“Uklanjanje Tita kao vođe antifašističkog otpora sa zagrebačkog trga simbol je uklanjanja svakog sjećanja na antifašizam (i, posljedično, prešutne glorifikacije fašizma) u javnom prostoru. Kako je Galerija u neposrednoj blizini bivšeg Trga maršala Tita, a u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti postoji odljev antologijskog Titovog portreta Antuna Augustinčića, pomislih kako bi postavljanje spomenika u Galeriji, vidljivog kroz golemi Richterov izlog, bilo dobar način za postavljanje pitanja o antifašizmu danas“, piše autor izložbenog koncepta i voditelj Galerije Forum, Feđa Gavrilović, u predgovoru izložbe.

Uz Augustinčićev spomenik i Krležin tekst o njemu, bit će izložen i Titov portret Marina Tartaglie te slika Zlatka Kauzlarića Atača, uklonjena iz Hotela Dubrovnik i rad Vladimira Dodiga Trokuta, koji komentira tanku granicu između kulta ličnosti i banalizacije. U postav izložbe uključeni su i radovi Ivana Fijolića i Jurice Pušenjaka, fotografije Bojana Mrđenovića i Jovice Drobnjaka, slika Natalije Borčić, te dokumentacije performansa Dalibora Martinisa i Siniše Labrovića, koji na primjeru odnosa prema antifašističkoj kulturnoj i simboličkoj baštini, komentiraju ograđivanje od antifašizma u Hrvatskoj danas.

Više informacija potražite ovdje.

Među odabranim dugometražnim filmovima, ističu se dva hrvatska, Veće od traume Vedrane Pribačić i Escort Lukasa Nole. U međunarodnu konkurenciju kratkiša ušli su Horor vacui Borisa Poljaka, Y Matee Kovač i Aleph Slobodana Tomića, a svi hrvatski filmovi predstavljeni u okviru festivala konkuriraju za filmsku nagradu Ivan Martinac. 

Posebna nagrada festivala, koja se dodjeljuje autoru_ici za doprinos razvoju umjetnosti pokretnih slika ove će godine preuzeti Dalibor Martinis uz predstavljanje njegovih radova i popratni panel.

Više informacija o programu i rasporedu potražite ovdje.

Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića: “Izložba Smetnje u prijemu slike – Transferi fotografije u dizajnu 1960 – 1990 posvećena je odnosu fotografije i grafičkog dizajna u razdoblju od kasnih 1960-ih do kraja 1980-ih godina u Hrvatskoj te načinima kako čitanje tog odnosa produbljuje ne samo naše razumijevanje oba medija, nego i omogućuje specifičan uvid i razumijevanje vizualnih umjetnosti te medijske i popularne kulture u navedenom razdoblju. Upravo je grafički dizajn tada predstavljao svojevrsan most — medij — koji je prevladavao u našoj sredini ustaljene granice i ograničenja područja tzv. umjetničke, klupske, dokumentarne i novinske te amaterske fotografije. Odnos o kojem govorimo nije jednoznačan — ne radi se o pukoj upotrebi fotografije u različitim sredstvima vizualnog komuniciranja, nego prije svega o rastakanju medija fotografije, njenog jezika, teksture, značenja i svojstava u struji drugih medija, poput teksta i tipografije, kolaža, tiskarskih tehnika i produkata (plakati, časopisi, novine, knjige…), elektroničke slike (TV i video), xeroxa i slično. U nekim slučajevima fotografija je očigledan pa i najvažniji instrument grafičkog dizajna; u drugima se nalazi tamo gdje je ne očekujemo i ne prepoznajemo, kao sredstvo za postizanje određenih optičkih ili estetskih efekata, ili pak u njenom elementarnom, ne-prikazivačkom obliku (tzv. elementarna fotografija, fotogrami/rejogrami), a ponekad je dio integralne cjeline s drugim grafičkim artefaktima, struje sačinjene od teksta, slika i misli, u kojoj je teško razlučiti gdje što počinje, a gdje završava.

Klasifikacija pa i puka sistematizacija tih odnosa je kompleksan i nezahvalan zadatak jer se javlja niz kombinacija i preklapanja kreativnih pristupa, tehnika i tehnoloških mogućnosti. Te odnose i izbore kreativnih postupaka možemo promatrati i konceptualizirati kao multidimenzionalno križanje različitih osi na kojima su između krajnosti njihove različite kombinacije ili stupnjevi. Primjerice, ponekad je dizajner istovremeno i fotograf (ili obrnuto, fotograf je i dizajner), a ponekad je riječ o korištenju tuđe fotografije koja opet može biti poznatog ili anonimnog autora, naručena za specifičnu prigodu ili pronađena i izabrana iz mnoštva drugih postojećih. Drugu takvu os čini odnos prema samoj fotografiji, koju s jedne strane nalazimo reproduciranu u njezinom integralnom obliku, a s druge kadriranu ili podvrgnutu drugim, radikalnijim postupcima kao što su kolažiranje, modifikacije retuširanjem, koloriranjem, pretvaranjem u krupni raster ili visokokontrastni ‘štrih’. Nasuprot korištenju jedne, jedinstvene fotografije nalazimo i (“pop-artističko”) umnožavanje iste ili slaganje niza fotografija, načešće iz iste serije, što pruža kinematografski efekt dinamike i naracije samih slika. I unutar same fotografije javlja se niz žanrova — od dokumentarne i reportažne fotografije, preko portreta do tzv. umjetničke fotografije — a unutar njih različite primjene specifično fotografskih postupaka, high– i low-key, duge ili dvostruke ekspozicije, deformacija širokokutnih objektiva, solarizacije primarne fotografije, itd. Tu su i odluke o izboru crno-bijele (leica ili kvadratni format?), kolor (pozitiv ili slajd?) ili, kasnije, instant fotografije. Naravno, na koncu je i pitanje o fotografijama kojih i kakvih fotografa je riječ. Dok su neki — najčešće oni koji dolaze ili barem imaju iskustvo dokumentarne, novinske i reportažne fotografije — i sami vješti i zainteresirani za “značenje” motiva, “poruku” ili “smisao” fotografije, drugi se prvenstveno bave samom “estetikom”, formom, strukturom i teksturom.”

Izložba o videoumjetnosti Nama Junea Paika mogla je biti izvrsna prilika za oživljavanje inače izvana umrtvljene zgrade projekcijama na njenoj medijskoj fasadi, koja već godinama nije u funkciji zbog tehničkog kvara i kompliciranih zahtjeva popravka. MSU, namjesto toga, izgleda kao gigantski bunker u koji se ulazi na vlastitu odgovornost. Izložba, postavljena u vrlo nezahvalnom i konfuznom prostoru drugoga kata muzeja, inače namijenjenog za izlaganje stalnoga postava, podijeljena je navodno na pet (ili više?) tematsko-diskurzivnih cjelina koje odgovaraju različitim temama provučenim kroz Paikovo stvaralaštvo. No, čak i nakon studioznog i opetovanog prolaska postava, teško je rekonstruirati cijelu izložbu ili definirati pojedine joj cjeline. Kontinuirani prostor tlocrta u obliku slova “U”, uz jednu dodatnu “izbu” koja se nastavlja na jedan od krakova u suprotnom smjeru, raščlanjen je privremenim panelima koji, međutim, ne pomažu u razjašnjavanju spomenutih cjelina.  

Nakon uspona na drugi kat muzeja, posjetitelj je suočen s dva poziva na dvije različite strane – glavnim kustoskim tekstom na desnoj i Paikovom kratkom biografijom na lijevoj, bez ikakvih uputa kuda je predviđeno krenuti. Sa strane kustoskog teksta, Paikova TV Buda (1974./2002.) poziva na suvremeno meditativno putovanje videokanalima – poglavljem TV Zen u “izbi” prostora, kojega čine Orwellovo javljanje uživo iz Pariza (Nam June Paik, Dobro jutro, gospodine Orwell [Pariz uživo], 1984.), Kameni vrt (1986.) Dalibora Martinisa i hipnotizirajuće leteće novine iz Daha (1976.) Andreja Zdraviča koje vode do samog kraja – stepenica kojima je zabranjen prolaz. Završivši prije nego što je zapravo i počeo, posjetitelj se vraća istim putem na početak.

Stranom Paikove biografije, izložba se nastavlja mračnim hodnikom s izloženih trinaest televizora s prikazom Mjesečevih faza uz tihu pratnju Beethovenove Mjesečeve sonate – Paikov slavan rad Mjesec je najstarija televizija (1976./2000.). Ako je suditi po broju opisnih tekstova, ostatak postava podijeljen je u šest cjelina među kojima sa sigurnošću možemo razabrati samo teme dekonstrukcije zvuka i videoumjetnosti – kojoj se komotno mogu pridodati i televizija, film, videokamera kao sredstvo umjetničkog stvaranja, dekonstrukcija umjetničkog procesa. No, te dvije teme (ili dva medija) prepliću se zapravo u gotovo svim njegovim radovima, kao i većini radova naših regionalnih umjetnika_ca, što otežava razumijevanje zamišljene tematske segmentiranosti koja u cjelokupnom postavu nije jasno sugerirana. Nadalje, opisni su tekstovi više-manje konstatirajući; navode umjetnike čiji su radovi zastupljeni u pojedinoj cjelini, ne ulazeći dublje u pojašnjenja umjetničkih tendencija koje ih vežu. Na taj način dobivamo fragmentarno postavljene i nekoherentno povezane Paikove radove, ispremiješane s radovima umjetnica_ka (ukupno dvadeset i jednog_e) poput Marine Abramović, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Aleksandra Srneca, Vladimira Radovanovića i brojnih drugih, što ostavlja dojam da je potonjih zapravo izloženo više nego radova umjetnika čije ime izložba nosi. 

Nepovezana fragmentiranost postava pretvara izložene radove u izolirane artefakte nerazumljivog i nemogućeg čitanja – nedostaje (jasna) narativna putanja koja pomaže u otkrivanju kustoskog cilja, a u krajnjem ga slučaju i zamagljuje. Kompleksan prostor muzeja postaje dodatno diskontinuitetan, što pojačavaju “rupe u prostoru” u obliku blokiranih stepenica, a posjetitelj postaje pasivni promatrač koji površno obilazi postav, umjesto da vlastitim razumijevanjem pridonosi značenju same izložbe. Tako i sami umjetnički radovi (u suštini konceptualni) ne uspijevaju ostvariti svoju metaforičku funkciju, pošto njihovo razumijevanje ovisi o uspješnom smještanju u kontekst koji objašnjava njihovo kulturno značenje. To u konačnici rezultira izostankom diskursa koji se upravo naglašava u konceptu izložbe. Konfuznosti pridonosi i retorika tekstova (i muzeja generalno) koju obilježava tendencija za korištenjem svojevrsnog metajezika čije kompleksne strukture rečenica i već ustaljeni izrazi za opisivanje multimedijalne i suvremene umjetnosti često kod publike stvaraju osjećaj nepripadanja. Muzej suvremene umjetnosti djeluje poput “privatnog kluba” – mjesta za točno određenu, “povlaštenu” publiku, specijaliziranu za ovakve predmete. Osim nejasnog narativa, čitanje izložbe doslovno onemogućavaju i neke od naljepnica za legende metalik boje, koje svojom jakom refleksijom tekstove čine upravo nečitkima (kasnije su ipak zamijenjene). Značajno je također primijetiti nedostatak sjedećih mjesta koja bi mogla omogućiti duži (i lakši) angažman s određenim videoradovima i intervjuima, što može biti prvenstveno posljedica nefunkcionalnosti prostora. Razočaravajuća je i (naknadna) odluka da se Izloženi glasovi Vladimira Radovanovića ograde jer tek nesmetani obilazak oko i kroz grupu kazetofona/CD playera, koji se nepredvidljivo naizmjence glasaju poput jata galebova, može potpuno ostvariti efekt tog rada. Osim toga, intervjui Sanje Iveković i Dalibora Martinisa s Nam June Paikom (snimljeni u New Yorku i Zagrebu za Hrvatsku televiziju) – kao direktan susret američkog i jugoslavenskog svijeta koji se isprepliću kroz cijelu izložbu te, kao takvi, krucijalni u doslovnoj edukaciji lokalne publike o povezanosti ondašnjih umjetničkih pokreta – nemaju hrvatske podnaslove (za teže razumljivi engleski svih sudionika) i jednostavno su pretihi, što ih čini praktički nesuvislim. 

Na kraju se postavlja pitanje što smo uopće naučili o Paikovom stvaralaštvu, što su nas organizatori zapravo i htjeli naučiti? Koje su to točno nove društvene paradigme koje je Paik promišljao upotrebom suvremenih komunikacijskih tehnologija? Ili “revolucionarne implikacije upotrebe videotehnologija na društvo, pa tako i umjetnost”? Je li nam otvoreno nezapadnjačko tumačenje i interpretacija njegovog stvaralaštva? Odgovore nažalost nećemo dobiti niti u obliku tiskanog kataloga izložbe koji bi mogao biti vrijedan arhivski primjerak detaljnijeg pojašnjavanja poveznica Nama Junea Paika i jugoslavenskih umjetnika_ca, kao i tragova njegovog utjecaja u razvoju današnjih digitalnih medija i pop kulture. Vrijednost ideje dokazana je njezinom sposobnošću da organizira glavni predmet, kaže Goethe, a to možemo primijeniti i na preglede stvaralaštva pojedinih umjetnika. No, ovdje se ideja (ili cilj) konstantno gubi u labirintu i nejasnoći prostora koji može čak narušiti značenje izloženih radova; postav, u kojemu videoradovi zadobivaju oblik pasivno obješenih uljanih slika, naglašava ograničavajuću materijalnost videa kao medija koji se trudi biti upravo nematerijalan, slobodan od okvira tradicije i ustaljenih konvencija.

Nakon obilaska cijeloga kata, posjetitelj se uspne stepenicama gdje u Freud Filmu (2017.-2021.) Ane Hoffner pokušava dokučiti nastavak ili kulminaciju Paikove izložbe, dok rezignirano ne shvati (nekoliko prostorija kasnije) da je prešao na austrijski teritorij, odnosno izložbu Tijelo i teritorij: umjetnost i granice u Austriji danas. Paikov rad Global Groove svojevrsni je video i kulturalni kolaž brzo izmjenjujućih podražaja kojim komentira globalnu medijsku zasićenost. Ostaje nejasno da li je primarna zamisao kustosa i produkcije bila realizirati postav u skladu s kakofonijom i eklektičnošću kao čestim elementima brojnih Paikovih videouradaka, u kontrastu s naglašenim dijelom meditativnih radova, a koji su istovremeno i zaklonjeni. Izložba Nam June Paik – In the Groove kolaž je koji se pretvara u vorteks informacija, zvukova i slika. Jednako konfuzna kao ovaj izložbeni prostor MSU-a, izložba je zasićena informacijama i radovima koji djeluju “natrpani”, izazivajući osjećaj “vertiga” umjesto “groovea”, te ostavljajući gorak okus nedorečenosti.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Mione Muštre i uredništva Kulturpunkta.

Botanički vrt PMF-a u Zagrebu osnovan je 1889. godine na inicijativu profesora botanike na zagrebačkom sveučilištu. Godine 1971. zaštićen je kao spomenik parkovne arhitekture i dio je Lenucijeve potkove, a zemljište na kojem se nalazi darovao je Grad Zagreb kako bi Vrt bio dostupan svim građanima. I bio je dostupan više od 120 godina – da bi neki dan bilo objavljeno da se uvodi naplata ulaznica. U petak navečer (ako nemate društveni život kao ni ja) mogli ste na Facebook stranici Botaničkog vrta pratiti žustru raspravu o ovoj neočekivanoj odluci. “Slijedom svih nedaća koje su nas sustigle, dugova koje moramo namiriti te nemalih popravaka i obnova koje nam slijede, uz suglasnost i odobrenje svih nadležnih od ove sezone uvodimo skromnu naplatu ulaza u Vrt,” stajalo je u objavi, uz napomenu da će redovita ulaznica koštati “skromnih” 10 kuna.

Dok su neki Facebook pratitelji pozdravili uvođenje naplate, navodeći da većina botaničkih vrtova u svijetu ionako ne omogućuje besplatan ulaz (što nije sasvim točno), drugi su kritizirali odluku da se prekine stoljetna tradicija otvorenosti i dostupnosti Vrta svima bez obzira na imovinsko stanje, te da se teret održavanja i obnove prebaci na građane – iste one građane koji već plaćaju najveći prirez u državi (kojim bi se, barem u teoriji, trebalo financirati održavanje spomenika parkovne arhitekture). Doista se čini u najmanju ruku neosjetljivim apelirati na suosjećanje i udariti po džepu građanke i građane koji u vlastitim kućama ili zgradama također moraju poduzeti “nemale popravke i obnove,” jer grad u kojem žive očito ne smatra da je išta od navedenog njegova odgovornost.

U svakom slučaju, kako su se reakcije na Facebooku množile, tako je spremnost Botaničkog vrta na raspravu opadala: administrator stranice najprije je obrisao sve kritički nastrojene komentare, da bi nedugo nakon toga obrisao čitavu objavu, čime je uklonjena i sama informacija o uvođenju ulaznica (još uvijek je dostupna na web-stranici Vrta, dok je Facebook stranica za vrijeme pisanja ovog teksta u cijelosti deaktivirana). Pretpostavljam da je cijela priča puno kompleksnija od onoga što smo imali prilike pročitati u virtualnoj sferi, i nije mi namjera ovdje ulaziti u problematiku financiranja i upravljanja baštinom. Ipak, spominjem to jer je ova kratka ali burna “botanička drama” potvrdila da je riječ o prostoru koji je građanima i građankama izrazito bitan, pogotovo u kontekstu neprekidnog smanjenja, devastacije i privatizacije zelenih površina. Kao što pokazuju brojna istraživanja, boravak u prirodi povoljno djeluje na mentalno i fizičko zdravlje, a ljudi koji žive u gradovima s više zelenila zadovoljniji su životom i manje tjeskobni (što smo, vjerujem, svi osvijestili tijekom lockdowna).

Blagotvornog učinka zelenila svjestan je i umjetnik Željko Kipke, koji je određeni period nakon operacije kralješnice, u svrhu oporavka, proveo upravo u zagrebačkom Botaničkom vrtu (zamislite koliko bi ga to koštalo da je morao plaćati ulaznice!). Svoje šetnje i razmišljanja uobličio je u rad Botanički dnevnik, čija je najnovija inkarnacija predstavljena u zagrebačkoj Galeriji Kranjčar u sklopu izložbe Umjetnički život biljaka koja okuplja sedam umjetnika/ca. Uz Kipkea, tu su Dalibor Martinis, Ana Belošević, Igor Juran, Ela Štefanac, Damir Babić i Igor Eškinja, a kustos je Vanja Babić.

Kipkeov rad uključuje eksperimentalni film i instalaciju (21 slika, tlocrt, readymade ploča s natpisom Nezaposlenima ulaz zabranjen) koji su nastali na temelju autorovih rehabilitacijskih šetnji. Sam film posjeduje određeni amaterski šarm: Kipke-pacijent snima i narira svoj boravak u parku, koji Kipke-umjetnik zatim rekonstruira, iscrtavajući svojevrsnu psihogeografiju Botaničkog vrta. Akromatske, pomalo nadrealističke slike su numerirane i označavaju određene “postaje” u parku (čiji prostor sada poprima apstraktni, gotovo matematički karakter), tvoreći tako umjetnikovu intimnu kartografiju.

Biljno-meditativnu poetiku nalazimo i u video radu Drvo ginko – pitanje br. 8: Treba li budućnost mene? Dalibora Martinisa, koji je snimao veličanstveni ginko – najpoznatijeg stanovnika Parka kralja Petra Krešimira IV. i zasigurno jedno od najfotografiranijih stabala u Zagrebu. Prikladno je što se u predgovoru ističe da izložba pristupa temi na “nepretenciozan način” budući da je ovo svakako jedan od Martinisovih najmanje pretencioznih radova – izvedbom jednostavan, pristupom osoban (umjetnik stanuje u blizini). Inače, Krešimirac je prvi moderni gradski perivoj u Hrvatskoj s izrazitom socijalnom namjenom, a danas i spomenik parkovne arhitekture, baš kao Botanički vrt. Martinis bilježi transformacije ginka kroz godišnja doba (neki će se možda prisjetiti Kim Ki-dukovog filma Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće), no ove promjene – umjesto prolaznosti i propadanja – prizivaju ideju vremena drugačijeg od onog ljudskog, vremena koje teče puno sporije i dopire do dubina Zemljine utrobe. Živući fosil ginko potječe iz vremena mezozoika (prije 200 milijuna godina) i danas više nema živućih srodnika. Pogled na njega izaziva strahopoštovanje i divljenje, ali i poručuje nam da će biti ovdje dugo nakon što mi završimo pod zemljom (u tom smislu, odgovor na Martinisovo pitanje iz naslova glasi “ne”). Zvukovi iz videa – cvrkut ptica, šuškanje lišća, žamor parka – ispunjavaju prostor galerije, doprinoseći ambijentalnom ugođaju zajedno sa svjetlom koje dopire kroz staklo na krovu.

Možda ekološki najosvješteniji rad izložbi je No Air, No Sun, No Water Ane Belošević, “floralna” instalacija od pocinčane žičane tkanine u kojoj je oštrina i trajnost korištenog materijala suprotstavljena mekoj organskoj biljnoj formi. Rad ima i određeni postapokaliptični prizvuk: hoće li ovako izgledati cvijeće budućnosti, cvijeće kojem ne trebaju zrak, sunce i voda, cvijeće prilagođeno katastrofalnim posljedicama klimatskih promjena?

Za kraj ću spomenuti rad Igora Jurana pod nazivom Absens koji obuhvaća dokumentaciju umjetnikove intervencije u prostoru. Naime, u Parku prirode Medvednica, koji je nekoć bio prekriven morem i obilovao tropskom florom i faunom, Juran je posadio palmu iz roda sabal (fosilni fragment pronađen je tamo 1883.) i pratio kako će se snaći u svom starom okruženju u koje više zapravo ne pripada. Rad propituje utjecaj čovjeka na prirodu kroz čin vraćanja biljke koja je davno nestala iz ovog staništa. Međutim, ispostavlja se da drugačija klima nije jedini izazov za opstanak; neko vrijeme kasnije autor saznaje da je padina na kojoj je palma posađena potpuno devastirana. Kako pišu Owain Jones i Paul Cloke u knjizi Tree Cultures, sudbina drveća često simbolizira sudbinu šireg okoliša. Pokušaj vraćanja biljke u njeno bivše stanište biva poništen zbog destruktivnog ljudskog učinka na lokalni ekosustav. Zanimljivo je da se Juran pri sadnji palme ogrebao i dobio infekciju koja nikad nije sasvim iščezla, poput trajnog podsjetnika na činjenicu da svako djelovanje ima posljedice. “Kao što je palma nakon par milijuna godina uljez u vlastitom staništu, tako i u meni boravi uljez koji uzrokuje infekciju i ulijeva mi nadu da je njezin alegorijski pandan u obliku palme na planini još uvijek živ”, zaključuje autor, implicirajući međuovisnost i isprepletenost ljudi i okoliša.

Kustos izložbe Vanja Babić očito ima senzibilitet za teme vezane uz odnos između čovjeka i prirode, a posebno za njegov mračni, destruktivni aspekt. Ipak, radovi na ovoj izložbi više su osobno nego aktivistički intonirani – osobito ako ih usporedimo s izložbom Natura Vita koju je Babić kurirao u istoj galeriji prošle godine. Sam kustoski koncept izložbe Umjetnički život biljaka bliži je tradicionalnom povijesno-umjetničkom pristupu: predgovor donosi kratki povijesni pregled reprezentacije biljnog svijeta u umjetnosti, čime se izloženi radovi postavljaju u heterogeni, linearni i prilično depolitizirani okvir koji pokazuje “bogatstvo i raznolikost mogućih aspekata tretiranja biljnog svijeta u kontekstu vizualnih umjetnosti”. Zbog odluke da se naglasak stavi na samu reprezentaciju, a ne politike reprezentacije nažalost nije ostvaren puni potencijal ove inače sasvim korektne izložbe.

Pitam se hoće li uvođenje ulaznica za Botanički vrt potaknuti ljude da češće posjećuju izložbe? Ima bilja, a i besplatno je.

Izložba predstavlja pregled dizajnerskog rada jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih i medijskih umjetnika, Dalibora Martinisa. Riječ je većinom o izložbenim plakatima realiziranima u kontinuitetu od ranih 70-ih do kasnih 80-ih godina za Galeriju suvremene umjetnosti (današnji MSU) u Zagrebu, filmskim plakatima za autore kao što su Rajko Grlić i Lordan Zafranović, ali i televizijskim grafikama (telopima) za Radioteleviziju Zagreb 70-ih dizajniranima u suradnji sa Sanjom Iveković.

Dalibor Martinis nesumnjivo je jedan od naših najpoznatijih umjetnika tzv. nove umjetničke prakse, čiji su autorski počeci vezani za konceptualnu umjetnost, video art, performans i općenito medijsku umjetnost. Kao i brojni drugi umjetnici te generacije (B. Bućan, S. Iveković, G. Trbuljak, J. Kaloper, G. Žuvela, D. Tomičić, Ž. Borčić i drugi) i Martinis se uz svoje bavljenje vizualnom umjetnošću, od ranih 70-ih do početka 90-ih godina kontinuirano bavio i grafičkim dizajnom. Iako je oblikovao i nekoliko publikacija kao i niz kataloga, glavni dio njegovog dizajnerskog opusa čine izložbeni i filmski plakati.

Kao i nedavna mini-retrospektiva Željka Borčića i izložba grafičkog dizajna Sanje Iveković u HDD galeriji te retrospektiva plakata Gorkog Žuvele održana u Galeriji umjetnina u Splitu, ova izložba također otvara i iznimno zanimljivu temu konceptualne i medijske umjetnosti i dizajna. S obzirom na prostorne dispozicije Galerije HUIU u Puli, ova verzija izložbe je neznatno reducirana u odnosu na njene prethodne inačice u HDD galeriji i Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu (obje održane 2017. godine), a budući da se odvija simultano s Pulskim filmskim festivalom, nešto je veći naglasak stavljen na Martinisove filmske plakate.

U petak 11.svibnja, u Muzeju suvremene umjetnosti dodijeljene su nagrade jedanaestog natječaja HT nagrada za hrvatsku suvremenu umjetnost. U konkurenciji od 36 radova koji su od 20. travnja do 13. svibnja bili izloženi u zagrebačkom MSU međunarodni žiri u sastavu: Snježana Pintarić, Katrin Bucher Trantow, Alenka Gregorič, Alem Korkut i Ivana Kancir odabrali su tri najuspješnija. Prva nagrada u iznosu od 75.000 kuna dodijeljena je Vinku Vidmaru za rad 17. studenoga 2017. Drugu nagradu u iznosu od 45.000 kuna osvojio je Dalibor Martinis za rad Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 1. travnja 1974. / fragment, Data Recovery., a treća nagrada u iznosu od 40.000 kuna pripala je Vedranu Perkovu za rad Smetnje.

U video radu Vinko Vidmar se čisteći šrapnele sakupljene u dvorištu i zidu vlastite kuće simbolički okreće budućnosti u čemu je žiri prepoznao važnost vrijednu prve nagrade. Instalacija Dalibora Martinisa kao dio dugogodišnjeg projekta pod nazivom Data Recovery “prinosi širenju svijesti o važnosti održavanja informacija ili pak o dilemi održavanja već djelomično izgubljene ili uništene informacije” zbog čega se stručno povjerenstvo odlučilo za dodjelu druge nagrade. Treću nagradu žiri je objasnio ističući snagu video instalacije Vedrana Perkova koja “leži u tome što nas tjera da zastanemo i zapitamo se: što ja danas i ovdje mogu činiti da ovaj svijet bude bolje mjesto”. Otkupljeni radovi postat će dio fundusa MSU-a, odnosno Zbirke HT nagrada – MSU Zagreb.

Dosadašnji prvonagrađeni su Igor Grubić (2017.), Igor Eškinja (2016.), Katarina Ivanišin Kardum (2015.), Sandra Vitaljić (2014.), Dalibor Martinis (2013.), Damir Bartol Indoš (2012.), Jagoda Kaloper (2011.), Igor Grubić (2010.), Ana Horvat (2009.) i Lala Raščić (2008.).

Više od 45 godina prošlo je od prvog institucionalnog predstavljanja Gorana Trbuljaka, jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih umjetnika. Te 1971. u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu izložio je samo jedan plakat na kojem je pisalo Ne želim pokazati ništa novo i originalno. Poslije je konstatirao kako je činjenica da je mu je dana mogućnost da napravi izložbu važnija od onoga što je na izložbi prikazano (1973) te kako ovom izložbom održava kontinuitet u svom radu (1979). Za Abecedu nezavisne kulture s Trbuljakom razgovaramo o formalnom i neformalnom obrazovanju, umjetničkoj sceni te studentskim kulturnim centarima i samoorganiziranim kolektivima u zemljama bivše Jugoslavije, anonimnosti i institucionalizaciji, razvoju videoumjetnosti u Hrvatskoj, slikarstvu i filmu, grafičkom uređivanju i fotografiji.

Goran Trbuljak diplomirao je kao slikar-grafičar na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, kao stipendist francuske vlade studirao je slikarstvo na École Nationale des Beaux-Arts u Parizu, a na Akademiji za kazalište, film i televiziju, Odsjek filmskog i televizijskog snimanja, diplomirao je 1980. godine. Danas tamo radi kao redoviti profesor. Osim profesionalnog bavljenja vizualnom umjetnošću i filmom, radio je i kao grafički urednik i urednik fotografije u časopisima Film, Polet i Gordogan te je povremeno pisao i piše o fotografiji, filmu i slikarstvu.

KP: Završili ste Školu primijenjenih umjetnosti u Zagrebu, odjel fotografije. Koliko vam se ta škola čini važnom u kontekstu oblikovanja vašeg umjetničkog izraza te čini li vam se da i dalje ima jednak utjecaj kao što je imala kada ste ju polazili vi?

Ne znam zapravo kako to danas funkcionira. Moram priznati da isto tako nisam pratio tadašnje učenike i đake da bih ih mogao znati, osim Borisa Bućana, za koga znam da je završio Primijenjenu, recimo jedno godinu ili dvije prije mene, ne mogu se sjetiti nikog drugog. Sjećam se da je to bila jedna dosta naporna škola jer je nastava bila dvokratna. Bila je do podne i onda poslije podne. Cijeli smo dan bili u gradu i cijeli dan u toj školi. Kao klinci smo tada ručali kao što danas ručaju studenti. Ne u menzama nego u nekim jeftinim pečenjarama. Također, nije to pitanje školovanja, ali sjećam se da sam ponedjeljkom imao migrene, i to žestoke migrene.

Odsjek koji je bio jako cijenjen bila je grafika i slikarstvo. Fotografija se smatrala manje vrijednom u očima đaka, kolega. I opća atmosfera je bila jedan umjetnički život koji se sastojao od nošenja brade i malo nakošenih francuskih kapa, pušenja lula i takvih stvari i jednog garda da je to sve genijalno što se proizvodi. Moram priznati da sam prema tome imao neku blagu averziju. I kad se sad prisjetim, škola je izgledala kao jedna igra, kao nešto jako jednostavno. Međutim, već u prvom polugodištu sam imao jedinicu iz gotovo svih predmeta. Ukratko, bila je katastrofa. Što znači da su ipak postojali neki kriteriji i da se tamo radilo i da se trebalo izvršavati zadatke koje očigledno ja u toj ležernosti nisam bio u stanju savladati.

KP: Završili ste 1972. Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu kao slikar-grafičar, a 1973. studirali slikarstvo u Parizu. Možete li nam malo usporediti te kontekste?

Prije nego što sam upisao Akademiju dogodio se studentski pokret i sve je to još kuhalo. Međutim, ja sam to izbjegao. Kad sam došao na Akademiju toga više nije bilo. Škola je bila malo staromodna i nastavnici nisu bili etablirani umjetnici. Nama su bili nevidljivi. Recimo, volio sam Kulmera, koji je bio jednako mlad kao i mi, što znači da je stalno izlagao, stalno je bio prisutan i nekako je imao mladalačke radove. Imao sam dojam da nam je blizak u tome, da on traži jednako kao što tražimo i mi.

E sad, kad pitaš za infrastrukturu, ja bih tu govorio o menzi. Na primjer, bio sam ljubomoran na sve svoje kolege koji nisu iz Zagreba, a koji idu u menzu. Ja sam išao doma ručati i moram priznati da mi je falio taj dio studentskog života. Tek sam u Parizu to osjetio. Međutim, to je bio jedan drastičan skok, ta njihova studentska menza je bila tako rafinirana, imala je takve kombinacije hrane kakve ja naprosto nisam imao prilike jesti u domovini. Na primjer, u studentskoj menzi prvi put sam jeo kuhani kesten s piletinom.

Kad je riječ o samom školovanju, nisam ni odlazio na Beux-arts jer mi je isto tako već bio malo previše tradicionalan i prekonzervativan. Čak je i ta zagrebačka Akademija tu bila bolja jer je imala disciplinu crtanja. Crtao se mali akt. To može biti glupo i dosadno, ali postojala je nekakva disciplina, tamo čak nije postojalo niti to. Tako da sam zapravo svoje vrijeme provodio u kinu. Umjesto da odlazim na Beux-arts, ja sam odlazio do podne na matineje u Latinskoj četvrti gdje je bilo puno malih kina sa repertoarom koji je bio užasno zanimljiv jer su bili ciklusi u ono vrijeme novog američkog filma ili pak francuskog filma 60-ih godina.

Tek sam se na drugoj godini likovne akademije prebacio, odnosno paralelno upisao kazališnu akademiju i onda u vrijeme boravka u Parizu zapravo imao prekid na filmskoj akademiji. Tu sam nastavio i onda tek negdje ’80. godine diplomirao. Znači, 72. sam bio na likovnoj, a ovo sam puno kasnije studirao.

KP: Dakle, Vi ste se u Parizu na neki način i dalje obrazovali u području filma, a studij u Zagrebu vas je čekao.

Istina. S tim da je u Zagrebu postojala razlika između jedne i druge Akademije. Tu su bili ljudi poput Peterlića, Branka Belana, oni su govorili o stvarima koje si mogao odmah provjeriti u kinu. Govorilo se o filmovima koji su bili na repertoaru. Ili recimo o filmovima koje si mogao vidjeti u Kinoteci. Sve je bilo up to date. A ova naša likovna Akademija, sve je bilo negdje u prošlom stoljeću, nije pripadala tom trenutku. Istovremeno, zgrada Akademije, ove likovne, bila je božanstvena. Sa ogromnim studijima, velikim prozorima, jako lijepim parkom. Dok je ona Akademija, svaki put kad bih dolazio tamo bi me hvatala neka depresija, nešto mračno, skučeni prostor, nastava je bila poslijepodne. Ali, zato su nastavnici bili super.

KP: Kakva je bila situacija u Parizu po pitanju umjetničke scene?

Pariz je bio u to vrijeme jako konzervativan. Ne mogu reći da sam se tu dobro osjećao. To je fenomenalan grad ako imaš novaca, a ti si tamo na nekakvoj stipendiji, tvoje su mogućnosti skromne. Tako da svo to blagostanje vidiš samo na površini. Nekako me frustrirala ta njihova zaljubljenost u sve bizarno, velika ljubav prema nadrealizmu je još uvijek bila prisutna i nije bila bez značaja. Naši jugoslavenski slikari, Dado Đurić, Veličković, Ljuba Popović, nešto malo Nevjestić, drmali su Parizom. To su bile figure oko kojih se sve vrtilo, o kojima se pričalo. To naprosto nije bio moj interes. Američka umjetnost, taj neki minimal art, pop art, on se izlagao u svega dvije, dvije-tri galerije. Sve drugo nije bio moj svijet.

KP: Kažete da to nije bio vaš svijet. 

Pa da. To sam citirao Jermana.

KP: Što je onda bio vaš svijet? 

To je bilo `72., `73., `74. Već sam u Zagrebu imao neku svoju aktivnost. Govorim da je riječ o aktivnosti, ne govorim da se radi o umjetnosti ili o umjetničkoj aktivnosti. Imao sam neke stvari koje su me zanimale. Imao sam tu aktivnost koja je bila recimo anonimna, onda sam zaradio neko ime jer sam dobio mogućnost da napravim izložbu. I sad kad sam se našao tamo u nekoj novoj situaciji, u tom Parizu, onda sam smatrao da trebam ponovno krenuti od te točke, od neke anonimnosti. Obišao sam te galerije s komadom papira na kojima sam pitao jel bi vi izlagali taj rad, taj komad papira s nešto malo teksta. To nije bilo slikarstvo, to nije bio nadrealizam, to nije bilo prihvatljivo, to nije bilo ništa. Tek jedan ili dva čovjeka mogli su s time komunicirati. To se u Francuskoj kroz desetak godina drastično promijenilo. Ta je scena postala potpuno drugačija. I naravno, i danas ima tamo nadrealizma, da sad dođeš u Pariz, naći ćeš nadrealizam, naći ćeš kubizam, naći ćeš minimalizam, pop-art. Sve je prisutno. Jedino kod nas postoji ta situacija isključivosti. Nema. Može samo to u jednom trenutku i ništa drugo.

Kad sam se vratio iz Pariza nastavio sam školovanje, tu sam završio Akademiju. Onda je slijedio niz sitnih izložbi, ali opet uz tjeranje te neke svoje linije. Nekako bih osjećao da bih sam sebe iznevjerio, odnosno tu početnu ideju, tu prvu izložbu, da krenem izlagati nešto drugo. Tako da sam nekih deset godina ostao kod te ideje da mi je draže izlagati ništa i plakate. Te rečenice u ono su vrijeme bile zapravo samo opis stanja, nikakva posebna kritika sistema. Za mene je to bilo samo slika pozicije i situacije, moje, ne kažem da je ta situacija univerzalna i da je vrijedila za druge, ali nije mi bila ideja da s time dovodim u pitanje sistem. Da radim kritiku. Danas se o tom periodu govori – “to je institucionalna kritika”. To nije bila prva namjera, već samo opis moga stanja u tom trenutku, jedne stepenice u “karijeri”.

KP: Slažete se sa današnjom interpretacijom svog rada?

Da, da, mogu to prihvatiti, ali tada sam naprosto smatrao da je to tako, da u situaciji u kojoj je netko mlad i ima izložbu u Galeriji suvremene, da uopće nije važno što će tamo izložiti.

KP: Bili ste dio samoorganiziranog kolektiva koji je vodio galeriju Podroom, odnosno organizirao različita događanja u njemu. 

Podroom je inače nastao kao atelje Dalibora Martinisa. Kasnije se tome priključila Sanja Iveković i onda su u jednom trenutku taj prostor htjeli angažirati da bude upravo jedan takav kolektiv i mislim da se zvala Radna zajednica umjetnika ili ovako nešto. Toga se sad slabo sjećam, ali neki dan sam razgovarao s Martinisom jer je tu bilo puno autora. Postojao je onaj jedan plakat na kojem su svi oni upisani pa se vidi, znam da ih ima barem preko dvadeset. Izložba se zvala Za umjetnost u umu, to je naslov koji je dao Josip Pepi Stošić. To nam se činilo jako zanimljivo i bilo je puno ljudi koji su kroz taj prostor prošli.

Međutim, tu kao da su postojale dvije struje koje se nisu mogle baš pomiriti. Isto, u jednom trenutku, Podroom je dobio neki novac i došlo je do nekog sitnog problema jer se nije više moglo zajedno raditi pa su se ljudi praktički odvojili. Mislim da su se Dalibor i Sanja izdvojili iz te grupe, ostavili su prostor umjetnicima na korištenje, ali oni više nisu bili dio toga, a možda je to bilo tako jer su otišli na neku stipendiju u Kanadu. Grupa šestorice i dalje je djelovala, znam da je bio i Goran Petercol, ne znam da li je on ostao s njima ili se isključio. Ja sam pokazao skepsu prema tom nekom udruživanju i isto sam se tako vrlo brzo isključio.

Prvo je bilo super jer je postojao prostor koji je davao mogućnost da se svakodnevno napravi izložba. Znači, samo je ovisilo o ljudima, o njihovoj želji da tu izlože. To je bilo nešto, po toj dinamici, što bi se moglo usporediti danas s Gretom. Prostor je bio otvoren. Međutim, Greta ima jednu drugu sretnu okolnost, da je na frekventnom mjestu i svaki put kad dođem vidim neku drugu ekipu. Nisu uvijek isti ljudi. Podroom nije imao to, to nije bilo tako niti frekventno mjesto niti šaroliko društvo, a vjerojatno ni tip radova nije bio publici toliko raznolik.

KP: U sedamdesetim i osamdesetima često ste izlagali u drugim državama SFRJ, najčešće u Beogradu. Koliko je scena studentskih kulturnih centara i omladinskih klubova u zemljama bivše Jugoslavije bila jaka, koliko je bila važna za umjetnike, koliko su ti prostori bili otvoreni novim umjetničkim praksama?

U Zagrebu smo se okupili oko galerije Studentskog centra, a i u Beogradu je postojao studentski kulturni centar. U sklopu tog centra pojavila se jedna galerija koja se zvala Sretna umjetnost. Ili Sretna nova umjetnost, koju je vodio jedan mladi čovjek, koja je imala ideju da bude čak i malo komercijalna. Oni su prodavali neke plakate, neke jednostavne radove. I postojao je program Galerije studentskog kulturnog centra koji su vodile Biljana Tomić i Dunja Blažević. Za mene je to bio prvi odlazak u Beograd, i bio je fenomenalan zato jer je tamo sve ovo što smo mi tu radili i što sam ja radio bilo nekako važno, tome se davala važnost.

Ovdje to nitko baš nije zarezivao, čak niti kolege. Na likovnoj sceni postojala je podjela na čuvenu Biafru, i drugi krug ljudi koji su bili oko galerije Studentskog centra. Međutim, i tu se formiralo nešto što je dobilo naziv, koliko se ja sjećam, Novi plastičari. Znači, referenca prvenstveno na, grubo rečeno, vizuelno i dizajn. Nešto kao likovne intervencije u urbanom prostoru, što znači pofarbati malo poda, intervenirati na taj način. Mene to tad nije zanimalo i tu je postojala neka crta koja nas je dijelila. To što sam radio tu, nije bilo odbijeno, ali nije bilo pretjerano ni tapšano po ramenu zbog toga.

Međutim, onda sam otišao na izložbu u Beograd i jednu izložbu u Novom Sadu i odjedanput tamo je to bilo dočekano s puno većim entuzijazmom. Baš recimo Novi Sad mi je bio u tom periodu jako važan jer sam se tu družio s mlađim umjetnicima. Zapravo, kad se prisjetim, to je isto bio krug ljudi koji su radili intervencije u urbanom prostoru ali na bazi ideja a ne samo vizualno. To se zvalo Javni čas umetnosti, međutim, tu nikakve umjetnosti nije bilo nego su oni bacali neka slova u Dunav i tako. Dvojica su bili pisci, trojica su se bavila glazbom, nisu bili studenti likovne akademije. U Beogradu je već bila drugačija situacija. U Beogradu to su bili Neša Paripović, Raša Todosijević, oni su bili likovnjaci. Mislim da je 71. godine na Tribini mladih u Novom Sadu bila izložba, ili na nekom drugom mjestu, koju je organizirao Ješa Denegri gdje su Marina Abramović, Raša Todosijević, Neša Paripović, Zoran Popović i još netko imali jedan dosta agresivan nastup prema nama koji smo sjedili na razgovoru. Branili su tada nadrealizam i slikarstvo od najezde konceptualaca.

Taj val neke druge vrste aktivnosti išao je Ljubljana – Zagreb – Beograd. I tu se ne radi o deset godina razlike, tu se radi o godinu, dvije ili manje. Izložba OHO-ovaca u Ljubljani bila je, neću reći šokantna, ali je bila nešto potpuno drugo, nešto što nije imalo nikakve veze sa slikarstvom. Bila je to aktivnost koja nije imala veze s klasičnim poimanjem što bi to bila umjetnost. Taj je val nerazumijevanja i postepenog razumijevanja išao od zapada prema istoku.

KP: Spomenuli ste anonimnost pa ulazak u galeriju pa povratak u anonimnost u Parizu i takve oscilacije. U jednom trenutku prestali ste biti ulični umjetnik, nazovimo to tako, anonimni umjetnik. 

Anoniman sam i dalje, ali da, to je točno. U onom trenutku sam mislio, ako radim za ulicu to je jedan kontekst. Treba se prilagoditi novom mediju. Ulica je bila jedan medij, znači tu ostaviš stvari da se same brinu o sebi, da se raspadnu, propadnu. Međutim, u onom trenutku kad se ulazi u galeriju ulazi se u jedan potpuno drugi sustav, u jedan drugi sistem. Ulaziš u zatvoreni prostor koji ima svoje ime, ulaziš u neku satnicu, to su stvari koje su evidentno drugačije. I onda, ako galeriju tretiraš kao medij moje je bilo samo da vidim kako taj medij funkcionira. I to je cijela ta ideja oko tih plakata i tog praznog prostora. Početkom osamdesetih odlučujem se napraviti Retrospektivu, retrospektivu svih plakata. S tim plakatima, s tom aktivnošću sam osjetio kao da se stvar malo akademizira, kao da to postaje neka manira. I mislio sam da bi bilo vrijeme da se od toga odmaknem.

KP: Što se u vašem radu promijenilo nakon što ulica više nije bila primarni prostor izražavanja, kad je ipak došlo do određene vrste institucionalizacije vaše umjetničke prakse? Paralelno s time, 80-ih vrlo intenzivno snimate filmove.

U trenutku kad 81. radim tu zadnju “retrospektivnu” izložbu, istovremeno snimam prvi film s Antom Babajom koji mi je bio profesor na Akademiji. To je bila ona čista sreća i njegova velika hrabrost da me uzme da mu to snimam. S tim se otvara ta jedna nova, rekli bi, skromna karijera. Jedan dobar niz godina nastojim što manje biti vidljiv kao autor, a više se podređujem funkciji suradnika na filmu. To je na neki način povezano s nekom umjetničkom krizom, ne toliko kreativnom krizom koliko formalnom. Tih godina se pojavljuje slikarstvo transavangarde, kompletno se mijenja jezik. Kao da se dodaju likovi sveopćoj retardaciji. I tad čovjek ostaje malo zbunjen. Moram priznat da mi je film dobro došao da se iz toga na neki način izmaknem. Sama pozicija snimatelja daje mogućnost da se bude u nekom skromnom, kreativnom okviru i daje neku slobodu i odgovornost samo za jedan aspekt. Kad čovjek radi film on vjeruje da će film biti dobar, no na kraju on nije odgovoran za cjelokupan film. Znači, ako je film dobar onda smo svi za to odgovorni, a ako je film loš onda je samo režiser kriv. To je tako, to je odavno poznati filmski aksiom.

U tom periodu ne želim pokazati nikakvo svoje autorstvo ili sudjelovanje iznad ovog koje mi je u opisu radnog mjesta jer to nije dobro i ugrožava režisera koji ima veći ego nego što ga imam ja. I tako kao pod navodnicima umjetnik, autor, malo budeš frustriran, jer možeš biti umjetnik samo u tom svom fahu, ali izvan toga već ugrožavaš sve oko sebe. I onda jako paziš da nisi nametljiv. Tako da tu postoji jedan period frustracije gdje čovjek u svaki projekt ulazi s velikim očekivanjima i dobrom vjerom i onda vidi da će to biti neko sranje, kao i ono prethodno. I kako sad to pomiriti? U jednom periodu sam uzimao te scenarije, tu gomilu papira i onda bih s druge strane tog scenarija crtao. I to je bila nekakva moja borba, osveta na tom tekstu. Bili su i neki drugi pokušaji posvajanja, znači kako taj neki proizvod posvojiti. To je ipak jedan veliki blok i vremena i filmova i rada kojeg pokušavam uklopiti u umjetničku biografiju. To bi se danas moglo nazvati aproprijacijom. Mislim, ti režiseri su danas još živi. Kako im to uzeti i reći: “Ne, to je moje”. Znači, to je jedna krajnja bezobraština na koju još nisam spreman. Ali sad kažem ipak bezobrazno, režiseri s kojima sam radio dok su oni snimali ljude, likove, priče, ja sam snimao predmete, odnosno ready-made i to 24 ready madea po sekundi.

KP: Jedan ste od pionira videoumjetnosti u Hrvatskoj. Koje su bile teme vaših ranih eksperimentalnih filmova, na koji ste ih način snimali?

Zapravo, sve je to s videom krenulo tako što sam ’73. godine primio poziv Vere Horvat Pintarić koja je sukurator manifestacije Trigon u Grazu. Ona poziva Borisa Bućana, Sanju Iveković, Dalibora Martinisa i mene da tamo radimo s videom. Zašto smo baš mi odabrani… Bućan nekako dosta logično jer je već znala njegove plakate i pisala je o tome, Sanja Iveković i Dalibor isto tako. Ja sam se vjerojatno tek vratio iz Pariza i tamo sam već vidio korištenje te tehnike na jednoj demonstraciji na Champs-Élyséesu, tamo je bio veliki Sonyjev dućan. Oni su imali nešto što je tada bilo fenomenalno, demonstraciju funkcioniranja video vrpce i kamere. Bio je tu monitor, bila je kamera, kamera je snimala vaše lice, međutim kako je to bio otvoreni video, ta vrpca je putovala i na sljedećem ekranu se pojavljivala ponovno vaša slika s nekim delayem. Znači, to je bilo apsolutno fascinantno. To je bila demonstracija dućana, tehnike, nije bila nikakva umjetnička ideja. Moguće da sam ja to prepričao gospođi Veri Horvat. Ona je valjda na osnovu tog nekakvog mog oduševljenja predložila da budem u tom Grazu i tu smo mi imali prvi susret s tom tehnikom.

Isto tako, to je bila Sonyjeva oprema, Austrijanci su nam to dali na raspolaganje zajedno s tehničarima i svatko od nas je napravio neki od videa. Ja sam tada napravio tri vrpce za koje sam mislio da su jako uspješne, a kasnije kad bi ih pokazivao ljudima nisu ništa razumjeli. Imao sam dvije kamere. Jedna kamera je, na primjer, snimala strop, a druga kamera je snimala tu kameru koja snima strop. I sad, rotirao sam tu kameru, međutim u jednom trenutku ona ne može dalje jer se zaplete u vlastitu žnjoru kojom je povezana za magnetoskop. Magnetoskop je bio odvojen od kamere povezan jedino kablom. To je arheologija. Koja kamera danas koju koriste većina ljudi izgleda tako?

Sljedeći susret je bio u Motovunu kad je Galerija suvremene umjetnosti zajedno s talijanskim galeristom iz Venecije, Paolom Cardazzom, imala nekakav workshop. I sad smo opet bili Sanja Iveković, Dalibor Martinis i ja. Imali smo već neko iskustvo s videom, Borisa to nije zanimalo pa nije sudjelovao. Tu smo opet napravili svaki od nas po seriju različitih radova. Ja sam tu opet napravio nešto što je danas potpuno nejasno. Neke škare ulaze i režu tu video vrpcu i nakon 30 sekundi nestaje slike, kako sam odrezao tako nestaje slike. A kamera je snimala samu sebe, sam taj svoj mehanizam, taj magnetoskop gdje se registrirala ta slika. Kad danas ljudi gledaju nejasno im je, ali to je to razdoblje i radovi su na neki način vezani uz samu tehniku, sam taj medij. Što je tu bilo uzbudljivo nego da imaš iste sekunde sliku pred sobom, kao u onom Sonyjevom dućanu. To je bilo najveće uzbuđenje.

To je trajalo negdje do početka 80-ih, ta se tehnika nije mogla imati, i mislio sam da mi je to preveliko trošenje energije za traženja uvjeta. Tako da se nisam pretjerano angažirao. Kad bi se pružila prilika, onda bih radio.

KP: Nakon što ste 1974. izveli akcije Nedjeljno slikarstvo, koje su postale cjelovito umjetničko djelo tek njihovim izlaganjem, u osamdesetima se više posvećujete svojevrsnoj resemantizaciji slikarskog platna i slikarske tehnike. 

Nedjeljno slikarstvo radio sam pred nekim dućanom sa slikarskom opremom u kojem je bio štafelaj. Slikao sam po staklu vitrine dućana i to je bio dosta ironičan komentar na slikarstvo uopće, sve oko mene je bilo samo slikarstvo. Nije postojalo ništa drugo. Tu sam ja malo ironizirao poziciju slikara u sredini koja voli slikarstvo pa sad evo nedjeljom slika. Tko slika nedjeljom – samo amateri. Drugo, uzmeš mokru krpu pa to obrišeš pa onda u ponedjeljak toga više nema. To je sve jedan ironičan komentar. Međutim, onda se dogodilo to da sam se pitao, pa čekaj, zašto čovjek ne bi mogao kupiti jedno platno, uokvirit ga i cijeli život slikat po staklu, a da ne dotakne platno. I s vremenom sam sve više i sve dublje počeo kopat kako se što više približiti tom platnu i onda da na njemu ne slikam kao svaki normalan čovjek nego da slikam sa stražnje strane, s boka, dok nisam na kraju prosvrdlao to staklo i tu završio to takozvano slikanje i zapravo iz jedne ironizacije upao u onu trapulu, sam sebi sam zapravo postavio zamku u koju sam upao.

Neka vrsta rezimea je Painter`s notebook gdje sam popisao sve te tehnike, kako sam slikao, i na kraju ima tekst koji je dodatak dileme oko slikarstva odnosno umjetnosti. S druge strane, ono što mi je u svemu tome zabavno jest da to slikarstvo uopće nije in. Danas je slikarstvo disciplina koja nije u žiži interesa, s kojom se ništa ne može napraviti. S kojom se ne može poslati nikakva poruka, nikakav angažman ostvariti osim demonstracije neke nemoći da ne mogu slikati direktno na platno. Postoji neka restrikcija, postoji neki strah. Postoji valjda neki razlog zašto ne slikati direktno na tome. To je vjerojatno onda jedini odgovor zašto sve to radim. Sad sam došao do neke faze da sam pred platnom, sad ću tek početi slikati. Nakon 40 godina sam došao do faze da je golo platno ispred mene.

KP: Osamdesetih radite kao kao grafički urednik zagrebačkog Poleta, a za vaš rad Dejan Kršić kaže da je “svojevrstan paper movie, film na papiru, sekvenca fotografija koje svojim izmjenama, ritmom i kontrastima motiva asociraju na filmsku montažu i tako pričaju jednu paralelnu priču neovisno o intencijama autora teksta ili urednika”. U vrijeme vašeg uredništva, fotografija u časopisu zadobiva jednaku važnost kao i sam tekst. Koliko smo danas daleko od toga?

S Poletom je bila nekakva sreća u tome što je glavni urednik imao povjerenje u svoje suradnike. Riječ je o Kuljišu koji je rekao, ”ja sam urednik po tome što odabirem ljude kojima mogu vjerovati, koji o nečemu znaju više od mene”. Bila je sretna okolnost da sam stvarno imao slobodu. Radio sam i ogromne ludosti, ali pustili su me na miru. To je bio jedan dosta dobar period. Evidentno je bilo da je fotografija svuda u svijetu prihvaćena odnosno da ima svoje mjesto. Svuda je prisutna. Ono što se meni nije dopalo u toj omladinskoj štampi i našem običnom tisku jest to što se tekstovi ilustriraju fotografijama koje se uzimaju iz agencija, izrežu se i stave u tekst koji nema nikakve veze s fotografijom. To je stvar koja je bila nekako odmah usvojena i prihvaćena, znači to da većina tekstova u novinama treba imati vlastitu ilustraciju. Fotografsku ilustraciju. To je otvorilo prostor za puno ljudi da u tome sudjeluju. Svi su novinarski tekstovi imali uz sebe i tog fotografa koji je bio negdje na zadatku, na terenu, na nekom koncertu u Zagrebu. I to je bio najveći uspjeh tih novina i razlog zbog kojeg su bile popularne. Jer je bilo stvarno, to smo bili mi, to nije bilo preneseno odnekud. I tu su se neki ljudi isprofilirali. Ozbiljno su počeli raditi. Izašlo se s novinama na ulicu.

Paralelno s Poletom bio je i Studentski list. I on je imao svoju neku živu, po meni, i bolju grafiku. Eksperimentalniju, s više intervencija u leteringu i još nekim grafizmima. Radio sam časopis Film i zahvaljući Filmu i dobio sam taj posao u Poletu. Jer me tu Polimac preporučio Kuljišu.

KP: Od 1972. godine do 1988. godine djelujete u statusu samostalnog umjetnika. Možete li usporediti tadašnje i današnje mogućnosti zadobivanja tog statusa i općenito položaja suvremenog umjetnika u društvu u smislu valorizacije i vidljivosti?

Jedini period kad sam bio dobro plaćen, i više nego dobro, bio je taj period u Poletu. U Poletu sam dobivao tjedni honorar. Polet je možda najbolje plaćen od tih svih poslova koji su bili u slobodnoj profesiji. Sve drugo bio je neki sitni dizajn, plakat neki, i naravno, uopće bez ideje o tome da se s umjetnosti može zaraditi novac. Tada je postojalo tržište umjetnina, postojalo je slikastvo, kiparstvo i grafika. Postoje ljudi koji od toga dobro žive. Postoje državne narudžbe. Ali, što se tiče umjetnika o kojima ovdje pričamo, nitko od njih nije bio na tržištu. Za tu vrstu umjetnosti nema tržišta, nema interesa. I dalje je taj mainstream slikarstvo i grafika. Ni danas tržište u Hrvatskoj za tu vrstu umjetnosti ne postoji. Postoje dva-tri kolekcionara. Doslovce tako. S tim da se to pokazuje jadno jer ti kolekcionari sada preprodaju ono što kupe od umjetnika, preprodaju vani, jer tamo je ta cijena, ako postoji interes, onda i duplo veća. Oni po sitno ovdje kupe i onda preprodaju. To tržište ovdje ne postoji. Sva se prodaja događa od čovjeka do čovjeka, od kolekcionara do umjetnika. Ne postoje prodajne galerije. Ne postoje zastupnici. Netko tko bi na kraju krajeva mislio na interese samih umjetnika. A na kraju još uvijek se radije kupuju slike iz 19. stoljeća nego slike suvremenog umjetnika jer je to valjda sigurnija investicija.

KP: Koliko su vam važne suradnje s organizacijama i udrugama s nezavisne kulturne scene u Hrvatskoj za vidljivost vaše prakse? Postoje li neki konkretni prostori ili suradnje koje biste izdvojili, koje nisu permanentne koliko vama važne i određujuće. 

Bilo mi je važno raditi s WHW-om. One su mi napravile izložbu. Nakon nekog vremena ponovno sam radio s njima i opet sam dobio fenomenalan prostor u Galeriji Forum i slobodne ruke da napravim izložbu. Tako da mi je to sigurno važno.

U njoj devetero umjetnika sa zagrebačke umjetničke scene predstavlja radove koji za reference imaju ideje drugih umjetnika, književnika, filozofa, psihoanalitičara, fizičara, režisera, muzičara, teoretičara filmske i video umjetnosti i drugih autora.

Izloženi će biti radovi Mangelosa, Tomislava Gotovca, Mladena Stilinovića, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Svena Stilinovića, Vlade Marteka, Igora Grubića i Gorana Trbuljaka. Riječ je o radovima nastalima u rasponu od 1960-ih godina do danas, afirmiraju erudiciju i maštu umjetnika i traže angažman gledatelja od kojeg se očekuje da, kao i umjetnik, poznaje druge autore jer upravo oni tvore kontekst za nove poruke pojedinih djela. 

Dio radova, poput Mangelosovih Manifesta, kritički negira ili ironizira temu vlastitog interesa i polemizira sa svojim izvorom. U drugih su pak izraženiji ludički elementi, kao u Martinisa i Svena i Mladena Stilinovića. Gotovčevi autoportreti iz 1960-ih hommage su ruskim ratnim i američkim detektivskim filmovima, Jacquesu Prévertu i drugima. Video Chanoyu Sanje Iveković i Dalibora Martinisa kroz “čitanje” Kakuza Okakure, koji piše o osnovama tradicionalne ceremonije ispijanja čaja, otkriva zen u scenama iz suvremenog života. Vlado Martek “preveo” je niz poetskih situacija u područje likovnoga, dok je konturama europskih država u svojim slikama i grafikama razvijao složene naracije o “crvenom Balkanu”. Sven Stilinović fotografiju svog zavezanog tijela jukstaponira tekstovima Karla Marxa upućujući na slobodarske tradicije anarhizma, dok Mladen Stilinović u nudi svoju interpretaciju teoretičara filma Jerzyja Plazewskog. Pozivajući se na Marchela Duchampa Goran Trbuljak proglašava sve kadrove iz filmova koje je snimio za ready-made. Postav na osobit način zaokružuje rad Igora Grubića, umjetnika mlađe generacije, koji se referira na poetske agitacije Vlade Marteka iz 1970-ih akcijom bacanja papirnatih aviona s pjesmama koje je stariji umjetnik za njega odabrao.

Izložba je otvorena do 9. prosinca, a detalji su dostupni na sljedećoj poveznici.

Izložba predstavlja pregled dizajnerskog rada jednog od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih i medijskih umjetnika Dalibora Martinisa, kojemu je prije svega nekoliko mjeseci priređena i velika retrospektiva u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti. Riječ je većinom o izložbenim plakatima realiziranima u kontinuitetu od ranih 70-ih do kasnih 80-ih godina za Galeriju suvremene umjetnosti (današnji MSU) u Zagrebu, filmskim plakatima za autore kao što su Rajko Grlić i Lordan Zafranović, ali i referentnim umjetničkim projektima idejno bliskim Martinisovoj dizajnerskoj produkciji. Izložba uključuje i takozvane televizijske grafike (telope) koje je Martinis dizajnirao u suradnji sa Sanjom Iveković za Radioteleviziju Zagreb 70-ih. Kao i nedavna mini-retrospektiva Željka Borčića u HDD galeriji i retrospektiva plakata Gorkog Žuvele upravo održana u Galeriji umjetnina u Splitu, ova izložba također otvara i iznimno zanimljivu temu konceptualne umjetnosti i dizajna.

Izložba će biti popraćena predavanjem Ovaj plakat nije dobar plakat – Grafički dizajn i konceptualna umjetnost, koje će u prostorijama Umjetničke akademije u Splitu (Zagrebačka ulica 3) održati Marko Golub, jedan od kustosa. 

Uz Goluba, za postav izložbe zaslužni su Miranda Veljačić i Oleg Šuran koji, zajedno s drugim kustosom Dejanom Kršićem potpisuje i grafički dizajn.

Izložba je otvorena do 26. svibnja.