Nije mi se jedanput dogodilo da mi netko od mojih poznanica i poznanika koji muziku prate i kudikamo više od mene na spomen trapa skeptično odvrati: ja nisam sigurna/siguran što je to. Pokušajmo, stoga, već na početku pokušati precizirati o čemu ćemo zapravo govoriti kad budemo govorili o trapu. U užem smislu, kao što već i Wikipedija iscrpno obrazlaže, ovaj naziv označava podžanr hip-hop glazbe nastao na jugu Sjedinjenih Država početkom nultih godina, a dolazi od slengovskog naziva za stan, kuću ili neki drugi prostor rezerviran isključivo za dilerske poslove. Pitanje kad je trap nastao i tko ga je prvi imenovao već neko vrijeme je predmetom spora: ovom prilikom možemo uputiti na T.I.-ev album Trap Muzik iz 2003. kao na jedno od rodnih mjesta žanra. U širem smislu, međutim, oznaka “trap” se može odnositi i na neusporedivo opsežniji i heterogeniji korpus muzike oblikovan pod stilskim i estetskim utjecajem ove hip-hop struje. Neke od karakteristika u kojima se taj utjecaj odlikuje bile bi obilato korištenje elektronskih ritmova i kickova u tzv. 808 stilu; podjednako izdašna upotreba auto-tunea i sličnih softvera za korekciju zvuka; instrumentalni minimalizam i low-fi produkcija; tekstovi koji tematiziraju brz život, adrenalin, rizik i partijanje. U tom, propusnijem značenju pojam trapa koristim i u ovome tekstu – kao naziv za tip zvuka prije no za konkretan žanr.

Gorivo za globalizaciju

Upravo bismo pojam propusnosti mogli izdvojiti kao jednu od ključnih riječi koje na najširem planu definiraju trap zvuk. Moguće ga je uspješno kombinirati s countryjem, kpopom ili soulom; s alžirskim, južnjačkim trubačkim ili pak pop-folk melosom; može kanalizirati ljetno rasplesano, macho kavgadžijsko ili čisto tripozno raspoloženje. Naravno, u različitim slučajevima i prilikama bit će govora i o različitim (pod)žanrovima i stilovima: cloud, drill, soul trap, ili trap-folk (u našem jeziku češće kao “trap cajke”) samo su neki od termina u opticaju. Pa ipak, stilsko-izvedbene i produkcijske značajke o kojima govorim proizvode dovoljno upadljive sličnosti da ogroman korpus žanrovski geografski, jezično i kultuno disparatne produkcije možemo podvesti pod zajednički nazivnik. Na djelu je, ukratko, nezapamćeno uspješna tehnologija stapanja lokalnog i globalnog – gorivo za istinski globalizacijski proces.

U svom tekstu o fenomenu “trap cajki” Saša Dragojlo ističe smanjenje troškova i demokratizaciju kreativnog procesa koje nove tehnologije donose kao ključ globalnog trijumfa trapa. Prvo, daleko je jeftinije napraviti trap traku nego “sviranu” pop, rock, ili folk pjesmu s muzičarima od krvi i mesa, koji će po svoj prilici zahtijevati i honorar. Drugo, razvoj softvera za vokalnu korekciju i produkciju vokala, koje najčešće podvodimo pod zajedničku oznaku auto-tunea, omogućuju i pojedincima koji ne raspolažu zavidnim muzičkim talentom i vještinom da se okušaju ne samo u repanju, već i u pjevanju (zbog toga se mnogi producenti i kompozitori, koji bi u nekim drugim vremenima ostali “samo” to, daju i u izvedbu – na našim prostorima najpoznatiji producent-kao-izvođač zacijelo je Slobodan Veljković Coby). Tome je nužno pridodati i Youtube, koji je unio revoluciju u globalnu distribuciju glazbe, ali i otvorio put za poslovni model diskografske kuće-kao-kanala – također neusporedivo bržu i jeftiniju alternativu klasičnim modelima glazbenog izdavaštva.

U tom obratu posebno je intrigantna činjenica da su dvije ključne značajke trap zvuka, 808 ritmovi i auto-tune, nastale iz pokušaja da se prikriju manjkavosti u izvedbi: prva da bi simulirala nepostojeće organske udaraljke (u čemu nije bila pretjerano uspješna pa je stoga osamdesetih i potonula u opskurnost), a druga da bi se korigiralo falš pjevanje. Današnja muzika, međutim, od ovih tehnologija načinila je stilsko-izražajna sredstva. Poanta nije da udaraljke zvuče realistično, ili da pjevanje naprosto bude čisto: naprotiv, robotski, digitalni, neljudski prizvuk koji strojevi proizvode predstavlja upravo krucijalnu dimenziju takvog zvuka. I dok je još Cherin megahit Believe iz 1999. istraživao mogućnosti auto-tunea kao stilsko-izvedbenog sredstva, dvije decenije kasnije taj se potencijal eksploatira do neslućenih razmjera. Nerijetko će pjevačice i pjevači najmlađe generacije čak i u “sirovom” pjevanju uživo pokušavati emulirati metalni, hiperproducirani stil vokala koji se iz trapa globalno širi u svim zamislivim pravcima.

Dakako, nije teško naći ni imanentnije stilske razloge planetarne dominacije i nezaustavljive difuzije trap zvuka. Kratke pjesme brzoga, često nervoznog tempa, minimalističke melodije i tjeskobne atmosfere naprosto su skrojene za svijet definiran neprekidnom jurnjavom, neizvjesnošću i informacijskim bombardiranjem. Neizostavnu komponentu takvog ambijenta čine i tekstovi koji opsesivno recikliraju teme bogaćenja, trošenja, partijanja, divljeg seksa, toksičnih veza i dominacije na društvenoj ljestvici, ali autodestrukcije svim mogućim sredstvima. Tradicionalno omiljena reperska tema uspona od trnja do zvijezda u trapu je reformatirana na specifičan način: sekundarno je odakle dolaziš i kakav ti je street cred, fokus je na tome koliko “para praviš” (domaći treperi neštedimice koriste ovaj kalk iz engleskog), na koje se sve načine možeš iživljavati i kakve su sve žene i/ili muškaraci spremni pasti na koljena pred tobom ovdje i sad. Trap muzika, ukratko, i formom i sadržajem kanalizira hibris kasnoga kapitalizma. Ona utoliko, riječima glazbenog kritičara Simona Reynoldsa, i zvuči kao sadašnjost. U zapadnoj popularnoj kulturi 21. stoljeća, opsjednutoj konstantnim citiranjem i recikliranjem vlastitoj prošlosti – o čemu je, kad je glazba u pitanju, uz Reynoldsa nezaboravno pisao Mark Fisher – trap zaista donosi nešto novo. On se možda nikome neće prodati kao muzika budućnosti, ali svakako nije ni puki remiks tekovina minulog vijeka. Ovaj implus sadašnjosti snažno je privlačan i meni, u kasnim tridesetima – pa mogu misliti kako tek djeluje na generacije odrasle nakon izuma Youtubea.

Hibris kasnoga kapitalizma

Trap nije teško kritizirati kao slavljenje konzumerizma, sebičnosti i neodgovornog hedonizma. Kritike žanrovskih purista ukazivat će i na nedostatak političkog bunta i društvene angažiranosti karakteristične za rap devedesetih godina kod današnjih (t)repera. Seksizam, objektivizacija, ponekad i autoobjektivizacija žena u trap tekstovima, te općenito konzervativnost rodnih uloga koje oni ispostavljaju, također su čest predmet kritike. Moj feed na Facebooku u proteklih je nekoliko mjeseci u tom pogledu bio u više navrata uzburkan novijim opusom turbopopluarne Anđele Ignjatović Breskvice – koja je nakon raskida sa svojim suizvođačem i partnerom Voyageom iz imidža zatreskane girly djevojčice uskočila drito u onaj hiperseksualne, emocionalno nestabilne mlade žene. Sreo sam i više roditelja iskreno zabrinutih nad činjenicom da muzika koju njihova djeca po cijeli dan slušaju u nedogled reklamira Vuittona, Hugo Boss, Rolex i Porsche kao markere društvenog uspjeha, a kurve i kokain kao stil života. Ipak, uz uvažavanje svih praktičnih izazova koje popularnost trapa postavlja u pedagoškoj perspektivi, kod interpretacije, kao i obično, valja biti oprezan.

Trap kao zamka?

Prije svega, u samoj srži ovog zvuka i estetike prisutne su konstantne tenzije, koje mjestimice vode i do fascinantne dvoznačnosti. Naime, trap u izvjesnoj mjeri bez sumnje slavi dominantnu ideologiju; drugim dijelom, međutim, on je na rijetko izravan način raskrinkava, ogoljavajući je u svoj frustraciji i destruktivnosti koju ona proizvodi. Ta kritika, dakako, ne dolazi “izvana”, pogotovo ne s neke promišljene političke pozicije – nego se oblikuje upravo kroz potpunu identifikaciju s koordinatama dominantne ideologije. Tako što uvijek iznova uprizoruje fantaziju o “životu bez stega” (Reynolds), o divljanju bez granica i posljedica, trap s ogromnom snagom i emocionalnom uvjerljivošću neprestano upućuje i na naličje te fantazije. U treperskoj invokaciji uspjeha, slave i luksuza gotovo nikad nema trijumfa: naprotiv, neobuzdani stil života pojavljuje se kao izvor trauma za sebe.

Otud, naprimjer, refren “Ili si bogat il’ iza rešetaka” iz Soolkingovog Milana zvuči kao da evocira manje izazov, a više egzistencijalnu prisilu. Konzumeristička fantazija o superluksuznom šopingu pojavljuje se kao jedino zamislivo utočište od nedaća svakodnevnog života, koje valja dosegnuti pod svaku cijenu, makar u tome i neće biti neke sreće; francusko “se sauver” znači “pobjeći”, ali i “izbaviti se”, doslovno “spasiti se”. Reljina Tuga iz Porschea evocira pak način života u kojem se rutinski “iz BMW-a [ulazi] u Porše” – ali “na auto-putu za pakao”. Pjesma ne ostavlja mjesta sumnji da je riječ o paklu depresije, ovisnosti, i nesposobnosti da se uspostavi kvalitetan međuljudski odnos: “Dobro jutro, Milano, vidimo se, Lugano/Dobro veče, Čikago, laku noć, moja rano”. Uz marke odjeće ili automobila, u trap tekstovima redovno iskrsavaju i marke antidepresiva i anksiolitika; nije riječ o pukoj i-bogati-plaču banalnosti, nego o konstantnoj suočenosti sa slijepim mrljama određene vizije i koncepta slobode. Kao da naziv žanra, na što i Reynolds aludira, neplanirano skreće u drugo značenjsko polje: trap kao trap, egzistencijalna klopka.

Prostori društvene i jezične inovacije

U tom smislu vjerujem da nisam usamljen u osjećaju da mi trap više i upečatljivije govori o svijetu u kojem živim od mnogih, nerijetko časno motiviranih, pokušaja eksplicitne društvene kritike u današnjoj popularnoj glazbi. Pa ipak, potencijalna subverzivnost (n)ove muzike i uzbuđenje koje ona obećava nisu ograničene na surovo demaskiranje ideologije “kapitalističkog realizma” (ovim Fisherovim terminom Dragojlo u svom tekstu opisuje industriju “trap-cajki”). Jedan od meni najzanimljivijih aspekata u kojima trap inovira, i uzdrmava ustaljene obrasce i granice, tiče se upravo jezika. S jedne strane, planetarna ekspanzija trapa zajedno sa žanrovskim grancama probija i jezične barijere, dovodeći pritom u pitanje i tradicionalne odnose i hijerarhije između velikih i malih, ili između europskih i neeuropskih jezika. Globalni prodor tako je sposobna napraviti ne samo, recimo, talijansko-španjolska, nego i francusko-albanska, francusko-talijansko-arapska, japansko-korejska, pa i srpskohrvatsko-njemačka pjesma. Međutim, jezična kreativnost o kojoj govorim nije ograničena samo na eksperimente s višejezičnošću.

Stalna akceleracija iz koje trap zvuk nastaje i koja se kroz njega frenetično perpetuira sposobna je unijeti kreativni nered i unutar jednog te istog jezika. Ona podriva značenje riječi, izokreće sintaksu i razbija smisao, što proizvodi začudne i često uzbudljive rezultate – za što i unutar našeg malog jezika možemo naći znatan broj ilustracija. Raspojasana, šeretska asocijativnost Cunamijeve Klizim po mahali (“Frizz kod berbera da čujem novi trač/Britva ogledalo smijeh suze plač/Da me tražiš neš me nać, burek pita sač/Arapi taksisti kafa sok kolač” nevjerojtno je jezgrovit snimak panorame današnjeg Sarajeva bez ijedne izričite reference na taj grad i pripadajuće mu toponime), nadrealistička zaigranost i kolažni prosede Kida kako igra Micke Life, ili perspektiva tripa s prijetnjom posttripovskog spuštanja koju uspostavlja Senidina Slađana ozbiljno dovode u pitanje predodžbe o tome kako bi trebali izgledati tekstovi u domaćoj glazbi. Kao da se, pod pritiskom da se sustigne brzina svijeta u kojem ova muzika nastaje, i sam jezik rastače – i pritom naglo otvara horizont za inovaciju.

Možda baš jezik predstavlja dobru ulaznu točku za razmatranje šireg kulturnog konteksta u kojem trap nastaje i koji omogućuje njegovu naoko nezaustavljivu ekspanziju. Riječ je o okruženju, ili stanju, koje filozof Byung-Chul Han naziva hiperkulturalnošću. Posljednjih godina, primjećuje Han, dolazi do sve veće dekontekstualizacije kulturnih proizvoda i praksi: dihotomije kao što su strano/domaće, daleko/blisko ili egzotično/poznato ubrzano gube na značenju i značaju. Stvarnost koju kreiraju društvene mreže, aplikacije, i njima pripadajuće tehnologije svakoj osobi s internetskom konekcijom omogućuju da postane “hiperkulturni turist” – slobodni radikal koji skrolanjem i svajpanjem krči put kroz nepreglednu džunglu sadržaja koji upućuje sam na sebe barem u istoj mjeri u kojoj upućuju na izvanjski svijet. Pritom su relativizirane ne samo geografska i kulturna distanca, nego i opozicije između ironije i doslovnog značenja, između identifikacije s nekom (političkom, intelektualnom, etičkom) pozicijom i njenog subvertiranja, između, kako bi rekli formalisti, “prvog i drugog stupnja”. Pratite li, primjerice, razvoj domaćih meme stranica, iz prve se ruke možete uvjeriti u “hiperkulturni” pomak koji umjetnost mimiranja upravo prolazi. Od memeova koji komentiraju društvenu, u prvom redu lokalnu stvarnost, u proteklih dvije-tri godine došli smo do memeova koji integriraju, remiksiraju, reinterpretiraju i komentiraju druge memeove – a tek onda eventualno izvanmrežnu stvarnost. Njihov referencijalni fokus pritom se drastično širi, i pretendira da zahvati globalno: anime, Marvel, pornografija, i rat u Ukrajini, američki alt-right, jugoslavenski komunisti i Mujo i Haso, svi se mogu susresti u jednoj te istoj sličici koju vam izbaci Instagramov feed.

U iščekivanju (zvukova) budućnosti

Upravo je hiperkulturna horizontalizacija proces koji omogućava istinsku glazbenu globalizaciju. Naziv hyperpop, kojim se ponekad označava najnoviji smjer razvoja zapadnjačke popularne muzike, utoliko se ispostavlja i više nego primjerenim. Izvođači koje se svrstava pod tu žanrovsku odrednicu, kao što su npr. Takayan ili Sophie, svojom upotrebom distorzije, kompresije, procesuiranja vokala i različitih elektronskih i drugih anorganskih efekata i postupaka razvlače formu pop pjesme do granica njenog urušavanja. Podjednako kaotičnim tekstovima i pratećoj vizualnoj estetici pritom nalazim tek jedan zajednički nazivnik: činjenicu da djeluju kao da su “nativni” u internetskom okruženju. I onda kad hiperpop referira na historiju popa, to više nisu citati nego citati citata; analogna baština nepovratno je izmijenjena prizmom digitalne kulture. Uz to, načelo ubrzanja i transgresije koje je trap uzdigao u normu u hiperpopu načinje i nova područja – prije svega ona seksualnih identiteta i rodnih uloga, gdje se granice, još jednom, brzo rastakaju. Naravno, možemo reći da je takva nivelizacija posve u skladu s prirodom kapitalizma, s njegovom nevjerojatnom sposobnošću prilagodbe i prevazilaženja vlastitih ograničenja; s druge strane, u njoj nedvojbeno postoji i određeni subverzivni, anarhistički moment, posve na liniji sličnih tendencija u ravni kompozicije i produkcije.

Upravo zbog te temeljne sposobnosti instant-prilagodbe i transformacije, krajnje je nezahvalno nagađati gdje bi popularna muzika mogla biti kroz još dvadesetak godina. Nastave li se razvijati neki od trendova o kojima je bilo riječi u ovome tekstu, možemo zamisliti scenarij u kojem se s muzikom događa pomak kakav se u dvadesetom stoljeću dogodio u likovnim umjetnostima. Kao što, naime, više nije potrebno znati slikati ili vajati da bi se bilo vizualnim umjetnikom, lako je zamisliti da u bliskoj budućnosti neće biti potrebna nikakva glazbena znanja da bi se stvarala muziku: “znanje” bi tu bilo delegirano na strojeve a središnje mjesto u kreativnom procesu pripalo bi konceptu. Ipak, kakva god da će biti njena razvojna putanja, sva je prilika da će se pomaci, promjene i transformacije koje muzika bude prolazila odvijati u bespućima globalne hiperkulture. Takva vizija djeluje barem isto toliko distopijski koliko i ohrabrujuće – ali krije i tračak nade da ćemo napokon čuti budućnost.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.