Program je organiziran u sklopu ovogodišnjeg GIOskop-a, UHA-ine programske linije temeljene na radovima prijavljenima na Godišnju izložbu ostvarenja (GIO) i nominiranima za UHA-ine godišnje nagrade. Ova programska linija se pomoću diskurzivnih i problemski koncipiranih formata dotiče šireg spektra aktualnih prostornih, strukovnih i društvenih tema.

Program Od prezentacije do participacije – Oblikovanje izložbenih i muzejskih postava počinje kratkim predstavljanjem projekta uređenja Kontejnerova prostora u kompleksu Vjesnika, koji potpisuje arhitektonsku studio SKROZ. Nakon predstavljanja, slijedi panel-rasprava na kojoj sudjeluju: Damir Gamulin i Antun Sevšek, Vanja Ilić te Dinko Peračić i Miranda Veljačić, a razgovor moderiraju Ana Šverko i Frano Petar Zovko.

Više informacija pronađite ovdje.

Cilj natječaja je stvoriti vizualni identitet koji će reflektirati povijest, sadašnjost i viziju budućnosti Zagreba. Očekuje se da prijedlozi vizualnog identiteta uzmu u obzir povijest i razvoj Zagreba, njegovu urbanu dinamiku i vrijednosti koje grad službeno komunicira.

Natječaj je namijenjen profesionalnim dizajnerima_cama koji_e djeluju kao samostalni_e autori_ce ili u grupama autora_ica, kao i onima u interdisciplinarnim timovima, studijima i agencijama. Minimalno jedan član tima mora imati relevantno profesionalno iskustvo u dizajnu identitetskih sustava od najmanje pet godina te je tijekom tog razdoblja oblikovao barem jedan kompleksni sustav i priručnik standarda, bilo samostalno ili u timu.

Prijavom na natječaj, sudionici potvrđuju da po potrebi mogu dokazati najmanje pet godina profesionalnog bavljenja dizajnom vizualnih identiteta za jednog člana tima. Studenti_ce također mogu biti dio tima.

Ukupni nagradni fond natječaja je 51 000 EUR neto, a iznos je podijeljen u pet nagrada. Više detalja o načinu i pravilima prijave možete pronaći ovdje. Voditelji natječaja su Damir Gamulin i Sven Sorić, a ocjenjivački sud čine Tom Dorresteijn, Ira Payer, Ana-Marija Poljanec, Luka Korlaet i Luka Thumm.

Više detalja o prijavi i pravilima natječaja možete pronaći ovdje.

Rok predaje radova je do 13. siječnja 2025. do 17 sati.

Ostat će samo “misleni labirint”, kaže Indoš – viseća ozvučena mreža (instalacija Damira Gamulina i Antuna Sevšeka) koja je tjednima stajala između izvođača i gledatelja, pogledu davala šum, šumu davala zvuk. Što je bila Šahto-kultura i koja su njena razna grananja, u ovom razgovoru rasvijetlit će Tanja i Indoš, prije nego što krajem 2024. iz tiska izađe monografija Šahto-kulture. U njoj neće biti obuhvaćen samo rad  “trajnog autorskog tandema”,¹ već će sadržavati opširnu arhivsku građu ovog velikog događaja koji okuplja više od 50 suradnika, su-kreatora, umjetnika i prijatelja Ekstremnog muzičkog kazališta.

Vaš “rođendanski poklon” Pogonu Jedinstvo monumentalni je kolektivni pothvat, organizacijski i umjetnički, ali također se predstavlja i pretpostavlja kao svojevrsna kruna šahtofonske prakse. U kojem trenutku se sada nalazi Šahto-kultura, kako vidite njene projekcije? 

Indoš: Šahto-kultura je umjetnički pokret, ali šahto-kultura je i kulturno-politički pokret. Ona je angažirana za nezavisnu scenu, za ovaj prostor nezavisne scene koji je u tehničkom smislu najbolje opremljeni prostor – koji ne traži novčanu naknadu od umjetnika_ca da nastupaju u njemu i koji omogućava rezidencijalni boravak u ovim teškim, još uvijek post-industrijskim uvjetima. Tračak nade za nezavisnu scenu i Pogon koji je preopterećen rezervacijama i potražnjom za njegovim korištenjem je to što je krenula izgradnja Paromlina. Taj će prostor imati izvanredne uvjete, a možda se onda i u Pogon još postepeno uloži, da ima bolje uvjete za rad umjetnika s nezavisne scene, uvjete kao što smo ih mi imali u Studentskom centru zahvaljujući Kulturi promjene. S gubitkom tog prostora nezavisna scena u Zagrebu je uistinu ovisna o Pogonu. Da je Pogon krenuo u adaptaciju to bi bio još jedan nenadoknadiv gubitak, kao što je Zagreb u obnovi izgubio kina, tako bi izgubio i prostor koji nezavisnu scenu drži na životu.

Tanja: Mi smo htjeli ponuditi jedan model, jednu studiju slučaja, pilot projekt koji se za nas zove Šahto-kultura, ali koji bi bio uzbudljiv za mnoge umjetničke organizacije, ili za mnoge kolektive kad bi imali priliku da na vlastiti način predstave svoj rad, da dobiju više vremena i adekvatan prostor na dulje vrijeme. Mi smo sad dva mjeseca u ovom prostoru, mjesec dana pripremamo izložbeno-izvedbenu instalaciju i mjesec dana izvodimo, a to je inače nedostižno za mnoge nezavisne grupe. Odlučili smo napraviti najobuhvatniji projekt koji možemo u ovom trenutku, kao dar Pogonu i nezavisnoj sceni.

Voljeli bismo da ta šahto-kulturna inicijativa i taj poziv Janje Sesar i cijelog Pogona nastavi postojati u nekom obliku, kao poziv nekom drugom kolektivu ili nekom umjetničkom tandemu, koji bi s nama bio u šahto-kulturnom dijalogu. Možemo zamisliti korespondenciju s izvedbenim kolektivima koji su nam bliski, koja bi dovela do nečeg posve različitog, koja bi bila u kontrapunktu s onim što mi radimo.

Indoš: Inače, samo što nije počelo radikalno oklopljavanje instrumenata i radikalno fiksiranje, i uvjetno rečeno, zazidavanje šahtova u mom prostoru Parainstitut Indoš. Ono će ujedno značiti i smrt šahto-kulture i smrt šahtofona, ali će se pojaviti život oklopljenih instrumenata. 

Tanja: Kad govorimo konkretno o procesu oklopljavanja šahtofonskih instrumenata – mi smo već dugo pod dojmom geste oklopljavanja ili utemeljenja instrumenata radnika tvornice Jedinstvo.

Indoš: Njihovi instrumenti su njihovi strojevi za rad. To je bila tvornica koja je gradila tvornice,  opremala tvorničke pogone na dvije pozicije: u Jankomiru je bio veliki pogon i ovdje je bio njihov manji pogon koji je bankrotirao i pripao je gradu.

Tanja: U trenutku privatizacije i prijetnje da će se strojevi oduzeti i odvući iz pogona radnici su odlučili utemeljiti, ukopati najbitnije strojeve u temelje i tako su to spriječili. To je nevjerojatna radnička gesta. O tome govori dokumentarni film Srđana Kovačevića o tvornici Jedinstvo i radničkom štrajku radom i mi ne možemo prestati misliti o toj gesti utemeljenja rada.

Indoš: Htjeli bismo to ponoviti u mom prostoru, bivšoj alatnici Pogona Jedinstvo, koja je dovoljno velika da u njoj napravimo studio: zavariti konstrukcije, rastaviti postojeće šahtofone, ali napraviti najveću moguću šahtofonsku kabinu, skulpturu recikliranih šahtova, gdje bi se moglo ući unutra, bilo bi možda dva metra prolaza i moglo bi se po raznim metalnim ljestvama prolaziti… Ali ostavit ćemo nekoliko šahtofona za izvedbenu uspomenu.

“Ne polazimo ni od čega nego nastavljamo započeto”, rekla je Tanja u jednom intervjuu. Gradeći na “zaslužene teme”² naslanjate se na druge prakse umjetničkog otpora, radikalnih mišljenja i istovremeno ih ne prepuštate amneziji. Jedna od rečenica koja je među publikom imala značajan odjek u izvedbi Panika pod suncem bila je “Ima li avangarda smisla na Balkanu?”. Kako gledate na nju i kako vidite retroavangardizam koji spominjete u najavi programa?

Tanja: To je uvijek vezano uz agambenovsko pitanje što je suvremeno i koliko je suvremeno neprimjereno vlastitom vremenu. Koliko je u duhu apsolutno modernističkih ili avangardističkih pokreta da ne budu u dosluhu sa svojim vremenom, odnosno da budu u dosluhu i s nekim drugim vremenima? Nama je važno biti u dosluhu s glasovima iz naših krajolika. To nisu nužno samo zanemareni glasovi, ali ono što pokušavamo osvjetljavati su neki umjetnički postupci i neki radovi koji imaju neusklađeni odnos sa svojim vremenima. Način na koji pristupamo Branku Ve Poljanskom, za koji bih rekla da nije uobičajen odnos prema zenitističkom pokretu, je da pokušavamo stvoriti vezu s ostalim pjesnicima i pjesnikinjama naše trilogije katastrofe ili potresenih krajolika. 

To nam je bila poveznica s Dunjom Robić koja je na delezijanski način ekstrahirala simptome iz književnosti u svojim dramama lutaka za odrasle, u ovom slučaju simptom Ismene, što nam je osvijetlilo tragički simptom straha od budućnosti – prisutnost Ismene i Antigone u cijeloj trilogiji.

Kroz prizmu futurističke vjere u budućnost i “futurizma za 21. stoljeće” koje više ne vjeruje u budućnost, kako piše Bifo (Franco Berardi, talijanski filozof i aktivist, op.a.), pokušali smo povezati solarnu katastrofu Poljanskog s trilogijom bolesti budućnosti. Neovisno o tome otkuda crpimo izvore, crpimo ih zato što oni nisu bili u dosluhu sa svojim vremenima, ali ih doživljavamo u dosluhu s našim nevremenom. Utoliko je projekcija u strah od budućnosti naša retroavangarda.

Indoš: Meni je bilo važno da gdje god se pojavim vani, ja, taj iz te bivše Jugoslavije i Zagreba, da moja umjetnost ne smije biti inferiorna umjetnicima iz najvećih umjetničkih centara u svijetu koji imaju najbolje uvjete i s najbolju povijest suvremene avangardne umjetnosti. Oni moraju vidjeti da ja s tim manualnim primitivnim jednostavnim sredstvima baratam toliko superiorno, toliko umjetnički duhovno, da s punim pravom pretendiram na tu poziciju da sam ja jednako suvremen i avangardan, kao i najznačajniji trenutno živući umjetnici u najznačajnijim svjetskim umjetničkim centrima. Moj nastup treba djelovati na njih kao što i njihov djeluje na mene, a taj zaostatak – htio sam da se to nikad ne dogodi, da nikad ne budem u slabijoj poziciji pa makar imao samo dvije čizme ili cokule na nogama i skinuo ih i počeo ih lizati ili se tući, ili putovao s malom stolicom na leđima do Pariza autostopom i onda izvodio ispred Pompidoua točku Čovjek.Stolac. Spavam ispred Pompidoua, preko mene prekorači tisuće ljudi, a ja opet nastupam, i opet je to nešto što svi drugi prisutni izvođači koji nastupaju prihvaćaju kao vrijednost i vide da je to vrijedan događaj. 

Sam Majskopoljanski (kako smo ga imenovali s Vilijem Matulom i Sinišom Labrovićem), Branko Ve Poljanski kaže u prepisci s Marinettijem i futuristima, mi smo vama poslali desetak stranica materijala punog poezije, manifesta, naših stavova, vi ste objavili pola stranice, a vi kada nama pošaljete, mi vam objavimo sve; kaže, mi nećemo s vama raditi.

Ima li onda smisla ovdje šahtofonizirati?

Indoš: Ima smisla, treba, kao što duša trči tamo gdje se bol pojavi i ovdje se javlja bol u tom zaostatku.

Za vrijeme trajanja Šahto-kulture publika je svaki dan imala priliku prošetati labirintskom izložbom instalacija i scenografije duhovno-recikliranog smeća i šahtofona. Osim što to predstavlja jednu od metoda demontaže gledališta i pozornice, također je to i jedna od ideja o ulozi prostora Parainstituta Indoš – prostora otvorenog gledateljima i muzičarima zainteresiranim za eksperiment, pored bivanja prostorom za utjelovljenje šahtofonske prakse. Kako još imaginirate djelovanje Parainstituta, i kako su te želje formirane dosadašnjim iskustvom?

Indoš: Uz pomoć Turističke zajednice grada Zagreba i projekta Artupunktura, na poziv Aleksandra Battiste Ilića, postavili smo dosad najveću instalaciju na trgu Bana Jelačića: dva dana, prvi dan izložbeno-akcijskog karaktera, drugi dan izvođačko-akcijskog karaktera. Tisuće ljudi je prošlo kroz njih, vidjelo instrumente i sviralo na njima. Bilo je mnogo stranih radnika, kao i mladih ljudi i zadivljujuće je da nitko ništa nije oštetio ili se ozlijedio, a bilo je tisuću mogućnosti da se to dogodi. Oni su nahrlili, mi smo znali da će se to dogoditi i ušli smo svjesno u taj izvedbeni rizik. Ali to je nama idealna i utopijska želja – da ovu instalaciju ponovno postavimo na neku takvu lokaciju u javnom prostoru, da bude dostupna javnosti i da svatko može pokušati muzicirati: ili po partituri ili otkrivati zvuk. I još vidjeti tu vrstu umjetničkog nastupa koja je toliko neuobičajena.

Šahtofonija, šahtofonizacija, nije nastala na znanstvenom utemeljenju, nego na umjetničkoj intuiciji – ona je intuitivno zaživjela. I mogu reći, na primjer, kad djeca rade i kad odrasli rade sa šahtofonima i partiturama, da to, jednostavno rečeno, sistemski funkcionira. Taj sistem funkcionira. On izaziva radost, izaziva uzbuđenje, izaziva znatiželju, izaziva pozitivan humor i izaziva društvenu komunikaciju kroz šahtofoniranje više ljudi.

Kako kao autori i izvođači vidite spektar između proceduralnosti (radnog pojma koji se kod vas generira kroz izvedbu partitura) i ritualnosti (recepcijski moment vašeg rada)? Kako prenosite to na vaše nove suradnike, kroz radionice koje održavate mladima i odraslima, kako ga vježbate?

Indoš: Oduševljava nas svako izvođačko odstupanje koje je proizašlo iz zadatka i ove discipline – kad je nadahnuto zadatkom, ali se želi uzdići ili pobjeći ili osloboditi se sprege i strogoće. Jučer smo imali primjer na dječjoj radionici gdje smo im zadali jedan zadatak koji je, kad se umjetnički doživi i vidi, u njihovoj izvedbi ispao puno bolje nego kako smo ga umjetnički zamislili. I to odmah otvaramo i širimo jer zapravo to tako treba biti.

Tanja: Iako mislim da zapravo partitura, i način na koji se ona slijedi, pomaže tom oslobađanju.

Indoš: Ne bi došlo do oslobađanja. Ne bi došlo do ispuštanja glasova. 

Tanja: Znalo nam se dogoditi nakon prezentacije prema partituri, na primjer na dječjoj radionici u Rijeci, da djeca spontano uđu u transovitu improvizaciju s glasom i instrumentalom i da to traje i da ne žele izaći iz nje.

Indoš: I onda je došlo do neobične situacije jer se žurilo na drugi program. Tko će prekinuti dječji trans?

Ja nikad nisam htio da me se definira kao umjetnika, nego kao osobu koja izvodi transcendentalni simptom duševne patnje. Ja sam izvođač toga. Umjetnik je, kao što kažu u filmu Splav Meduze, uvreda: “Nemoj da vrijeđaš.” 

U jednom trenutku sam odlučio da je došlo vrijeme da sad objavim da sam umjetnik, a ne izvođač transcendentalnih simptoma duševne patnje. Jer to mi je isto, ja ga i dalje puštam, gdje god je to pametno i logično u predstavi. Puštam transcendentalni simptom duševne patnje da se pojavi, da ga izvedem i da se opet vratim u nešto što se zove umjetnička procedura.

Možda to kod djece nije simptom duševne patnje nego duševne radosti koji su odlučili izraziti. A nema ništa vrjednije od toga da se to pusti, da se to izrazi. 

Tanja: A što tiče tih oscilacija intenziteta na kojima radimo, a koji su i obilježje svake predstave i cijele Šahto-kulture, mi razmišljamo na kojim mjestima ekstremnost muzičkog kazališta može oscilirati u najveće intenzitete.

Indoš: Mi u svom radu želimo reći šahtofonizirajte što je više moguće. Parafraziramo Deleuzea i Guattarija o šizofrenizaciji: oni tvrde da treba šizofrenizirati što je više moguće, ali nikad ne dozvoliti da postanete žrtve psihijatrijskog policijskog aparata. Dakle, mi tvrdimo da treba šahtofonizirati maksimalno, što je više moguće s istom tom ne-posljedicom koju sam rekao malo prije.

Na koji način uplivava erotski naboj izvedbe, koji je Indoš spomenuo u intervjuu za Kulturpunkt još davne 2014. godine? 

Indoš: Eros i Thanatos su izuzetno važni za naš umjetnički rad, jer taj Eros, ako ga želimo pustiti da se do kraja erotizira, treba doći u najveću blizinu smrti, u Thanatos. I jednako tako, ako želimo da publika vidi da se mi u stvari bavimo temeljnim pitanjima, zašto smo mi kao ljudi uopće smrtna bića, kakav je to ljudski život i uopće život svih bića da oni mogu biti smrtni, a kamoli još ako ta smrtnost nije posljedica prirodnih razloga za smrt. Tu je naša glavna kritika Thanatosa.

Ne smiju postojati razlozi za neprirodne smrti. Tvrdimo da je to na ljudima, na organizaciji ljudskog života, na socijalnom su-mišljenju. Ljudi moraju i mogu, imaju te potencijale, te resurse da spriječe situacije koje dovode do neprirodnih razloga za smrt. Mi želimo da se to vidi u našem umjetničkom radu, da se prepozna to što nismo izgovorili prije predstavljanja, niti ćemo izgovoriti poslije predstavljanja. Jedan od razloga tog intenzivnog izvođenja, i možda najvažniji razlog je taj – to je vrisak i pobuna protiv neprirodnih razloga za umiranje.

Tanja: Govorimo o tome kako je erotičko političko. Taj erotski impuls nije samo eros tijela, nego je i eros mozga, eros grla, eros glasa, eros odnosa sa instrumentima, nadzornog pogleda instrumenta, eros metala ili recimo to pjesnički, eros karbona.

To je staro pitanje zastarjelosti erosa iz 1960-ih, kad je Antonioni u kanskom manifestu za Avanturu objavio: “Eros je bolestan”. Kako raditi s erosom poslije smrti Erosa? A mi s tim radimo samim time što je i izvedbena žudnja među šahto-stvarima vrlo tjelesna. Bez tijela nema odnosa s predmetima. Bez glasa, kakav god taj glas bio, koliko artikuliran, neartikuliran, kao i bez daha nema izvođačkog ili izvedbenog erosa. Izvedbena žudnja je erotička.

Indoš: Tu je i ta filozofska knjiga Catherine Malabou, Izbrisano uživanje: Klitoris i mišljenje s kojom u našoj predstavi dijalogiziraju Ismena i Antigona Dunje Robić. Izvanredno je došla i izvanredno se pojavila. Radili smo već s njezinim knjigama i upoznali je u Parainstitutu Indoš, po najvećoj poledici, po toj velikoj skliskoći, i poklonili smo joj jednu partituru nadahnutu njezinim tekstovima. Ekstremno je dugačka. Kaže da je to najveći problem, kako je instalirati na zid. 

Recimo to, Ismena je predstava verbalne glazbe, radimo sa zvučnim tabuom same te riječi klitoris, neshvatljivo je da je to i dan-danas tabu, i da se spušta glas kad se ta riječ izgovara. Naša Ismena radi s tim tabuom.

Na tragu riječi, naglasak na jeziku je jedna od karakteristika vašeg rada – kao metode deprivatizacije i demistifikacije vašeg rada izvan izvedbene sfere držite do verbalizacije i dijeljenja onog što radite i kako radite, te generirate nove riječi i izvedenice koje bi specificirale vaš rad. Radite to kroz autopoetske tekstove, intervjue, eseje, a jedan od načina na koji to mislite su također manifesti.

Tanja: Rezultat potrage za jezikom kao verbalnom glazbom postaje destrukcija jezika, dekonstrukcija i cut-up-iranje, vraćanje jezika u letrističke i oklopljene oblike u skladu s njihovim panceriziranim instrumentima. Istovremeno se s naše strane događa ogromna mistifikacija teme i nađenog materijala, ali posve suprotna automistifikaciji – potraga za najdubljim izvorima, duga razdoblja istraživanja, vrijeme provedeno s dokumentarističkim, filozofskim i efemernim tekstovima. Onda slijedi apstrahiranje u puki letrizam, recimo to tako, u kojem ostaje duboko upijena misao, ali od samih tekstova ostaje zvučnost jezika. Postaje nam najbitnija zvučnost odabranih misli, riječi, slova. To je svojevrsno pomno čitanje da odlučimo koji se glasovi ili vrste riječi za neku partituru ističu, na primjer zamjenice ili prijedlozi. Ponekad nam je to očito, ali češće Indoš odluči da će to na primjer biti – slovo T u našoj Čeririnoj partituri o Marinettiju.

Indoš: Kad ono dominira u deset rečenica u nekom tekstu, a još je vezano uz ime Marinetti koji ima dva T, to postaje okidač – gdje se pojavi T postaje logično da se gomila.

Tanja: Tako nastaju izvedbeni principi, koji postaju principi za zvučnost, principi za rad tijela, principi ne samo za glas, nego za iščekivanje, gutanje, ispaljivanje tog oklopljenog glasovlja koje radi protiv vladajuće organizacije jezika.

Indoš: Što se tiče pitanja deprivatizacije, svakako imamo zazor prema tome da je to samo naša umjetnost i da su to umjetnički artefakti koji su samo u našem vlasništvu, koji nisu dostupni široj javnosti ili su samo pod našom kontrolom. Nama je bitna ta jednostavna stara Burroughsova teza: “Svatko može biti na mjestu Rimbauda ako iz-cut-up-ira njegovu poeziju po njegovoj metodi.” Beuysova “Svaki čovjek je umjetnik” nas također navodi da guramo te naše objekte pred javnost, da ih dajemo na upotrebu, da otkrivamo i dijelimo svoju metodu rada, da ju ne tajimo i ne prisvajamo, dakle, da ju ne skrivamo i da ne naplaćujemo ulaznice. 

Tanja: Sretni smo kada nas mlađa gledateljska zajednica pita: kako ste se toga sjetili, otkud vam ovo, kakva je to neobična veza, kakav je to spoj? Bliska nam je ideja umjetničke edukacije koja izlaže sve te materijale u šifriranom, panceriziranom obliku. Mnogi će dobiti poticaj da otkriju film Splav Meduze, tko je Poljanski, a tko Vučićević, je li imao smisla Zenit na Balkanu? Kakve je kolumne, radio drame i scenarij pisala Ulrike Meinhof i tko je ta Dunja Robić? Krležinim riječima, kakva je to filozofska knjiga o klitorisu i anarhiji Catherine Malabou, kakve je umjetničke knjige stvarao filmski pjesnik Ivan Martinac…

Kako šahtofonizirate te ekstenzivne izvore literature i raznovrsne materijale koje spominjete, kako se događa prijelaz između teorije i prakse? Indoš je spomenuo da je Tanja u zajednički rad donijela analitičnost i samorefleksivnost…

Tanja: S Indoševim pozivom 2004. sam ušla u posve gotovu poetiku i kazališnu politiku. Utoliko je samorefleksivnost meni bila neophodna da bih mogla pronaći, i dugo mi je godina trebalo da pronađem, svoj estetski prostor – ne samo koautorski, nego i izvođački. Kako uopće izvoditi? S kojim znanjima, s kojom osjetilnošću? Koliko glumačkog naboja je dopušteno uopće pokazati? Samoanalitičnost i samokritika bila je sastavni dio mog postojanja u zajedničkom radu. A za Indoša je od početka polazišna točka bilo filozofsko promišljanje. I to je nešto što je, mislim, sa mnom dobilo mogućnost da se proširi i razvije na više izvedbenih stilova, da ti izvori postanu toliko široki da se mogu i moraju prelijevati u druge radove. Tako nastaju konstelacije radova, poput Šahto-kulture.

Jedan od početaka Šahto-kulture bio je rad s knjigama Deleuzea i Guattarija, i to posebno na predstavi Anti-Edip iz 2009., čiji smo drugi dio naslova parafrazirali u Anarhizam i shizofonija. Ubrzo se shizo deteritorijalizirao iz područja izvedbe ili kulture u šahto. Umjesto shizofonije pojavila se šahtofonija i mnogo šahtofonskih modela za izvedbene linije bijega, recimo to tako. Za linije bijega glasa, tijela…

Indoš: Za linije bijega od centra moći prema periferiji. Sama pozicija moći je loša pozicija. Čovjek se treba stalno demoćizirati. Nedopustivo je da čovjek bude u poziciji moći. Tako treba umjetnik misliti o svom putovanju i umjetničkom radu.

Drugi tip putovanja mi je sasvim drugačiji, a ja ću ga vezati opet uz moju pojam doživljaja što je umjetnost. Američki kirurg putuje iz Amerike u Zagreb da napravi mnoštvo operacija na srcima djece u Zagrebu i vrati se u New York, nakon što je obučio domaće kirurge kako operirati. Sad sam došao do te veze umjetnosti i medicine prema kojoj imam najveći zazor i najveći respekt. Čini mi da se tu radi o ljudima koji odlučuju o tome da li će ipak dobro povezati neke niti u organizmu. Želim da umjetnički čin, kada se događa, ne bude inferioran kirurškom zahvatu u nekom medicinskom sustavu koji odlučuje o životu i smrti osobe. Takvu žudnju mora imati.

Druga je ekstremna paralela s atomskom bombom. Mora imati takvu žudnju kao da se odlučuje o tome da li će se atomska bomba baciti ili ne – odnosno da će se odlučiti da se atomska bomba ne baca.

Kako vidite odnos institucija, Parainstitucije i nagrade za životno djelo u kazališnoj umjetnosti Vladimir Nazor?

Tanja: Meni je posve logično, ma koliko to izgledalo paradoksalno, da je Indoš dobio nagradu za kazališnu umjetnost. Mislim da svi mi koji smo duboko kazališni ljudi znamo koliko je iskonsko kazališni njegov rad. 

Indoš je već na samom početku izvedbenog rada stvarao oblike filozofskog performansa koje mi nastavljamo razvijati, ali je također otvorio i jezgru medijskog kazališta. Njegov prvi rad u sklopu Kugle, koji je bio kolektivni, bila je akcija 16.00 koja radi s filmom Briana de Palme The Fury što je paradigmatski način kako raditi vrlo osobno medijsko kazalište, koje nije ni rekonstrukcija niti reenactment, nego izbrisana inspiracija. To je nešto što nastavljamo raditi i proširujemo.

Utjecaj filmskog medija je vezan i uz naše korištenje nadzornih kamera i rad s različitim oblicima medijalizacije, što je Indoš otkrio jako davno, početkom osamdesetih. Ali kakvo je ovo medijsko kazalište i što bi još moglo biti? I ta nedovršenost nam je važna jer ona ostavlja mogućnost za kazalište koje vjeruje u budućnost.

Indoš: Ovaj događaj Šahto-kulture je važan za sve one kritičare umjetnosti nezavisne scene, statusa umjetnika s nezavisne scene i one koji obezvrjeđuju pojam nezavisne scene: da u stvari taj pojam uopće ne postoji, da je sve zavisna scena. Umjetnici s nezavisne scene doživljavaju diskriminacije i obezvređivanja jer se bave umjetnošću, a da nemaju akademski status umjetnika ili se ne bave umjetnošću u institucionalnim prostorima i uvjetima. 

Mi se nadovezujemo na moju nagradu Vladimir Nazor za životno djelo u kazališnoj umjetnosti koja je najviša državna nagrada u umjetnosti. Bio sam iznenađen da se to dogodilo, ali svakako sam prihvatio da budem kandidiran i da tu nagradu, ako ju dobijem, preuzmem bez transa, ali s ponosom i dostojanstvom u HNK-u, instituciji koja je reprezentativna za institucionalno mišljenje umjetnosti u Zagrebu, pa onda i u široj Hrvatskoj. 

Tu se aktualno nadovezujemo na duhovitu kritiku Tihane Bertek koju je napisala za Kulturpunkt čiji smo slogan pročitali uoči Šahto-kulture i prisvojili u Panici pod Suncem. Ona kritizira uglancano šovinističku promociju umjetničke knjige o ženskom tijelu kroz povijest umjetnosti u foajeu Hrvatskog narodnog kazališta i procjenu lijeve i desne kulturno-političke strane da je to čemu su prisustvovali bila umjetnost za koju vrijedi satima čekati potpis umjetnika.

Njezin détournement glasi: “To je art, kmetovi s nezavisne scene, a ne vaše lupanje po šahtovima.” U duhu te kritike, a s obzirom na razliku u kapitalu, u medijskoj pažnji, u uvažavanju, ne samo mi nego i cijela nezavisna scena se trudi promijeniti paradigmu, mi provodimo defeudalizaciju.

1. Agata Juniku: Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije: sveto i ludičko kao modusi političkoga u teatru, str. 56. ↩︎
2. Indoš zasluženost teme vidi u provođenju vremena s njom izvan kazališta – u manifestu Zaslužena tema definira je kao “razlog za umjetničku akciju koji proizlazi iz tzv. konstruktivnog djelovanja u ljudskoj zajednici” (op.a.) ↩︎

Na tragu te najave, ustanova Novi prostori kulture, u suradnji s Operacijom grad i Platformom Upgrade protekle subote transformirala je spomenuti prostor tržnice na Trnju programom Kulturplac: novi susreti na starom mjestu. Kako ističu organizatori, radi se o prvoj u nizu aktivnosti ususret budućem Interkulturnom društvenom centru Trnje, a koje za cilj imaju revitalizirati i proširiti namjenu prostora tržnice. Subotnjem sivilu parirala je živahna vođena šetnja do Tržnice gdje se mogla razgledati izložba signalizacije, a predvečer poslušati glazbeni program u izvedbi bendova Mangroove i Rundek Dua.

Program je otvorila informativna šetnja kroz Trnjansku cestu uz stručno vodstvo arhitekata Ivane Božić Valkaj, Ksenije Turčić i Antuna Sevšeka, popraćena nasumičnim proširenjima stanovnika_ca kvarta. Tura Savljem krenula je u parkiću zapadno od Palače Pravde, duž Trnjanske ceste, na četiri punkta značajna za društveni život stanovnika Trnja. Da je život u Trnju, unatoč manjku prostora i kulturnih sadržaja dinamičan, a stanovnici kvarta puni sjećanja svjedočile su mnoge rasprave, nestrpljiva dovikivanja i upiti nasumičnih prolaznika_ca o povodu i sadržaju ture. 

Šetnja Trnjanskom cestom, “žilom kucavicom kvarta”, završila je na Tržnici gdje se mogla razgledati “participativna signalizacija”, kako je nazivaju autori programa, među kojima je i Ana Kovačić iz WHW-a. Kovačić je, uz Damira Gamulina i Antuna Sevšeka počela raditi na vizualizaciji društvenog života kvarta provedenoj u obliku suradničke signalizacije. Kako pojašnjava za Kulturpunkt, na temelju razgovora sa stanovnicima, terenskog rada i sudjelovanju u kvartovskoj Facebook grupi Trnje u srcu, nastojali su doći do mjesta koja su “srce društvenog života”. Ne ispuštajući iz vida život kvarta nekad, projektni tim, na tragu uvodnog promišljanja multifunkcionalnih prostora, također se vodio pitanjem mapiranja aktualnih manjkavosti, koje bi bile od značaja za buduće lokalne projekte. 

Predstavljanje signalizacije odvilo se na tržnici gdje su na bočne izloge postavljeni plakati s prikupljenim refleksijama o četiri središnje lokacije društveno-kulturnog života Trnjana. “Riječ je o kinu Romanija, čija su vrata, uz bok mnogih drugih kvartovskih kina u Zagrebu – danas zatvorena. Kasnije je prostor Romanije postao Hotel Lisinski koji je propao u razdoblju pandemije. Zatim, važna je i slastičarna Gortan, kultno mjesto u koje su dolazili stanovnici prije kina ili poslije škole, a na uglu Bosutske i Trnjanske ulice nalazio se kiosk, bitno mjesto gdje je bio štand s kukuruzom i kokicama koji je bio direktno vezan uz Kino Romanija”, doznajemo iz razgovora s Kovačić. Tržnica Trnje, ujedno i posljednja lokacija, bila je centar društvenog života gdje su stanovnici obavljali dnevnu kupnju, a tamo su se nalazili i dućan s cipelama, mesnica, burekdžinica i slični prostori u kojima su Trnjani provodili slobodno vrijeme.

“Danas se Trnje nalazi u nekoj vrsti transformacije u kakvoj je Trešnjevka bila 90-ih. Događaju se promjene vezane uz izgradnju kvarta, nema više sadržaja koji su bili tu. To je uvijek bio kvart na razmeđi između centra i Novog Zagreba, a sada se misli da je dovoljno blizu centra da ne mora imati svoje sadržaje što stanovnicima fali”, istaknula je Kovačić. 

Iako se radi o pilot programu, Kulturplac: novi susreti na starom mjestu iskorak je u vidu izgradnje budućeg društvenog života zajednice, a na primjeru započetog istraživanja signalizacije u suradnji sa stanovnicima, čini se – pozitivan. Na koji način će ovaj projekt, ali i druge aktivnosti Novih prostora kulture uspjeti zainteresirati kvartovsku zajednicu i uključiti je u planiranje budućeg interkulturnog centra i nekog novog prostora za socijalizaciju tek preostaje vidjeti.

Tekst je nastao u suradnji s Operacijom grad, u sklopu projekta “Otvoreno Trnje: zagrebački kvart interkulturalnosti”, financiranog sredstvima Grada Zagreba.

To je bilo 2017. godine, otprilike pet godina nakon gašenja dnevnog lista Vjesnik i konačne likvidacije istoimenog poduzeća. Kompleks, koji je nekada bio državno središte proizvodnje novina i drugih tiskovina, u to je vrijeme zarobljen u limbu kompliciranih vlasničkih odnosa i prepušten zubu vremena. Premda Vjesnikov neboder, s prepoznatljivom fasadom od smeđega i narančastoga reflektirajućeg stakla, i dalje predstavlja važan primjer hrvatske kasne moderne i nezaobilaznu vizuru na križanju Savske ceste i Slavonske avenije, danas nije mnogo više od prazne ovojnice.

No, kada je u rujnu prošle godine najavljeno otvaranje novoga multifunkcionalnog prostora udruge KONTEJNER u dijelu Vjesnikovog kompleksa, bila sam oduševljena idejom da se jedan takav prostor nađe baš tamo, na mjestu koje me fasciniralo još kao studenticu arhitekture. Članica KONTEJNER-a, Tereza Teklić, tom je prilikom za Kulturpunkt istaknula da se kolektiv, u narednom periodu djelovanja na novoj lokaciji u Odranskoj 1/1, nada istražiti ogroman potencijal koji taj prostor nudi. Stoga me je posebno obradovala najava nove produkcije udruge, izložbe pod imenom Tri pada / The Three Falls, koju potpisuju autori Nikola Bojić, Miodrag Gladović, Damir Gamulin i Damir Prizmić. Naime, jedan od padova iz naziva izložbe tiče se upravo Vjesnikovog kompleksa, odnosno propasti poduzeća i njegove likvidacije 2022. godine.

Taj pad autori uvezuju s još dva dramatična događaja iz recentne zagrebačke povijesti – potresom u ožujku 2020. i rušenjem bespilotne sovjetske letjelice na Jarunu koje se zbilo dvije godine kasnije. Tri naizgled nepovezana događaja, kako stoji u najavi, poslužila su za oblikovanje “topografije trostrukog pada” kroz medij zvuka u prostoru gdje se nekada nalazila Vjesnikova tiskarska radiona. Sa znatiželjom i blagom idejom o tome što me čeka u izložbenom prostoru, zaputila sam se u KONTEJNER.

Propustivši otvorenje, a time i priliku da saznam nešto više o procesu nastanka instalacije, zadovoljavam se informacijama danima u opisu izožbe, gdje piše: “Seizmički podaci o zagrebačkom potresu sonificirani su i reproduciraju se transdukcijskim zvučnicima pričvršćenim na prozore izložbenog prostora. (…) Prostorni podaci leta sovjetskog drona TU-141 pretvoreni su u zvučni zapis ugraviran u površinu materijalnih krhotina pronađenih u kompleksu Vjesnika. (…) Zvukovi infrastrukture Vjesnika prenose se paraboličnim zvučnicima u izložbeni prostor.”

Dok pišem ovaj tekst, postaje mi jasno da opisati zvuk nije nimalo lak zadatak. Nakon nekoliko propalih pokušaja da zvučno iskustvo instalacije obuhvatim riječima, bilo onomatopejičnim asocijacijama (tupi udarci i struganje metala, rezonantno zujanje mašine, resko pucketanje Geigerovog brojača i prigušena tutnjava podzemlja) ili pamtljivim frazama (zvučna kulisa posthumanističke distopije), odustajem od tog poduhvata uz opravdanje da je prostorno-specifičnu instalaciju poput ove, u kojoj ambijent igra presudnu ulogu, ionako potrebno iskusiti osobno.

Uostalom, kako i sami autori navode u opisu, izložba ne nudi jednoznačnu interpretaciju, već reproducira soundtrack sadašnjeg trenutka, a na posjetiteljima je da zapis nadopune vlastitim tumačenjima. Prihvaćajući tu ulogu, u izložbenom prostoru zadržavam se (po subjektivnom osjećaju) duže vrijeme, koliko je već potrebno da se loop zvučnog zapisa izvrti nekoliko puta. Za to vrijeme jedina sam posjetiteljica, što maksimalno iskorištavam isprobavajući različite pozicije u odnosu na brojne zvučnike koji emitiraju i usmjeravaju zvuk po prostoru.

Pritom kontempliram o Vjesniku i planiram kako ću poslije izložbe obaviti vlastitu forenziku zgrade, što kasnije i radim obilazeći ograđeni kompleks u nekoliko krugova, tražeći znakove propadanja i rupe u ogradi kroz koje bih se mogla provući i pobliže istražiti mjesto kolapsa. Ovo posljednje ipak odgađam za drugu priliku – iako, sudeći po razbacanom otpadu i škrabotinama na zidovima, ne bih bila prva – a svoje istraživačke tendencije zadovoljavam u sigurnijoj sferi internetskog preglednika.

Saznajem da Vjesnikova priča započinje puno prije nego što je izgrađen kompleks na križanju Slavonske avenije i Savske ceste. Naime, još 1940. godine počeo je izlaziti ilegalni tjednik pod imenom Politički vjesnik, a potom i Vjesnik radnog naroda, koji je prenosio izvještaje o razvoju Narodnooslobodilačke borbe i revolucije u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Po završetku rata, u idućih je 67 godina nastavio izlaziti kao dnevni list, pri čemu su najproduktivnije godine Vjesnika bile šezdesete, kada se profilirao u najmoćnijeg novinskog izdavača Jugoslavije dostižući naklade veće od 100.000 primjeraka.

Upravo u tom razdoblju, od 1960. do 1972., građeno je poslovno zdanje prema projektu zagrebačkog arhitekta Antuna Ulricha. Kompleks je sastavljen od dva volumena – masivne položene baze s tiskarskim pogonom i 67 metara visokog nebodera u kojem su bili smješteni uredi. Uz pomoću brojnih i, za to vrijeme, naprednih tehnoloških rješenja, novinarske redakcije koje su djelovale u i oko Vjesnika na dnevnoj su bazi proizvodile ogromnu količinu sadržaja, koja se potom i tiskala unutar samog kompleksa.

Moram priznati da prije pisanja ovog teksta nisam bila upoznata sa svim detaljima procesa koji je doveo do kolapsa nekadašnjeg medijskog giganta i zapuštenog stanja u kojemu se kompleks već duže vrijeme nalazi. Kako saznajem, riječ je o vrlo složenom međuodnosu različitih političkih i ekonomskih faktora, dodatno opterećenom širim izazovima medija u digitalnom dobu. Ukratko, Vjesnik je, kao i brojna druga socijalistička poduzeća, žrtva turbulentnog prelaska iz jednog državnog režima u drugi i pretvorbe društvenog u privatno vlasništvo, koja se sustavno provodila od početka devedesetih. Tih je godina proklamirani stav vladajućih bio da će otvaranje slobodnom tržištu povećati efikasnost i produktivnost poduzeća, a na polju medija uvesti novo razdoblje novinarske slobode. No, proces privatizacije u Hrvatskoj u najmanju je ruku prijeporan, obilježen korupcijom i neodgovarajućim regulatornim okvirom koji bi osigurao zaštitu radnika_ca, potrošača_ica i javnog interesa.

U slučaju Vjesnika, pokušaji privatizacije doprinijeli su smanjenju medijskog pluralizma, komercijalizaciji dnevnog lista i degradaciji novinarskog standarda. K tomu, razvoj novih tehnologija i digitalnih medijskih platformi dvijetisućitih, u kombinaciji s globalnom financijskom krizom 2008., rezultirao je značajnim padom u brojnosti čitateljstva i smanjenim prihodima od oglašivača, dodatno ugrožavajući ionako slabu poziciju tiska. Usprkos različitim unutarnjim restrukturiranjima, uključujući promjene formata dnevnog lista, modernizaciju tiska i digitalizaciju, u Vjesniku se gomilaju dugovi.

Zapleteno u mrežu vlasničkih sporova i političkog manerviranja, poduzeće se ne uspijeva prilagoditi rapidnim promjenama u medijskoj sferi, pri čemu najviše stradavaju novinari_ke, radnici_e tiskare i čitatelji_ce. Godine 2012. pokrenut je stečajni postupak, a dnevni list nakon 67 godina prestaje izlaziti. Deset godina kasnije donesena je odluka o konačnoj likvidaciji Vjesnika, označivši kraj njegovog dugotrajnog pada.

Talasi ekonomskog i institucionalnog kolapsa poduzeća Vjesnik i dalje su prisutni u urbanom i društvenom prostoru, ponajviše se odražavajući u fizičkom propadanju kompleksa. Ovo propadanje nije samo estetski problem, već sa sobom nosi dublje implikacije na kolektivno sjećanje i identitet grada. Vjesnikov neboder danas stoji kao tihi svjedok nekadašnjeg uspona i pada, a prazne prostorije konstantan su podsjetnik na turbulentnu tranziciju vođenu privatnim interesima, koji su rezultirali gubitkom radnih mjesta i degradacijom novinarske profesije.

Dok u izložbenom prostoru KONTEJNER-a slušam kako se odjeci tog kolapsa miješaju sa zujavim zvukovima sovjetske letjelice te prigušenom tutnjavom potresnih vibracija, postajem svjesna treperavih tragova prošloga Vjesnikovog života zaostalih u prostoru i probuđenih umjetničkom instalacijom. Razmišljam o simbolici pada, kao posljednjem nasilnom ekscesu dugotrajnog i neprimjetnog padanja, i počinjem shvaćati kako poanta izložbe nije u njegovoj finalnosti, nego upravo suprotno – u životu nakon.

Svaki od tri pada na svoj način reflektira promjene, gubitke i traume, ali i otpornost te mogućnost preoblikovanja prostora i sjećanja. Nakon potresa uslijedila je obnova, a u krateru od rušenja drona ponovno raste trava. Čudnim spletom okolnosti, krajem ljeta 2022. najavljeno je useljenje Ministarstva prostornog uređenja, graditeljstva i državne imovine u obnovljeni prostor na drugom katu Vjesnikovog nebodera, s namjerom da se ondje smjesti ni manje ni više nego one stop shop Fonda za obnovu potresom stradalih područja.

Bez obzira na još uvijek maglovitu budućnost, bivši Vjesnik i dalje pokazuje znakove života; rad i proizvodnja nisu sasvim napustili kompleks, a otvaranje izložbenog prostora udruge KONTEJNER te izložba Tri pada, dokaz su tome da prostor, usprkos svim izazovima, zaista može ponovno zaživjeti.

Nastala u sklopu KONTEJNERovog projekta UradiSam_ARTLAB, izložba istražuje tri događaja koja su se dramatično upisala u fizički i mentalni prostor Zagreba – razoran potres koji se dogodio u ožujku 2020., nerazriješen pad sovjetske bespilotne letjelice tipa Tupoljev TU-141 u ožujku 2022. te pad Vjesnika, likvidiranog iste godine, a u čijem se nekadašnjem kompleksu danas nalazi izložbeno-izvedbeni prostor KONTEJNER.

Usprkos razlikama (u trajanju i u mjerilima kojima zahvaćaju neko područje), tri pada imaju jednu zajedničku karakteristiku: razvijaju se neopaženo sve do trenutka svog konačnog, dramatičnog ekscesa – pada koji ostavlja duboki krater u teritorijalnom, urbanističkom i društvenom prostoru. U tenziji između manjih događaja koji se nagomilavaju “ispod radara” i njihovog naglog urušavanja pod vlastitom geološkom, povijesnom i političkom težinom, izložba gradi topologiju trostrukog pada in-situ, u KONTEJNERu, koristeći medij zvuka da reartikulira i deformira prostorne i vremenske koordinate triju događaja koji se na izložbi tretiraju kao primarni zvučni izvori.

U najavi se dodatno kontekstualizira pad Vjesnika koji “ne označava samo posljednje poglavlje postsocijalističkog pada, već i konačni slom McLuhanovskog svemira. U vremenu kada je ‘model postao poruka’, McLuhanova izvorna fraza postala je ispražnjeni povijesni artefakt. Izložba tretira arhitekturu propalog medijskog diva kao goli medij, a njegove krhotine kao materijalnu površinu za upisivanje događaja kao sirovih podataka, jednako nečitljivih i ljudima i strojevima.”

Ispreplitanjem dnevne politike s geološkim procesima i planetarnim ratovanjem, izložba ne nudi jednoznačnu interpretaciju niti forenzičku egzaktnost, već gradi afektivni kolaps koji se odvija u beskrajnim, nepravilnim petljama. “Umjesto rastvorenih dnevnih novina, izložba je oštećena crna kutija koja reproduira soundtrack sadašnjeg trenutka”, dodaje se u najavi.

Izložba Tri pada ostaje otvorena do 13. srpnja, a može se posjetiti u radno vrijeme KONTEJNERa: od ponedjeljka do petka između 17 i 21 sat, a subotom od 11 do 15 sati.

U središtu izložbe Objektiv NDH: opasni i nepoćudni po javni red i sigurnost, koja počiva na dugogodišnjem intenzivnom istraživanju dostupne arhivske građe, ljudi su iza policijskih kartona Fonda Redarstvene oblasti Zagreb, čije je zatočeništvo u logoru Jasenovac počinjalo fotografiranjem i policijskim ispitivanjem. Prema riječima autora, podaci koji su u trenutku fotografiranja bili sredstvom dehumanizacije, omogućili su rekonstruiranje dijelova života tih ljudi, čime se policijski karton koristi “kao arhivsko sredstvo učenja, ali i sjećanja”.

Autori postava su Đorđe Mihovilović, viši kustos Javne ustanove Spomen-područje Jasenovac, i Aneta Vladimirov, voditeljica Odjela za kulturu Srpskog narodnog vijeća, uz suradnike Tenu Bakšaj i Nikolu Puharića, dok vizualno i prostorno oblikovanje potpisuju Damir Gamulin i Antun Sevšek. 

Kroz postav izložbe, otvorene u Muzeju grada Zagreba do 11. lipnja, proveli su nas Đorđe Mihovilović, Aneta Vladimirov i Antun Sevšek. 

Snimanje i montaža: Martina Kontošić
Fotografija: Silvija Dogan
Vizual: Klasja Habjan

Izložba je posvećena jasenovačkim logorašima i logorašicama koji su u logor dospjevali s ustaškim uputnicama i odlukama o kaznama različitog trajanja. U središtu izložbe su policijski kartoni onih zatvorenika čije je zatočeništvo, uz neizostavna poniženja i mučenja, počinjalo fotografiranjem i policijskim ispitivanjem, a potom se nastavljalo deportacijom te na kraju završavalo konclogorom Jasenovac.

“Izložba koristi policijski karton kao arhivsko sredstvo učenja, ali i sjećanja”, ističu organizatori. “Time nekadašnji mehanizam dehumaniziranja ‘opasnih i nepoćudnih’, otvara mogućnost susreta sa ljudskim licima čiji su pogledi u objektiv sasvim sigurno označavali kraj života kakvog su do tada poznavali. Podaci iz kartona omogućuju rekonstruiranje dijelova njihovih života, njihovih socijalnoekonomskih (ne)prilika, izgleda za njihovo preživljavanje, neprestane agonije i straha.”

Izložba podsjeća na neka od imena koja su zahvaljujući svom političkom radu i antifašističkoj borbi već dugo poznata historiografiji, ali komemorira i one koji su vjerojatno do sada ostajali isključivo u sjećanjima svojih bližnjih i svojih zajednica. Njihove priče publika će imati priliku upoznati sve do 11. lipnja.

Autori postava su Đorđe Mihovilović i Aneta Vladimirov, uz suradnike Tenu Bakšaj i Nikolu Puharića. Vizualno i prostorno oblikovanje potpisuju Damir Gamulin i Antun Sevšek.

Dvije publikacije kojima je popraćena izložba sadrže svih deset epizoda projekta i zaokružuju ga u cjelinu. Između dva izdanja postoje puno veće razlike od toga što su na različitim jezicima. Drugačijim odabirom, redoslijedom i formatom slikovnog materijala profesionalni su dizajneri – hrvatsku je verziju oblikovao Damir Gamulin, a englesku Tabea Nixdorff – došli do osjetno različitih rješenja za vizualni izgled knjiga. U engleskoj je verziji tako naglašena svijest o materijalnosti digitalne slike koja uvećavanjem pokazuje piksele te mijenja svoje formalno estetske kvalitete mimo “iluzije, identificiranja ili ruba”. Dok su u engleskoj verziji slike razdvojene od teksta – točnije, brojevima su povezane s tekstom, čime dodatno lome pravocrtnost čitanja i fragmentiraju tekst – u hrvatskoj verziji slike nemaju ruba i izlaze iz okvira knjige, naglašavajući tako ulazak umjetnosti u stvarni život. Upravo ta slojevitost koja se očituje u različitim interpretacijama dostupnog materijala od strane dizajnera pridonosi razvoju svijesti o arbitrarnostima u procesu stvaranja temelja na kojem se gradi ili razgrađuje identitet protagonistice.

U okviru svog kustoskog projekta i izložbe Animizam, Anselm Franke istraživao je ontološke temelje modernizma pokušavajući izbjeći korištenje povijesno uspostavljenih narativa i koncepata. Umjesto toga otvorio je prostor za “nešto poput arheološkog” proučavanja nastanka strogih podjela modernizma koje u sebi ima dozu dvosmislenosti i nesigurnosti. Franke se tako zalaže za narative koji promišljaju svoj nastanak, koji osvjetljavaju izvore onoga što nam se sada čini kao sasvim utvrđeno znanje. Upravo na tom tragu je i projekt Nicole Hewitt. Dok Franke suprotstavlja animizam svemu što je postalo mrtvo unutar muzeja kao institucije, Hewitt se koncentrira na instituciju suda, suprotstavljajući fragmentirane (i djelomično fiktivne) narative nevidljivih sudionica nacionalnom i institucionalnom povijesnom narativu.

Narativ knjige, kao i nastupa uživo, počiva na istim principima: konstruira, ali u isto vrijeme i dekonstruira svijet protagonistice iz različitih rakursa koji su toliko brojni da smo kao čitateljice, slušateljice i gledateljice prisiljene hvatati njegove fragmente. Tekstualni je izričaj umjetnice nešto kao postmodernistička metafikcija koja kontemplira o optimalnim načinima pisanja teksta ove tematike. To je fikcija uparena s dokumentarnim pristupom; lik Jasne je svjestan sebe kao protagonistice priče i često raspravlja o formalnim obilježjima teksta koji (de)konstruira njezin identitet. Ta je atmosfera promišljanja izgradnje narativa pojačana izmjenama pisanja iz prvog u treće lice, kao i kombiniranjem osobnog pripovjednog tona, službene komunikacije s institucijama i poezije.

Osobno iskustvo protagonistice djelomično se preklapa s autobiografskim elementima iz života umjetnice, ali isto tako korespondira s iskustvom žena koje su u devedesetima iz Hrvatske migrirale u zemlje zapadne Europe. Protagonistica Jasna je iz Vukovara, studira u Zagrebu i odlazi u Nizozemsku gdje se u jednom trenutku zapošljava na Međunarodnom sudu za ratne zločine počinjene na području bivše Jugoslavije. Projekt je duboko feministički: dotiče se i nemogućnosti ostvarenja mlade žene u osamdesetim godinama na kulturnoj sceni na kojoj su se podrazumijevali patrijarhalni odnosi.

Autorica promišlja život protagonistice i tog povijesnog trenutka kroz teorijske tekstove o likovnosti i umjetnosti pa tako povezuje Jasnu s prikazima žena kroz cijelu povijest umjetnosti. Vizualno se kroz knjige, projekcije i videa proteže silueta izbrisane žene, ponekad doslovno izbrisane iz slike. Protagonistica je, kako napominje Hewitt, nevidljiva žena, kao što su kroz povijest žene bile nevidljive. To je ujedno način na koji se umjetnica opire tome da njezina protagonistica kao žena postane objektom i prisiljava nas na traženje i proučavanje drugih tragova njene prisutnosti izvan uobičajene reprezentacije. Stoga ovaj rad ispituje i kako obuhvatiti i izraziti pojedinačnu konkretnu ženu i dati joj dati glas i narativ.

Međutim, Hewitt ne želi da njezina junakinja stane u obris ili rub koji dijeli umjetnost od stvarnosti. Umjesto toga je pozicionira između umjetnosti i stvarnosti, između dokumentarnog i fiktivnog teksta, između poezije, teorije i službenog dopisa. Iako se na prvi pogled doima da autorica isključivo tematizira životno iskustvo žene koja je devedesetih migrirala iz Hrvatske u Nizozemsku, ovaj rad otvara puno šire teme odnosa života i umjetnosti i pretakanja jednog u drugo, kao i brisanja granice između individualnog identiteta protagonistice, njezine okoline i kolektivnog iskustva.

Izložbeni prostor palače Vranyczany upečatljivim tragovima potresa naglašava fragmentirani pristup materiji. Odlomljeni komadi zida stvaraju kulisu za izložbu, čine dio projekcije, doslovno su dio projicirane slike. Ova izložba tako opipava i osluškuje materijalne tragove koji bilježe mladu i nešto stariju povijest. Fragmenti koji su posljedice tektonskih povijesnih događaja poput rata stavljaju se u dijalog s posljedicama nedavne prirodne katastrofe. Upravo je ruševinama posvećena jedna od epizoda ovog slojevitog projekta. Protagonistica se u njoj pita koji se narativi upisuju u materijalne ostatke, od koga i zašto, te koliko protok vremena pridonosi doživljaju ruševina kao uzvišenih. Dokumentaristički nam sloj ove epizode pokušava ponuditi uvid u krhkost i složenost dijelova profesionalnog i institucionalnog procesa koji služi kao temelj za ono što će postati dominantni narativ povijesti.

Potraga umjetnice za povijestima izvan dominantne povijesti uključuje strategiju rekonstrukcije događaja iz marginalnih perspektiva i različitih kutova. Tako se ovaj višegodišnji projekt bavi sjećanjem i bilježenjem prošlih nekoliko desetljeća, a posebno ratnog razdoblja devedesetih, postavljajući pitanje čega se točno sjećamo i zašto. Rad pokušava izbjeći sve ono što je pretpostavka na kojoj počiva takva povijest i umjesto toga se, među ostalim, situira u pomaknutoj ženskoj perspektivi protagonistice Jasne koja upravo kreira povijesni tijek dokumentarističkom obradom. Uranjanje u taj proces jedan je od načina preispitivanja povijesti kako je se sjećamo. Ipak, ovakav pristup zahtjeva i dozu opreza, jer propitivanje temelja društveno važnih institucija i službene povijesti ne bi trebalo voditi ka njihovoj relativizaciji ili destrukciji. Umjesto toga, ovakvi nam fragmentirani narativi mogu ponuditi bogatiji i točniji pogled na prošlost, uvid u procese koji nam u sadašnjosti promiču i, naposljetku, pomoći u rekreiranju institucija budućnosti.

“Početkom rata u Jugoslaviji 1991. u rukama Dubravke Ugrešić slučajno se našla školska početnica koja je prema godini izdanja lako mogla biti i njezina, i pred književnicom su najednom iskrsla dva svijeta — davnašnji, zaboravljeni svijet početnice koji je obećavao sretnu budućnost, i drugi, zbiljski, sadašnji, koji je tu budućnost brutalno osporavao”, piše u tekstu najave, koji objašnjava kako je spisateljicu ova epizoda potaknula na skupljanje početnica te inicirala nastanak niza radova i tekstova koje će predstaviti na izložbi.

Crvena škola bila je izložena u Rijeci, u verziji čiji su postav osmislile članice kolektiva Oaza. Zagrebački pak postav potpisuju Damir Gamulin Gamba i Antun Sevšek, dok su autori zvučnog dijela postava Alen i Nenad Sinkauz. Na otvorenju sudjeluje i ZborXop s glazbenim programom.

Autorica Dubravka Ugrešić o izložbi je kazala sljedeće: “Posjetilac ove izložbe uočit će ostatke minijaturne crvene škole kupljene davno u nekoj amsterdamskoj staretinarnici, i moju opsesivnu (zlo)upotrebu zvijezde petokrake i srpa i čekića. Od dana kada je Hrvatska proglašena nezavisnom državom, a tomu je ove godine točno trideset godina, hrvatsko mentalno i vizualno polje postepeno su okupirale svastike, crne poput žohara, u svim veličinama. Zvijezde petokrake razasute po mojim ‘uratcima’ spadaju u kompulzivnu gestu gubitnika. Iako crvena zvijezda nije bila moj ‘ideološki bedž’, niti je u mome djetinjstvu njezina prisutnost bila tako napadno prisutna, kako bi se, sudeći po mojim radovima, moglo zaključiti — ona je to postala. Crvena zvijezda nije obrana, ni zaštita, niti pak politička strategija, ona je slabašan, ali postojan alarm. Beeper. Crvena zvijezda je tu da postavlja pitanje nisu li nas svastike-žohari doista preplavili?”

Izložbu organizira Multimedijalni institut u suradnji s Kulturno informativnim centrom i Srpskim narodnim vijećem, a ostaje otvorena do 4. studenog.