Zgrada vinarije Dalmacijavina u Jelsi sagrađena je 1960. Godine. Zgradu je projektirao arhitekt Stanko Fabris. Nešto ranije, gradila se i Fabrisova vinarija Dalmacijavina u Starigradu, koja je zajedno s jelšanskom činila poduzeće “Hvarske vinarije”. Zbog geografskog položaja, u starigradskoj se vinariji proizvodilo uglavnom bijelo, a u jelšanskoj crno vino, čuveni hvarski plavac. U najboljim godinama, kada su “Hvarske vinarije” zapošljavale 80 radnika i imale distribucijsku mrežu u cijeloj bivšoj Jugoslaviji, jelšanska je vinarija radila sa punim kapacitetom (250 vagona). Danas ove dvije vinarije imaju ukupno 5 zaposlenika, a proizvodnja je u potpunosti stala, ali vinarija još uvijek odiše mirisom plavca i čarolijom Fabrisove arhitekture, a sa zidova prostorija za marendu smiješe se ljepotice sa Dalmacijavino kalendara. Vlasnik Dalmacijavina odnedavno je tvrtka Oštrc. U vremenskom procijepu između prestanka upotrebe i nove upotrebe, vinarija Dalmacijavina u Jelsi od 19. do 21. kolovoza 2016. otvara vrata umjetnicima i posjetiteljima te postaje poligon za igru, pričanje priča i oživljavanje sjećanja. Kustos izložbe je Damir Gamulin Gamba, a stručni suradnici su Ivica Gabelić (vinarstvo), Zdravko Krasić (arhitektura), Latica Mladina i Marija Roth (psihologija), Maja Vukić (zavičajna zbirka – Knjižnica i čitaonica Jelsa).

Hairy Hairy Mouth, predstava nastala u koprodukciji hrvatske tvrtke Lab 852 i Kaunas Bienalea iz Litve, u šest činova istražuje period propadanja tekstilne industrije Kaunasa od 1960. do 1998. godine i njenu transformaciju iz gigantskih tvorničkih postrojenja u male pletačke zadruge razasute po privatnim stanovima, podrumima i garažama. Osobni narativi radnica koje u vlastitom tijelu iznose pređu iz tvornica, kako bi se prehranile preradom i preprodajom u vlastitom aranžmanu, ispričani su kroz likove silikonskih figurica koje zadivljujućom vještinom animira umjetnica Aukse Petrulienė iz Psilicone Theatra. Glazbu za predstavu koja je na programu 20. kolovoza u Ljetnom kinu potpisuje i uživo izvodi grupa CHUI.

Kako stvaramo i interpretiramo veze između objekta i konteksta i na koje načine donosimo estetske sudove o vrijednosti javnog prostora i objekata postavljenih u isti? Kako umjetnost i arhitektura doprinose kvaliteti javnih prostora i života onih koji ih koriste? Diskusija Umjetnost u javnom prostoru održava se 21. kolovoza, a okupit će međunarodne stručnjake iz područja umjetnosti i arhitekture kako bi u strukturiranom dijalogu sa javnošću rasvijetlili temu kroz konkretne primjere: od šire strateške perspektive planiranja i oblikovanja javnog prostora, preko cjelovitih umjetničkih koncepata, do pojedinačnih rješenja – točaka u prostoru. Posebne gošće diskusije su Virginija Vitkiene, direktorica Kaunas Biennalea i projekta Kaunas 2022 i njena najbliža suradnica, krtitičarka umjetnosti i kulturna menadžerica Anna Čižauskiene.

Stručno vođene šetnje uz umjetnost i vino Jelsa Contemporary nudi svježu perspektivu Jelse povezujući umjetnost i vino u šetnju uz stručno vodstvo kustosice Muzeja Općine Jelsa, Marije Plenković. Znatiželjni šetaći će otkriti skrivene bisere suvremene umjetnosti koji su pronašli svoj trajni ili privremeni dom u Jelsi, upoznati se s radom međunarodno priznatih umjetnika, posjetiti vinoteke i podrume ponajboljih hvarskih vinara i kušati njihova vina selektirana za ovu prigodu. Šetnje se održavaju svaki dan od 19. do 21. kolovoza. 

Umreženi susreti naziv je projekta europske kulturne suradnje u trajanju od svibnja 2015. do prosinca 2016. godine. Projekt analizira načine komunikacije relevantne u postojećoj tehnološkoj, društvenoj i kulturnoj stvanosti. Tijekom protekla dva desetljeća izravni susreti su zamijenjeni virtualnim chatovima, anonimnim komentarima, e-poštom, izvještajima i sintetičkim kompjuterskim jezikom lišenim uvida o osjećajima i namjerama onih koji se nalaze iza ekrana. Glavni cilj projekta je stvoriti situacije i mjesta za ljudske susrete kako bi se ova tiha digitalna komunikacija obogatila glasovima, zvukovima, zajedničkom kreativnošću, ekperimentima i izražavanjem kroz sudjelovanje u izložbama, performansima, zvučnim instalacijama, radionicama, rezidencijama i aktivnostima u zajednici. Poseban cilj je revitalizacija sjećanja u svrhu boljeg korištenja nasljeđenih procesa i objekata. 

Voditelj projekta je Kaunas Bienale (Litva), najznačajniji festival suvremene umjetnosti u baltičkim zemljama, osnovan pred dvadeset godina inicijativom lokalnih umjetnika i kustosa s namjerom da podrži transformaciju grada iz središta posrnule tekstilne industrije u središte umjetnosti i kreativnosti. Glavni kustos ovogodišnjeg jubilarnog izdanja je Nicolas Bourriaud, ugledni francuski teoretičar, kritičar i povjesničar umjetnosti, a poseban fokus je na području glazbe i zvuka. Partnerske organizacije u projektu su talijanski Arte&Arte, britanski Crafts Council i hrvatski Lab 852. Lokalni partneri su Muzej Grada Šibenika, Muzej Općine Jelsa, Održivi Otok i OŠ Izidor Kršnjavi (Zagreb).

LAB 852 je u sklopu dosadašnjih projektnih aktivnosti u koprodukciji s partnerima proizveo ukupno šest novih radova hrvatskih umjetnika iz područja tekstila, zvuka, arhitekture, svijetla i glazbe. Umjetnici su u rujnu i listopadu 2015. boravilI u Kaunasu gdje su prezentirali nove produkcije na Kaunas Bienaleu. Nastavak projektnih aktivnosti u 2016. predviđa recipročnu kontekstualizaciju i prezentaciju projekta u Hrvatskoj (Zagreb, Šibenik, Jelsa/Hvar).

Kustosica projekta Umreženi susreti u Hrvatskoj je Karmen Krasić Kožul.

26. salon mladih, 2001. 

KP: Počeo si dizajnirati još za vrijeme studija. Neke projekte iz tog razdoblja smatraš manje, neke pak više uspješnim. 26. salon mladih vidiš kao ključnu prekretnicu svog rada. Što se tada dogodilo da tvoj dizajn pređe granicu samog alata? 

D. G.: Do tada sam samom sebi glumio “frajera”. Imao sam potrebu postaviti se prema struci. Opterećivao sam se nekim likovnim zakonitostima koje su postojale unutar struke. Pokušavao sam otkrivati dobar smjer, ali isključivo na likovnoj razini. I onda se dogodio Salon mladih čiji je ured bio u klubu mama. Tamo su bili ljudi kojima likovna kompetencija nije bila toliko bitna, koliko pitanja zašto i kako.

Salon je bio puno važniji zbog ljudi s kojima sam surađivao nego zbog oblikovanja. Svi smo bili negdje na početku i crpili neka nova znanja. Tim je trčao s jednog mjesta na drugo, bilo po Zagrebu, bilo kod Vuka Ćosića u Ljubljanu, na Manifestu i drugdje, a sve s namjerom da se vidi, čuje i nauči što više toga. U svemu tome istovremeno sam dizajnirao, participirao i učio. Do tada takav proces nije bio prisutan niti u jednom projektu u kojem sam sudjelovao. Obično bih došao i odradio dizajn – proizveo bih nešto (dobro ili loše, svejedno) što se precizno tražilo ili što bih sam odredio kao rješenje i na tome bi završavala cijela priča. Na Salonu sam svaki dan shvatio nešto novo i postavljao se na neki novi način prema projektu i situaciji u kojoj smo bili. To je uostalom i vrijeme kada sam naučio da ljude ne treba dizajnirati, već treba s ljudima dizajnirati. Iako moram priznati da to nikada nije lako provesti jer traži značajno veći angažman i razumijevanje svih u procesu.

KP: Tvoja različita iskustva sudjelovanja u brojnim kulturnim projektima pokazuju i jednu drugu funkciju dizajna, onu u kojoj je dizajner aktivni i integralni protagonist tih projekata. Ti nisi samo izvršitelj, nego sudionik cjelokupnog procesa. Pored mame, još od studentskih dana surađuješ i s udrugom Platforma 9, 81. 

D. G.: Platforma je na početku došla više po prijateljskoj liniji i poznanstvu još iz vremena studiranja bez puno plana i predumišljaja. Svakako je ključna činjenica to što sam se mogao razvijati usporedno s Platformom koja je od studentske udruge prirodnim razvojem nakon studija postala NGO. Ti ljudi nisu morali raditi to što su radili, ali su željeli i htjeli stvoriti neke nove strukovne realnosti. S njima sam mogao propitivati pojave, ne samo na likovnoj, već i na praticipativnoj razini. Znači, dizajnirat ćeš određeni materijal, ali će ključna vodilja biti pitanje zašto to treba napraviti i na koji način možeš postaviti dizajn koji neće biti slika na kraju projekta, nego će dizajn biti provučen kroz sve. Mnoga značajna pitanja na koja bih kroz vlastiti rad želio utjecati ili koja bih u nedostatku jednostavnog odgovora želio komunicirati postavljena su upravo kroz brojne  suradnje i participacije unutar projekta Platforme 9,81.

KP: Za tvoje formiranje važna je i suradnja s udrugom Fade In. Za emisiju Direkt napravio si najavnu špicu, a Fade In-ov pristup dokumentarnom počeo si koristiti u svom radu. 

D. G.: Fade In je otvorio nova polja učenja pa sam preko njih došao do mnogih saznanja o videu i filmu. Kada su napravili emisiju Direkt, prva stvar koja mi je pala na pamet vezano uz špicu emisije krenula je od njenog koncepta. To je dakle emisija u kojoj nema glancanja, nema predivnih prijelaza, nema dekorativne pridodane rasvjete, nego se snima najzanimljivije u zatečenom stanju. Zaključio sam da špica ne smije imati standardiziranu i očekivanu televizijsku formu. Stoga smo odlučili emisiju započinjati s bešumnim i tamnim ulazom koji direktno sugerira prekid te početak nove emisije. Mnogi su me, nakon što bi vidjeli moje ime na odjavnoj roli, pitali – “Gdje je tu uopće dizajn?”

Ekipa oko Fade In-a bila je silno bitna za moj daljnji razvoj. Ono što sam dodatno od njih preuzeo tiče se njihove kompletne orijentiranosti na taj svijet dokumentarnog, neizmišljenog i neestetiziranog. I upravo sam to počeo pokušavati prenijeti kroz ono što radim u dizajnu. Naravno, da bi nešto bilo dobro dizajnirano, onda ipak treba malo i dizajnirati pa sam pomalo i dizajnirao. No, bez ikakve sumnje, oblikovanje dokumentarnog i traženje odgovarajućeg grafičkog pristupa je najdalje otišlo u radu na festivalu ZagrebDox.

ZagrebDox, 2006. 

KP: Jezik gradiš tako da prelaziš preko zadanih konvencija, ali na način da sustav još uvijek funkcionira. Kako bi opisao jezik kojim se služiš i koji primjenjuješ u radu? 

D. G.: To je neka vrsta grafičko dokumentarnog formalizma. U smislu da stvari postavljaš što sirovije, što direktnije, ali zadovoljavaš do neke mjere odabrane razine i pravila struke kako bi u konačnici sve bilo funkcionalno, i ipak bilo i dizajn. Dakle, kreiraš proizvod koji je netko od tebe tražio, ali na način da dizajnerske naučene postavke koristiš što je manje moguće, s jedne strane koristeći materijale i situacije koje nađeš u određenom prostoru i vremenu (kontekstu) ili nametanjem nekog arbitrarno odabranog ili proizvedenog ali nerigidnog sustava koji će služiti dalje kao osnova oblikovanja. Recimo, kada sam dizajnirao za ZagrebDox, želio sam pokazati Zagreb i dokumentirati ga bez suvišnog oblikovanja. Koristio sam stereotipnu formu dokumentiranja plakata kao dizajn za festival dokumentarnog filma, ali s izmijenjenim centrom pažnje, s praznog plakata na njegovu okolinu, u mom slučaju na Zagreb oko plakata. Slučajni prolaznici i slučajna zbivanja akteri su festivalskog vizualnog identiteta što naravno nije bila klasična suradnja već uključivanje. Također, za video elemente tog projekta načinio sam shematiziranu analizu par tipičnih dizajniranih špica koja je poslužila kao storyboard za izvedbu naše špice i zatim tražio gdje se u gradu može snimiti dokumentarna varijanta slične organizacije bez namještanja te u jednom kadru. Svi video materijali bili su korišteni u svojoj izvornoj formi, bez montiranja slike i zvuka, samo s dodanim logotipom na kraju.

Radionice, Animafest, 2009.

U drugom slučaju, na projektu oblikovanja vizualnog identiteta Animafesta 2009. godine s kolegicom Tinom Ivezić rješenje je traženo kroz svojevrsnu likovnu anketu u obliku Animafestove crtaonice tijekom koje smo željeli dobiti odgovore i reakcije na naš sistematiziran grafički predložak koji je izveden kao vrlo pojednostavljena shema  preklopljenih festivalskih tradicijskih elemenata. Na radionici je bilo bitno razviti likovni razgovor između Animafestove likovne tradicije, naše dizajnerske interpretacije i u potpunosti nekotrolirane reakcije sudionika koji su varirali od studenata do profesionalnih crtača i animatora, od povjesničara umjetnosti do arhitekata, od pravnika, dizajnera, filmaša i fotografa te u konačnici možda i najbitnije do slučajnih prolaznika koji su se osjetili pozvani napraviti nešto svoje na našu temu. Sama radionica nije imala direktan cilj proizvesti neki funkcionalni proizvod za festival, ali nam je zanimljivost dobivenih likovnih odgovora omogućila da nose i neka konačna promotivna rješenja. Kao i kod ZagrebDoxa, odabrani sustav koristi manjak precizne kontrole nad svim fazama procesa pa samim time i konačnog rješenja čime se drugim putem dolazi do traženog dojma koji se želi prenositi.

Ili pak proces revitalizacije Doma mladih u Splitu, potaknut i projektiran od Platforme 9,81 koji kao osnovnu postavku pretpostavlja uključivanje više različitih aktera na izradi programa, umjetničke scene i Doma u cjelini. Dizajn je u ovom slučaju, uz arhitekturu i kreiranje programa, jedan od alata kojim se komunicira i artikulira veći broj inicijativa koje grade zajedničko mjesto – Dom mladih.

KP: Čini se da svoju osebujnu estetiku djelomično gradiš na intuitivnom pristupu. Koliko je intuitivnost doista vodilja prema rješenjima koja nudiš?

D. G.: Mislim da se mnogo toga mora rješavati intuitivno, ali ne na način da želiš dokazati autorsku osobnost, nego na način da želiš pokazati da si radio, učio i pripremao se za specifičnu situaciju. Tada možeš raditi intuitivno jer imaš podlogu koja ti omogućava da vjeruješ u svoju odluku. A sve ono što se intuitivno ne može riješiti riješit će se svakako na ovaj ili onaj način tijekom razrade ili diskusije s ostalim suradnicima unutar projekta ili samostalno. Većinu projekata u kojima sam zakazao pokušavao sam isprojektirati u glavi ili na skicama i odgađao prvi stvarni korak, ponekad mjesecima. Važno je ne pogriješiti u svojoj prvoj intuitivnoj odluci, ali je još važnije imati mogućnost i odgovornost donijeti takvu odluku.

 29. salon mladih, 2008. 

KP: Danas se o suradnjama najčešće govori iz pozitivnog aspekta, a oni negativni se često zanemaruju. Koliko su za tebe te suradnje plodonosne u energetskom i inspirativnom smislu, a koliko ipak predstavljaju otežavajuću okolnost?

D. G.: Uz sva negativna iskustva, mislim da sâm kod kuće za kompjuterom nemam kome što reći. Takav nisam zanimljiv ni sebi, a kako bih onda bio zanimljiv i ikome drugome? Bolje je da se onda preselim ispred tv-a. Konflikti su sastavni dio života. Rijetko je samo jedna strana u pravu. To je uvijek splet nekih okolnosti, a 90% situacija je posljedica loše komunikacije. Konflikti su neophodni kako bi preispitao što se događa. Tzv. uljuljkivanje uvijek je lošija opcija. Dakako, nije da namjerno izazivam konflikte kako bih propitao sebe i/ili druge. No, ja sigurno nisam ni najjednostavnija osoba za suradnju. Volim doći i pametovati svoju dionicu, volim se postaviti na razinu na kojoj imam što za reći, ali rado ću čuti što netko kaže s druge strane. Alergičan sam na dogmatičnost, na bilo kakve velike postavke koje ne funkcioniraju zato što je život podložan propitivanju. To je mjera stvarnih ljudi. Zato je móderna u svojoj osnovi nefunkcionalna, jer je toliko “čista”, a ljudi jednostavno nisu takvi. Ne mogu se nositi s konceptom koji se nameće. Ne mislim da ljudima treba povlađivati i sve ću napraviti da se to ne dogodi, ali ne smiješ ni gurati nešto samo kako bi dokazao svoju kompetenciju jer tada ne sudjeluješ na pravi način. To je jedna od čestih grešaka dizajnera. U svakom slučaju, nema jednostavnih i unaprijed sigurnih situacija.

Suradnje su jedan od najsmislenijih načina dolaska do dovoljno neočekivanog rješenja jer je u sukobu naučenih postavki svih uključenih moguće stvarati nove priče. To nikako nije bijeg u anonimnost već neophodna potreba za dijalogom. Radi se o tome da može doći i do situacija u kojima te čak vlastito znanje može zablokirati jer u njemu prepoznaješ naučena rješenja, bilo tvoja ili drugih kolega, koja samim time nisu promišljena i odgovarajuća danom problemu/temi/projektu. Jasno je da učimo na radu i razmišljanjima iz povijesti dizajna, ali je isto tako jasno da su prethodne generacije do rješenja dolazile problematski i u skladu s vremenom u kojem su živjeli i radili, koja samim time nisu tako lako prenosiva u neke druge kontekste. Iz tih razloga važno mi je graditi dodatne sustave koji se neće voditi isključivo prema postavljenim pravilima, već će formirati nova koja će stvoriti novo polje primjenjivog dizajna baš za projekt koji se u danom trenutku razmatra i stvara. A kako bi te taj sustav novih arbitrarnih pravila spriječio da odletiš u “lake odluke”, važne su suradnje koje kada god je moguće uspostavljaš s drugim profesionalcima, bilo da su iz dizajnerske ili bilo koje druge struke.

KP: Koje okolnosti i promjene unutar hrvatskog konteksta vidiš presudnim za svoje izbore, tj. za usmjeravanje svog fokusa prema kulturi, posebice onoj nezavisnoj? 

D. G.: Ono što je meni olakšalo da krenem graditi priču na neki drugi način su dvije stvari. Dizajn je najednom postao silno plodna djelatnost u Hrvatskoj, odnosno pojavila se pojačana potreba i neka početna svijest o dizajnu. Počelo se puno dizajnirati, na primjer Bruketa i Žinić napravili su odličan pogon koji je od dizajn studija postao agencija i koji je potpuno poremetio sve standarde koji su do tada postojali. Dakle, dok netko ne postavi profesionalne standarde na maksimalno visokoj razini, ni ti ne možeš s klijentom diskutirati o višim razinama, nego samo o sličici, o boji ili pak ovom ili onom fontu. Koliko god to nije razina ili pristup koji je mene zanimao, to je bila bez sumnje neophodna situacija da uopće možeš propitivati dizajn. Druga sreća je moja tromost. Naime, nisam zajahao na val tih prvih akumulacija likovnog, dizajnerskog i poslovnog kapitala koji je zavodljiv, ali koji ako te uzme, onda si gotov. Meni je više odgovaralo sjediti, razgovarati i dogovarati se te pretpostavljati da će se dizajn upravo i izroditi iz takvog pristupa. A to vrijeme procvata nezavisne kulturne scene vidim kao još jednu sreću koja mi se dogodila iako, naravno, da nije bilo kod mene odgovarajuće podloge i interesa, sreća ne bi nikako bila dovoljna.

Nevidljivi Zagreb

KP: Konitnuitet učenja, stalno propitivanje samoga sebe te neprekidno suočavanje s izazovima smatraš važnim aspektima zbog kojih si se vezao uz nezavisnu kulturu. Postoje li još neki presudni razlozi koji nezavisnu kulturu čine poljem tvog interesa? 

D. G.: Kada razgovaram s ljudima o tome što radim, onda naglasak stavljam na ideju projekta pa tek onda na njegovu dizajnersku konceptualizaciju. Tako, primjerice, govorim o projektu Nevidljivi Zagreb. Ne ulazim u opis likovne strane dizajnerskog rješenja. Nije me briga je li slika lijevo ili desno, je li točka na mapi mala ili velika, crvena ili crna. Ono što me zanima je projekt, je li on dobar i mogu li se s njim poistovjetiti i participirati bez obzira na razinu mog autorstva. Uostalom, kontekstualnost je neophodna svakom dobrom dizajnu. Ako treba nekome pokazati da si neki problem dobro riješio, moraš mu prezentirati zadatak i razmišljanja, a o oblikovanju neka sam kasnije sudi. Svoju kompetenciju ne treba dokazivati preko zakonitosti struke i preko nekog akumuliranog znanja u nekom točno određenom polju, nego prema tome jesi li sposoban prepoznati što se doista u nekom trenutku događa i što je u tom trenutku bitno napraviti i na koji način uopće možeš pomoći.

D. K.: Kada su jednom Mirka Ilića nešto slično pitali, onda je rekao da je priča oko dizajnerskih rješenja vjerojatno svima ultra dosadna i besmislena osim samim dizajnerima. 

Sama vizualna rješenja dolaze iz razno raznih smjerova i često su potpuno iracionalna, a u danom trenutku ti se učine duhovitim. Na primjer kada smo radili izložbu Collective Creativity u Kunsthalle Fridericianum, odlučio sam se za tipografiju, koja se, osim što podsjeća na konstruktivizam 20-ih i 30-ih, zove Block. A direktor Fridericianuma koji nas je pozvao zove se René Block, što je meni bilo užasno zabavno i sasvim dovoljno da u silnom izboru tipografija uzmem upravo onu koja se zove Block. Ako kreneš to dublje tematizirati možda i nećeš naći neki dublji smisao, ali meni se činilo kao dobra šala, neki višak vrijednosti, a usput je i vizualno sjelo, nije smetalo poruci i stvar je bila zaključena. 

KP: Višestruke pozicije u kojima se nađeš u okviru jednog projekta nisu samo izolirani slučaj Arkzina ili WHW-a (urednik, autor tekstova, dizajner). Naime, i na Monografiji Mirka Ilića si radio kao urednik, autor tekstova i dizajner. 

KP: Iz tvog rada na monografiji proizašla je i potreba da se uhvatiš u koštac s rekonstrukcijom povijesti dizajna.

Stoga je za samu scenu, ali i neko shvaćanje šireg društveno-političkog konteksta, važno sve to pokušati dokumentirati i dati jedan autokritičan osvrt. Postoje teorijski tekstovi Feđe Vukića, ali rekao bih da se on posljednjih godina više bavi diskursom o dizajnu, nego historiografijom same dizajnerske prakse. Dakle, treba napraviti istraživanje samog materijala – kako su dizajneri radili, kako su sami shvaćali svoj rad, kako se o njima govorilo, pisalo, a ne samo kako su o tome pisali teoretičari te jesu li to u nekom periodu nazivali dizajn ili oblikovanje. Uostalom smatram da se ta terminološka distinkcija ne može uspostaviti bez čvršćeg utemeljenja u konkretnim radovima tog vremena

KP: U kontekstu povijesti dizajna gdje vidiš dizajn nezavisne kulture? 

D. K.: Jedna od mojih poluteza je da osim ovoga što vidiš na prvu loptu, dakle sadržaja, da se angažman nalazi i u nekim izborima koje napraviš, ne samo za koga ćeš raditi – i za koga ne radiš – nego i koristiš li jeftinije materijale, zagađuješ li manje nego je to uobičajeno i sl. Trebalo bi više razvijati i taj ekološki odnos prema dizajnu kako kod dizajnera, tako i kod publike. 

***