Od naših početaka fokus je ostao isti – kritički i analitički pratiti gibanja na suvremenoj nezavisnoj kulturnoj sceni i kontinuirano otvarati prostor za nova imena i nove ideje koja istu tu scenu grade i vuku prema naprijed. Nakon pionirskih godina pod Savezom udruga Klubtura, Kulturpunkt od 2009. izlazi pod okriljem udruge Kurziv – organizacije koja zapisuje usmenu povijest nezavisne kulturne scene, obrazuje generacije mladih kritičara i novinara u kulturi, objavljuje kritička izdanja posvećena refleksiji o umjetnosti i kulturi, istražuje reparativne kulturne i umjetničke prakse, organizira kulturna događanja. Uostalom, uvijek možete baciti oko i na to što o našem radu imaju za reći naše kolegice, bivše urednice i sadašnje suradnice, ugledne kulturne akterice, spisateljice, prevoditeljice, aktivistkinje i prijateljice.

Ako danas otvorite Kulturpunkt, dočekat će vas preko 1420 tematskih i kritičkih analiza kulturnih fenomena, 860 umjetničkih kritika, 880 intervjua, 460 podcasta, audio vodstava i reportaža, preko 4500 vijesti i preko 5000 natječaja te više od 11400 najava događanja u kulturi diljem Hrvatske. Njegova snaga, doduše, nije samo u brojkama. Tamo ćete naći mlade autor_ice, manjinske glasove, eksperimentalne forme, ozbiljne analize, duhovite eseje, ilustrirane reportaže, poetične audio-priče. Doista za svakoga ponešto. 

Ova rođendanska proslava sličnog je koncepta. Umjesto suhoparnih refleksija i historizacija, Kulturpunkt se odlučio izvrnuti naopako, izvjesiti prljavo rublje, prepustiti se niskim strastima i jednostavno se opustiti i dobro zabaviti. 

U petak, 5. rujna, na čitav jedan dan Kulturpunkt preuzima Pogon Jedinstvo i Močvaru gdje vas očekuju šlageri s Ivanom Starčević i Matijom Antolićem, Kulturpunktov štand s izdanjima i merchom, turbo-tribina o revolucionarnom potencijalu partijanja s Lanom Pukanić, izvrgavanje Kulturpunkta javnom ruglu u roastu s Tihanom Bertek, Karlom Kostadinovski, Lukom Ostojićem i Igorom Ružićem, neumorni synth-wave Neon Lies i tinejdžerski riot grrrl Željezne pilule. Bit će tu i naši specijalni gosti Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo s Kućom ekstremnom muzičkog kazališta koji će se tijekom cijelog dana uključivati u program, a nakon dana provedenog na otvorenom, selimo se u Močvaru i plešemo uz eksperimentalne beatove i vizuale tonote, Babilonske i Heartskomerza. 

Ili, kako kaže Mima Simić: “Na jednoj platnenoj vrećici sam pročitala da je navodno John Waters rekao: ako dođete kod nekog doma i ta osoba nema knjiga na polici – nemojte se poševiti s tom osobom. Prilagodit ću to ovoj temi: ako dođete kod nekog doma, odete u browser – njemu, njoj ili njima – i ako nema Kulturpunkta, vratite se doma.”

Detalje i raspored programa potražite ovdje.

Quae captabit in aeternum

Memoria modo dolores

Sunt in dies non est reliquum

Vero tantum communicamus perdita 

Roxy Music, A Song For Europe

U prilogu o Kugla glumištu časopis Gordogan 1979. donosi i manifest Što je Kugla?. U njemu se, uz poznatu i često citiranu misao da “Kugla otkriva samoću kockastih naselja”, navodi i da “Kugla pametno koketira s kičem”. Osvrnimo se na ovu prvu misao. Zaista, kada usmjerimo pogled prema plakatu i deplijanu predstave Gilgameš u godini s 13 Mjeseca, prvo ćemo primijetiti sintagme “kazalište kugle” i “kazalište kocke”, od kojih je potonja precrtana. Ta gotovo neznatna intervencija u naziv zajednice kazališnih osmišljavatelja i izvođača (jer je umjetnički predznak i razbio izvorno zajedništvo Kugla glumišta u 80-ima) podsjeća na intervenciju u naziv jedne od prvih akcija bivšeg, uvjetno rečeno, “tvrdoga” člana Kugla glumišta Damira Bartola Indoša Čovjek-stolica, koja je gotovo dvadeset godina kasnije, zahvaljujući skupini BADco., doživjela svojevrsnu rekonstrukciju – reinterpretaciju i nadogradnju, najavljenu u izmijenjenu naslovu Čovjek.Stolac. Naime, i Gilgamešovo kazalište kugle, koje je zamislio, a uz pomoć Indoša, Tanje Vrvilo i Dragane Milutinović i domislio “meki” kuglaš, glumac Zlatko Burić Kićo, prisjećanje je na kolaborativnu solidarnost, socijalnu osviještenost, radikalnost i sinkretizam kao postulate KG-a 70-ih i 80-ih godina. No, prisjećanje, kao ni kod improvizirane izvedbe Čovjek.Stolac, nije tek puko zaodijevanje duhova prošlosti u šareni ogrtač. Naprotiv, radi se o evokaciji konstitutivnih čimbenika KG-ova nekadašnjeg identiteta u autentičnoj i posve legitimnoj: melodramatičnoj, filozofskoj, sinkretičnoj, tvrdoj i mekoj, paradi “starih i novih” izvođača, kojoj je jedan od ciljeva osvijestiti moduse vlastita konceptualnog postojanja danas, gotovo 40 godina nakon raspada Kugla glumišta.

Stoga kazalište kugle pohodi kockasto novozagrebačko naselje, kao što je to učinilo Kugla glumište 1977., i ovaj se put pod okriljem Eurokaza privremeno smješta na zelenu površinu i parkiralište oko Muzeja suvremene umjetnosti, pa zatim na njegove betonske plohe i stubišta. Sukladno nepisanoj Burićevoj poetici, Gilgameš u godini s 13 Mjeseca intermedijalna je, intertekstna i žanrovski hibridna predstava, koja se u procesiji izvođača i publike kreće od travnate površine Središća prema suvremeno opremljenim mansijama na platou i platei MSU-a, odnosno prema nekoliko živih postaja u njegovoj unutrašnjosti. No, za razliku od skromne i simbolične scenografije srednjovjekovnih mansija, ove su postaje, sjedeće ili stojeće, krcate rekvizitima i Indoševim “duhovnim recikliranim smećem” – odbačenim stvarima kojima se iznašao novi identitet – u nastojanju da se gomilanjem stvari publika prisili bliže k izvođačima i da se demontira rampa između njih, kako je već pisala teoretičarka Agata Juniku u svojoj studiji o Indošu i Draganu Živadinovu (2019.).

I iako se individui u publici čini kako se pred njom nadaju raznovrsna čudesa – ecce illa momenta mirabilia – ili, parafrazirajući tekst publicista i osnivača Gordogana Branka Matana o Kugla glumištu (1979.), trgovina šarenim vatrometnim artičokama tehničke domišljatosti, svaka ideja o, kako će isti autor kazati, “tobožnjoj egzotičnosti” KG-a, a sada i kazališta kugle, produkt je nerazumijevanja njezine temeljne koncepcije. Na tragu razmišljanja Ivice Buljana u Razgovorima o novom kazalištu Marina Blaževića, Burićeva, a nerijetko i Indoševa izvedbena artikulacija, koja bi trebala biti radikalnija, još je uvijek bliža dramskome nego postdramskom kazalištu, s obzirom na to da se zasniva na priči ili krilatici koja se u spletu izvedbenih hijeroglifa – autističnih pokreta i kičastih “revija” i atrakcija – smjera otjelotvoriti i prenijeti. Unatoč heterogenoj i multisenzornoj pojavnosti Burićevih živih slika koje zavode u interpretativni kaos, ustvari je riječ o linearnoj strukturi nekoliko snažnih misli do kojih publika valja prokopati put, izvršavajući svojevrsni mentalni decluttering lukavog rekvizitarija kiča. A pri dnu hrpe, iza leđa uplakane Fassbinderove Elvire/Erwina, iza posječene slavonske šume i izgubljenoga Gilgameša, vrti se kugla i odbija o uglove vlastite prošlosti, vlastitih načela, institucionalnih začkoljica, političkih i ideoloških programa te filozofskih pitanja identiteta, života i smrti.

Približimo se polako drugoj misli: “Kugla pametno koketira s kičem.” Naime, u kolažu-eseju, odnosno programu predstave, pametno se kičasto izlaže koncepcija predstave, “proštepana” vizijama iz Fassbinderova vlastita, drugoga najdražeg, filma U godini s 13 Mjeseca (1978.), epa o Gilgamešu i arhivskih, leksikonskih zapisa o industrijskom poduzeću velike obitelji Gutmann u Belišću. U generacijskoj suigri izvornih KG-ovaca i njihovih dugogodišnjih danskih i hrvatskih muzičkih suputnika s mladom, ali iskusnom i samouvjerenom glumačkom četom, te uz pomoć vrsnih oblikovatelja vizuala, zvuka, scenografije i kostima (više u programu), oblikuju se fluidni, uglavnom binarni identiteti likova, satkani kao refleksije Elvirinih snoviđenja, kako je i u Fassbinderovu filmu, samo prošireni različitim intertekstom (Gutmann, Gilgameš). Budući da se radi o kolaborativnu pristupu osmišljavanju izvedbe, valja raščistiti kako se u njezinu prosedeu zastupaju i elementi takozvane “meke” frakcije nekadašnjega KG-a – tematizacija individualnih ljudskih sudbina, snoviti i bajkoviti prikazi, emocije i stanja afekata, miješanje izvedbenih kodova – ali i artefakti “tvrde” frakcije – od samoga sudjelovanja Indoša i Tanje Vrvilo uz inzistiranje na vlastitu razvijenom kodu teatarskoga jezika, preko koncepcije duševne patnje i antipsihijatrije, pa čak i do Burićeve inspiracije u Fassbinderu, čiji su se umjetnički postupci i radikalni ideološki nazori (Baader-Meinhof) vezali uz Indoševe. Stoga je zališno govoriti o Burićevu projektu kao o produžetku “meke” frakcije, tim više uzme li se u obzir njegova tvrdnja u razgovoru s teoretičarkom umjetnosti performansa Suzanom Marjanić i teoretičarkom Anicom Vlašić-Anić (Zarez, 2007.) da je inzistiranje na navedenoj dihotomiji “blesavo”, a plasirao ju je, k tome, Dalibor Foretić za potrebe jedne novinske kritike.

Kičasto supostavljanje melodramatične ekspresije Fassbinderova dvojnog lika, epske intonacije Gilgameša i eksploatacije šume u rukama žestokog kapitalizma i industrijalizacije pametna je i lukava igra koja preispituje modele mogućeg života po principu simulakra kao u Fassbinderovu filmu i definiranja vlastita identiteta izvan granica društveno prihvaćenih normi. Kao što Elvira (u predstavi Burić) ponire u gotovo psihoterapijsko pretresanje vlastite prošlosti kako bi opravdala svoju promjenu spola i utvrdila na koji se način može predstavljati – živjeti, ophoditi se i raditi – u društvu bez da je se marginalizira, ismijava i fizički zlostavlja pred predstavnicima institucija, despotima poput Antona Saitza i Gilgameša, tako i Fassbinderova Europa nakon krize Drugoga svjetskoga rata pokušava rekuperirati svoj identitet tek gledajući svoje povijesne ljepote. No, ni Elvira ne uspijeva prihvatiti sebe, nego reflektira redom tuđe identitete; ni Fassbinderova Njemačka ne uspijeva internalizirati i okajati krivnju za ratne zločine i upada duboko u mrežu kapitalističkog otuđenja; ni Gilgameš ne uspijeva oplakati jedinog prijatelja i besmrtnošću si osigurati okajavanje vlastita života, a Gutmannov pogon, koji je svoj identitet gradio na slici zadružne sloge i niotkuda iznikle obiteljsko-industrijske oaze, propada pod teretom korupcijskih zločina i posječenih hrastova.

Sve se navedene vizije krivnje, identiteta, smrti i besmrtnosti i u predstavi pronose kao Elvirina mentalna lutanja u djelomice iskrivljenim kodifikacijama Indoševa jezika: šake i prsti kao antene u takozvanu tjelesnom filozofiranju nisu uvijek fleksibilne, iako se videoprojekcijama simultane šahovske igre prstiju izvođača u jednoj od mansija posebno naglašava njihova funkcionalnost, a umjesto prstima kao hvatačima duhovnosti Indoš i Vrvilo u ritualnu transu vitlaju granama i njihovim krutim “prstima”. Grafička partitura i songovi u jednoj od posljednjih slika, uz komornu muzičku pratnju eksperimentalnog jazz sastava s primjesama suvremene klasične glazbe (uz pohvalu opernoj pjevačici Dini Puhovski), koji se po potrebi raspada na svoje članove, slijedi trofaznu dramaturgiju, postajući, uz Indoševe zvučne instalacije, akustičkom projekcijom scenografije, koja je i sama živa igra. Naposljetku, jedan od najefekt(iv)nijih dramaturških postupaka iskazao se u remedijaciji Fassbinderove filmske sekvence koja prikazuje susret Elvire i njezine davne ljubavi, zbog koje se i podvrgnula promjeni spola – prljavog poduzetnika Antona Saitza. Ona je ujedno i Elvirina zadnja postaja u potrazi za vlastitim identitetom, no njega ne pronalazi ni u tom susretu. Ovdje valja istaknuti nevjerojatnu spretnost, ozbiljnost i uživljenost mlađe generacije glumaca: Domagoja Jankovića kao Antona i Gilgameša, Hrvojke Begović prije svega kao Fassbinderove Zore i Bernarda Tomića, kod kojega je gradacija u vlastiti par, Enkidua i filmskoga Smolika, bila najintenzivnija.

Iako bi se na prvi pogled ova mješovita, ali prokušana kodifikacija mogla tumačiti kao ponavljačka sigurnost i ograničenost vlastitom poetikom, riječ je o legitimnu iskušavanju kolektivne izvedbene persone. Rijetko se dovodi u pitanje originalnost tradicionalnoga dramskoga kazališta, kada ono sveudilj istim izražajnim sredstvima obavija nove priče. Kazalište kugle ovoga je puta odlučilo da se žȃl života jednako uspjelo krije i u melodramatskom kiču i u epskoj velebnosti i u arhivskoj/leksikonskoj naraciji jedne povijesne epizode. Naime, u godini s 13 Mjeseca, kada je čovjek najpodložniji duševnoj patnji, valja se priupitati može li se patnja izabrati, identitet odbiti, a život smrću izabrati. Gilgameš je u strahu od smrti želio izabrati besmrtnost, neimenovani čovjek u izrazito filozofskoj sekvenci Fassbinderova filmu u Elvirinim je očima izabrao smrt kao najsnažniji iskaz volje (za životom). Elvirina se, pak, fizička manifestacija izmijenila i ona je postala društveno, politički i ideološki nepodobna, anakronična u odnosu na sebe samu.

I Kugla glumište, zatim Kugla, pa kazalište kugle promijenilo je svoj lik. Ni u formativnim godinama svojega djelovanja nije bilo podobno, niti mu je bila svrha uklopiti se u prihvaćenu kazališnu produkciju, poduprtu, kako nastavlja Branko Matan u svojem tekstu o KG-u, činovništvom “koje unaprijed, sigurnosno, zatomljuje okvir svake mogućnosti duhovne, i uopće bilo kakve ljudske relevancije teatra”. Ni danas ono nije ništa podobnije, no njegova je tragedija još i veća. Osim malome broju posjetitelja i kazališnih znalaca te između sebe, u vlastitoj mreži suradnika, ono više nije interesantno, nije na ulicama, a njegova nekoć egzotizirana radikalnost više se ni ne smatra opasnom ili provokativnom. Sudbina kugle (kao proizvoljnoga, skupnog naziva svih pojavnosti KG-a) jest ona kurioziteta, afekta, kratki nota bene, prije nego što je zapljusne neduhovno i nereciklirano smeće atrakcija i spektakla i pošalje zaboravu. U tom smislu Kugla glumište ili kazalište kugle svoj identitet u suvremenosti može uspostaviti tek komemoracijom vlastite prošlosti, ritualnim odigravanjem svojih kodova, držeći se za ruke s novom generacijom kazališnih kreativaca.

Stoga se kao prilog programskom kolažu predstave u uvodu tekstu prilaže i citat u lažnome stihu – kičast i potpuno apsurdan prilog “europskosti” pjesme sastava Roxy Music A Song For Europe – lamentacija na latinskome, koja u jednoj od najsnažnijih Fassbinderovih sekvenci odražava svu Elvirinu nemoć da povrati ono što je bila u prošlosti. Ecce momenta illa mirabilia, evo onih začudnih trenutaka, koji će ostati tek u sjećanju; danas, naime, samo su tegobe i podijeliti još možemo samo ono što je propalo i prošlo – perdita. Gondola iz koje subjekt pjesme promatra tegobu Europe ujedno je i Gilgamešova žuđena lađa za besmrtnost i lađa u procesiji kazališta kugle kojom uplovljavamo u začudni svijet reminiscencija i introspekcija. Apsurd koji kazalište kugle ovom prilikom otkriva jest sljedeći: upravo komemoracijom sebe, prihvaćanjem svoje prolaznosti i malim pogrebnim ritualima u vlastitu umu uplovljava se u besmrtnost. Zaslužena tema, kako bi je nazvao Indoš, i ovaj je put zaista zaslužena te adekvatno odslužena.

Damir Bartol Indoš

Teatrološka studija Agate Juniku Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije raščlanjuje lik-(i)-djelo dvojice iznimno značajnih izvedbenih umjetnika, Damira Bartola Indoša i Dragana Živadinova, kao dva komplementarna mjesta sudara svetog, ludičkog i političkog kroz antropološku, filozofsku te uže teatrološku teorijsku prizmu, stvarajući gusto tkanje koje nerazmrsivo povezuje tradicionalno uvelike odvojene izvedbene koncepte. Juniku upravo u teatru otkriva organsko sjecište triju spiralno variranih koncepata kroz pravilni tekstualni kaleidoskop u kojemu se rasvjetljavaju različite dimenzije rada Indoša i Živadinova.

Knjiga je podijeljena u tri segmenta, počevši s konceptom svetoga, koji posredstvom rituala postaje u ovoj argumentacijskoj liniji inherentnom kvalitetom teatra, da bi središnji dio knjige zauzelo razmatranje ludičkoga u dinamičnoj interakciji s naizgled suprotstavljenim prvim konceptom, dok je posljednja trećina knjige posvećena načinu na koji su sveto i ludičko politički potentni koncepti u radu dvojice umjetnika. Sama autorica opisuje strukturu knjige kao lijevak, time ističući organsku tendenciju svakog dijela da se ulijeva u sljedeći, do njihova zajedničkog strujanja u trećem poglavlju knjige, no pojmovi prožimaju čitavo tkanje te se zahvaljujući doziranim ponavljanjima svaki segment može čitati zasebno i pritom dati uvid u sve bitne teze i središnje uvide cjeline. Koji god da se od triju koncepata nađe pod reflektorom, nužno su osvijetljena i druga dva s kojima ga Juniku prilično maestralno veže.

Umjetnost je za mene uvijek bila veličanstvena strategija proizvodnje stvarnosti.

(Dragan Živadinov)

Iako su im modusi i senzibiliteti drastično različiti, Indoš i Živadinov mnogošto dijele u percepciji teatra i vlastitoj investiciji u umjetnički rad. Formula koja je vrijedila za čitavi NSK koji je funkcionirao kao “živa ideologija i permanentna izvedba”, pri čemu ne postoji “ništa izvan izvedbe”, vrijedi i za Indoša, samo u drugom smjeru – za Indoša život posve nastanjuje prostor izvedbe, odvojen tek provizornim iscrtkanim šavovima koje on teži posve raščiniti. Štoviše, činjenica da se radovi dvojice umjetnika razlikuju do mjere da nerijetko djeluju kao da su na suprotnim stranama spektra upravo omogućuje autorici da motivima pristupa iz različitih rakursa, osnažujući središte mreže oko kojega plete diskurs.

Indoš kondenzira univerzum u svom radu, dok je Živadinovljev rad ekspanzivan, s tendencijom prema širinama svemira. Njihov je rad prodirao u svakodnevnicu jednako silovito koliko se svakodnevnica slijevala u njihov rad, jedno je drugo transformiralo dok oba univerzuma nisu izgubila svoju reakcionarnu samorazumljivost. Programatska naivnost Indoša i Živadinova nije samo mudra, ona je moćna pogonska sila, apsolutna i apsolutno slobodna imaginacija koja poseže onkraj neposredno dostupnog i vidljivog, u moguće i utopijsko.

Juniku na samome početku postulira da su sveto i ludičko elementi sa strukturno upisanim političkim potencijalom; dok sveto rezonira već u ritualističkim korijenima teatra, u Indoševu i Živadinovljevu je radu utjelovljeno kroz ponavljanje u varijacijama, spoju spontanosti i discipline te privilegiranju participacije naspram distanciranog gledanja s ciljem oblikovanja communitas. No ritualističko sadrži i srodstvo s igrom te tom linijom dopire do ludičkoga kao ozbiljne, posvećene igre u samoj osnovi Indoševa i Živadinovljeva pristupa, koji teži narušiti konvencionalne kazališne paradigme, neprestano izbacujući svoju publiku iz sigurnog balansa.

U knjizi se političko rastvara kroz pojam polisa kao prostora su-djelovanja, pa je tako teatar kako ga promišljaju i žive Indoš i Živadinov “prostor i vrijeme aktivnog bivanja zajedno”. Indoš i Živadinov računaju na “odgovornu i emancipiranu publiku”, često nudeći kroz svoj rad visceralno iskustvo, ali očekujući kognitivnu i afektivnu obradu materijala u umovima članova publike ne samo kao gledatelja, nego kao sudionika. Juniku prenosi njihovu poruku da je “političko uvijek u publici, a ne na sceni”, podupirući je čitanjima i protu-čitanjima djela nekih od najznačajnijih mislioca dvadesetog stoljeća.

Indoš i Živadinov izrazito su osebujni umjetnici, čije su izvedbene persone duboko neodvojive od (auto)biografskih, prožimaju i određuju jedna drugu, što Juniku aktivira kroz pojam teatro-bio-grafije, pažljivo zaobilazeći zamke mitizacije i mistifikacije umjetnika s kojima se zbog njihove programatske uronjenosti u oba poretka jednako lako poskliznuti. Kazališno je dvadeseto stoljeće, osobito ondje gdje se grana prema alternativnim i eksperimentalnim modusima i formatima, duboko obilježeno Artaudovim promišljanjima koja će i ovdje biti polazište, ne toliko u smislu transfera misaonih paradigmi, što bi bio manje zanimljiv, sveobuhvatan i uspio pothvat, nego kao materijal čije iščitavanje nudi alate primjenjive na analizu radova umjetnika koji su u središtu knjige.

U tome je smislu Juniku metodološki uvelike inspirirana studijama Mirjane Miočinović koje uspijevaju demitizirati Artaudov rad, raspoznati “pjesnički udio” i rekonstruirati “dosljedno provedeni teorijski stav”. Istu namjeru Juniku prenosi u svoj pristup Indošu i Živadinovu, kojima je artoovski senzibilitet nesumnjivo inherentan, oživljen na različite načine i upleten u složeni klaster inspiracija koji proizvodi njihov posve jedinstveni i ni sa čime usporedivi rad.

Pokušati provesti reduciranu rekonstrukciju složene argumentacije koju Juniku ispisuje u Teatro-bio-grafijama bio bi posve jalov posao koji ne bi mogao odati poštovanje autoričinu djelu, koje dosljedno i suvereno meandrira među raznorodnim teorijama kako bi oblikovala inovativno čitanje samih koncepata kojima se bavi, kao i umjetnicima čiji je rad to po svemu zaslužio. Juniku održava kritičku distancu prema materiji kojom se bavi i umjetnicima čije teatro-bio-grafije ispisuje, pritom ne isključujući njihovu kao ni vlastitu strast zbog koje njihov i njezin rad imaju moć da angažiraju, inspiriraju i mobiliziraju.

Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije knjiga je dobro skrojena od dobro skrojena doktorata, koja nudi supstancijalni pregled nekih od najznačajnijih kazališno-teorijskih putanja prošlog stoljeća, značajnu i vrlo lijepu dokumentaciju segmenta regionalne kazališne povijesti te transdisciplinarno promišljanje pojmova koji dopiru do samih korijena izvedbene umjetnosti. No knjiga Agate Juniku možda je najvrijednija kao dio povijesti u nastajanju, kao zapis posvećenog ludila, proročanski izazov para-kanona koji se odupire integraciji u mlaku i često ciničnu kazališnu instituciju koja nas uglavnom okružuje. Ne čudi da se Juniku prihvatila dvojice (anti-)kazališnih (anti-)junaka za razmatranje političke moći teatra budući da njihova pozicija ima nešto zavodljivo, gotovo zarazno, istovremeno nostalgično i trajno avangardno, gorko i optimistično, razoružavajuće iskreno u namjeri da promijeni teatar, odnosno svijet.

Pojam FILMSKA TE(KA) Ivana Martinca odgovara zbroju od 11(9) slova koja zadaju glasovno-opružno izvođenje svih filmova navedenih u originalnom radu koji počinju prvim slovom ovog Filmskotekarijuma. “Kontinuirani filmoslovski žagor devet oklopljenih megafona hrani instalaciju i njezin krajolik približavajući se ili udaljujući se od očišta nadzornih kamera smještenih u opružnim željeznim rebrima”, stoji u opisu izvedbe.

Ova tiha mobilna mega(reflekto)fonska kulisa povremeno je nadglasavana živim glasovima i njima pripadajućim oprugama, post-noise kaotičnom bukom gitare, basa, bubnja i saksofona.

Kako stoji u najavi, naslov kritičko-kliničke megafonije Vrhu mene, Vrhu moje upućuje na krilaticu studije Vladimira Čerine i njegovo prisvajanje stiha Kamovljeve pjesme Intermezzo. Autori povezuju posljednju Kamovljevu figuru, Bitangu koji se stidi svoga stida, i arhivske zapise naše rane liječničke književnosti iz Čerinina šibenskog azila – za posljednju sliku dvaju futurističkih dijagnostičara, Čerine-Kamova kao kliničara civilizacije. 

“Grupirajući skupine znakova zaklanjanja i egzilsko-azilskog drhtećeg delirija jezika s motivima futurističke opere L’aviatore Dro Balilla Pratella – rekomponiramo simptomatološku kartografiju u fono-pometnju”, navode autori.

Ulaz na premijernu izvedbu moguć je uz pozivnicu, a reprizne izvedbe na rasporedu su 14. i 15. rujna u 21 sat. 

Šahtofon – mračni, bučni, tajnoviti muzički eksperiment gradi umjetnik DB Indoš od mnoštva dijelova od kojih je najpoznatji lajtmotiv opruga, zaigrani element ovih glazbenih instalacija. DB Indoš i Tanja Vrvilo su krajem svibnja djeci i mladima otkrili nove tajne Šahtofona. Nakon dvodnevne radionice, sedmero polaznika priprema svoj prvi nastup u dvorištu Jedinstva. Za tu su priliku dio pjesme Slap  Dobriše Cesarića preuredili grafičkom partiturom te ju na taj način prilagodili za izvedbu na šahtofonima.

Manifest Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Damira Bartola Indoša već u svojim uvodnim postavkama najavljuje sklonost k izmještanju isprva neupitnih hijerarhijskih odnosa – još uvijek razvidnih u tretmanu građe za izvedbu, unatoč želji da se njihovi ledeni polovi istope u liminalnim zonama istodobnog postajanja i nestajanja – postavljajući pitanja: “Što je muzičko u ekstremnom kazalištu, što je kazališno u ekstremnoj muzici, što je D. B. Indoš u Kući?” Uključivši na vrhuncu intermedijalnosti u svoju šahtofonsku partituru još i tekstove Josipa Stošića, Matjaža Hanžeka, Clausa Bremera i drugih te isječke iz kronike i optužnice, Kuća izvedbom Sat pauk kiša Tivoli bewegen neodoljivo provocira i pitanje što je, prije svega, konkretna poezija ekstremnom, muzičkom i kazalištu te uspijeva li u toj intermedijalnoj smjesi održati snagu vlastita izraza i otpora ili oni, kako je ustvrdio Zvonimir Mrkonjić pišući o konkretnoj poeziji, takvim otvaranjem ipak malo-pomalo slabe.

Opipljivi sudari raznorodnih medija i njihova hijerarhijska izlučivost opravdani su shvate li se kao čimbenici jedne začudne ekologije na tragu završnih riječi partiture, koje iskazuju upravo to da je “čovjek ekologija uma” – šahtofonija je stoga ekologija zaumnog; metalnog mrtvog i organskog živog, otisaka riječi na podlozi i njihove zvučne materijalizacije. Jednako kao što je, prema partituri, čovjekovo jastvo tek slučajno jedinstvo brojnih tjelesnih, kemijskih procesa pa se stoga ne može govoriti o njegovoj nesumnjivoj samodostatnosti, tako je i produkt zaumne ekologije slučajan prasak istodobnih izvođačkih gesti kroz koje odjekuju stvari ili kojima pak stvari odjekuju: on je neponovljivi rezultat tog zaumnog čina, no to ne znači da čin ne bi trebalo ponavljati.

Svaka pojavnost takva kolebljiva koncepta zahtijeva od izvođača da iznova reciklira svoje tijelo kako bi postalo prijemčivo za druge oblike spoznaje, kao što je već prije toga reciklirao opruge i druge industrijske materijale u šahtofone ili intonarumore. Recikliranje je tijela operacija in vivo, bol živoga reza očituje se kao krik, grebanje, struganje i izvrtanje rečenične sintakse ili samih riječi, dok se mehanizam čovjekova tijela, poput paukova vezenja niti u Stošićevoj pjesmi, okreće naglavce. “Mozak kuca u peristaltičkim valovima”, navodi partitura, elitni visoki centar pleše u ritmu jednoga želudca – sukladno tome, izvođačko je tijelo nevidljivom peristaltikom vezano za utrobu šahtofona, čiji zveket i šum, podebljan kaotičnim noise podlogama i slobodnim eksperimentima glazbenika na sceni, probija uzvišenu nedodirljivost jezika kao manifestacije uređenoga skupa znakova.

Razbijanjem sintakse, ukidanjem interpunkcije, kolažiranjem tekstualnih predložaka, njihovim nizanjem i spajanjem u nove grafičke oblike, a zatim i zvučnim manifestacijama, svojevrsnim “pokvarenim izgovorom” već razorena modela, uz vizualnu projekciju Ivana Marušića Klifa koja nadalje raščlanjuje te izmješta slova i riječi, upozorava se na abecedu kao sredstvo manipulacije značenjem, artefakt proizišao iz dugotrajnih povijesnih sukoba kao konsenzus, onaj sensus communis koji je u partituri zapisan i koji partitura napokon otpisuje. Simboli su oružja, vikom kritiziraju Indoš i Tanja Vrvilo, a da su oružja otkriva se već u samodopadnom uvjerenju kako je dvadeset i šest slova dovoljno da se opiše sve na svijetu: općeusvojenom tvrdnjom da je takvim manipulativnim modelom moguće sve opisati nehotično se ili hotimično razara esencija do koje se (hini da se) želi dospjeti.

Indoš i Vrvilo uz glazbenike iz skupina Ex SeXa (Bilosnić Ivan, Nino Prišuta, Ratko Danilović) i Cul De Sac (Damir Prica Kafka, Andreja Košavić Kurelec) te Ivana Marušića Klifa prepoznaju spas od tiranije alfabeta u, dozvoljeno je reći, arhitektonskim konstrukcijama konkretne poezije, oplemenjujući proces dekonstrukcije njegova ustroja implicitnim uputama publici, ali i vlastitom izvođačkom tijelu, kako preodgojiti senzorni aparat. “Glava nije zapovjedni centar tijela”, izgovara Vrvilo, a šahtofonska je peristaltika upravo decentralizacija tog povlaštenog mjesta opažaja, krajnje recepcije i integracije, indoktriniranog logocentričnim premisama višestoljetne opresije, kao što se tijekom izvedbe odmotava u izvrnutoj reprodukciji optužnice podnesene protiv Josipa Stošića. Optužen da mu pjesme odišu pornografskim duhom koji bi mogao negativno djelovati na omladinu, Stošić svoj najveći pornografski prijestup ipak očituje u transgresiji forme i ustaljenih jezičnih normi, posljedično dovodeći u opasnost strpljivo patentiran politički abecedni alat.

Zvučni i tjelesni urezi u figuru simbola i sintagme medicinska su palpacija, ili radije auskultacija onog što abeceda ipak ne može izlučiti, požrtvovno ispitivanje gdje je označeno sadržano te mijenja li se ono spajanjem slova, mukom mucanja i desenzibiliziranom, a krajnje napetom intonacijom. Šahtofonija poučava bez recepta, postavljajući dijagnozu tek u tijeku operacije, s obzirom na to da, kako se u igri otkriva, esencija zaista izvire tek iz pukotina povijesno utvrđene maske riječi, onda kada se osjetila skupljaju uz rubnu točku funkcionalnosti u zajednici, na granici upotrebljivog i neupotrebljivog, u liminalnoj poziciji kakvu nosi reciklažna vrijednost odbačenoga proizvoda.

Kao u Kafkinoj Čigri, kada filozof ušiju punih dječjega krika, još uvijek nesposoban filtrirati podražaje iz okoline te ustrajan u težnji da razluči koje je to osjetilo potrebno naoštriti kako bi se uhvatila sama srž, i sam biva uhvaćen u vrtnju čigre, svojega opasnog simbola, tako i šahtofonska izvedba biva uhvaćena u vrtnju svojeg obrednoga plesa. Vjerujući kako je sve sadržano već u najmanjoj sitnici, zbog čega se krupni problemi doimaju kao rasipništvo, filozof u interpretaciji šahtofonista ipak spoznaje kako je ono što pokušava uhvatiti osjetilom nadosjetilno, a time i neuhvatljivo – čista je spoznaja nemoguća, ali vrijednost otimanja iz polusvjesna toka jednoznačnih akcija i reakcija nadaje se kao dostojna zamjena.

Poput razgraničenja senzornih jedinica ljudskoga tijela i ideograma te njegove ispune, šahtofonija kombinacijom optužnice i kronike te topografske pjesme Hala Tivoli Matjaža Hanžeka testira i granicu literarnog i neliterarnog te poetskog i historiografskog. Pretvarajući izvještaj ili optužnicu u negativni manifest o tome kako se jezik (ne) treba koristiti, a istovremeno i u sredstvo umjetničkog izraza, dok susljedno Andreja Košavić Kurelec uz Tanju Vrvilo servira Halu Tivoli kao niz tvrdnji koje se njišu poput klatna u obodu zvona između poezije i dokumenta, šahtofonisti naposljetku upozoravaju kako je performativni koncept te ono što se naziva čvrsta povijesna istina pisano/izgovoreno istim simbolima kao i kolebljivo pismo umjetnosti.

Jedan je, doduše, paradoks u djelatnosti i djelotvornosti koju Kuća ekstremnog muzičkog kazališta pokušava pružiti. Razgovarajući s Marinom Blaževićem u knjizi Razgovori o novom kazalištu, D. B. Indoš odgovara kako ideju novoga kazališta vidi kao dehijerarhiziranu kolaboraciju, miješanje publike s izvođačima u smislu “demontaže gledališta”, čin u nastajanju koji se odvija na ulicama, u skladištima; na koncu međuprostor koji može vratiti u zatečeno ili odvesti u novo. Vjerujući da je u trenutku razgovora takvo što u hrvatskome kazalištu još neizvedivo, on se odlučuje za posve suprotan čin – potpuno sljepilo, ignoriranje i odvajanje vlastite figure od publike.

Ipak, smještajući izvedbu u slobodnije prostore nevezane krutim gledalištem kao što je prostor Pogona Jedinstvo (bivše tvornice!), šahtofonisti demontažne mogućnosti nimalo ne iskorištavaju nego se gotovo višestruko zatvaraju u okvire izdignute scene, opružnoga “ringa” i ostalih materijala, dok je publika, prilično udaljena od mjesta igre, upućena na poredana sjedala. Poluformalna atmosfera u kojoj se publika ipak kreće i razgovara za trajanja izvedbe prije je iskaz nepoštovanja, nego kolaborativni istup u duhu novoga kazališta. Učiti slušati peristaltičke trzaje utrobe riječi, rastvarati osjetila kako bi se makar nakratko lecnulo pred onim nadosjetilnim teško će se izdići iznad kratkotrajnog afekta bude li između publike i izvođača/šamana i dalje zid o koji se odbijaju djelatne frekvencije – naposljetku, ritualna je obveza uspostaviti ekologiju zajedničkoga kolaborativnoga djelovanja.

Damir Bartol Indoš istražuje i stvara improvizacijske dionice pomoću šahtofonskih instrumenata i partitura za 4 izvođača, 9,81m akceleracionizma, reflektofonsku instalaciju napravljenu od željezne konstrukcije širine 1m, dužine 2,8m i visine 1m za 2 izvođača.

Otvorenje izložbe Jedan ili više šahtofona najavljeno je za 15. listopada u 20 sati, uz performans E.Z.P. Instalacija se može razgledati 16. i 17. listopada od 17 do 20 sati

Organizator je Udruženje za razvoj kulture URK, Klub Močvara i KONTEJNER │ biro suvremene umjetničke prakse. Ulaz je besplatan.

Galeriju Studenstkog centra u sezoni 1990./91. vodili su umjetnica i strip autorica Helena Klakočar i konceptualni kazališni umjetnik Damir Bartol Indoš uz podršku grupe Kugla i grupe SexA i, u pozdini tada aktualnih političkih previranja, transformirali galeriju u prostor za ljude i umjetnost kojim upravljaju umjetnici. 

“Pri radu u Galeriji jako smo brzo shvatili da nam je u krilo pala nevjerojatna prilika. Galerija je po prvi put postala artists-run space. Naša prva odluka bila je da promijenimo ime, da takvim činom ostavimo trag, makar smo znali da će sljedeća generacija vratiti ime. Bili smo svjesni da smo tu u tranzitu, ali htjeli smo tu usputnu stanicu dobro iskoristiti”, ističe u predgovoru izložbi Helena Klakočar.

Ime je promijenjeno u Galerija ESCE i stvoren je “jedinstven i inspirativan okvir za suradnju i ispreplitanje šire supkulturne i umjetničke scene u kojem se galerijski prostor svakodnevno transformirao u dinamičan prostor za susrete različitih vrsta umjetnosti i ljudi”.

Povratak na mjesto zločina – izložba o dinamičnim danima Galerije ESCE 1990./91. izložba je artefakata programa Galerije SC iz tog perioda, prvenstveno plakata, pozivnica i kataloga, a otvara se 30. ožujka u Galeriji SC koncertima bendova Cul-de-Sac i Franz Kafka Ensemble okupljenih za ovu priliku Pajino jato te Zlih bubnjara. Koncertima će prethoditi razgovor s voditeljima i akterima okupljenih oko Galerije, među kojima su Sonja Hindkjaer (danas Lucien), Helena Klakočar, Damir Bartol Indoš, Zlatko Burić-Kićo, Benjamin Perasović, Kornel Šeper, Milan Vukšić-Ciki, Ivan Marušić-Klif, Romana Rožić, Aleksandar Dragaš, a putem internetske veze uključit će se i Dušan Kojić Koja. 

Svakodnevni razgovori, koncerti i predavanja održavat će se u Galeriji SC sve do 15. travnja kada će izložba biti zatvorena koncertom grupe Šumski. 

Izložbu je inicirala Helena Klakočar, a realizira se u suradnji sa suradnicima ondašnje Galerije ESCE te u koprodukciji Kulture promjene SC-a, Udruženja za razvoj kulture URK i kluba Močvara.

Festival Perforacije ove se godine održava od 13. do 29. lipnja u Rijeci, Splitu i Zagrebu predstavljajući preko 20 novih produkcija s područja plesa, kazališta i performansa. Program uključuje premijere BADco-a, D.B. Indoša i Tanje Vrvilo, Brune Isakovića, Martine Nevistić i Ine Sladić, kao i popularnu Noć performansa s različitim site-specific programom za svaki od navedenih gradova.

Otvorenje zagrebačkog dijela festivala, u četvrtak, 25. svibnja, u &TD-u, donosi glazbeno-scenski spektakl Fantom Planinšak, premijeru nastavka dokumentarističke trilogije D.B. Indoša i Tanje Vrvilo o austrougarskim revolucijama. Posjetitelji će moći sudjelovati i u interaktivnoj instalaciji Kate McIntosh koja se u SC-u može razgledati i naredna dva dana.

U petak se festival zahuktava u ZKM-u s čak dvije premijere. Bruno Isaković razvija svoj solo Nečastive u složen performans s 11 izvođača. U suradnji sa Studijem za suvremeni ples i gostujućim plesnim umjetnicima iz Hrvatske, Švedske, SAD-a i Srbije, Isaković stvara slojevit i osjetljiv svijet koji nadilazi tjelesni pokret, preispituje interaktivnost između umjetnika i gledatelja, a kroz rad na predstavi istražuje transformacije tjelesnosti izvođača te njihov odnos s publikom. Martina Nevistić isti dan predstavlja Horizont događanja u kojem se poigrava s osjećajem nadrealnog u izmjeni fizičke i reproducirane prisutnosti izvođačica na sceni.

U subotu se u ZPC-u održava premijera novog rada kolektiva BADco, Stranac, u kojemu propituju empatiju i etiku unutar mase prema narativu istoimenog Camuseova romana, te prezentacija koncepata nastalih tijekom jednomjesečnog rezidencijalnog programa Perforacija. Perforacije će producirati jedan od koncepata za naredno izdanje festivala, kao što Ina Sladić (Dirty Dollhouse) ove godine predstavlja rad #sveštotrebateznati nakon sudjelovanja u prošlogodišnjem rezidencijalnom programu.

Festival također nastavlja s ekološki tematiziranim izvedbama i Invazivnom večerom, kao i programima za najmlađe posjetitelje. Festival pratite na službenim stranicama.