalitetnosti (u nedostatku boljega termina) kao prirodnoga napretka u spoznaji glazbe koji dolazi nakon što se utvrdi znanje o zapadnjačkoj koncepciji tonaliteta, ali i čina glazbenog stvaranja, i ostali aspekti ovog albuma u određenoj mjeri nadilaze mjerila glazbenog Zapada. Znatan udio implicitne filozofije kolektiva, naime, proizlazi iz dubljeg čitanja njegova imena: apstraktna konstrukcija apstraktnoga kolektiva u najdoslovnijem je značenju toga pridjeva izmještena, ona koja je odvratila s putanje dominantne misaone struje. Pojam konstrukcije, pak, usredotočuje naše kulturno uvjetovano očekivanje, na načelo finalnosti; na postepenost i usmjerenost cilju. No, konstrukcija koju provodi ACC nipošto se ne zasniva na teleološkom principu: naprotiv, glazba je samoj sebi uzrok i smisao. Upravo zbog toga glazba na albumu nalikuje isječcima koji su istrgnuti iz neprekidnog i sveprisutnog toka tonova, zvukova i šumova; to nisu nedovršene misli jer se načelo gotovosti napustilo, kao što ni početci glazbenih brojeva na albumu ne odgovaraju rođenju glazbene misli iz tišine nego su uvijek samo manifestacija jedne od bezbrojnih glazbenih mogućnosti.

U tom se smislu ACC još više udaljava od zapadnjačkoga glazbenog imperijalizma, a približava se onom shvaćanju koje glazbi pristupa iz pozicije interpreta, a ne autora i gospodara. Upravo napuštanje teleološke logike, linearnog principa, kauzalnosti, ali i tonalitetnosti omogućuje ovom sastavu i skladatelju Ščekiću pomirenje binarnih setova pripremljenosti – zatečenosti, namjere – slučajnosti, dovršivosti – nedovršivosti, konstrukcije – dekonstrukcije, uzroka – posljedice  i iskustva – neiskustva. Konstrukcija stoga označuje živo tkivo koje se neprekidno obnavlja i odumire, a sačinjeno je od glazbenih inovacija, provokacija, reminiscencija i referencija. Ove potonje, primjerice citati ili parafraze jazz tema i motiva koje izvodi jedan ili više instrumenata, lišavaju se svoje kulturne determiniranosti upravo zahvaljujući načinu na koji im se pristupa: motivičkim razlaganjem, naizgled arbitrarnim varijacijama glazbenih sredstava, pa i oprečnim ili ponekad ironično-kritičkim podtekstom koji neobičnim tehnikama izvođenja simultano upisuju ostali instrumenti.

Ipak, glazba ACC-a slušatelju može zazvučati monotono. Ta se pomisao nadovezuje na činjenicu da glazbeni brojevi (prije nego “kompozicije”) proizlaze iz iste koncepcije glazbene konstrukcije kao jedinstvenoga nedovršivog procesa u kojemu je svaka etapa ili gradbena jedinica perceptibilna, izvediva i, napokon, autonomna, iako istodobno pridonosi arhitekturi u cjelini. Nazivi glazbenih brojeva potvrđuju navodnu jednoličnost: Construction 1.3, Construction 3.1, Construction 2.2 itd. ili Sextet Conversations, Quartet Conversations i sl. No, ono što brzopletu slušatelju izgleda ili zvuči jednolično, ustvari je iznimno heterogen sustav koji svoju nepredvidivu datost ostvaruje tek u visokom stupnju recepcijske predanosti, ali i iskustva slušatelja. Električna gitara i igra živom elektronikom Pavla Jovanovića, spomenuta modificirana slide gitara Zorana Ščekića, truba i modificirana džepna truba Nikole Vukovića, kontrabas i preparirani kontrabas Ivara Robana Križića, bubnjevi i perkusije Luísa Andréa Carneira de Oliveire, a na dvama brojevima i gostujuća električna gitara te efekti Luke Čapete i sopran saksofon Damira Price Kafke u stalnom su polilogu; međusobno se osluškuju i odgovaraju jedinstvenim stilom svakog od instrumentalista, koliko im to u pojedinom trenutku partitura omogućuje. Njihovi su instrumenti unaprijed pripremljeni, preparirani, kako bi parirali tendenciji da se izbije tonalitetna ograda i zaobiđe tradicionalna ugođenost instrumenta, a omogući – ponovno u opreci – splet nepripremljenih, spontanih glazbenih fraza, koje i u komponiranim i u improviziranim dijelovima zvuče kao afekti: popuštanja i pritisci. Jasne melodijske linije, očekivano, ne približavaju se cilju nego se često neprimjetno raspadaju, to jest dekomponiraju u zvukove i šumove neodređenih boja i visina, a česta glissanda, staccata, povijanja i titranja ili repeticije amplificiranih gitarskih zvukova ili elektroničkih impulsa poput glitcheva, kao u broju Construction 2.4, pridonose spomenutu izmicanju iz uvriježenih zapadnih tonalitetnih struktura i kompozicijskih okvira.

Brojevi, pak, poput Bake Marike (koji evidentno odskače od koncepcije naslova, ali ne na njezinu štetu) ili Construction 2.2 osluškuju prostor i oprostoruju glazbom; drugim riječima, udaljavanjem i približavanjem instrumenata u prostoru oblikuju gotovo opipljivu zvučnu sliku. Izvođači, naime, osluškuju korpus svojega instrumenta i proširuju tehnike sviranja, u kojem procesu jednako poštuju i šum i ton i zvuk; škripu, dah, šuštanje, jasne tonske vrijednosti, lupu, slučajan zvučni rezultat i isprovocirani slučaj, imitaciju zvukova iz okoline, njihovo izmještanje iz konteksta i dekonstrukciju. Paradoksalno, koliko se god određeni motiv “dekomponirao” u smislu razlaganja, supostojeće, a oprečno etimološko tumačenje dekompozicije kao usložnjavanja već složene, komponirane materije i u ovome slučaju omogućuje sintezu nespojivoga. Naime, dok jedan ili više instrumenata naoko seciraju frazu ili, primjerice, kako je u knjižici albuma već istaknula muzikologinja Davorka Begović, punktualistički pristupaju određenoj glazbenoj misli, drugi instrumenti izvođačkim pristupom poput imitacije, varijacije ili kritike istodobno nadograđuju konstrukciju upravo na mjestu i u trenutku njezina rasapa. Takvo supostojanje ne samo da usložnjava već složeni sustav glazbenih vrijednosti nego i nadilazi samu glazbu, propitujući uvodno spomenuta kulturna i filozofijska stajališta.

Naposljetku valja reći: glazbeni eksperimenti ACC-a teško se mogu podvrgnuti klasičnom tretmanu kritike koja počiva na binarnim vrijednosnim sudovima, kada i sam kolektiv svoju ideju nastoji izdići iznad kategorija lijepog, uspjelog i ukalupljivog. Ako na tragu tumačenja Zorana Ščekića umjetnost pokušamo interpretirati kao nešto umjetno, tada možemo otvoriti sasvim novu, teško dostižnu raspravu. No ako umjetnost shvatimo kao iznimnu sposobnost i umijeće koje nadilazi svoju utilitarnu funkciju, svakako možemo zaključiti da sudionici Abstract Construction Collectivea posredstvom svojega neupitno visokog sviračkog i interpretatorskog umijeća umiju probuditi i usmjeriti slušatelja da spozna svjetove koji su oduvijek tu, ali koje je pod pritiskom dominantne kulture odavno zaboravio.

Binarna demokracija u kojoj živimo u tom je kontekstu otvorila vrata za kontinuirani loop u kojemu jača politička opcija na početku svog mandata u pravilu prekida započete projekte one druge (prethodne) vlasti, bez obzira na njihovu (ne)kvalitetu. Toliko opterećen ljevicom i desnicom, politički ego preuzima vlast te bez ozbiljnijeg osvrta, analize ili ma kakvih kriterija zaustavlja procese “protivnika”, neovisno radi li se o procesima i projektima koji unaprjeđuju društvo ili koji sami uistinu trebaju biti unaprijeđeni. Hrvatsko se društvo u tom trenutku ponovo nalazi na početku (istog) loopa, na početku velikih reformi, na početku uspostave vlasti koja nažalost ostaje uglavnom u području kadroviranja i zaustavljanja eventualnog napretka. U tom se trenutku ponovo gubi kontinuitet, a nova politička struktura gubi vrijeme na dokazivanje propusta prethodnika i nastavak samodopadne igre prepucavanja do sljedećih parlamentarnih izbora. Ni kulturna i umjetnička scena nije oslobođena negativnih posljedica nerazumijevanja važnosti kontinuiteta razvoja, zbog čega (danas) primjerice svjedočimo ignorantskim potezima gašenja Kulture promjene Studentskog centra u Zagrebu i zatvaranju Kina Europe, bez obzira na višegodišnji rad, razvoj i rezultate, kako na lokalnom, tako i na međunarodnom nivou. Negativne posljedice takvih postupaka su dalekosežne, a trebat ćemo ih, ako za to bude prilike, ispravljati još desetljećima.

Ne zbog istih razloga, ali na slične načine, povijest ili razvoj eksperimentalne glazbe ovih područja karakterizira ponajviše upravo kontinuitet pojedinačnih pojavnosti, fenomena, inicijativa i događanja, koji se zbog ovih ili onih razloga pojavljuju i nestaju, stvarajući opetovano nove početke, no ne ostvarujući suštinski kontinuitet (prijeko) potreban za formiranje onoga što bismo nazivali scenom.

Kad sam 2013. godine s Natašom Rajković i drugim kolegicama iz Kulture promjene SC-a pokretala međunarodni festival Izlog suvremenog zvuka, koncipirala sam ga – ponajviše svjesno, no djelomično u nekim detaljima i intiuitivno – na temeljima Muzičkog salona SC 70-ih i 80-ih koji je vodio akademik Nikša Gligo. Niz aspekata i programskih ciljeva, odnosno nastojanja novopokrenutog festivala bili su percipirani kao izuzetno progresivni pomaci na tadašnjoj zagrebačkoj suvremenoj glazbenoj sceni. Po mojem sudu, bilo je to upravo zbog svevremenosti, širine i dubine tadašnjih Gliginih ideja i razmišljanja na koja sam se djelomično oslanjala, ali i zbog aspekata glazbene scene 80-ih koju možemo smatrati pretečom onoga što bismo danas nazivali nezavisnom eksperimentalnom glazbenom scenom.

Ovdje je važno osvrnuti se na kompleksnost same sintagme “nezavisna eksperimentalna glazbena scena”, odnosno nepreciznost njenog shvaćanja i njene uporabe, o čemu će biti još spomena u nastavku teksta. Osim što su sami pojmovi i danas različito korišteni i shvaćani, oni dakako imaju i različita tumačenja kroz povijest glazbe našeg područja. Također, vidjet ćemo da su glazbeni i drugi umjetnički izričaji koji su prethodili suvremenoj nezavisnoj eksperimentalnoj glazbenoj sceni, ili predstavljali njezina ranija ostvarenja, definirani drugim pojmovima. Tako je pojam nezavisna, unutar konteksta suvremene umjetničke i kulturne scene, ušao u upotrebu (tek) 90-ih godina prošlog stoljeća, istovremeno s uspostavom hrvatske neovisnosti i sve češće upotrebe pojma u političkom i drugim kontekstima. Ono što bismo u tom smislu danas nazivali nezavisnim svakako nije financijski neovisno, barem ne u potpunosti, nego radije sadržajno neovisno od stilskog i poetičkog mainstreama, umjetničkih i kulturnih institucija te političkih struktura. Tako će se 80-ih, s istim ili sličnim značenjem, koristiti pojmovi alternativno, avangardno, antiinstitucionalno i sl. Eksperimentalnost u širem shvaćanju pojma u glazbu naših prostora doći će pak iz vizualnih i izvedbenih umjetničkih praksi, iz slobodno improvizacijskih glazbenih praksi, avangardnog skladateljskog izričaja, iz pojave elektroničke glazbe ili iz underground scene punk i rock izričaja, no neće biti jedinstveno obilježje scene niti obilježje jedinstvene scene u užem smislu.

Muzički salon kao stanište drugačijeg

Spomenuti Muzički salon SC pod vodstvom Nikše Glige svakako je jedno od ključnih mjesta suvremene pa i eksperimentalne glazbe 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, kao što je tada uostalom i cjelokupan program Kulture Studentskog centra bio jedno od ključnih mjesta za tadašnju suvremenu umjetnost i kulturu općenito. Teatar &TD, Multimedijalni centar, Galerija SC, Muzički salon SC, projekti Komornog ansambla suvremenog plesa (KASP), Studentsko eksperimentalno kazalište, sve su to bili prostori slobode, prostori avangardnih umjetničkih izričaja, prostori okupljanja umjetničke i intelektualne elite koja je bila alternativa tadašnjem socijalističkom srednjestrujaškom populizmu. Gligo je preuzeo mjesto voditelja Muzičkog salona 1969., dvije godine nakon što ga je utemeljio akademik Ante Stamać, preimenovavši muzički program Kulture SC-a, dotadašnju Muzičku slušaonicu, u Muzički salon SC.

Promjena nije bila samo nominalna, nego i koncepcijska, čime je Stamać utemeljio svojevrsnu koncertnu agenciju, odnosno koncertni program koji je imao za cilj organizirati koncerte koji su u tadašnjem glazbenom životu Zagreba nedostajali. Riječ je o glazbenim događanjima tzv. alternativnog sadržaja kojima je u fokusu bila suvremena glazba, ali shvaćajući ovo suvremeno u najširem smislu te riječi. Svojom širinom poimanja, promišljanja i pristupa glazbi te jasnom vizijom, Stamać je definirao smjernice novog koncertnog programa i čitavog Muzičkog salona otvoreno i suvremeno, čime je postavio temelje na kojima će sljedećih 17 godina Gligo stvoriti relevantno, ključno i kultno mjesto suvremene glazbene produkcije, kako u nacionalnim, tako i u međunarodnim okvirima.

Unutar tako osmišljenog koncepta i postavljenog programskog okvira Gligo je kurirao i producirao stilski raznolik program te otvorio prostor za glazbena, odnosno umjetnička istraživanja i eksperimente. Bilo da je riječ o jazz koncertima, skladateljskim večerima, koncertima zabavne glazbe, improvizaciji, studentskim projektima ili pak glazbeno-scenskim događanjima, ono što im je svima bilo zajedničko jest alternativni karakter: drugačijost u odnosu na tadašnji mainstream, nepripadnost (ondašnjoj) institucionalnoj kulturi i umjetnosti, zbog čega i sâm Gligo tadašnji Muzički salon s pravom naziva antiinstitucijom. Shvaćajući suvremenu glazbu u svoj njezinoj širini, Muzički salon je 70-ih i 80-ih godina predstavljao domaće suvremene jazz glazbenike, kontinuirano surađivao s Boškom Petrovićem, kasnije i Igorom Lešnikom i drugima, ali je publici predstavio i najznačajnija imena ondašnjeg svjetskog suvremenog jazza, glazbenike koji su na različite načine širili glazbene vidike i “granice” jazz glazbe. Tu se prije svega misli na glazbenike koji su objavljivali za nezavisnu minhensku etiketu ECM (Edition of Contemporary Music), poznatu upravo po tome da su njezini glazbenici, poput Pata Methenyja, Garyja Burtona, Ralpha Townera i drugih, odbijali prihvaćati žanrovske granice.

U kontekstu tzv. ozbiljne glazbe – ili, možda preciznije, skladane i tradicionalno zapisane glazbe – Muzički je salon u kontinuiranoj potrazi za novim načinima umjetničkog izričaja opet ponajviše surađivao s izvođačima koji su se bavili suvremenom glazbom, kao što je to primjerice ACEZANTEZ (Ansambl Centra za nove tendencije) Dubravka Detonija. Iznimno je važna bila i konstantna suradnja s Ansamblom za suvremenu glazbu Silvija Foretića i Janka Jezovšeka, kao i suradnja s Foretićem kao skladateljem i izvođačem na drugim projektima. Upravo je Foretić eklatantan primjer skladatelja kojeg su zbog njegova odlaska u inozemstvo (donekle) zapostavljale lokalne glazbene institucije, dok je Gligo shvaćao Foretićev progresivni pristup te upravo zbog toga inzistirao na (toj) suradnji. Bilo je tu dakako i drugih suvremenih skladatelja kao što su Marko Ruždjak i Željko Brkanović, ali i koncerata renomiranih izvođača koji su izvodili djela danas ključnih skladateljskih imena 20. stoljeća (Charlesa Ivesa, Pierrea Bouleza i dr.).

U kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene svakako je važan i niz drugih projekata u programu ondašnjeg Muzičkog salona, kao što su Festival druge nove glazbe (1978.), izložba Glazbena grafika iz kolekcije Erharda Karkoschke (1974.), različiti eksperimenti studenata Muzičke akademije, višegodišnja suradnja s KASP-om Milane Broš ili pak festival posvećen britanskom eksperimentalnom skladatelju Corneliusu Cardewu (1984.) na kojemu je nastupio i vrhunski britanski pijanist, improvizator i član skupine za slobodnu improvizaciju AMM John Tilbury. Nije to bila jedina suradnja Muzičkog salona s britanskom improvizatorskom scenom i skupinom AMM niti je to bio izolirani slučaj bavljenja improviziranom glazbom u programu MSSC-a općenito. Naprotiv, improvizirana je glazba bila iznimno važan programski segment, a improvizacija u širem smislu kontinuirano se provlačila kroz različite umjetničke i kustoske ideje, bilo da je riječ o plesnoj improvizaciji KASP-ovaca na zadane zvukovne predloške, bilo da govorimo o improvizaciji Detonijevog ACEZANTEZ-a na glazbene grafike iz Karkoschkine kolekcije ili pak o Kolektivnoj improvizaciji s publikom u okviru Dana hrvatske glazbe (1974.).

Zanimljivo je ovdje kratko se osvrnuti na sami naziv ranije spomenutog festivala, Život jednog avangardnog skladatelja: Cornelius Cardew, iz kojega je razvidno da Gligo nastoji preciznije razlikovati avangardnu i eksperimentalnu glazbu. Iako se one u određenim aspektima i segmentima preklapaju, a neprecizna uporaba pojmova kroz povijest unosi dodatno nerazumijevanje, ipak ih je moguće makar nastojati razlikovati. Gligo ostavlja pojam eksperimentalne glazbe za njezino uže, odnosno preciznije značenje kao stručne riječi i tehničkog pojma koji se odnosi na antiznanstveno značenje eksperimentalne glazbe u skladateljskoj teoriji Johna Cagea ili pak značenje eksperimenta preuzetog iz tehničkih znanosti. Pojam avangardne glazbe u svojoj je srži bio neprecizan ili donekle problematičan, budući da je njegova upotreba imala za cilj razlikovati glazbu koja bi bila ispred (avant) svog vremena, što bi značilo, kako tumači Gligo u svom Pojmovnom vodiču kroz glazbu 20. stoljeća, da ju je takvom moguće definirati tek po kriteriju obistinjenja te da se u preciznom značenju rabi kao povijesna avangarda. Za potrebe ovog rada pojam eksperimentalne glazbe ne rabi se kao tehnički pojam u njegovu užem smislu već je shvaćen šire i na određeni način neobveznije, podudarajući se djelomično s avangardnom, ali i alternativnom glazbom. Iako pokriva i eksperimentalnu glazbu u užem smislu, ovdje pojam označava drugačije glazbe, različite od srednjestrujaških glazbenih izričaja i institucionalne glazbene produkcije.

U kontekstu tematike ovog teksta, analizom i pokušajem razumijevanja razvoja nezavisne eksperimentalne glazbene scene ovih prostora – koliko god sâm pojam bio neprecizan – postaje razvidnim da je cjelokupno djelovanje Muzičkog salona 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća imalo neupitan utjecaj, kako na sudionike onog vremena, tako i na kasnije generacije, usprkos diskontinuitetu glazbenih i drugih kulturnih aktivnosti u Studentskom centru u Zagrebu. Bez daljnjega, bilo je to izuzetno živo mjesto produkcije suvremenih glazbenih događanja, u mnogočemu eksperimentalno, nezavisno od institucionalizirane srednjestrujaške glazbene umjetnosti i kulture, mjesto slobode, istraživanja i eksperimenta u svakom smislu te ključan sudionik u odgoju ondašnje, pa i buduće zagrebačke publike.

Osim samih programskih aktivnosti koje su već po sebi imale edukacijski, ili kao što Gligo kaže, prosvjetiteljski karakter, posebna se pozornost posvećivala razgovorima, otvorenim polemikama, kao i drugim aktivnostima ključnim za stvaranje communityja, odnosno scene te vrlo bliskog i otvorenog odnosa sudionika i publike. Ukratko, svemu onom što bi današnji domaći i međunarodni financijeri, ponajviše pod pritiskom Europske komisije koja je prva počela na tome inzistirati, nazivali razvojem publike. Čini se da razvoj publike i odnos s publikom nisu bili važni samo vodstvu Muzičkog salona već i široj umjetničkoj zajednici, čemu svjedoči i prilog u časopisu Pitanja iz 1976. pod naslovom Publika sama sobom, a koji obuhvaća rasprave i tekstove Nikše Glige (Publika u vlastitu ogledalu), Hrvoja Turkovića (Čemu aktivirati publiku), Vladimira Gudca (Kako cimnuti umjetnost? Može li publika sudjelovati iako je umjetnik ne pozove na sudjelovanje) i drugih.

Zbog svega navedenog, jasno je kolika je “rupa” u suvremenom glazbenom životu Zagreba nastala Gliginim odlaskom iz Muzičkog salona u rujnu 1986. godine. Ondašnja Uprava Studentskog centra očito nije razumjela o kakvoj i kolikoj ostavštini –  ili, ako hoćete, “kapitalu” – se radilo. Nije razumjela koliko je važno osigurati kontinuitet djelovanja na temeljima koje je Gligo svojim iznimnim znanjem i predanim i upornim radom izgradio. Nije razumjela ili ju naprosto nije bilo briga do te mjere da je odmah po Gliginu odlasku cjelokupna arhiva MSSC-a uništena, odnosno bačena. No, kao što će se pokazati nekoliko desetljeća kasnije, iako nas takav odnos politike može vratiti puno koraka unazad upravo zbog nerazumijevanja važnosti kontinuiteta, on ipak ne može uništiti urođenu ljudsku potrebu za umjetničkim istraživanjem, stvaranjem i izražavanjem, kao što čak ni uništavanjem dokumentacije ne može suštinski izbrisati umjetnička postignuća.

Točno 30 godina nakon nastupa na festivalu posvećenom Corneliusu Cardewu, u Muzički će se salon vratiti John Tilbury (dakako, sa svojim recentnim projektom!) i otvoriti drugo izdanje međunarodnog festivala Izlog suvremenog zvuka (svibanj 2014.), na kojem će osim njega nastupiti skoro stotinu aktualnih glazbenika, skladatelja i multimedijskih umjetnika iz cijelog svijeta, kako mladih i nadolazećih, tako i renomiranih, no još uvijek izuzetno aktivnih i progresivnih. Dio “uspjeha” tadašnjeg Izloga, odnosno širina djelovanja i utjecaja, svakako leži djelomično i u sinergiji različitih skladateljskih, pa i širih umjetničkih poetika, povezivanju različitih “scena”, širem shvaćanju suvremenosti glazbe odnosno supostojanju suvremenih glazbi te umrežavanju. Upravo zbog spomenutog diskontinuiteta (na različitim razinama) ovaj će segment Izloga (2013. – 2018.) biti prepoznat kao nov, progresivan i poseban, no pomnijim pogledom postaje sasvim jasno da su sinergija umjetničkih praksi i širina shvaćanja suvremene glazbe začete puno ranije.

Dijeljeni prostor živosti

Sinergija raznovrsnih umjetnosti, prožimanje različitih umjetničkih praksi i umjetničkih područja unutar programa Kulture SC-a 70-ih i 80-ih godina bili su ključna obilježja cjelokupne ondašnje scene – dakako, one izvaninstitucionalne, avangardne ili alternativne suvremene umjetnosti i kulture. Jasno, nije to bio specifikum samo Studentskog centra niti Zagreba pa ni Jugoslavije, nego obilježje tadašnjeg vremena proizišlo iz samog merituma suvremenih umjetnosti 20. stoljeća. Razumljivo je stoga da je ono eksperimentalno u glazbi vrlo često dolazilo iz drugih umjetničkih područja te da su galerije, kazališta, javni prostori pa i kafići bili izuzetno važna mjesta razvoja eksperimentalne misli, a time i glazbe 80-ih godina prošlog stoljeća.

Pojam eksperimentalnog 70-ih se godina, pa i početkom 80-ih, prvenstveno veže uz video kao (još uvijek) relativno novi medij unutar kojega će se postepeno pojaviti i eksperimentalniji zvuk, tada još uvijek kao “prateći” element. U tim će stremljenjima i razvoju novih umjetničkih tendencija i ovdje iznimno važnu ulogu imati interdisciplinarnost kulturnog pogona SC-a Zagreb. Ivan Ladislav Galeta vodio je nekadašnji Centar za multimedijalna istraživanja (danas MM centar) od 1977. do 1989. godine, stvorivši ključno mjesto prezentacije nekomercijalne filmske umjetnosti, eksperimentalnog filma, intermedijalnih i multimedijalnih umjetničkih praksi. Dakako, blisko je surađivao s tadašnjim Muzičkim salonom pod Gliginim vodstvom, bilo kroz projekcije filmova glazbene tematike, bilo kroz zvučne instalacije, zvučne performanse ili pak glazbeno-scenska djela.

Među potonjima valja istaknuti primjerice Operu-seriju Milane Broš (1982.), kao i instrumentalni teatar Mauricija Kagela, opet u suradnji s KASP-om koji je pod Brošinim vodstvom u mnogočemu doprinio etabliranju glazbe tada avangardnih skladatelja u ondašnjem kulturno-umjetničkom životu ovih prostora. Istovremeno, tu je i kultna nezavisna alternativna kazališna grupa Kugla glumište (osnivači: Zlatko Burić Kićo, Dunja Koprolčec, Zoran Šilović) koja djeluje od 1975. do 1981./82. i koja je u svim segmentima otvarala prostor eksperimentalnijim pristupima, a u glazbenom se smislu otvorila undergroundu, alternativnim izričajima pod utjecajem rocka i punka. Tako su u Kuglinim predstavama glazbu uživo izvodili članovi Kugla benda koji je okupio jedan od suosnivača Kugle, skladatelj i glazbenik Zoran Šilović Šilo: Hrvoje Grgić, Neven Jurić Nenči, Zoran Fiolić, Jurij Novoselić Kuzma, Paolo Sfeci, Igor Šuljić, Goran Šuljić, Nikola Santro, Damir Prica Capri, Igor Pavlica, Sunčica Slamnig – glazbenici mnogo radikalnijeg stava i progresivnije misli od tada sve popularnijih novovalnih ostvarenja. Osim Kugla benda, Šilović je na prijelazu desetljeća osnovao i punk-jazz grupu Deep Throat čije su strukture već najranijih kompozicija ostavljale prostora za slobodnu (jazz) improvizaciju, da bi se kroz nekoliko godina muziciranja u potpunosti prepustili improvizaciji i otvorili put radikalnijim glazbenim eksperimentima. Saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri (Kugla, Deep Throat) nekoliko će godina kasnije s gitaristom Draganom Pajićem Pajom osnovati eksperimentalnu grupu Cul-de-Sac, dok će Damir Bartol Indoš, suosnivač Kugla glumišta, desetak godina kasnije utemeljiti Kuću ekstremnog muzičkog kazališta. Nastavno na svoj cjeloživotni doprinos izvedbenim umjetnostima, prije svega radikalnijim, avangardnim i alternativnim izričajima, upravo će projektima Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Indoš zauzeti svoje zasluženo mjesto i na eksperimentalnoj glazbenoj sceni.

Osim djelovanja pojedinaca i kolektiva unutar užeg područja glazbenog eksperimenta, improvizacije i glazbene avangarde, na razvoj nezavisne eksperimentalne glazbene scene na više su načina utjecale druge umjetničke prakse. Godine 1981. pokrenut je međunarodni festival Tjedan suvremenog plesa, a otprilike pola desetljeća kasnije, u sklopu kulturnog programa Univerzijade, i međunarodni festival novog kazališta Eurokaz (1987). Svojim su programima obje manifestacije domaćoj publici predstavljale tadašnje svjetske tendencije, pomicali granice izvedbenih umjetnosti i na svoj način odgajali publiku koja je sve spremnije prihvaćala drugačije umjetnosti. Bila su to mjesta susreta i druženja, bila su to događanja kojima je bilo važno prisustvovati pa je osim sinergije samih umjetničkih praksi postojala i intenzivna sinergija raznovrsnih publikâ. Univerzijada je te 1987. godine osim Eurokaza donijela i otvorenje prostora današnjeg ZKM-a, tadašnjeg Omladinskog kulturnog centra (OKC), u koji je uselio i Radio 101, a cijeli je prostor današnjeg prolaza između Tesline 7 (ZKM) i Gajeve 10 (Radio 101) društveno i umjetnički živnuo.

U tom je prolazu još sredinom 70-ih godina osnovana Galerija Nova, kao dio Centra za kulturne aktivnosti Socijalističke omladine Zagreba, koja će svojim kontinuiranim i dosljednim djelovanjem u polju suvremenih vizualnih umjetnosti postati jednim od ključnih mjesta progresivne umjetničke misli i razvoja nezavisne kulturne scene. U prostoru Galerije Nova 1987. godine novinar i urednik Toni Marošević, inače sudionik legendarne prve radijske gay emisije Frigidna utičnica (Radio 101), vodi program izložbi za jedan dan, a godinu kasnije u susjedni podrum ulazi Boško Petrović te otvara B.P. Club i izdavačku kuću Jazzette Records. Istovremeno, današnji se ZKM izborio za izvedbeni prostor u napokon obnovljenoj dvorani Istra te novoj dvorani Janje, a koncerti i performansi su se održavali i na otvorenom, u spomenutom prolazu koji je ujedno služio i kao prostor za prodaju ploča, stripova i dr. Dvorište Tesline 7 tih je godina u potpunosti pripadalo suvremenim umjetnicima, glazbenicima, performerima, glumcima, vizualnim umjetnicima, pripadalo je tadašnjoj alternativnoj sceni koju bismo danas nazivali i eksperimentalnom.

Biennale između eksperimenta i institucionalizacije

Još od 1961. godine u Zagrebu se održava i međunarodni festival suvremene glazbe Muzički biennale Zagreb, zahvaljujući ponajprije Milku Kelemenu koji ga je utemeljio, ali i njegovim kolegama suvremenicima. Bio je to svakako značajan pomak ka osuvremenjenju jugoslavenske glazbene scene jer će u desetljećima koja dolaze MBZ ugostiti značajne predstavnike, skladatelje i glazbenike svjetske glazbene avangarde. Kelemen je s pravom smatrao da je ondašnja glazbena scena ovih prostora u mnogočemu kasnila za svjetskim glazbenim tendencijama i razmišljanjima te da je za njezin daljnji razvitak neophodno suočavanje sa suvremenošću. U tome je dakako značajno doprinio program budućih izdanja MBZ-a, među čijim su sudionicima između ostalih bili i Igor Stravinski, Luciano Berio, Vinko Globokar, Mauricio Kagel, kao i pionir američke eksperimentalne glazbe, skladatelj, teoretičar, pisac i filozof John Cage. Kao progresivni glazbeni mislilac 20. stoljeća, Cage je između ostalog ustanovio pojam nedeterminiranosti kao osnove shvaćanja pojma eksperimenta u glazbi, na kojem će se temeljiti američka eksperimentalna glazba. U programu Muzičkog biennala Cageva su djela bila relativna konstanta još od prvog festivalskog izdanja, a upravo su njegovi boravci u Zagrebu, posebice onaj 1985. kada je praizvedeno njegovo djelo A Collection of Rocks, među važnijim događajima za razvoj percepcije suvremene glazbe i razvoj glazbene misli lokalne kulturne zajednice.

U kontekstu 80-ih godina prošlog stoljeća valja spomenuti i ulazak drugačijih koncerata u festivalski program, kao što su primjerice nastup kultne post punk grupe Gang of Four (1981.) ili pak nastup slovenskog Laibacha (1983.) koji je zbog simultanog emitiranja Titovih govora i porno filmova prekinula milicija. Ipak, ovakvi će programski iskoraci MBZ-a ostati sporadične situacije i neće rezultirati značajnijim zaokretom i otvaranjem festivala tzv. alternativnijim glazbenim izričajima. Koncerti elektroničke glazbe, improvizirane glazbe, glazbeni eksperimenti i multimedijalni projekti ostat će uglavnom tek malim dijelom festivalskog programa, percipiran i predstavljen kao popratna off događanja. Upravo zbog toga, i zbog usmjerenosti na tzv. ozbiljnu suvremenu glazbu, onu akademske provenijencije, MBZ će postati dio institucionalne glazbene kulture. Iako je tadašnji bijenalski program imao neupitan značaj za kulturnu zajednicu te je odgojio generacije i generacije, daljnji će razvoj MBZ-a pokazati manjak otvaranja alternativnim izričajima, umjetničkom undergroundu, te raskorak s nezavisnom eksperimentalnom scenom.

Onkraj novovalne srednje struje

Povijest umjetnosti općenito, pa i povijest glazbe, nebrojeno je puta pokazala da se ključni pomaci događaju odozdo te da progresivne umjetničke misli uglavnom dolaze kroz istraživanja i nastojanja umjetnika koji djeluju izvan kulturnih institucija. Stoga će u potrazi za drugačijim zvukom, za novim strukturama, novim poimanjima glazbe i glazbenog vremena, značajnu ulogu imati upravo glazbenici koji nisu obrazovani na glazbenim akademijama, bendovi i pojedinci koji dolaze sa rock i punk scene, a čiji izričaj ide u alternativnijem smjeru od srednje struje. U potrazi za vlastitim glazbenim jezikom, ti su glazbenici kontrirali uobičajenim pop i rock izričajima i upravo su oni, svojim više ili manje uspješnim eksperimentima, ali svakako beskompromisnim pristupom, u velikoj mjeri stvorili temelje nezavisne eksperimentalne glazbene scene.

U tom smislu, beskompromisan je bio i član tadašnje grupe Haustor, saksofonist i pijanist Damir Prica Kafka – Capri koji je zajedno s gitaristom Draganom Pajićem – Pajom 1986. godine osnovao eksperimentalni improvizatorski sastav Cul-de-Sac. Prvoj postavi, u kojoj su osim Caprija i Paje bili Predrag Dubravčić (bubnjevi) i Nino Markovac (bas), ubrzo se pridružuju Neven Jurić (francuski rog) i Igor Pavlica (truba). Glazba Cul-de-Saca bila je inspirirana free jazzom, noiseom, elektroničkom glazbom i glazbenim minimalizmom, a glavni zajednički cilj istraživanja u području improvizirane glazbe bila je sloboda umjetničkog izražavanja. Kroz proteklih 35 godina ansambl je mijenjao instrumentalni postav i članove, no suštinska potreba za glazbenim eksperimentom i slobodnim izrazom ostala je konstantna. Nakon posljednjeg zagrebačkog koncerta prve faze djelovanja (1990.) CDS je tijekom druge polovice 90-ih godina djelovao u Amsterdamu u različitim, uglavnom puno manjim formacijama. Početkom ovoga stoljeća jezgra CDS-a se vraća u Zagreb, Pajo inicira uključivanje mlađih improvizatora te bend izrasta u mnogobrojni muzički kolektiv proširenog naziva CDS Orkestar za ubrzanu evoluciju. Bilo kao stalni ili kao povremeni članovi, kroz CDS je do danas prošao cijeli niz improvizatora, glazbenih eksperimentatora i umjetnika, a njihovo je djelovanje na nezavisnoj glazbenoj i široj umjetničkoj sceni poprimalo različite oblike. Usprkos usponima i padovima, kontinuiranoj borbi ove ili one vrste, zaustavljanjima i novim počecima, upravo su neki od članova CDS-a bili ključni akteri kreiranja nezavisne umjetničke scene novoga stoljeća. Osim umjetničkog, ovdje se misli i na organizatorsko djelovanje, primjerice u pokretanju Festivala prvih (2003.), pokretanju ciklusa improvizatorskih večeri Impronedjeljci (2007.), njegovu gašenju (2011.) te ponovnom pokretanju nakon sedmogodišnje pauze (2018.), ili pak sukreiranju Indoševih šahtofonija i drugih radova, dijelom inspiriranih talijanskim futurizmom.

Dugovječni Cul-de-Sac je u tehničkom smislu možda najviše doprinio razvoju eksperimentalne glazbenom misli, no u stilskom i poetičkom smislu ne treba zanemariti ni doprinos i djelovanje drugih bendova alternativne rock i punk scene koji su glazbeno eksperimentirali u potrazi za vlastitim zvukom te se odmicali od mainstreama, kao što su to primjerice post punk grupa Trobecove krušne peći ili noise bend SexA. Među tada aktivnim zagrebačkim klubovima posebno važnu ulogu ima Klub studenata elektrotehnike KSET, aktivan još 70-ih godina, a koji će krajem 80-ih imati i kontinuirani eksperimentalni program ponedjeljkom. Nije to bio koncertni ciklus eksperimentalne glazbe kako bismo ga danas zamislili, nego mjesto umjetničkog eksperimenta općenito. Dijelom programa bili su koncerti, kao primjerice grupe Ivor The Lord Siniše Očuršćaka, ali i performansi, predstave, hepeninzi ili kakve druge umjetničke akcije kojima je eksperiment sa zvukom mogao biti sastavni element. Ondašnji programski kriterij moglo bi se definirati kao “što čudnije to bolje”, odnosno što alternativnije i eksperimentalnije u mâ kojem smislu.

Osim klubova, važna mjesta za eksperimentalna glazbena događanja, koncerte elektroničke ili improvizirane glazbe bile su galerije, kafići i ateljei. Otvorenja izložbi nerijetko su praćena koncertom, odnosno, preciznije, zvučnim eksperimentom. Sinergija likovnih i drugih umjetnosti sa zvučnim eksperimentima ogleda se i u radu umjetničkih grupa koje su povremeno eksperimentirale sa zvukom, kao što su primjerice Kokowa, Rotor ili Clair Obscure. Iako su ti eksperimenti bili sporadični, ponekad i nevješti, spominjem ih u kontekstu razvoja eksperimentalne glazbene scene zato što se upravo na taj način zvučnim eksperimentima približio Bojan Gagić, danas jedan od najznačajnijih predstavnika eksperimentalne glazbene scene. Osim kao samostalni glazbenik, multimedijalni umjetnik te voditelj platforme novog zvuka Sine Linea (od 2009.), Gagić je aktivan i kao član umjetničkog dvojca Lightune.G, zajedno s glazbenikom, skladateljem i producentom Miodragom Gladovićem. I kao što je Gagić eklatantni primjer umjetnika koji je 80-ih godina stasao na likovnoj i performerskoj sceni, istovremeno postavljajući temelje za buduću eksperimentalnu glazbenu scenu, tako i Gladovića možemo shvatiti kao paradigmatski primjer glazbenika koji je svoju karijeru počeo na punk sceni da bi se kroz desetljeća djelovanja prometnuo u jedno od aktivnijih i poznatijih imena suvremene hrvatske glazbe. Za Gladovićev je umjetnički razvoj ključna upravo istovremenost i koegzistiranje DIY (do it yourself) pristupa imanentnog punk glazbenicima, izuzetnog audioinženjerskog znanja te znatiželje, strasti i talenta za suvremenu glazbu i umjetnost.

Cezure i nove borbe

Devedesete godine s ratom donose dakako i veliki korak unatrag u umjetničkom i kulturnom polju. Paradoksalno (ili ne?) upravo će u ratom zahvaćenom Osijeku nastaviti živjeti, ili točnije preživljavati, noise scena razvijena krajem 80-ih, prije svega kroz grupu Noise Slawonische Kunst, dok će Zagreb čekati neki novi početak. Zagreb će čekati tranziciju, Sorosa, model javnih potreba u kulturi; čekat će postepeno stvaranje nezavisne kulturne scene, pokretanje umjetničkih organizacija i udruga, utemeljenje Udruženja za razvoj kulture URK i Autonomnog kulturnog centra Attack!, otvorenje kluba Močvara, osnivanje Multimedijalnog instituta, pokretanje fanzina i festivala Žedno uho te izdavačke kuće Earwing Records… Novi početak djeluje optimistično, no iako se nezavisna kulturna pa i glazbena scena u određenim segmentima etablira već tijekom druge polovice 90-ih, uža će eksperimentalna glazbena scena, kako ju danas percipiramo, morati još malo pričekati.

U to će vrijeme sadržajno najprogresivniji biti splitski Zidar Betonsky dok će Zagreb u pravom smislu postati centar eksperimentalne glazbe tek u novom stoljeću, povratkom glazbenika iz Amsterdama, pokretanjem Impronedjeljaka i platforme novog zvuka Sine Linea, pojavom Kulture promjene SC-a, ponovnom sinergijom umjetničkih praksi unutar SC-a, otvaranjem prostora za umjetnička istraživanja, ponovnim oživljavanjem programa KSET-a, pojedinim programskim segmentima Žednog uha i N.O. Jazz festivala, koncertnim ciklusom Explicit Music, osnivanjem udruge KONTEJNER, pokretanjem festivala eksperimentalnog filma i videa 25 FPS, pokretanjem Odsjeka za animirani film i nove medije, kao i nešto kasnijim utemeljenjem Izloga suvremenog zvuka, Radione, Galerije Močvara, ZEZ festivala…

Iako se na prvi pogled može činiti kao veliki pomak u razvoju nezavisne eksperimentalne glazbene scene, nažalost, prva će dva desetljeća novog stoljeća ipak nositi i nove poteškoće i prepreke, nove borbe za prostore slobodnog izražavanja, nova ukidanja, gašenja i ponovne početke, perpetuirajući razvojni proces “jedan korak naprijed, dva nazad”. Za razumijevanje društveno-povijesnih i umjetničkih procesa koji su uzrokovali i sudjelovali u stvaranju nezavisne eksperimentalne glazbene scene bilo je neophodno vratiti se nekoliko desetljeća unazad. Također, za potpuno bi se shvaćanje uzročno-posljedičnih veza i međusobnih korelacija ipak trebalo na isti način posvetiti i posljednjim desetljećima što nadilazi okvire ovog istraživanja.

Iako su na ovogodišnjem izdanju platforme izostali značajni glazbeni iskoraci, zanimljivo je bilo promatrati kako generacije koje dijeli jaz od 20-30 godina različito promišljaju i tretiraju suvremenu glazbu i suvremeni zvuk. U ovom su se slučaju, naime, mlađi izvođači pokazali ipak nešto konzervativnijima od starijih kolega. Možda bi bilo preciznije reći da su se pokazali manje spremnima na rizik. To ne znači da je izostalo kvalitetne glazbene imaginacije, već da je njihov pristup glazbenom djelu i/ili improvizaciji naprosto bio ziheraški, te da nisu u potpunosti iskoristili potencijal platforme.

U tom svjetlu možemo promatrati kompoziciju Branimira Norca za trio saksofona koju autor gradi na svojevrsnom izokrenutom minimalizmu. Unatoč uobičajenoj dramaturškoj gradaciji, Norac je posegnuo za postupkom razlaganja oskudnog, ali intenzivnog glazbenog materijala stvarajući jednostavnu trodijelnu formu koja završava skromnim, gotovo pastoralnim završetkom. Izrazito pitka i narativna kompozicija pokazala je autorovu muzikalnost i osjećaj za psihološku razradu kompozicije, ali je ona ipak ostala u okvirima tzv. umjetničke glazbe. Mladi trio saksofona se nekoliko puta tehnički poskliznuo, ali bez obzira na to, iznijeli su suverenu i angažiranu izvedbu. Možda je najviše izgubila sama kompozicija koja je zbog specifične akustike, ili njezinog izostanka, izgubila potencijalnu dodanu vrijednost koja bi u nekom drukčijem, hiperakustičkom prostoru možda bila ostvarena.

Na sličnom su se problemu spotaknuli Ivana Bandalo i Deni Pjenić koji su na bas klarinetu i saksofonu iznijeli dijalošku improvizaciju krećući se kroz prostor i stvarajući auditivnu i vizualnu dramaturšku situaciju koja se nije u potpunosti realizirala. Korektna svirka i zanimljiva ideja ipak nisu bile dostatne da do kraja iznesu improvizaciju ovih mladih glazbenika. Izvedba je ostala nedorečena, što zbog nedovoljno razrađenog glazbenog segmenta, što zbog precjenjivanja akustičkih svojstava galerije Greta, koja, pogotovo kada je gotovo u potpunosti ispunjena publikom, nije dobar ambijent za prostorne akustičke eksperimente, zbog čega oni postaju potpuno redundantnima.

Među mlađim autorima svojim se intenzivnim elektroničkim noise setom izdvojio Marko Jović Xtematic koji je, usprkos činjenici da se još nije profilirao kao autor, pokazao da je vrlo ozbiljan i perspektivan mladi glazbenik. Iako je njegovo polazište elektronička glazba, od kolega ga je izdvojio i istančaniji osjećaj za superponiranje različitih slojeva glazbenog materijala koji posljedično slušatelju djeluje izazovnije. Taj je izazov ponegdje naprosto fizička činjenica jer je autor publiku izložio širokom spektru zvukova i njihovih intenziteta a da se dijelovi kompozicije koji su prelazili granicu slušljivog nisu činili kao puka posljedica neiskustva ili lošeg manipuliranja materijalom, već kao svjesni izlazak iz okvira ideje glazbe.

50+ generacija je također posegnula za nešto tradicionalnijim vrstama glazbenog izraza, ali nipošto po cijenu muzikalnosti. Damir Prica Kafka na sopran saksofonu odlučio se za klasično shvaćanje prostora koji je bio tek pozornica, ne i odlučujući faktor improvizacije. Njegova izvedba je, unatoč formalnoj krutosti, djelovala iznenađujuće poletno i slobodno – kratke improvizirane fraze koje je autor razvijao, povremeno koristeći (danas ne tako nove) proširene tehnike sviranja, djelovale su zanimljivo, nepretenciozno, slobodno, ali svakako kao produkt jasnih glazbenih odluka.

Igor Pavlica (truba) i Ana Kovačić (klarinet, elektronika) odlučili su se za spoj akustičkih instrumenata i elektronike koji je djelovao izrazito ugodno. Njihova je improvizacija temeljena na oskudnom glazbenom materijalu koji su na licu mjesta semplirali i kojim su potom manipulirali, ali se posebno istaknuo njihov osjećaj za, uvjetno rečeno, instrumentaciju. Istančano kombiniranje boja različitih instrumenata i elektronike, te njihovo suptilno ispreplitanje nedvojbeno su ih izdvojili na ovogodišnjem izdanju platforme.

Vladislav Knežević i Hrvoje Pelicarić su predstavili nosač zvuka koji je tek dio njihovog većeg audiovizualnog projekta. Dio koji smo imali prilike čuti pričao je priču o odmjerenoj ambijentalnoj elektroničkoj kompoziciji koja je možda nezasluženo pala u drugi plan budući da se radilo o reprodukciji, što je uvelike utjecalo na atmosferu u samoj galeriji. Vješto kombiniranje elektronike i zvuka violončela, kao i nenametljiva, ali svejedno prisutna glazbena naracija upućivala je na mogućnost svojeg punog ostvarenja u nekom zaokruženijem projektu koji će se tek realizirati.

Iako možda nije ispunilo cilj platforme koja implicira stalno izlaganje novoga i pogled prema naprijed, njezino ovogodišnje izdanje nipošto nije bilo neuspješno. U najgorem slučaju, dobili smo uvid u stanje suvremenoglazbene scene koja se u ovom trenutku nije pokazala izrazito progresivnom. Možda bi pretjerano bilo tražiti razloge za to isključivo u stanju na široj kulturnoj sceni – pogotovo onoj nezavisnoj, gdje situacija nikako ne ide na bolje – ali ono nedvojbeno može poslužiti kao svojevrsni indikator. Pitanje svakako nije nedostaje li glazbenicima ideja, već kolika im je infrastrukturna podrška na raspolaganju za njihovo razvijanje. U tom se kontekstu Sine Linea čini nužnom, istovremeno i nedovoljnom platformom koja bi svojom većom učestalošću zasigurno popunila neke novonastale rupe na suvremenoglazbenoj sceni.

Sedam godina nakon posljednjeg Impronedjeljka i četiri godine nakon prerane smrti njihovog inicijatora, gitarista Dragana Pajića Paje, Muzički salon Kulture promjene SC-a, na inicijativu Pajinog prijatelja i kolege Damira Price Kafke (i udruge Cargo), ponovo pokreće improvizatorske večeri, oslanjajući se Pajinu ideju kreiranja mjesta susreta različitih glazbenika, ne-glazbenika, performera.

Impronedjeljci su otvoreni za glazbenike i ne-glazbenike različitih poetika, stilskih i žanrovskih nagnuća i iskustava. U nadolazećim mjesečnim okupljanjima, uz improvizatore sa zagrebačke scene, gostovat će i umjetnici iz regije. 

Na prvi session, koji će se iznimno održati u subotu, dolaze improvizator, sound artist, elektroničar i programer Klaus Filip te saksofonist Christian Kobi.

Nakon njihovog seta, u nastavku programa, koji je zamišljen kao impro session, pridruzit će im se zagrebački glazbenici Tena Novak Vincek na violini, Roko Crnić na kontrabasu, Filip Borelli na procesiranom vokalu i flauti, Matija Brajković na električnoj gitari i efektima i Damir Prica Kafka na klaviru i saksofonu. Njima će se moći pridružiti svi zainteresirani sudionici koji su donijeli vlastiti instrument. 

Impronedjeljak je dio najavnog programa za nadolazeći Izlog suvremenog zvuka koji će se održati od 2. do 5. svibnja u prostorima SC-a.

Manifest Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Damira Bartola Indoša već u svojim uvodnim postavkama najavljuje sklonost k izmještanju isprva neupitnih hijerarhijskih odnosa – još uvijek razvidnih u tretmanu građe za izvedbu, unatoč želji da se njihovi ledeni polovi istope u liminalnim zonama istodobnog postajanja i nestajanja – postavljajući pitanja: “Što je muzičko u ekstremnom kazalištu, što je kazališno u ekstremnoj muzici, što je D. B. Indoš u Kući?” Uključivši na vrhuncu intermedijalnosti u svoju šahtofonsku partituru još i tekstove Josipa Stošića, Matjaža Hanžeka, Clausa Bremera i drugih te isječke iz kronike i optužnice, Kuća izvedbom Sat pauk kiša Tivoli bewegen neodoljivo provocira i pitanje što je, prije svega, konkretna poezija ekstremnom, muzičkom i kazalištu te uspijeva li u toj intermedijalnoj smjesi održati snagu vlastita izraza i otpora ili oni, kako je ustvrdio Zvonimir Mrkonjić pišući o konkretnoj poeziji, takvim otvaranjem ipak malo-pomalo slabe.

Opipljivi sudari raznorodnih medija i njihova hijerarhijska izlučivost opravdani su shvate li se kao čimbenici jedne začudne ekologije na tragu završnih riječi partiture, koje iskazuju upravo to da je “čovjek ekologija uma” – šahtofonija je stoga ekologija zaumnog; metalnog mrtvog i organskog živog, otisaka riječi na podlozi i njihove zvučne materijalizacije. Jednako kao što je, prema partituri, čovjekovo jastvo tek slučajno jedinstvo brojnih tjelesnih, kemijskih procesa pa se stoga ne može govoriti o njegovoj nesumnjivoj samodostatnosti, tako je i produkt zaumne ekologije slučajan prasak istodobnih izvođačkih gesti kroz koje odjekuju stvari ili kojima pak stvari odjekuju: on je neponovljivi rezultat tog zaumnog čina, no to ne znači da čin ne bi trebalo ponavljati.

Svaka pojavnost takva kolebljiva koncepta zahtijeva od izvođača da iznova reciklira svoje tijelo kako bi postalo prijemčivo za druge oblike spoznaje, kao što je već prije toga reciklirao opruge i druge industrijske materijale u šahtofone ili intonarumore. Recikliranje je tijela operacija in vivo, bol živoga reza očituje se kao krik, grebanje, struganje i izvrtanje rečenične sintakse ili samih riječi, dok se mehanizam čovjekova tijela, poput paukova vezenja niti u Stošićevoj pjesmi, okreće naglavce. “Mozak kuca u peristaltičkim valovima”, navodi partitura, elitni visoki centar pleše u ritmu jednoga želudca – sukladno tome, izvođačko je tijelo nevidljivom peristaltikom vezano za utrobu šahtofona, čiji zveket i šum, podebljan kaotičnim noise podlogama i slobodnim eksperimentima glazbenika na sceni, probija uzvišenu nedodirljivost jezika kao manifestacije uređenoga skupa znakova.

Razbijanjem sintakse, ukidanjem interpunkcije, kolažiranjem tekstualnih predložaka, njihovim nizanjem i spajanjem u nove grafičke oblike, a zatim i zvučnim manifestacijama, svojevrsnim “pokvarenim izgovorom” već razorena modela, uz vizualnu projekciju Ivana Marušića Klifa koja nadalje raščlanjuje te izmješta slova i riječi, upozorava se na abecedu kao sredstvo manipulacije značenjem, artefakt proizišao iz dugotrajnih povijesnih sukoba kao konsenzus, onaj sensus communis koji je u partituri zapisan i koji partitura napokon otpisuje. Simboli su oružja, vikom kritiziraju Indoš i Tanja Vrvilo, a da su oružja otkriva se već u samodopadnom uvjerenju kako je dvadeset i šest slova dovoljno da se opiše sve na svijetu: općeusvojenom tvrdnjom da je takvim manipulativnim modelom moguće sve opisati nehotično se ili hotimično razara esencija do koje se (hini da se) želi dospjeti.

Indoš i Vrvilo uz glazbenike iz skupina Ex SeXa (Bilosnić Ivan, Nino Prišuta, Ratko Danilović) i Cul De Sac (Damir Prica Kafka, Andreja Košavić Kurelec) te Ivana Marušića Klifa prepoznaju spas od tiranije alfabeta u, dozvoljeno je reći, arhitektonskim konstrukcijama konkretne poezije, oplemenjujući proces dekonstrukcije njegova ustroja implicitnim uputama publici, ali i vlastitom izvođačkom tijelu, kako preodgojiti senzorni aparat. “Glava nije zapovjedni centar tijela”, izgovara Vrvilo, a šahtofonska je peristaltika upravo decentralizacija tog povlaštenog mjesta opažaja, krajnje recepcije i integracije, indoktriniranog logocentričnim premisama višestoljetne opresije, kao što se tijekom izvedbe odmotava u izvrnutoj reprodukciji optužnice podnesene protiv Josipa Stošića. Optužen da mu pjesme odišu pornografskim duhom koji bi mogao negativno djelovati na omladinu, Stošić svoj najveći pornografski prijestup ipak očituje u transgresiji forme i ustaljenih jezičnih normi, posljedično dovodeći u opasnost strpljivo patentiran politički abecedni alat.

Zvučni i tjelesni urezi u figuru simbola i sintagme medicinska su palpacija, ili radije auskultacija onog što abeceda ipak ne može izlučiti, požrtvovno ispitivanje gdje je označeno sadržano te mijenja li se ono spajanjem slova, mukom mucanja i desenzibiliziranom, a krajnje napetom intonacijom. Šahtofonija poučava bez recepta, postavljajući dijagnozu tek u tijeku operacije, s obzirom na to da, kako se u igri otkriva, esencija zaista izvire tek iz pukotina povijesno utvrđene maske riječi, onda kada se osjetila skupljaju uz rubnu točku funkcionalnosti u zajednici, na granici upotrebljivog i neupotrebljivog, u liminalnoj poziciji kakvu nosi reciklažna vrijednost odbačenoga proizvoda.

Kao u Kafkinoj Čigri, kada filozof ušiju punih dječjega krika, još uvijek nesposoban filtrirati podražaje iz okoline te ustrajan u težnji da razluči koje je to osjetilo potrebno naoštriti kako bi se uhvatila sama srž, i sam biva uhvaćen u vrtnju čigre, svojega opasnog simbola, tako i šahtofonska izvedba biva uhvaćena u vrtnju svojeg obrednoga plesa. Vjerujući kako je sve sadržano već u najmanjoj sitnici, zbog čega se krupni problemi doimaju kao rasipništvo, filozof u interpretaciji šahtofonista ipak spoznaje kako je ono što pokušava uhvatiti osjetilom nadosjetilno, a time i neuhvatljivo – čista je spoznaja nemoguća, ali vrijednost otimanja iz polusvjesna toka jednoznačnih akcija i reakcija nadaje se kao dostojna zamjena.

Poput razgraničenja senzornih jedinica ljudskoga tijela i ideograma te njegove ispune, šahtofonija kombinacijom optužnice i kronike te topografske pjesme Hala Tivoli Matjaža Hanžeka testira i granicu literarnog i neliterarnog te poetskog i historiografskog. Pretvarajući izvještaj ili optužnicu u negativni manifest o tome kako se jezik (ne) treba koristiti, a istovremeno i u sredstvo umjetničkog izraza, dok susljedno Andreja Košavić Kurelec uz Tanju Vrvilo servira Halu Tivoli kao niz tvrdnji koje se njišu poput klatna u obodu zvona između poezije i dokumenta, šahtofonisti naposljetku upozoravaju kako je performativni koncept te ono što se naziva čvrsta povijesna istina pisano/izgovoreno istim simbolima kao i kolebljivo pismo umjetnosti.

Jedan je, doduše, paradoks u djelatnosti i djelotvornosti koju Kuća ekstremnog muzičkog kazališta pokušava pružiti. Razgovarajući s Marinom Blaževićem u knjizi Razgovori o novom kazalištu, D. B. Indoš odgovara kako ideju novoga kazališta vidi kao dehijerarhiziranu kolaboraciju, miješanje publike s izvođačima u smislu “demontaže gledališta”, čin u nastajanju koji se odvija na ulicama, u skladištima; na koncu međuprostor koji može vratiti u zatečeno ili odvesti u novo. Vjerujući da je u trenutku razgovora takvo što u hrvatskome kazalištu još neizvedivo, on se odlučuje za posve suprotan čin – potpuno sljepilo, ignoriranje i odvajanje vlastite figure od publike.

Ipak, smještajući izvedbu u slobodnije prostore nevezane krutim gledalištem kao što je prostor Pogona Jedinstvo (bivše tvornice!), šahtofonisti demontažne mogućnosti nimalo ne iskorištavaju nego se gotovo višestruko zatvaraju u okvire izdignute scene, opružnoga “ringa” i ostalih materijala, dok je publika, prilično udaljena od mjesta igre, upućena na poredana sjedala. Poluformalna atmosfera u kojoj se publika ipak kreće i razgovara za trajanja izvedbe prije je iskaz nepoštovanja, nego kolaborativni istup u duhu novoga kazališta. Učiti slušati peristaltičke trzaje utrobe riječi, rastvarati osjetila kako bi se makar nakratko lecnulo pred onim nadosjetilnim teško će se izdići iznad kratkotrajnog afekta bude li između publike i izvođača/šamana i dalje zid o koji se odbijaju djelatne frekvencije – naposljetku, ritualna je obveza uspostaviti ekologiju zajedničkoga kolaborativnoga djelovanja.

KP: Na hrvatskoj kulturnoj sceni prisutna si od ’80-ih godina. Kako su izgledale tvoje formativne umjetničke godine, prvi projekti i suradnje iz tog vremena? Kako je onovremeno društveno okruženje utjecalo na tvoj rad?

To je pitanje od kojeg vjerojatno zaziru svi koji imaju godina kao ja. Na neki se način moramo vratiti u povijest i historizirati sami sebe. Ipak, željela bih odgovoriti na to pitanje jer mi se čini da, prema ovom što sam do sada vidjela, ne postoji odgovor iz ženskog glasa. Osamdesete su danas dosta mitologizirane. Moje osobno iskustvo ’80-ih je bilo naravno uzbudljivo, najviše radi muzike, koncerata, klubova, izlazaka, što je možda vezano uz moje tadašnje tinejdžerske godine. Istovremeno su ’80-e u Zagrebu, ne mogu govoriti za cijelu tadašnju Jugoslaviju, bile obilježene vrlo elitističkim promišljanjima svijeta. Otpori koji su se događali naspram tadašnje elitne kulture bili su donekle progresivni, ali su se možda više očitavali u frizurama i Novom valu. Novi val apsolutno podržavam, iako uglavnom nije imao politički podtekst koji je imao punk. Moje iskustvo vrlo mlade žene ’80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, šovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. Moje prožimanje s eksperimentalnim fomama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-De-Sac, grupom koju su osnovali Damir Prica Kafka i pokojni Dragan Pajić Pajo. Ona je okupljala ogroman broj muškaraca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često teško slušljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to društvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete, jer tad su još bile kazete u pitanju. A s druge strane, Cul-De-Sac je napravio glazbu za moja prva dva profesionalna filma.

S jedne strane, ’80-e su bile jako statične. Vrijeme je u totalitarnom sistemu puno statičnije nego u kapitalističkom. Imperativ kapitalizma je da se stvari mijenjaju. Riječ je o tzv. inovativnosti. Sad smo i mi na neki način dio te mreže ubrzavanja u svim pogledima. Osamdesetih su stvari bile još jako spore. Ne znam je li to dobro ili loše, ali rekla bih, ako me se pita, kao  tzv. kazivačica ili svjedokinja tog vremena, da su društvene mjene tada bile spore. I dalje je postojao čvrst sistem vrijednosti, koliko god su postojale naznake kontrakulture ili pokušaji subkulture. Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. Nisu postojali fondovi ili isti sistem financiranja i podrške koji sada… htjela sam reći sada postoji, ali ‘ajmo reći koji je drugačiji nego tada. Postojala je neka vrsta otpora i energije prema starijoj generaciji, prema režimu ili partijskom sistemu koja je davala eksplozivnost i potrebu za, ako ništa drugo, onda barem drugačijim druženjem.

Ali, opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. Neki od mogućih materijalnih nositelja te nove kulture, omladinski i studentski časopisi, iz tjedna u tjedan, iz mjeseca u mjesec reproducirali su forme patrijarhalnog prikazivanja mladih žena. Sistematski su i pjesme govorile o represiji mladih ženskih tijela. Mene je to jako obilježilo. S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmišljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna, samo što to tada nisam mogla jasno artikulirati. Međutim, trenutak u kojem se feminizam prožima s politikom je kada osjećaš politiku u pogledu, prikazu, riječima, dodiru i u puno konkretnijim situacijama. Mlada djevojka tada nije mogla izaći sama, odnosno ako je to učinila, izlagala se nepotrebnim, neželjenim i kontinuiranim potrebama za komunikacijom. Mlada žena je tada neprestano bila u dvojnom sistemu gdje je pokušavala pregovarati svoje kretanje kroz zajednički, javni prostor, kroz klub, koncert, gdje god se taj život događao, a najviše se tamo događao. Tada uopće nisu bili prevedeni nikakvi feministički tekstovi niti sam ih bila svjesna dok nisam otišla na fakultet. Ali osjećaš, to svi znamo.

Osjećamo načine na koje smo isključeni. Sve manjine to dobro znaju. Taj opis povijesne situacije rijetko čujem. To je neki diskurs koji se rijetko otvara. Ako ćemo po nekom binarnom muško-ženskom, sudionici muškog spola nisu uopće svjesni pozicije u kojoj su se nalazile žene. Žene su tada bile supporting act, network podrške, više kao statistkinje, svjedokinje i scenografija. Često scenografija. Vrlo često podrška jer su ti muškarci trebali neku količinu podrške za svoje poduhvate. Zanimljivo je iz ove perspektive razmišljati kako smo se tada formirale, na koji način si mogao ili mogla opstati, koji si kulturni kapital tada mogla imati ili neimati. Užasno mi je zanimljivo kada to uspoređujem sa svojim sadašnjim odnosima sa studentima i studenticama koji odrastaju u koliko-toliko drugačijem okruženju. Ako ništa drugo, puno su svjesnije i više je mogućnosti artikulacije određene pozicije ili situacije u društvu koju osjete ili vide.

Što bih mogla reći za ’80-e, a da je bilo lijepo? Nisu bile ’90-e, nije bilo rata koji je obilježio sve nas koji smo tada bili mladi. Koliko smo mogli imati – 20 godina. Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli širiti u drugim modelima razmišljanja. Možda se mogao dogoditi više emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani oštro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke, kulturne, socijalne i političke proizvodnje dogodili su se, kao što svi znamo jer još uvijek živimo s ostacima toga, strašni prekidi, strašni upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja.

KP: Kako si prevazišla taj prekid kontinuiteta stvaranja i šok ’90-ih?

Pa nisam ih prevazišla, tek se unazad par godina počinjem baviti izravno time.

KP: Posjeduješ iskustvo visokog obrazovanja isključivo na stranim studijima, ali i ono profesure i mentorstva u Hrvatskoj i inozemstvu. Možeš li opisati svoj akademski put od najranijih dana, ali i razlike u obrazovnim sustavima kojima si imala priliku svjedočiti?

Obrazovanje u Jugoslaviji je bilo, kažu ljudi, kvalitetno u smislu količine informacija i tema u kurikulumu. Istovremeno je to bilo obrazovanje koje je čudna kombinacija Marije Terezije, dakle Austro-Ugarske i totalitarizma tako da nije bilo puno prostora za kritički pristup, kreativno razmišljanje ili diskurzivnost. Izuzetno sam se teško snalazila u tom sistemu, moguće zbog toga što sam došla iz Engleske i što nisam govorila hrvatski kad sam krenula u školu. Moguće je da su počeci bili a priori otežavajući, ali mrzila sam školu iz dna duše i užasno sam teško nalazila načina da komuniciram s profesorima ili profesoricama. To je čak jedan od razloga zašto sam se poslije strastveno dala u funkciju učiteljice. Shvaćam to dijelom svoje prakse. Imala sam sreću da sam u kasnijim godinama naišla na nekolicinu nevjerojatnih mentora i mentorica koji su me naučili na koji način pristupiti mladim ljudima koji imaju veliku znatiželju i veliku želju, a treba im pomoć da nađu alate i metode kojima mogu početi otpakiravati krive vrijednosti koje su usvojili.

Možda jedna od najgorih stvari koje su nas škole tada učile je što je umjetnik i što je umjetnost. Ako se dobro sjećam, jedna od definicija bila je da umjetnik svijet vidi na drugačiji i uzvišen način. Ako se želiš baviti umjetnošću, a naučila si da je to prava definicija, onda to znači da si i ti uzvišena na neki način, odnosno možda nisi uzvišena dovoljno. Stalno si u nekom zaziranju ili u strahu od toga što je umjetnik. Zanimljive su te kategorije. Istovremeno se tada govorilo da nismo umjetnici nego likovni radnici, a vidim da se i sada ponovno koriste te riječi, često iz nekog drugog razloga. Tada se u službenom diskursu govorilo i filmski radnik, a s druge strane smo učili da je umjetnik uzvišena, talentirana, bogom dana osoba. Osjeća se i danas kad mladi ljudi dolaze iz srednjih škola kako se teško identificiraju sa subjektom umjetnice. Misle da postoji neka količina znanja koja se mora obuhvatiti ili misterioznog talenta kojeg ili imaš ili nemaš i koji dolazi ne znam od kuda kako bi baš ti mogla postati umjetnica. Zato je važna uloga nas kao edukatora i edukatorica odškolavanje, odučavanje.

Ona sporost o kojoj sam govorila ranije, koja je obilježavala ’80-e, u ovom slučaju nije nužno loša stvar. Društvo i razni njegovi elementi, od komunizma nadalje ovdje se sporije mijenjaju jer nije naglašen imperativ inovativnosti. Inovativnost je ona sila koja tjera kapitalizam da kao fol napreduje. Ona je nešto što prožima sve elemente društva.

U Britaniji je inovativnost premija i u edukaciji. 1960-ih godina ondje se dogodio pozitivan iskorak prema puno demokratičnijoj ideji edukacije, puno progresivnijoj nego što ju sad vidimo u Britaniji. Škole su, od osnovne do univerziteta, od ’60-ih na dalje, krenule u dosta eksperimentalne i otvorene ideje oko obrazovanja, od ideja otvorenog razreda kao prostora do toga da nema ex katedra predavanja. Ne govorim o privatnim školama koje su potpuno drugačije, svijet za sebe, usidrene u klasni sistem. Od učenika i učenica u državnim školama tražila su se pitanja, a ne odgovori. To su strukturne sistemske inovacije koje su uvedene ’60-ih i trajale su do Thatcherice. Takve inovacije se ovdje nisu dogodile. Koliko god smo imali raznih reformi, od Šuvara na dalje, sistem edukacije ostao je isti. To je reprodukcija faktografije. Profesor je autoritet koji ima znanje, a učenici ga nemaju pa pokušavaju svojim odgovorima zadovoljiti potrebe učitelja. Znanje u kapitalističkom sistemu jedna je od karika u toj brzini i inovativnosti koju opet ne karakteriziram kao pozitivnu stvar, samo kao razliku. Inovativnost i brzina nasuprot sporosti i statičnosti. Međutim, ta inovativnost i brzina znači da znanje postaje imovina, nešto što je privatizirano i što ne dijeliš s drugima. Znanje je za tvoj napredak, a ne za napredak tvog susjeda, cimera, osobe koja sjedi do tebe. Tako da, na primjer, prepisivanje ili šaptanje u Britaniji ne postoji na način na koji je postojalo u ovim krajevima. To su nezamislive stvari u tamošnjem sistemu. Ako je inovacija tvoja osobna, prema njoj imaš zaštnički odnos. Ovdje je to bila neka vrsta solidarnosti u sistemu koji je otuđen i ne nudi znanje kao inovaciju.

KP: Nastavno na prethodna pitanja, možeš li povući određene paralele između kulturnih politika zemalja u kojima si imala priliku živjeti i raditi?

Teško je odgovoriti linearno na to pitanje jer se stvari toliko mijenjaju. Kulturna politika danas na Zapadu, u Britaniji, neusporediva je s kulturnom politikom u Britaniji ’70-ih, ’80-ih. To što se sad događa je zločin. Napad na ljudska prava. Mogu pričati o tome kako je nestala kulturna politika, kako je nema ili koliko je ta politika korporativna. I tu postoji neka paralela sa stanjem kod nas. To je paralela koja nije zdrava, koje se trebamo bojati i protiv koje se moramo boriti. Ona na neki način piše povijest suvremene umjetnosti. Posebno mislim na T-HT i slične nagrade koje su po meni izuzetno opasne i u kojoj privid slobode koji postoji u kapitalizmu postaje stvarnost. To je grozno.

Za razliku od današnjih sistema, u ’80-ima je politički režim bio toliko predvidiv da mu nitko nije vjerovao. Nije bilo te vrste uvučenosti sistema u ljudske duše. Sistemske riječi su bile prazne i nemoćne. Mogli su te staviti u zatvor, ali kad si pročitao neku parolu na cesti nisi joj vjerovao. A priori je ona bila prazna. Floskula. To je nešto čim se Stile bavio. Jedan od najopasnijih momenata sistema u kojem postoji parlamentarna demokracija i razvijeni kapitalizam je što uspješno uvjerava ljude da je to stvarnost. Kod nas se pokušava napraviti most prema toj ideji korporativne umjetnosti ili korporativne povijesti umjetnosti. Pokušava se prikazati kako je umjetnost koju T-HT nagrađuje i otkupljuje povijest naše umjetnosti. A nije. Međutim, oni uspješno uvjeravaju ljude da je. To su te igre u kojima postajemo umreženi u sistem koji je perfidan i koji radi na našim željama, imaginariju za neki lifestyle ili imaginariju za progres. Njemu ljudi vjeruju više nego što su vjerovali onom u vrijeme totalitarizma. Zato su više nego ikad vaninstitucionalni sistemi organiziranja užasno važni. U Britaniji je taj prostor toliko okupiran, pogotovo u velikom gradu kao što je London, u kojem više ne postoji stvarnost. Ta stvarnost kad ju vidiš, a rijetko ju vidiš, očituje se u apsolutnom siromaštvu i društvenom očaju kojem se nasuprot nalazi taj radikalni šik. Sve privatne kolekcije će biti pune nečega što pokušava biti politično, ali kako može biti politično ako funkcionira unutar sistema koji navodno kritizira. Mislim da je ovo loše vrijeme.

KP: Bila si na doktoratu na Sladeu u sklopu londonskog UCL-a koji puno polaže na interdisciplinarnost svog programa. Čini li ti se da je i takav pristup u službi korporativnih ciljeva?

Slade je još najbolji od svih škola u Britaniji što se tiče organizacije i njenog pokušaja da zadrži autonomnost prakse. Istovremeno, radi neoliberalnog užasa u kojem živimo, Slade je jednako kao i svi drugi fakulteti ili akademije u Britaniji podložan financiranju koje ovisi o tome kakvi su im rezultati. Riječ je o sistemu menadžmenta koji zahtjeva određenu proizvodnju kako bi uopće dobio resurse za sljedeću akademsku godinu. To je jedna vrsta uslužne djelatnosti. Unutar tog cijelog monolitnog užasa stoji i Slade, osobito doktorski studij na Sladeu kojeg još uvijek vodi moja mentorica Sharon Morris. Ona je fenomenalna, jedna od tih osoba od kojih sam naučila kako biti mentorica. To su ljudi koji su se našli u tom sistemu i koji pokušavaju na različite načine tražiti neki prostor autonomije. Ljudi koji predaju na tim mjestima nisu zli. Oni su se našli u takvim situacijama; ako ne nađu načina da ispregovaraju svoj funding studij će se zatvoriti kao što su se pozatvarali mnogi studiji po Britaniji.

Kao što sam ranije rekla. Ne postoji više stvarni svijet u Londonu. Posebno u Londonu. U drugim gradovima u Engleskoj je možda malo poroznija situacija, pa mnogi umjetnici i kulturni proizvođači i proizvođačice sele iz Londona jer jednostavno tamo, u kompletno solidificiranom sistemu profita i kapitala, ne postoji više rupa u kojoj ti možeš stvoriti nešto. Tu i tamo postoji, nešto malo. Došla sam jučer iz Londona, pa sam se oduševila jer sam našla jednu malu rupu u Camdenu koja djeluje kao da nije kompletno umrežena u taj sistem proizvodnje nematerijalnog kapitalizma.

Umjetnici su upravo najbolji model ličnosti za razvijeni kapitalizam. To su ljudi koji su samomotivirani, fleksibilni, samoorganizirani, uvijek žele raditi. To je taj model kojeg su vrlo brzo prepoznale razne strukture iz svijeta profita jer je kreativan, brz, domišljat, samodostatan, nezavisan i motiviran. Genijalan model za razvijeni kapitalizam. Sve možeš sam, sve ćeš naučiti raditi sam – i montirati i snimiti… Kako je rekao Bifo: I-corp. Kreativni stroj.

Svi vole pričati o tome kako nemaju vremena. To je jedan moment gdje je razvijeni kapitalizam uspio zavesti ljude. Sad stvarno nije cool ako kažeš: “spavala sam 12 sati” ili “jučer sam se digla u 4 popodne”… To uopće nije prihvatljivo. To je uspjeh razvijenog kapitalizma, za razliku od totalitarnog režima koji nije nikog zaveo. Svi smo znali da je to laž, a sad ljudi vjeruju da je istina da nemaš vremena. Da je istina da moraš neimati vremena i da stalno moraš biti dostupan. Zanimljivo bi bilo kad bi svi rekli – neću. Ali nitko to ne napravi. To su isto izbori, i možda razgovori koje trebamo imati svi na sceni. Što i kome neprestano proizvodimo da nitko više nema vremena ni za što? Bifo to zove kognitivni kapitalizam u kojem smo svi svojevoljno.

KP: Misliš li da izvaninstitucionalno djelovanje i neformalno obrazovanje mogu služiti kao korektiv?  

Ovdje u Hrvatskoj to vaninstitucionalno je nakon rata bilo apsolutno instrumentalno, ništa drugo nije ni postojalo. Bez toga ne bi bilo ni Kulturpunkta, ni Clubturea, i svih organizacija koje su ustvari postavile nezavisnu scenu na noge. To je bilo specifičnu za Hrvatsku i države bivše Jugoslavije jer u tom trenutku institucije nisu ispunjavale svoju funkciju, pa su uskočile udruge. Hvala Sorošu. Koliko se sjećam, tako je počelo, ali je izuzetno važno da je počelo. Rupe su bile ogromne i taj nedostatak sadržaja i progresivne djelatnosti bio je izuzetno depresivan i štetan. Mislim da je ta trauma od ’91. na dalje ostavila ogromne posljedice na našu kolektivnu mentalnu dobrobit, osobito onih koji su to doživjeli kao odrasli ljudi, da ne govorim o onima koji su morali ići na frontu ili su bježali. Depresija, anksioznost i mentalno zdravlje odnosno mentalna bolest, tuga kao posljedica rata još je uvijek prisutna.

KP: Sudjelovala si u projektu Centrifugal: Sekvenca 2 koji preispituje dihotomije centralno-marginalno i globalno-lokalno. Neke od okosnica projekta bila su i pitanja: Što pojmovi lokalno i centralno znače u današnjem globaliziranom svijetu gdje ishodišta i tijekovi moći više ne mogu biti jasno određeni? Što to znači za suvremene umjetničke prakse?

Našli smo se u jednom trenutku povijesti ovog svijeta i novog, zastrašujućeg svjetskog poretka koji je u nekom nastajanju i teško je bilo što predvidjeti. Od Brexita i Trumpa, stvari su jednostavno bile ubrzano nepredviđene. Kad smo krenuli s Centrifugalom svijet je bio drugačiji i Europa je bila drugačija. Margina nije značila isto što znači danas. Sad je sve neki centar. Mislim da je vrijeme za tražiti nove i drugačije strategije, ali još ne znam koje su to. Ako netko zna, ja bih se rado udružila. Mislim da je ovo vrijeme zastrašujuće. Podsjeća me na predratno vrijeme, na ’80-e, odnosno rane ’90-e. Zastrašujuće je.

Centrifugal je bila lijepa inicijativa. Kad smo krenuli u razmišljanje koji su prostori gdje možemo funkcionirati zajedno, a da nismo dio centrističkog sistema, Hrvatska nije bila dio Europske Unije. U međuvremenu, sve riječi koje smo tada koristili, koriste i naši europski kapitalisti. Gdje su putovi moći nije uvijek razlučivo i nije uvijek jasno koja je razlika u terminologiji. Želim reći da da možemo imati nostalgiju prema vremenima kad smo se pitali o terminologiji. Dok se stvari događaju na razini riječi i slike još uvijek postoji prostor gdje se one mogu izmijeniti. Onog trenutka kad se to prelije u fizičko, postaje dosta teško vratiti se i popraviti štetu.

Nedavno smo se mi sudionici Centrifugala počeli nalaziti kako bismo krenuli razmišljati o trenutnoj situaciji koja se čini da je neobilježen teritorij. Promijenio se geopolitički prostor sudionika, Finske, Irske, Hrvatske, u kojem smo htjeli djelovati. U tih desetak godina od početka Centrifugala i u Finskoj su nacionalizam i populizam enormno narasli. Bitna je, ali nepoznata zadaća kako se danas reflektirati na sadašnjost.

KP: Od sredine ’80-ih baviš se eksperimentalnim filmom. Često istražuješ mogućnosti dokumentarnog jezika unutar ili kroz određene fiktivne forme, pa me zanima koji je tvoj stav o dokumentaciji i reenactmentu u umjetnosti?

Pa, reenactment je neko vrijeme bio buzzword i neko vrijeme je to bilo jako popularno. Bilo je lijepo kad se tek počelo raditi, ali mislim da je sad to možda isprazna forma. Repeticijom se gubi na snazi. Što se tiče razmišljanja o dokumentarnom, o jeziku i fikciji, sve je to vezano uz ideju povijesti i mogućeg dokumenta, svjedoka ili svjedokinje povijesti, odnosno političke povijesti. Zato mi je bilo zanimljivo kad sam se krenula baviti projektom Ova žena se zove Jasna, koji je krenuo kao dokumentarni projekt o Haškom sudu. Inicijalna ideja je bila realizirati ga kroz model istine. ‘Ajmo reći da je dokumentarizam neki model istine, neke stvarnosti. Međutim, učinilo mi se da je kombinacija s narativnim strukturama fikcije puno veći prostor za razmišljanje o stvarnosti i o povijesti. Ako je jezik emancipiran od dokumentarnog, a referira se na stvarnost, na činjenično, na povijesno, on time može postati rezonantniji ili komunikativniji. Kroz poetično korištenje jezika može se prije doprinijeti vezi ili kontaktu s osobom u živoj situaciji koja čuje tu riječ.

U tom smislu, tvoje pitanje je možda neki mali sinopsis mog doktorata u kojem sam se bavila upravo idejom razlike između pripovijedanja i diskursa što mi je bilo užasno zanimljivo zbog našeg rata i načina na koji se jezik tad koristio, kao i načina na koji se pisala povijest. Bilo mi je bitno da pokušam razlučiti i shvatiti kako se koristi jezik i kako se koristi gramatika da bi u nju zatvorili neko iskustvo. Neko iskustvo je umrtvljeno ako ga izrekneš u prošlom vremenu, a ako je izrečeno u nekoj drugoj formi ili u nekoj neobičnoj sintagmi onda možda može dobiti neku drugu živost.

KP: Zadržala bih se još malo na tvom doktoratu i tezi koja razmatra odnos filma, naracije, povijesti i retorike.

Kad sam radila taj thesis, taj doktorat, još sam uvijek bila vrlo analitična, ili sam tada mislila da moram biti analitična. Nisam vjerovala svom glasu što žene često rade. Našla sam se u sredini gdje se od mene očekivala određena količina akademske stručnosti koja je meni uvijek bila izuzetno strana i od koje sam ili zazirala ili sam je se bojala. Imala sam ujedno i potrebu da nađem način da analitički pristupim problemima kojima sam se tada bavila. U to vrijeme sam se bavila filmom i mogućnostima filma da rekreira neku situaciju ili da dokumentira neku situaciju. I ako ju dokumentira, je li riječ o sadržaju neke situacije ili se dokumentira proizvodnja neke situacije. Dakle, onog trenutka kad stavim kameru pred nešto ili nekoga, to nešto i taj netko ili ta netko će se možda drugačije manifestirati nego da ta kamera nije tu. Dakle kamera nije neutralna, mislim da to su vrlo basic stvari. Ali, to je neko razmišljanje o formi. Dokumentarni film sebe prikazuje kao nešto što nije posredovano ili nešto što je samo neutralno hvatanje socijalne stvarnosti. Onog trenutka kad sam ja s kamerom negdje, ta se socijalna stvarnost mijenja. I drugačije bi se prikazivala ukoliko bi to bio ogroman aparat iza kamere i ukoliko je jedna osoba iza kamere i ukoliko je ta osoba iza kamere žena ili je muškarac ili je mlada ili je crnac ili je lezbijka.

Sve te stvari utjecat će na to što se događa s one strane kamere. Tako su meni bili zanimljivi ti odnosi. Tada me jako mučio prikaz stvarnosti, i to možda posebno zbog iskustva rata. To nije direktno vidljivo u radovima, ali to su neke točke istraživanja koje su mene tada opsjedale. Jedna od stvari je bila dakle ako nešto promatram, jesam li istovremeno sudionica tog promatranja ili sam izvan te situacije. I to su možda bile postavke koje su me tada zanimale, a posebno me to zanimalo iz feminističke teorije narativnog fima. Preispitivala sam gdje su te pozicije moći, tko gleda, a tko je gledan, gledana. I u tom smislu ta neka dekonstrukcija narativnih metoda mi je bila važna. I ona je na neki način u to vrijeme bila dosta analitična. Jednako tako, kroz praksu pisanja počela sam shvaćati i tekst kao materijal, kao neku materičnost koja se može oblikovati isto kao što se mogu likovni elementi oblikovati. Jedan od malih isječaka koje sam čitala je bila Shoshana Felman koja govori da kao ženski subjekt pišemo teoriju kroz umrežavanje teorije i autobiografije jer smo naučene čitati i učiti kao da nas nema, kao da neko drugi piše tu povijest. Negdje je to neko bavljenje jezikom koje taj jezik pokušava prisvojiti i dozvoliti neku igru ili neku slobodu u formi koja je inače vrlo autoritarna. Ne znam, jezik, tekst nekad funkcionira kao autoritet i u tom smislu neko žensko prisvajanje, ne kao žensko pismo, mrzim tu riječ ili tu frazu – što znači to, što je muško pismo? – ali kao taj neki jezik koji je jezik, po Lacanu, jezik zakona, jezik simbola, jezik jezika. Kako ga mi onda uzmemo iz neke minorne pozicije i drugačije oblikujemo, ili ga drugačije govorimo.

No, da se vratim na onu ideju nevidljivosti. Jasna ne postoji, Jasna nije stvarna osoba, ali je inspirirana stvarnim ženama. I vezana je uz ideju da nisi upisana u povijest. Da ta žena nije upisana u tu povijest. I da ona nije govorila, da mi nismo u nekoj javnoj sferi čuli glas te žene koja je iz tog nekog administrativnog neobičnog konteksta svjedokinja velikih procesa službene povijesti. Sad, na koji način ona kao taj nevidljivi fantom, ‘ajmo reć, prožimanja raznih mogućih priča i kolektivnih povijesti je svjedokom službene povijesti. Tu su mi zanimljivi ti odnosi.

KP: Kako doživljavaš promjene u mediju filma s obzirom na razvoj tehnologije, ali i na promjene modela financiranja i produkcije?

Eksperimentalni film nije nitko kupovao i zato je to bilo lijepo. Na neki način je eksperimentalni film u Jugoslaviji počeo u kinoklubovima, dakle apsolutno neprofesijskom okruženju. U Americi i Britaniji je najveću zastupljenost imao u kooperativama i kolektivima. Uvijek je bio forma koja je u otklonu prema mainstreamu i holivudskom filmu, ne samo u smislu fundinga nego i u sistemu produkcije. Ono što je u eksperimentalnom filmu bilo bitno je horizontalna produkcija, ukoliko jedna osoba ne radi kompletnu proizvodnju. Hijerarhijske podjele koje imamo u standardnom filmu, od redatelja, scenarista, kostimografa itd. su protivne horizontalnom očekivanju i zahtjevu za eksperimentalnom produkcijom. Mislim da je bitno da su načini na koji nešto radimo sukladni onom o čemu nešto radimo. Dakle, u nekom starinskom žargonu moglo bi se govoriti o skladu forme i sadržaja, a u proširenom smislu sadržaju i produkcijskoj strukturi. To sa sobom donosi niz drugih pitanja. Od kud dolaze novci za proizvodnju takvog filma, tko proizvodi takav film i gdje se takav film prikazuje. Dakle, cijeli aparat od začetka do distribucije je izbor tih sustava i čini umjetničku ili političku poziciju. Ne radimo filmove čija sredstva dolaze iz privatnih izvora, ne radimo filmove na način da je distribucija postala hijerarhična i ne radimo filmove kojima je želja sebe prikazati sebe bez otkrivanja cijelog aparata.

KP: Kakav je tvoj stav o festivalima kao mjestima distribucije eksperimentalnog filma? 

Festivali su pasivni fenomeni. To nije mjesto proizvodnje nego mjesto pasivnog gledanja. Zanimljive su mi forme koje zahtjevaju neki oblik komunikacije i suradnje. Već dugo ne sudjelujem na festivalima. Oni su potrebni ako tražiš funding jer moraš napisati na kojim si festivalima bio. To je taj neki loop koji zahtjeva određenu vrstu uspješnosti i određene kanale vidljivosti. Meni su uvijek bili zanimljiviji manje prepoznatljivi i manje organizirani kanali vidljivosti. Nešto što nije usustavljeno u sistem žirija, programa i nagrada koje po meni reporoduciraju ono protiv čega pokušavamo biti. Što sad to znači, jedan film je uspješan, drugi nije, jedan je hit ili nije? Kako sam već rekla, jednako je bitno pozicioniranje prema načinu proizvodnje kao i sadržaj te proizvodnje. To se odnosi i na nivo popratne scene oko proizvodnje. Nagrađivanje je sistem kojim se lako manipulira. Jednostavno se reproducira ideja da postoje zvijezde i ne-zvijezde, umjetnost koja je bolja od druge umjetnosti ili neki umjetnik ili umjetnica koja je zaslužila nagradu dok drugi misle da ju nisu zaslužili. To su imbecilnosti po meni. Tako da mislim kako su rijetki festivali koji funkcioniraju kao socijalni moment za zajedničko razmišljanje ili doživljavanje radova. Uvijek je prisutna ta hijerarhija, ta piramida, a na vrhu će ih biti malo. Kontraintuitivno je i kontra svega u što bismo trebali vjerovati kao mogućnost demokratske kreativne prakse.

KP: U skladu sa spomenutom horizontalnom praksom, radiš ne samo kao umjetnica već i kao kustosica, ali i voditeljica udruge Pangolin koja se bavi filmskom, likovnom i istraživačkom praksom – kako vidiš razvoj i promjene uloga kulturnih radnika tijekom godina?

To su sve prazne riječi koje moramo koristiti. Netko mora po zakonu biti voditelj udruge. Radije bih da nisam. Snalaziš se u sistemu koji postoji i okolnostima koje su ti date. Voditeljica sam samo na papiru, u statutu i kad moramo nešto potpisati. To nema nikakav drugi značaj. Pangolin je nastao isključivo zato da se ne bih morala baviti Zagreb filmom, Luna filmom ili bilo kojom drugom producentskom kućom koja funkcionira na način koji je meni stran. Udruga je nastala kako bih sama mogla tražiti novce za svoj film i imati kontrolu nad tim novcima.

Kada je Ana Hušman počela raditi filmove preko Pangolina organizacija se počela otvarati jer smo shvatile kako može biti korisna i za druge osobe. Sada i Vida Guzmić prijavljuje, kao i PiTovci – Prostor je taktika i Igor Bezinović. Pangolin nije imao misiju i viziju kakve sad svi moraju imati nego je proizašao iz želje za osobnom autonomijom. Kako je već postojala mogućnost po zakonu da se sredstva mogu tražiti i za neke druge projekte, tako smo i počeli raditi. Zanimljivo je što bi ta struktura mogla ponuditi. Nove suradnje i mogućnosti. U likovnom svijetu suradnje su rijetke. Teško je doći do organizacije koja želi zajedno raditi ili samo pričati o radovima ili imati neku malu mrežu podrške koja može biti intergeneracijska i krosgeneracijska, otvoreni prostor.

Ono što Pangolin sad pokušava raditi je nuditi svoj žiro-račun i prijateljstvo. Ništa drugo. Ja nisam producentica. Mrzim tu riječ. I nisam voditeljica osim što moram zakonski biti. U tom smislu je Pangolin organizacija koja je puno sličnija ideji kooperative gdje imamo resurse koje možemo dijeliti. S vremenom smo počeli zajedno pisati i razmišljati o nekim aktivnostima. Dosta je to otvorena struktura, a s obzirom da sam žena, odnosno konstruirana sam kao subjekt u ženskom rodu, to mi automatski daje mogućnost da razmišljam demokratski odnosno kolektivno, u kooperaciji, u suradnji i horizontalno. Kad bi izvana došao projekt koji ne razmišlja na taj način onda ne bi mogao funkcionirati unutar našeg razgovora. Vjerojatno takav projekt i ne bi došao k nama.

To je ono što sam ranije rekla dok smo razgovarale o eksperimentalnom filmu; aparat proizvodnje jednako je bitan kao i ono što proizvodim. Nikad ne bih funkcionirala u nekom hijerarhičnom sustavu. Zato sam se i izvukla iz toga, kao i ljudi s kojima sad surađujem, svi pokušavamo tražiti drugačije strategije, drugačije načine zajedničkog stvaranja, zajedničkog komuniciranja onog što stvaramo. Ne znam kako funkcioniraju producentske kuće, možda skroz otvoreno, ne znam. Postoji odgovornost za filmašice, likovnjake i sve koji rade projekt u Pangolinu da sami rade cijeli svoj projekt jer nema nekog drugog koji to obavlja. Naravno da imamo računovodstvo, ali ne postoji osoba koja je producent i koja će odrađivati taj segment, niti osobe koja je organizatorica i koja će odrađivati taj dio posla, kao niti tajnice. Nema te distribucije rada. Ako bilo tko radi individualni projekt, onda će ta osoba odraditi cijelu tu produkciju i cijelu tu distribuciju. Ako radimo zajednički projekt, onda ćemo se dogovoriti tko će koji dio, ali nema hijerarhijske podjele rada.

KP: Iz svega ranije spomenutog primjećuje se da su i metode tvog rada društveno odgovorne. 

Mislim da je način rada na određenom projektu vrsta političkog stava. To možda nije društveni angažman, ali je politički stav. Društveni angažman, da bi bio uspješan, mora biti vidljiv. Odnosno ne mora biti, ali ‘ajmo reći da je svrha mobilizacije oko nekog problema realizacija rješenja. Da bi se došlo do realiziranja rješenja postoji potreba za medijskom vidljivošću. Ta vrsta vidljivosti suprotna je onom što podržavam u umjetnosti. U tom je smislu užasno bitno da za svaki rad postoji svijest o uvjetima pod kojima nastaje i da je odgovoran prema uvjetima u kojim nastaje. Ta odgovornost prema materijalu i sadržaju je političnost. Možda rad nije društven, ali je političan.

KP: Kome se obraćaš kroz umjetnost i brine li te možda nerazumijevanje između tebe i publike? Primjećuješ li averziju prema kompleksnijim radovima i porukama? 

Mislim da je kompleksnost bitna. Postoji neka ideja da ljudi ne razumiju stvari i da prosječni gledatelji, što god značila ta floskula, neće nešto razumjeti. Mislim da je to podcjenjivanje nekakve generalne inteligencije. Vrijeme u kojem živimo i problemi s kojima se suočavamo toliko su opasni i kompleksni da ih ne možemo jednostavno prikazivati. Istovremeno mi se čini da je ta bojazan prema komunikaciji, odbačenosti ili krivom shvaćanju manje vezana uz tržište, a više uz sistem natječaja koji od Soroša na dalje zahtijeva apriorno garantiranje određene vidljivosti, komunikativnosti, publike i korisnika. Korisnici su najgora riječ. Kako je ta riječ ušla u svijet nezavisne scene? Korisnici umjetnosti? To nije umjetnički žargon, to je menadžment. Dakle, sad kad pišemo aplikacije a priori razmišljamo o korisnicima, i kojem broju korisnika ćemo pružati zadovoljstvo naše umjetnosti. Ti natječaji možda u ovom trenutku formiraju isto toliko taj ishod, možda čak i više nego akademije, jer su to poligoni za proizvodnju i za realizaciju projekata i radova. To je grozno, to je totalna menadžerska logika. To je logika kapitalizma makar je preuzeta u prijavnicama za proizvodnju umjetnosti i nezavisne scene.

Ako ne razmišljaš o tome hoćeš li dobiti novce za projekt i ne moraš opravdavati dobivanje javnih sredstava prema broju mogućih korisnika onda je prostor za alternativnu proizvodnju bitno slobodniji. Kao što je Cul-De-Sac radio koncerte na kojima bi eventualno ostalo deset ljudi do kraja, ako su izdržali. To ni na koji način ne obezvređuje njihovu glazbu. Gleda li nešto deset ljudi ili milijun, nije kriterij, nije mjerilo kvalitete rada ili projekta. Kad sam krenula u zadnji projekt, Ova žena se zove Jasna, krenula sam bez ikakvog fundinga zato jer je godinama taj projekt u mojoj glavi pokušavao naći način ili formu u kojoj se može realizirati. I meni se činilo da će to biti nešto što komunicira s izuzetno uskim krugom ljudi, ili uskim krugom žena. I ne vidim ništa loše u tome. Mislim da je zanimljivo vidjeti želi li itko čuti neku priču, i ako želi, na koji način to što imaš za reći može ući u dijalog. To je puno zanimljivije u živoj izvedbi nego što je to s filmom jer dijelite isto vrijeme, isti prostor, isti zrak, iste zvukove, i to stvara neku drugu vrstu zajedničkog iskustva i dijeljenja zajedničkog vremena, memorija, riječi, poezija. Od kompleksnosti nikad nisam zazirala. Hermetičnost je druga stvar. Hermetičnost je nešto što a priori zatvara. Ali, kompleksnosti nam treba, osobito danas, u svijetu kada su stvari polarizirane preopasno da bi mi bili jednostavni.

KP: Eksplicitno u svojim radovima, ali i obrazloženjima, uključuješ žensku poziciju, pa te zato molim da za kraj razimiraš način na koji feministička i emancipatorska teorija prožimaju tvoj rad? 

Kao i u svemu drugom, radi se o strukturama moći. I o strukturama koje onda pokušavaju, odnosno zahtijevaju drugu vrstu prepoznavanja ili mogućnosti sudjelovanja u svijetu. Mi još uvijek živimo u izuzetno patrijarhalnom društvu. To patrijarhalno se danas možda manje manifestira nego osamdesetih, ali je svijet i dalje izuzetno patrijarhalan prostor. Feministička pozicija je oduvijek bila ona u kojoj je ono što doživljavamo svakodnevno i na nivou velike reprezentativne politike, umreženo. Naš doživljaj svakodnevnog života je a priori feminističan, a priori je podložan društvenim i političkim sistemima. I to je nešto što je možda sad manje popularno.

Čini mi se da emancipatorska feministička pozicija zahtijeva novi žar. Mislim da je još jedan uspjeh kapitalizma taj što je uvjerio žene da su slobodne i da sve imaju jednaka prava. A mislim da je evidentno kako je i društvena i ekonomska pozicija žena, legalna pozicija, i tako dalje, i dalje apsolutno ugrožena. Uz količinu rada koju obavlja cijela takozvana nezavisna scena neovisno o spolu, rodu i drugim raznim identifikacijskim modelima, postoji opseg ukupnog posla, a žene su i dalje te koje će raditi duplo. Nakon što obaviš sve, radiš i ti i ja i vjerojatno svaka druga žena za svoje dijete, za svoje roditelje, za svoje životinje… Količina neplaćenog rada koja ulazi u našu svakodnevicu je enormno veća od iste količine rada muške osobe ili osobe koja se identificira kao muškarac.

U tom smislu, druga stvar u feminističkoj praksi je upravo ovo što sam već elaborirala, a to je sistem struktura. Po meni je za sistem funkcioniranja unutar nekog aparata proizvodnje – bilo da je to proizvodnja edukacije, proizvodnja radova ili proizvodnja teksta – imperativ da taj rad nije hijerarhičan i da je taj rad osviješten prema nevidljivostima, prema nositeljima smjernica moći. A ta nevidljivost se može dogoditi u riječi, može se dogoditi u tome da se prilikom potpisivanja reversa od tebe zahtijeva da se potpisuješ kao muškarac, pa to odbijaš. Svakodnevno te se podsjeća da ne postojiš kao subjekt.

Mislim da moramo biti svjesne koliko smo ispisane iz svakodnevnog administrativnog života, kao samo jednog od slojeva iz kojeg smo ispisane. Svijest o toj našoj ispisanosti i o našoj nevidljivosti je ključna jer se onda prema njoj možemo odnosti, to je onda naš izbor, želimo li biti nevidljive i da li u toj nevidljivosti možemo naći neku drugu moć, ili neki drugi prostor u kojem onda upravo zbog toga što jesmo nevidljive možemo drugačije funkcionirati. Konstelacija političkih sila u ovom trenutku je nova, opasna i zastrašujuća da ne znam hoće li ovo što sad kažem vrijediti i za mjesec dana. Znaš, hoće li za mjesec dana biti situacija kad kažem, ok, whatever…

U kontekstu recentne povijesti, rekla bih da feministička pozicija mora biti svjesna svoje ispisanosti i mora odabrati da li i na koji način se želi upisati. To je svakodnevni, cjelodnevni projekt, a ne projekt sad, pa možda za dva mjeseca, pa možda za godinu dana, nego je to nešto što živimo svaki dan i svaki sat.

Trilogija je nadahnuta posljednjim rukopisom Josipa Horvata iz 1968. Pobuna omladine, o isprepletenim sudbinama četvorice zagrebačkih atentatora 1912.-1914. (“četvorice humanih atentatora u Kroaciji” kao “nultoj generaciji terorista”) te povijesti hrvatske pobunjene omladine u doba Austro-Ugarske Monarhije: Luke Jukića (atentatora na bana Cuvaja) i Stjepana Dojčića (atentatora na komesara Skerlecza) koji su svoje neuspjele atentate izveli te Stjepana Planinšaka i Jakoba Schäffera, za koje postoji sumnja jesu li uopće bili atentatori.

Izložbu u subotu, 27. rujna u 13 sati otvara performans Šahtofonija za ludbreške rode kojega izvode DB Indoš, Tanja Vrvilo, Damir Prica Kafka i Miro Manojlović. Izložba ostaje otvorena do 10. listopada.