Kao i polje humanistike s kojim je, uostalom, kao svojim strukovnim izvorištem više ili manje direktno povezano, polje umjetničke kritike tijekom zadnjih je desetak godina obilježeno jeremijadama o njezinu znatno promijenjenom statusu. Osnovne su koordinate odavno zabilježene i nebrojeno puta podcrtane: kriza medija, osobito tiskanih, u paru s liberalizacijom i rezanjem kulture na svim razinama – od državnog budžeta do uredničkih politika – kritiku su izmjestili iz njenih tradicionalnih okvira i dobrim je dijelom prepustili nesigurnim tokovima van medijske matice.

Hoće li se to novo stanište pritom tumačiti kao deprimantni rezervat ili kao polje novih tehnoloških i političkih mogućnosti čini se više kao pitanje pojedinih klasnih, ideoloških i sistemskih pozicija, negoli kao osnova zanimljive diskusije. Onkraj takvih pseudodilema, s ciljem bistrenja pojedinačnih cehovskih uvida, ali i potencijalnih međucehovskih pozicija spram kritičarske prakse i njezina konteksta, u subotu, 27. svibnja u beogradskom se Magacinu održao otvoreni razgovor regionalnih kritičara iz različitih umjetničkih područja.

Razgovor je organiziran kao središnji događaj trodnevnoga okupljanja u sklopu projekta Svijet oko nas – kritički pogledi u regiji čiji su nositelji beogradski SEEcult.org, zagrebački Kurziv i Kulturtreger, ljubljanski Centar za suvremenu umjetnost i skopski Kontrapunkt. Svijet oko nas proizišao je iz uspješnog, edukacijski zasnovanog projekta Criticize This! koji je putem triju modula održanih tijekom 2011. i 2012. godine obrazovao tridesetak mladih kritičara u područjima književnosti, vizualnih i izvedbenih umjetnosti, doprinijevši narušenom polju kritike znatnim brojem novih tekstova, ali i predavanja i cehovskih susreta.

Nova je etapa tog udruživanja zamišljena kao autorefleksivna faza dugoročno zamišljene izgradnje, poticanja i pozicioniranja nezavisne kritičarske scene u regiji. Započevši s 2015. godinom, održavani su zatvoreni kritičarski kolokviji na kojima su odabrani predstavnici diskutirali o raznovrsnim temama, od novog medijskog konteksta, preko statusa žena u kritici, do jezika i odnošenja prema čitateljstvu. Beogradski je kolokvij, održan od 26. do 28. svibnja, poslužio kao rekapitulacija tih razgovora s ciljem definiranja publikacije koja će u formi zbornika donijeti osvrte na niz odabranih problemskih čvorišta u kritici.

Otvoreni razgovor koji se u njegovu okrilju održao svojom je posjećenošću potvrdio potrebu da se navedene teme rasprave u okviru konkretnih operativnih odgovora koje je kritička praksa u međuvremenu samostalno iznašla u novom ekonomskom i političkom kontekstu. Time su otvorene i nove kritičarske pozicije koje nisu sasvim uskladive s tradicionalnim shvaćanjem pojma, oblika i svrhe umjetničke kritike, a često ga i direktno ili indirektno osporavaju.

Sudeći prema provodnim motivima razgovora, kritika je – u opsegu u kojem se o njoj može govoriti kao o jedinstvenoj pojavi – danas pozvana da odgovori na nekoliko činitelja koji je uokviruju. To je ponajprije činjenica regije koja nedvojbeno tvori zajedničko, iako izrazito asimetrično kulturno polje. Nju proširuje globalno diktirani političko-ekonomski okvir koji se uvriježeno naziva neoliberalnom hegemonijom, a čije politike prepoznatljivo utječu i na kulturu, umjetničku proizvodnju i rad umjetnika i kritičara. Otvara se tu i niz konkretnih tema: od financiranja rada, osobito od strane europskih i lokalnih institucija, preko disciplinarne hibridizacije umjetnosti i esnafskih podjela u kritici, novih komunikacijskih kanala ili edukacije kritičara, pa do pitanja fokusa kritike između tehničkih aspekata njezina predmeta i njegova konteksta, osobito odnosa moći kojima je kulturno polje obilježeno.

Odgovarajući na pitanje o specifičnoj ulozi kritike u spoznaji umjetničkih pojava, kritičarka izvedbenih umjetnosti Una Bauer naglasila je potrebu za rekonstrukcijom unutrašnje logike djela, koju je potom moguće kontekstualizirati na niz relevantnih načina. Kao posebno važan aspekt koji prethodi samoj analizi Bauer je izdvojila njenu selektorsku funkciju za koju smatra da treba imati prednost pred automatiziranim pregledom institucionalno legitimirane umjetnosti. Usmjeravanjem pažnje na alternativnu produkciju, implicira Bauer, kritičar intervenira u institucionalnu hijerarhiju umjetničkog polja o kojem piše.

Na pitanje analize forme, koju također smatra temeljnom, u konkretnom se slučaju beogradske kritike vizualnih umjetnosti nadovezao Branislav Dimitrijević, upozoravajući na njenu sve slabiju zastupljenost, ali i na opći izostanak kritike – u užem smislu novinske forme – kao kontinuirane prakse. Temeljni problem Dimitrijević prepoznaje u širem pripitomljavanju kritičkog teorijskog aparata na fakultetima i akademijama, za koje smatra da anuliraju antagonizme inzistiranjem na novomaterijalističkoj filozofiji.

Drukčije gledište o temelju značaja kritike zauzela je kustosica Maja Ćirić. Po njezinu sudu kritika je potpuno nedjelotvorna kada se usmjerava na rekonstrukciju unutarnjeg okvira nekog djela, ali tu djelotvornost itekako zadobiva kada proziva pozicije moći. Međutim, da bi kritičar izgradio autoritet koji bi mu takvo što omogućio, Ćirić smatra da je nužno da se njegova pozicija ponovno profesionalizira i uspostavi kao pozicija eksperta.

Iz perspektive ovih je tema bilo osobito zanimljivo čuti poziciju Vladana Jeremića, jednog od članova redakcije portala DeMaterijalizacija umetnosti, istaknutog u razgovoru kao važan primjer novog oblika kritičarske prakse. Kao što je Jeremić pojasnio, u njihovu slučaju nije riječ o “klasičnoj dvadesetovekovnoj kritici”, nego o pisanju koje je, usvojivši ponajprije aparat političke ekonomije, ali i ideološke kritike, usmjereno na demontiranje “liberalne hegemonije u polju kulture”. Na DeMaterijalizaciji se, dakle, isti oni tehnički aspekti djela povlače pred analizom odnosa moći, ali shvaćenih ne kao individualizirane institucionalne pozicije, nego kao sistemski okvir reprodukcije političko-ekonomskog poretka.

Činjenicu da je rad na portalu volonterski utemeljen Jeremić pojašnjava upravo tim političkim pozicioniranjem. Dostupne izvore financiranja poput programa Kreativna Europa ili natječaja Ministarstva kulture članovi DeMaterijalizacije prepoznaju upravo kao ključne poluge hegemonije kojoj se suprotstavljaju, što ih čini neprihvatljivim partnerima.

Koje su posljedice toga stava, međutim, Jeremić nije pojasnio, a nije ni mogao. Kontradikcija financiranja kritičkoga pisanja čini se neizbježnom u postojećem uvjetima – s jedne strane stoje mehanizmi njihove reprodukcije, s druge eksploatacija i eventualno posezanje za donacijama i modelima poput crowdfundinga. Nevolja s pristajanjem na potonje jest što je riječ upravo o onome što raznorazni libertarijanski lešinari zagovaraju u području kulture, dok programi javnog financiranja bar nude prostor za zahtijevanje određene odgovornosti prema njoj.

To postaje posebno razvidnim prijeđe li se s perspektive kritičara na perspektivu onih koji omogućuju uvjete za objavljivanje kritika, poput urednika portala i voditelja vezanih organizacija, što je istaknula Kulturtregerova predstavnica Miljenka Buljević koja smatra da se treba izboriti za kritiku kao javno dobro. Za Buljević je kontinuitet kritičarskog rada ključan za uspostavu autoriteta, a on je moguć samo uz trajno financiranje. To ju navodi na zaključak da je preživljavanje najsubverzivnija strategija koju kritika može usvojiti.

Da je u trenutnim uvjetima uistinu nemoguće živjeti isključivo od kritike potvrdili su predstavnici različitih cehova, poput uglednog kazališnog kritičara i selektora Igora Ružića, filmologa Ivana Velisavljevića i književnog kritičara Vladimira Arsenića, koji su se u svojim izlaganjima dotaknuli i odnosa s publikom. Dok je Ružić naglasio stav da oblikovanje teksta treba prilagođavati predmetu, ali ne i podcjenjivačkim procjenama mogućeg čitateljstva, Velisavljević i Arsenić su posebno istaknuli aspekt komunikacije s autorima, koji smatraju područjem u kojem kritika još uvijek posjeduje stanovitu djelotvornost.

Velisavljevićevo izlaganje bilo je važno jer je ponudilo uvid u još jedan novi zapaženi kritičarski projekt – portal Proletter koji operira idejom jugoslavenskog prostora kao kompleksno objedinjenog kulturnog polja. Urednici portala, pojasnio je, ne nastoje samo nadići nacionalne parcele, nego teže prevladati i unutar- i međuesnafske borbe za moć povezujući kritike iz različitih umjetničkih oblasti.

Takva je vrsta prevladavanja svoj najkonkretniji izraz pronašla u pristupu kritičara s DeMaterijalizacije. U njihovu slučaju ne radi se o pukom gaženju van formalnih kompetencija pojedinog kritičara, nego, kao što je istaknuo Jeremić, u zauzimanju metodološki nadređene pozicije političke ekonomije i ideološke kritike. Na taj način, pojašnjava, nebitnim postaje proučava li se film, teatar ili akvarel, a analiza počinje operirati na nekoj sasvim drugoj razini.

Čini se da je upravo pozicija Jeremića i njegovih kolega ona koja pozitivno provocira na produktivnu reakciju “konvencionalne” kritike – u tom smislu, DeMaterijalizacija se nameće kao jedna od uistinu ključnih činjenica regionalnog kritičkog polja. Na određeni način, ona latentnu tenziju između nove lijeve političke kritike i etablirane NGO-ovske kulturkritičke scene čini vidljivijom i poziva na njeno adresiranje.

Recentni primjeri poput komentara Luke Matića povodom makedonskog prijevoda romana Unterstadt Ivane Šojat, HDZ-ove aktualne kandidatkinje za gradonačelnicu Osijeka, u kojem analiza književnih postupaka ustupa mjesto gustim historiografskim korekcijama, pozivaju klasičnu kritiku na pozicioniranje prema takvom pisanju. Pritom nije riječ samo o vrsti pristupa tekstu, nego i o ekonomsko-političkom okviru prema kojem se takav pristup postavlja. Na sadržajnoj razini, to bi moglo biti jedno od mjesta na kojem se lomi relevantnost kritike. U tom smislu, razina sadržajne relevantnosti mogla bi se pokazati bliskom i onoj operativnoj, političkoj borbi za bolje radne uvjete u kritici i kulturi.

Nakon regionalnog edukacijskog projekta Criticize This, simpozija o kritici The Art of Criticism, te serije različitih predavanja i razgovora na temu kritike, koje kroz nekoliko godina organiziraju i provode udruge Kulturtreger i Kurziv, održan je i prvi Kolokvij o kritici. Tijekom dva dana (5. i 6. studenog) održana su četiri razgovora podijeljena u dvije tematske cjeline. Njima se nastojalo otvoriti razgovor o kritici sa samim kritičarima koji se praktično bave ovom formom i promišljaju je iznutra iz različitih perspektiva, te urednika medija koji svojim radom pokušavaju doprinijeti očuvanju i razvoju ove forme. 

Tema panela koji su se odvili prvog dana doticala se perspektive transformacije tradicionalnih medija, kao i perspektive promijenjenih uvjeta i pristupa umjetničkoj produkciji. Prvu raspravu Što je kritika danas? otvorila je Marina Vives Cabre, glavna urednica Nezavisnog instituta za kritiku i suvremenu umjetnost A*DESK iz Barcelone. Ova digitalna platforma nastala je 2002. godine s ciljem kritičkog promišljanja umjetnosti i umjetničkih ostvarenja, a njeni suradnici, vezani najčešće uz lokalni umjetnički kontekst, trude se unutar njega baviti i internacionalnom umjetnošću. Tijekom panela Vives Cabre je otvorila nekoliko pitanja s kojima se susreće suvremena kritika, prvenstveno sve uobičajenije fuzije kritike i kustoskih koncepata, odnosno umjetnika/kustosa koji je istovremeno i kritičar. U žustroj raspravi koja je uslijedila, zaključeno je kako kritičnost umjetnosti ne znači da kritika kao takva ne treba postojati, već se treba otvoriti diskusiji. Pošto je hrvatska kulturna scena mala, odnos umjetnika i kritičara prvenstveno je suradnja, no ako djelo ne predstavlja ono što tvrdi, važno je to istaknuti. Također, ne treba bježati od subjektivnosti. Osim toga, dotaknuto je i pitanje korištenja hermetičnog jezika neprivlačnog širokoj publici te zaključeno kako publiku prije svega treba educirati, koristiti otvoreniji jezik, ali ne trivijalizirati.

Tema drugog razgovora problematizirala je interdisciplinarnost u kritici, a raspravu je moderirala Una Bauer, teatrologinja i kazališna kritičarka. Kratkim uvodnim izlaganjem predstavila je problem sustava kulturne kritike kojim se potiče disciplinarnost. Naime, kritičari mogu biti članovi Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika i na taj način koristiti pogodnosti socijalnog sustava, no kako bi postali članovi, prvo je potrebno biti članom strukovne udruge, što podrazumijeva određen broj objavljenih tekstova u određenom vremenskom periodu u striktno određenoj disciplini. Iako tako postavljen sustav ima svoje razloge, inzistiranje na disciplinarnosti je ograničavajuće za razumijevanje radova u svoj njihovoj slojevitosti. Sudionici kolokvija složili su se kako je interdisciplinarnost u pristupu gotovo svim umjetničkim disciplinama neophodna pošto je i njihova produkcija danas diversificirana, a upravo je rad ono što kritičaru treba dati inspiraciju. Tijekom diskusije istaknut je i aspekt stručnosti čije značenje interdisciplinarni pristup nekoj temi neizbježno mijenja. Pritom je disciplinaran strukovni instrumentarij zasigurno bitno određenje kritike, no kritici, kako bi ostala relevantna u kontekstu suvremene produkcije, nužan je izlazak iz okvira same struke. Tu se također nameće i pitanje smjene generacija te doprinos koji daje novi pogled na umjetnost, odnosno ogromnu vrijednost interpretacije koju nudi netko neopterećen prethodnim iskustvom poznavanja umjetničkog, odnosno autorskog opusa.

Fokus drugog dana Kolokvija odnosio se na osobu kritičara, odnosno promijenjenu ulogu kritičara u ranije spomenutim okvirima te pitanjima povezanim s tim aspektima, od “identiteta” i rizika s kojima se kritičar danas suočava do odnosa s medijima s kojima surađuje. Prvi razgovor otvorio je likovni kritičar Bojan Krištofić, koji je s prisutnima podijelio svoja iskustva višegodišnjeg pisanja, ali i skepsu prema stvarnom utjecaju kritičara danas, pošto kritika postaje rezervirana za sve uži i elitniji krug ljudi. Ipak, zaključeno je kako čak i u situacijama kada je doseg kritike relativno uzak, svojim radom kritičar utječe na razvoj diskursa i samim time on ne može biti zanemaren. Gotovo svi prisutni imali su se prilike susresti s negativnim povratnim informacijama, no one su najčešće bazirane na samoopravdanju autora radova, što nije poticajno za željeni razvoj polemike i toliko potrebnu kritiku kritike. Osim toga, usuglašeno je kako je za kritičara i proces pisanja iznimno važno imati urednika s kojim se može razgovarati o tekstu, jer je upravo drugo mišljenje, pogotovo ako dolazi od urednika, neophodno za proces nastanka dobrog teksta.

Kolokvij je završen raspravom koju je vodio urednik Zareza i portala Booksa.hr Luka Ostojić, a doticala se možda najvažnijeg pitanja kritike, a to je njena publika. Čitanost tekstova danas je uvelike vezana uz fenomen suvremenih medija, pogotovo ako uzmemo u obzir nestanak kritike iz srednjestrujaških (mainstream) medija i sve veću popularnost njenog objavljivanja na internetskim portalima. Čitanost tekstova u tom se slučaju mjeri količinom “klikova” koje postaje jedino relevantno mjerilo popularnosti teksta. No, važno je imati na umu kako internet funkcionira drugačije od tiskanih medija i unatoč maloj čitanosti nekog teksta, važno je da on postoji jer čak i ako je samo nekoliko ljudi s interesom pročitalo tekst, postoji mogućnost da će se na njega referirati u nekom kasnijem periodu, čime tekst ponovno može biti aktualiziran. Tekstovi se također moraju približiti publici, no to treba raditi s mjerom. Ne treba se bojati koristiti određeni žargon i izbjegavati teoriju, ali on mora komunicirati s nekim, ne može biti potpuno zatvoren. Razgovor je kratko dotaknuo i pitanje važnosti objavljivanja na engleskom jeziku kako bi se doprlo do publike, no istaknuti su i brojni problemi pisanja na stranom jeziku. Osim očekivanih poteškoća kao što je korištenje metafora, potrebe za ulaganjem više truda i vremena, engleski jezik ne može obuhvatiti sve probleme i specifičnosti lokalne kulturne scene. Unatoč tome, potrebno je pisati i prevoditi tekstove na engleski kako bi se lokalna kultura lakše približila međunarodnoj publici.

Na kraju je zaključeno kako je, pored svih spomenutih vrijednosti kritike, upravo arhiviranje jedna od njenih najvažnijih društvenih funkcija, pošto je sve što se piše referenca za buduća istraživanja. Samim time bilježenje umjetničke produkcije najveća je vrijednost nezavisnih medija u historijskom smislu.

Vežba iz koreografije pažnje “Tačka bez povratka”, autori Dalija Aćin Telander i Siniša Ilić, produkcija Stanica, Servis za savremeni ples, Beograd / Premijera: 10. srpnja 2012. 

Dalija Aćin, po sopstvenim rečima, došla je do koncepta projekta koji će postati Tačka bez povratka razmišljajući o prirodi koreografije, i kroz koja se sva sredstva ona može izraziti. U našoj sredini, koreografska umetnost i dalje se posmatra u tradicionalnim okvirima, uključujući tu i strogu podelu na plesače na sceni i publiku u gledalištu. Dalija Aćin i vizuelni umetnik Siniša Ilić, poduhvatili su se pokušaja da koreografiju realizuju u formi knjige. Tako dolazimo do prve osobenosti Tačke bez povratka – ono što je u ovom slučaju rad autora pre “izvedbe”, to jest koreografija, nije predstavljeno plesom, niti bilo kakvim fizičkim prisustvom umetnika u prostoru, već “vežbankom”, knjigom koju publika zatiče po ulasku u prostor “izvedbe”. Sa drugom osobenošću susrećemo se odmah po otvaranju vežbanke, na čijoj prvoj strani stoji jedna jedina rečenica: Ti izvodiš. Publika ovog projekta podeljena je, u uslovno govoreći, dve grupe. Jedna grupa čita vežbanku pred sobom, druga posmatra čitače. Nakon što jedni završe sa čitanjem vežbanke, zamenjuju pozicije sa ovim drugima (to je jedino uputsvo dato publici pre početka “izvedbe”). Drugih izvođača nema, što znači da su posetioci “predstave”, kako to i koreografski materijal u knjizi sugeriše, zaista u isto vreme i izvođači.

Naime, šire shvaćena, koreografija je svako usmeravanje pažnje gledaoca. Tako se i pojam “čitanje” ne čini dovoljno adekvatnim za opis aktivnosti izvođača koja se sugeriše u vežbanci. Glavni narativni tok vežbanke je priča o devojčici i vuku koja podseća na savremenu Crvenkapu u kojoj su devojčica i vuk sami u post-apokaliptičnom svetu. Na marginama su odlomci iz brainstorminga Dalije Aćin i Siniše Ilića tokom radnog procesa, a glavni narativ se takođe preseca upustvima čitaču, kao i napomenama koje su uvek pre asocijativne nego “racionalne”. Koliko bi besmisleno bilo prepričavati narativ vežbanke bez njegovog vizuelnog dela, tako, po zamisli autora, vežbanci ne treba pristupiti kao pasivnom materijalu za čitanje (otud i naziv), čak ni kao čitanju poezije, već kao aktivnom istraživanju, koja se odvija u imaginarnom, kao i u socijalnom prostoru našeg života, u kom percipiramo susede na istom “zadatku”, i stupamo sa njima u odnos ili ne. Nešto što može biti ključno objašnjenje čitavog procesa nalazi se na jednog od margina: “ovaj je narativ improvizacija… ovaj narativ nema simbolički smisao. ovaj narativ ne znači ništa više od onog što se pročitali ili zamislili. on izaziva maštu”.

Čini se da vizuelno, crteže Siniše Ilića i njihov raspored, ne treba posmatrati u odnosu “manje ili više bitno”, niti kao “pratnju” u odnosu na tekst. Oni su tu kao poziv na put, koji publika može ili ne mora poduzeti, zavisno od individualnog senzibiliteta. Čitava vežbanka je crno-bela, i grafičko rešenje crteža i njihove pozadine vrlo je minimalističko (grafički dizajn i prelom Katarina Popović). Ipak, crteži se na svoj način “kreću” po papiru, približavaju se ili udaljavaju, multipliciraju, protežu u perspektivu ili nestaju. Nije od presudne važnosti da li su autori imali na umu teorije pogleda Lakana ili Fukoa, ali gledanje je svakako bitan element projekta Tačka bez povratka. Proces gledanja funkcioniše na dva nivoa. S jedne strane, tu je intiman odnos između čitača i vežbanke, uz svest da percipiramo jedan objekat koji nema pasivan već interaktivan odnos s nama kao subjektima percepcije. S druge, tu je odnos između onih koji čitaju i onih koji posmatraju čitače, sa takođe veoma izraženom svešću da smo posmatrani dok čitamo, što je i dodatno osvešćeno napomenom da smo mi koji čitamo “izvođači”. Kada se premestimo u poziciju posmatrača, sa sobom nosimo svest koju smo imali kao objekt posmatranja (i obrnuto).

Ako to iz svega navedenog nije postalo jasno, treba napomenuti da Vežba iz koreografije pažnje “Tačka bez povratka” funkcioniše i kao socijalni eksperiment. Pored intimnog odnosa čitača, tj. “izvođača”, i vežbanke, tu su i razni socijalni odnosi koji se uspostavljaju već egzistiranjem sa većom grupom ljudi u istom prostoru u određenom vremenskom periodu. Uz to, postoji i uslov koji pospešuje eksperiment- niko ne napušta prostor izvedbe dok i poslednja osoba ne odloži svoju vežbanku. Treba dodati i to da je ulaz besplatan, tako da svi iole zainteresovani mogu da učestvuju, što potencijalno omogućava raznovrsan “uzorak” ljudi koji će u eksperimentu učestvovati.

Već i ptice na grani pjevaju o projektu čije ste rezultate mogli vidjeti i na Kulturpunktu. Ipak, valja još jednom ponoviti: projekt Criticize this! velik je regionalni pothvat s ciljem obrazovanja kritičara umjetnosti. Projekt je mladim kritičarima omogućio da u nekoliko mjeseci dobiju edukaciju kod mentora, da putuju, pišu, objavljuju kritike u javnim medijima i, naposljetku, da budu plaćeni za svoj rad. Radovi mladih kritičara izlazili su na hrvatskim, srpskim i crnogorskim neprofitnim kulturnim portalima, ali i u tiskanim medijima (srpski Danas, crnogorska Pobjeda i hrvatski tjednik Novosti). U organizaciji projekta sudjelovale su udruge iz Hrvatske (Kurziv, Kulturtreger), Srbije (Beton, SEEcult.org) i Crne Gore (Plima).

Projekt je dao priliku mladim kritičarima da pišu, ali i čitateljima da u medijima napokon pročitaju pravu kritiku. Polaznici projekta napisali su hrpu promišljenih i profesionalno uobličenih tekstova o knjigama, predstavama i izložbama o kojima bismo se inače informirali putem šturih vijesti i službenih najava.

Budući da je cilj projekta bio obrazovati mlade kritičare da budu bolji, kao i predočiti građanima njihove kritike, sama dodjela nagrade za najbolje polaznike bila je tek simbolična. S jedne strane, uspjeh svakog polaznika manifestirao se u proizvedenom kvalitetnom tekstu kao rezultatu rada, a ne u nagradi. S druge strane, nagrada za najbolje kritičare (koja se sastoji od simpatične skulpture grupe Škart i jednogodišnje suradnje s portalima uključenima u projekt) nije tek nagrada za pojedinca, nego i sreća za portale koji će surađivati s ovim autorima, i za čitatelje portala koji će i ubuduće moći čitati dobre kritike. Stoga je nagrada dodijeljena u opuštenoj atmosferi u kojoj je Dragan Protić – Prota iz grupe Škart sa zgužvanog papirića pročitao dobitnike: najbolja književna kritičarka je Nađa Bobičić, najbolji kritičar vizualnih umjetnosti Bojan Krištofić, a najbolji kritičar izvedbenih umjetnosti je Nikola Skočajić.

Nagrađeni trojac na različite je načine povezan s kritikom. Nađa Bobičić je studentica postdiplomskog studija književnosti na beogradskom Filološkom fakultetu i pisanje kritika dio je njene struke. Nikola Skočajić je, pak, student dramaturgije koji je otkrio da mu pisanje kritika pomaže elaborirati elemente izvedbe koje kao umjetnik inače ne mora elaborirati. Dakle, njegov umjetnički i kritičarski rad fino se nadopunjuju. Naposljetku, Bojan Krištofić završio je studij dizajna i radi u Hrvatskom dizajnerskom društvu, ali bavi se, između ostalog, i pisanjem recenzija stripova u dvotjedniku Zarezu. Pisanje kritika njima nije jedini posao (niti to može biti u današnjoj situaciji), ali je dio njihovog sveukupnog bavljenja umjetnošću.

A što nas čeka u budućnosti? Tijekom ceremonije, Dragan Protić – Prota održao je javnu probu: natjerao je sve prisutne da sudjeluju u glazbenoj izvedbi Albaharijevog slogana “Šta zna šta, šta je šta”. Dio publike pjevao je cijeli stih, dio je izgovarao “Šta, šta”, a pet “sretnica” je pjevalo dionicu soprana. Publika je neuspješno i tromo lovila ritam, sirote sopranistice su mukom održavale visoki C, maestro Prota je strogo mahao rukama i prekidao nesavršene izvedbe, a konačni rezultat je djelovao kao da je ispao iz Šijanovog filma. Cinična Albaharijeva dosjetka i nespretna izvedba mogli bi nas navesti da odmahnemo rukom: šta znamo šta, a i da znamo, pa šta? Ipak, što jest, jest, ovaj projekt je potaknuo skupinu mladih ljudi da se bave pisanjem kritika i otvorio je kanale za objavljivanje njihovih tekstova. Stoga se imamo pravo nadati da nas u budućnosti od mladih kritičara očekuje još “štošta”.

Slobodan Šnajder: Kako je Dunda spasila domovinu (pokazna vježba iz kanibalizma) / režija: Snježana Banović / produkcija: Istarsko narodno kazalište / premijera: 5. listopada 2012.

Dobrovoljni izgon iz Hrvatske (politički uslovljen) udaljio ga je s domaće kazališne scene gotovo cijelo jedno desetljeće. Iako se u Hrvatsku vratio prije punih dvanaest godina (čak je četiri godine bio ravnatelj Zagrebačkog kazališta mladih), povratak njegovih komada na kazališne daske još uvijek je u statusu čekanja. Rijetko se izvode, a mnogo češće (još uvijek!) zabranjuju, odnosno, zbog smanjivanja budžeta jednostavno brišu s repertoara. Postavljanje Dunde tako u zagrebačkom kazalištu Kerempuh cinično je uvjetovano izmjenom cijelog djela, no u svom se izvornom obliku ipak pojavila na sceni. 

Redateljici Snježani Banović ovo je drugo postavljanje nekog Šnajderovog teksta na scenu. Režirala je Šnajderov mirakul Enciklopedija izgubljenog vremena u travnju 2011. godine, u Varaždinskom narodnom kazalištu, stoga i ne čudi poveća zainteresiranost javnosti za prvu premijeru ovogodišnje sezone pulskog Istarskog narodnog kazališta, Šnajderovu dramu Kako je Dunda spasila domovinu (pokazna vježba iz kanibalizma). 

Tuđi animozitet prema Šnajderovim dramama tu je, ponajprije, zbog onoga što se u tim tekstovima nalazi te temama koje on propitkuje, objasnila je sama redateljica. Premda je radnja povijesna i ne tiče nas se izravno (okosnica je francusko–pruski rat, a protagonistica je posuđena iz Maupassantove novele Dunda), Šnajderova je drama ispunjena nimalo suptilnim poveznicama s poznatim nam podnebljem, ljudima i situacijama. Iako je izjavila kako u svojim režijama ne voli ići na ”prvu loptu jer će u predstavi netko možda prepoznati svojeg susjeda”, gledateljima je ostavila izrazito malo prostora za dodatna pojašnjenja te im gotovo sva svoja rješenja, možda prvotno zamišljena kao metaforom zaključana, ponudila bez imalo očekivane kamuflaže. Tako naslovna Dunda (Lana Gojak) nije ni morala otpjevati znanu nam budnicu Još Hrvatska ni propala (mijenjajući samo riječ Hrvatska sa Francuska) da bismo prepoznali kako je francusko–pruski rat izrazito transparentan paravan za sukob Hrvatske s Drugima. A Prusi, u ovom slučaju – neprijatelji, nepogrešivo podsjećaju na stereotipizirane predstavnike (očito još uvijek zastrašujuće) Europske unije. Na sceni se ističu uniformiranošću, strogošću, pohlepnošću. Oni su ti koji će njima, u ovoj slučaju – Francuzima, “uzeti i ono što nemaju” (a ponosno naglašavaju kako imaju “svoj jezik i stoljetnu kulturu”), upregnut će narod te će se, u usporedbi s onim što ih čeka, priče Markiza de Sadea činiti potpuno djetinjastim. Prusima, koji su prikazani kao grabežljivi otimači čije su namjere posve jasne, suprotstavljeno je šaroliko (francusko) društvo sastavljeno od najrazličitijih karaktera (pohotna vježbačica (Helena Minić), nimalo pokorne časne sestre (Romina Vitasović, Gea Gojak), licemjerni grofovi (Mladen Vasary, Mirjana Sinožić)) koji površno kriju svoje nakane, no ubrzo do izražaja dolazi njihova zajednička osobina – lažno domoljublje. “Rat protiv agresora opravdan je rat” te svi likovi nastoje što bolje profitirati od njega. Drvena kola (zapravo središnji motiv na sceni za čiju je scenografiju zaslužna Dinka Jeričević) njihovo su spasonosno sredstvo koji će ih odvesti u neki drugačiji, bolji život. Atmosfera kaotičnog bijega od okupacije upotpunjena je glazbom (potpisuje je Mate Matišić) te iako u njoj dominiraju melankolični blues–rock tonovi (koji se suprotstavljaju dinamičnoj atmosferi), ona čini odgovarajuću ritmičnu podlogu za sve ono što se na sceni događa. Kostimografkinja Đenisa Pecotić odjenula je likove prema njihovoj funkciji i karakteru, a glavnu je junakinju gotovo posve razgolitila, nataknuvši joj samo crvenu satensku spavaćicu te naglašavajući njezinu moralnu neopterećenost i slobodu. Svojom se odjevnom kombinacijom uklapala u redateljičinu viziju Šnajderove drame u kojoj je nepotrebno prenaglašena seksualnost te se nekoliko trenutaka i najliberalnijim gledateljima čini kako su ti momenti, u kojima je raskalašeno ponašanje prisutno, sasvim suvišni i radnjom neopravdani. Ako je namjera redateljice i bila alegorizacija prikaza onoga što nam se ”sprema” (približavanjem ulaska u Europsku Uniju) ili ono čemu smo u ne tako davnoj prošlosti svjedočili, ovaj Šnajderov tekst (nagrađen i nagradom ”Marin Držić” Ministarstva kulture) ipak iziskuje ponešto ”više” od prečestih i pojednostavljenih prikaza ljudskih primarnih nagona. 

Već spominjana Lana Gojak u ulozi Dunde ”varira” od vrlo dominantne beskompromisne i iskrene žene do gotovo nezainteresirane slučajne prolaznice čineći svoju naslovnu ulogu neujednačenom, pomalo i neuvjerljivom. Iako se glumačka ekipa sastoji od pulskih i varaždinskih glumaca, čime je moglo doći do nerazmjera u njihovim ostvarajima, s obzirom da pripadaju različitim glumačkim ansamblima, ta se podjela na sceni ne osjeća. Djeluju uigrano i ravnopravno (možda i zbog toga što je podjela na nešto ”glavnije” likove u ovoj predstavi gotovo nezamjetna). 

Dodatak naslovu predstave, Početna vježba iz kanibalizma, vidljiv je tek pri kraju predstave, u trenutku kad Francuzi proždiru Dundu, njihovu Juditu, njihovu nadu za spas. Revolucija je pojela svoju djecu, Francuzi su pojeli svoju spasiteljicu, a Banović je gledateljima za večeru uspjela servirati ”lako probavljiv komad od Šnajdera”. Unatoč ponešto slabijoj predstavi, još hrvatska kazališna scena nije potpuno propala dok god buntovnički gledateljima nudi ono mnogo puta zabranjivano. A samim time i primamljivije. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

Dodjela nagrade najboljim mladim kritičarima finale je ovog projekta, a osim njih, u programu će sudjelovati i njihovi mentori te poznati beogradski umjetnički kolektiv, grupa Škart, koji je svojim nastupom Večer pečatiranja i poetiranja s Davidom Albaharijem jesenas oduševio mnogobrojnu publiku u Booksi. Osim dodjele nagrada, predstavit će se i elektronička publikacija u kojoj su objavljeni najbolji eseji mladih kritičara, sudionika u projektu.

Criticize This! sastojao se od više aktivnosti grupiranih oko tri edukacijska modula u kojima su predavači bili istaknuti inozemni i regionalni teoretičari iz područja humanističkih znanosti. Glavninu projekta činio je jednogodišnji rad mentora i polaznika na produkciji kritika koje su objavljivane na portalima partnera u projektu te u podlistcima koji su izlazili jednom mjesečno u tjedniku Novosti (Hrvatska), te dnevnicima Danas (Srbija) i Pobjeda (Crna Gora).

Projekt su provele organizacije Kulturtreger (booksa.hr) i Kurziv (kulturpunkt.hr) iz Zagreba, Beton (elektrobeton.net) i SEEcult (seecult.org) iz Beograda te Plima (plima.org) iz Ulcinja, a financiran je sredstvima Europske komisije kroz program EU kultura 2007-2013.

Dodjela nagrade će se održati u subotu, 19. siječnja, s početkom u 19 sati u Booksi. 

Izopačeni, tekst Martin Šerman, režija Andrej Nosov, koprodukcija Hartefakt fond i Bitef teatar, premijera: 30.10.2012.

Svi znamo da u Srbiji već drugu godinu zaredom nije održana “Parada ponosa”, ili “gej parada” kako je nazivaju u mainstream srpskim medijima. Takođe je opšte poznato da ne samo desničarske i profašističke organizacije, već i većina javnost u Srbiji posmatra homoseksualce kao nekakve bizarne mutante ljudske vrste, koji se, mora biti, ne hrane kao heteroseksualci, već procesom fotosinteze, šta li. Na stranu političke implikacije “Parade ponosa” i ostali oblici gej aktivizma u našoj zemlji kojim se ovde neću baviti, veoma je značajno u Beogradu danas dobiti izvedbu inače kontraverznog teksta Martina Šermana Izopačeni (“Bent”). Takođe, zanimljivo je da je autorski tim Izopačenih uglavnom sastavljen od mladih ljudi (godišta od 1977. do 1989.), kao što su reditelj Andrej Nosov (i dalje student pozorišne režije na Fakultetu dramskih umetnosti), dramaturzi Filip Vujošević i Vuk Bošković, kompozitor Draško Adžić i glumci Radovan Vujović, Alban Ukaj, Boris Ler, Strahinja Lacković. Time je i veća šteta što predstava nije jača i uspelija.

Kada je krajem sedamdesetih američki pisac jevrejskog porekla Martin Šerman napisao Izopačene, drama je na Zapadu smatrana kontraverznom. Osim razloga u našoj sredini očiglednih- eksplicitno prikazana ljubav između dva muškarca, golotinja i nasilje na sceni – on je i dalje kontraverzan zbog tvrdnje da se u koncentracionim logorima nacističke Nemačke sa homoseksualcima postupalo gore nego sa Jevrejima, tj. da su oni na lestvici logoraške hijerarhije neizbežno bili na dnu. Sam tekst, iako može delovati bombastično, napisan je vešto, mada na granici patetike, često je i prelazeći. Izopačeni govore o Maksu (Radovan Vujović), (samo)destruktivnom mladiću, uživaocu alkohola i kokaina. Radnja počinje 1934, kada u zloglasnoj Noći dugih noževa, Maks u stan u kome živi sa svojim dečkom, nežnim plesačem Rudijem (Boris Ler), dovodi pripadnika Jurišnih brigada (Strahinja Lacković), i ljubavnika jednog od vođa ovog elitnog odreda, s kojim se Hitler te noći surovo razračunao. Nakon dvogodišnjeg skrivanja, Maks i Rudi bivaju uhvaćeni. Rudija SS-ovci odmah ubijaju, pri čemu ga se Maks u duhu svetog Petra odriče i biva primoran da učestvuje u njegovom mučenju. Maks u vozu za logor Dahau upoznaje Horsta (Alban Ukaj) koji nosi traku sa ružičastim trouglom, nacističku oznaku za “pedere”, jer se otvoreno izjašnjava kao homoseksualac. U strahu od daljih mučenja u logoru, Maks “zarađuje” jevrejsku “žutu zvezdu” snošajem sa lešom upravo ubijene devojčice. Uprkos Horstovom preziru prema Maksu koji se izdaje za Jevrejina, njih dvojica se zaljubljuju jedan u drugog. Na kraju, otkrivši njihovu ljubav, nacisti ubijaju Horsta, a Maks stavlja na sebe njegov ružičasti trougao i izvršava samoubistvo.

Izopačeni Andreja Nosova počinju nekako usiljeno poetično, sa Strahinjom Lackovićem, koji, jedini osvetljen na sceni, izvodi nekakvu koreografiju patnje. No dobro, prizor je više neutralan i već viđen nego iritantan. Ubrzo se začuju zvuci disko-muzike i glumci, u šarolikim savremenim kostimima (Darinka Mihajlović), vrlo energično počinju da igraju, skaču, “vataju se” i tuku, dok kompozitor Draško Adžić, obučen “na žensko” peva na malom podijumu (koreografija Bojana Mišić). Nakon klišeizirane uvodne scene, na pozornici se oslobađa energija mlade glumačke postave, što, čini se, mnogo više odgovara konceptu reditelja, čiji Izopačeni očigledno “igraju” na emocije publike. 

Scena je ogoljena, sa minimalnom scenografijom (Mia David), čji je jedini važan element kvadratasti podijum koji se u drugom delu predstave, kada se radnja odigrava u logoru, “rastvara” u zatvoreni pravougaonik koji se ispunjava šljunkom. Glumci sami rasprostiru sitno kamenje po sceni, da bi tokom drugog dela predstave gotovo sat vremena hodali po njemu besmisleno premeštajući kamenje s jedne strane na drugu. Ovo sjajno rediteljsko rešenje slikovito predstavlja položaj svih marginalizovanih zajednica, ali i čoveka u represivnim sredinama uopšte, gde pojedinac, zatvoren u okvir koji društvo propisuje, mora da radi besmislene stvari.

Sama ova scena, uz kraj iz teksta, bila bi dovoljna da se prenese glavno osećanje i poruka Izopačenih: nisu “izopačeni” i bolesni oni koji žele da se slobodno vole, već oni koji usled svojih frustracija i želje za kontrolom svakog aspekta života svakog pojedinca ubijaju tu ljubav. Međutim, previše je neučinkovitih “poetskih” mesta, kao što je uvodna scena, ili slična “koreografija smrti” nakon smrti lika Strahinje Lackovića. Takođe, song u kome Radovan Vujović uz pratnju balkanske folk muzike peva: “pederi nisu stvoreni za ljubav, svet nas ne zamišlja tako”, deluje kao prenapadna poruka, pogotovo što dolazi pred kraj predstave, kvareći opšti utisak. Uopšte, slojevit Šermanov tekst pojednostavljen je; tako i Maks na sceni golim rukama ubija Rudija, čime se u velikoj meri gubi simpatija za ovaj lik. Rediteljska ruke je isuviše vidljiva, sa očiglednim mestima u stilu “ovo je poruka, pa ćemo naglasiti repliku”, “ovde treba saosećati s likom, pa neka drhti”, “oštećene lutke se prosipaju po sceni predstavljajući leševe, to je vizuelno zanimljivo”. Uopšte, u drugom delu, patetika nagoveštena tekstom sve više i više prevladava na sceni, te i završna scena gubi na značaju. 

Gluma, izuzev pojedinih blistavih trenutaka, ne oduševljava. Branko Cvejić, premda pomalo prenaglašeno, izuzetno je komičan i gorak u isto vreme kao Greta, cinični vlasnik gej-kluba, i Maksov ujak, pritajeni homoseksulac. Boris Ler često preglumljuje kao osećajni i naivni Rudi, pritom ne uspevajući da probudi saosećanje prema svom liku. Nasuprot njemu, Alban Ukaj, kao Maksova logoraška ljubav, ostvario je najupečatljiviju ulogu predstave. Igrajući najsimpatičnijeg lika, principijelnog Horsta koji strada zbog svojih uverenja, Ukaj je i sam vrlo ekspresivan, a opet odmeren, pogotovo u maestralnoj sceni u kojoj Maks i on vode ljubav rečima, ne dodirujući se. Kao glavni junak Maks, Radovan Vujović igrao je snažno, pre svega telesno, pokušavajući da nam dočara najpre ravnodušnog i razmaženog individualistu, zatim čoveka koji sve, a na kraju i život, žrtvuje zarad svog voljenog i principa za koje se borio. Ipak, Vujović je imao previše oscilacija u igri, te na kraju nije uspeo da nas ubedi u preobražaj svog lika i ubedi nas da saosećamo sa njim. 

Uprkos svemu, daleko od toga da su Izopačeni loša predstava; naprotiv, ona odskače od proseka beogradskog repertoara, ali ne i dovoljno da bi ostala duže upamćena. Ova je predstava u Srbiji danas svakako neophodna, ali, nažalost, ne i dovoljno učinkovita. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

dominant powers. what is to be done then? / instalacija, performans / koncept/režija: Claudia Bosse, zvuk: Gunther Auer, produkcija: theatercombinat, Beč / Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb / Eurokaz, Zagreb

biografski krajolici Novog Zagreba / umjetničko/urbanistički transfer, live instalacija / instalacija/koncept/režija: Claudia Bosse, video/dokumentacija: Guenther Auer, produkcija: theatercombinat, Beč / Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb / Eurokaz, Zagreb

Izvođačica dočekuje skupinu posjetitelja na ulazu u izložbeni prostor Muzeja suvremene umjetnosti. Počinje ih voditi kroz izložbu na dvije etaže, dok su iz njenih uzvika na nerazgovijetnom engleskom razabiru riječi “povijest” i “revolucija”. Na podu su razbacane upute za “pametnu revoluciju” koje egipatskim pobunjenicima savjetuju kako uspješno svrgnuti Mubarakov režim. Ne zna se jesu li autentične. 

Bučna izvođačica dovodi posjetitelje do stolova prekrivenih fotografijama iz osobnih albuma na kojima leži desetoro Novozagrepčana, izvođača koje je za potrebe svoje izložbe/predstave dominant powers. what is to be done then? odabrala njemačka redateljica Claudia Bosse, članica theatercombinata. Fotografije su mahom starije, prikazuju prizore iz djetinjstva ili mladenaštva desetoro odabranih, tu i tamo je na njima neki natpis, ime osobe ili mjesta kojeg prikazuju. Čini se kao da prizivaju neku nostalgičnu prošlost koju je nemoguće rekonstruirati i ponovno proživjeti. 

Zagrebačka inačica dominant powersa dio je projekta kojem je u centru istraživanje nedavnih revolucija u Sjevernoj Africi, a nastala je na poziv MSU-a i Eurokaza. Bosse je odabrala desetoro stanovnika kvartova susjednih Muzeju, dokumentirala njihove intervjue o demokraciji, kapitalizmu i urbanizmu, te ih pripremala za izvedbu. Intervjui se mogu pročitati, pogledati i poslušati. Pitanja su vrlo generička, poput onih o mogućnosti revolucije, ali u odgovorima stanovnika ponekad se mogu pronaći tračci duhovitosti i nade u pravednije društvo. Njihovi su stanovi na nekoliko dana transformirani u galerije, jer su u njima izložena djela iz stalnog postava MSU-a, po izboru kustosa Tihomira Milovca. Lista stanova bila je dostupna posjetiteljima, pa su mogli biti gosti tih privremenih galerija.

Dok posjetitelji obilaze stolove na kojima leže stanari, najzanimljivije je prisluškivati fragmente razgovora njihovih prijatelja. Susprežu smijeh gledajući svoje polegnute prijatelje, potiho razgovaraju o njihovim fotografijama, sjećaju se nekih zajedničkih trenutaka. Uto se izvođačici s početka pridružuju još tri, pa buka u Muzeju postaje kakofonična. Glumice vode posjetitelje na drugu etažu. Na podu su tlocrti stanova u mjerilu 1:1, na zidovima projekcije intervjua sa stanarima, natpisi poput “Is there any way you can escape from yourself”. Sa stropa vise zvučnici iz kojih se zvuk može čuti samo iz neposredne blizine. Stanari kasnije ustaju sa stolova i počinju “živjeti” u tlocrtima stanova na drugoj etaži. Repetitivno izvode svoje svakodnevne rituale: peru ruke, šeću po stanovima, kuhaju ručak, plešu. 

Tekst koji prati izložbu/predstavu tvrdi da se projekt dominant powers bavi “pitanjima identiteta, kontroverzama demokracije, političkim vizijama i zajedništvom kao takvim”, te da autorica “propituje kako se stvara povijest”. Iako projekt ima sve pobrojane sastojke, nije se ni s jednim uspio ozbiljnije pozabaviti. U središnjem dijelu dominant powersa Bosse videodokumentaciji prikupljenoj u sjevernoj Africi dodaje tri izvođačice čija izlaganja variraju od  uzvikivanja revolucionarnih parola do karikiranog opisivanja stradanja prosvjednika u uličnim neredima. Na zidovima su još i tekstualni dijelovi koji propituju poziciju revolucionara kao nasilnika. U Zagrebu je Bosse na navedeno nakalemila i site-specific komponentu, tj. koreografije dnevnih rutina spomenutih Novozagrepčana.

Sudeći po cjelini, autorica nam nesuptilno želi priopćiti da ju zanima kako nastaje povijest i kako se pojedinačno pretvara u zajedničko i javno. Na zahtjevni zadatak odgovara vrlo banalnim prisupom. Obimna dokumentarna građa u magrepskom, a posebice u zagrebačkom dijelu izložbe/predstave nije učvršćena jasnijim konceptom. Ni veza između dva navedena dijela nije jasno definirana. Eksperiment rekontekstualizacije u kojem su stanari i eksponati zamijenili mjesta nije pretjerano domišljat. 

Zagrebačka inačica dominat powers skupa je vježba iz prosječnosti u kojoj se izvedbeni element bazira na pokušaju korištenja karikirane tragedije i koreografiranja svakodnevice u svrhu propitivanja političkih problema. Od amaterskih izvođača-stanara daleko je zanimljivije bilo gledati reakcije njihovih bližnjih, blago prigušene činjenicom da se nalaze u muzej. U tim se trenucima najjasnije zrcalila kolizija privatnog i javnog. 

Svaki oblik mučenja koje tijelo podnese samo je upisivanje ljubavi u njega; oni su psi, a ljubav je komad mesa koji pod zubima krvari. Srpski režiser Bojan Đorđev, u suradnji sa mladim hrvatskim glumcem Stipom Kostanićem, prihvatio se kazališne adaptacije Guibertovih “sado-mazo pasa”, čiji je odnos umjesto prljavog i krvavog, animalnog, erotskog na granici pornografskog, ozbiljnog kao dijagnoza zloćudnog tumora, prikazan i prepričan sterilno, mlako, nespretno.

Predstava je to koja se u šezdeset minuta bori da nam pokaže svu strast života u jeziku i kroz jezik. No, kako požudu, erotsku agoniju i ljubavnu žudnju izgovoriti i prikazati riječima poput “penis, genitalije, spolovilo”? Što se dogodilo s kurcem, međunožjem, pičkom? Ako je seksualni čin (ili njegovo prepričavanje) sveden na riječi poput “ući” i “uzeti”, trebamo se zapitati opisuje li nam glumac sado-mazo seksualnu igru ili kupovanje jogurta u Konzumu.

Predstava započinje Kostanićevim, pripovjedačevim, opisivanjem zamišljene scene u kojoj njegov ljubavnik ili predmet žudnje vodi ljubav sa ženom. On u nju “ulazi svojim penisom”, njeno je “spolovilo vlažno” i njihove se “genitalije diraju”. Pripovjedač tu nježnu ljubav opisuje kao kažnjavanje sebe, nježnost je ono oko čega se njegov ljubavnik i on nikako ne mogu dogovoriti. Nježnost u njihovoj ljubavi i nije potrebna – njihova je ljubav prljavija, destruktivnija, mirisnija, strastvenija – bolja. No, na pozornici i u svojoj mašti takvu ljubav nismo dočekali, ako smo je na trenutak i naslutili.

Naime, Kostanićevo pripovijedanje kreće iz publike, koja okružuje pozornicu, a on se s razvojem priče u kojoj nema naznaka prostora i vremena, prebacuje na pozornicu, čisto bijelo platno na kojemu ga čeka mikrofon i na kojemu će nam sam, kroz dugo i opsesivno monološko izlaganje teksta i potpuno izložen oku gledatelja, pokušati propustiti svu prljavštinu ljubavi kakvu samo psi mogu osjetiti. No, jezik kojem će pribjeći pripovjedač u opisivanju sadističko-mazohističke (homoseksualne) ljubavi pune luđačke strasti jednak je onom uvodnome opisivanju nježne (heteroseksualne) ljubavi pune suptilne romantike. Dobit ćemo tako od njega opis sado-mazo rituala u kojemu se pripovjedač predaje mučenju šibanjem korbačem, nošenjem pseće ogrlice sa šiljcima oko penisa; rituala u kojemu će tijelo postati lijepo u sadističkom i seksualnom odnosu – reći će mu ljubavnik ili krvnik (svejedno je): “Ne znaš kako si lijep, ne znaš kako si lijep dok mi pušiš (penis)”. Omotat će se Kostanić kabelom mikrofona, simulirati vezivanje, kotrljati se od jedne strane pozornice do druge, fizički forsirati tijelo do stanja iscrpljenosti, malaksalosti, trčati pod pozornicom u igri gospodara i psa, pjevušiti u mikrofon, i u takvoj “zbrda-zdola” koreografiji pokušati sučeliti svoj pogled s pogledom gledatelja, uvjeriti ga kroz opsesivno, glasno i iznemoglo monologiziranje u fatalnost, neizbježnu nasilnost “pasje ljubavi”. Ono u što nas Kostanić uspijeva uvjeriti njegova je fizička spremnost, ali i u probleme koje je stvorilo iznošenje teksta, prepričavanje žudnje koja je umjesto na pobuđivanje erotskog u gledatelju jedino bila sposobna izazvati umor.

Naime, nešto je nepopravljivo beživotno u hrvatskoj verziji Guibertova teksta i njegovoj adaptiranoj verziji u kojoj sve vrvi od navodno eksplicitnog, a u kojemu se to eksplicitno opisuje medicinskim, gotovo vjeroučiteljskim rječnikom. Kako strast dvoje mahnitih ljubavnika, strast koja je ravna animalnom, ovdje psećem, opisati riječima kao što su: penis, spolovilo, genitalije, anus, nabijati, uzeti, ući? Psi su bića s ulice, njihovo režanje, zavijanje, lajanje, cviljenje, njihove kandže, očnjaci, ugrizi, seksualno navaljivanje, izloženost pogledu “civiliziranih” ne pristaju na kompromis kakvog smo vidjeli na pozornici. Psi, životinje, i u jeziku i u činjenju, zgražaju i bude u nama podvojene osjećaje, one koji u nama istovremeno oslobađaju i zatiru animalno, a Psi Bojana Đorđeva teško da uspijevaju u tome. U upornim “eksplicitnim opisima” sadomazohističkih seksualnih činova u prostoru u kojemu je jedini rekvizit tijelo (i povremeno mikrofon), u kojima će riječ penis biti izgovorena najmanje jednom po minuti, gotovo da i nema učinka. I Kostanić nekoliko puta posustaje u borbi s tekstom – ili zaboravivši na njega, ili saplevši jezik o tekst, i o taj nesretni penis. A svi životni sokovi – krv, znoj, sperma i žuč – izgubili su se u adaptaciji koja se odlučila za nešto manje sretne iskaze strasti, ludila, žudnje, životinjskog, fatalnog i kataklizmičkog.

Guibertov tekst slojevit je i težak, a Đorđev i Kostanić ne uspijevaju pronaći rješenje za njegovu scensku adaptaciju i izgovaranje sve strasti kojom je natopljen, one koja često ostaje prešućena. A prešućena ostaje vizualna i verbalna težina jednog (nad)ljubavnog odnosa koji pleše na granici (ne)izgovorivog, i kojemu je sadomazohistički ritual jednini pravi jezik. Upravo to neizgovorivo stvorilo je najviše problema u odnosima režisera i prostora i glumca i teksta. U pokušaju da nam prikaže što je to tako pasje u Psima, što je to pasje u svima nama koji žudimo, izgaramo i pokušavamo iz sebe osloboditi sve ono za što jedva da pronalazimo prave riječi, Kostaniću je dan tekst lišen svake strasti, svakog života, sličan nabrajalici bez ritma, u kojemu je opisivanja eksplicitnog (šibanja korbačem i guranja dilda u krvavi anus) ravno učiteljskoj prozivci a ne prikazu kompleksnog (ljubavnog) seksualnog odnosa. Prava je šteta što prijevod teksta nije ‘podebljan’ uličnim, kolokvijalnim, da – pasjim izrazima, što Đorđev i Kostanić nisu intervenirali u tekst i prilagodili ga izvedbi, i što je sav Kostanićev trud da ga stavi u život i da probudi maštu gledatelja, u stalnom sukobu s ispražnjenim, ogoljenim mjestom izvedbe. Prostor i tekst međusobno se potpuno isključuju.

Publika, naime, šezdeset minuta sluša ispovijest čas sadiste čas mazohiste, na pozornici koja je čista i sterilna a stalno pod prijetnjom da se zaprlja. No, kako zaprljati ono što je iz sebe isključilo svaki oblik života, svaki oblik komunikacije sa životinjskim, zaboga – ljudskim, poetskim?

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

“Kad god počnem raditi na novoj predstavi, uvijek postoje metafizički uzroci i razlozi. Međutim, što dublje ulazim u taj prostor transcendentnog ili transovitog, to sam bliži političkom djelovanju i političkom zaključku na kraju”, svojevremeno je izgovorio hrvatski performer Damir Bartol Indoš, pritom priznajući kako vjeruje da umjetnost može utjecati na društvenu promjenu. Odabrao je ponešto drugačiju vrstu umjetnosti, onu performersku, koja se, poput takvih odvažnijih vrsta, ne libi prodrijeti u profane (ne)pisane zakonitosti. U knjizi Postdramsko kazalište, Hans-Thies Lehmann govori o performansu kao o umjetnost koja se svojom “realnom akcijom” suprotstavila kazališnoj “sferi fikcije”, umjetnost koja naglašava neposrednost zajedničkog iskustva umjetnika i publike, a vremensko-prostorna odrednica joj je sasvim fleksibilna (često se može održati u bilo koje vrijeme i na bilo kojem mjestu). 

Ovaj je projekt promoviran kao dio mreža udruga i skupina koje se bave suvremenom umjetnošću i performansom u regiji – Balcan Can Contemporary (BCC). 

Indoš je svoj Vodni rat smjestio u pozamašni prostor Kina SC-a. Unatoč komforu koji taj prostor pruža, scena je zauzela njegov nevelik dio. Iako skučen, dovoljan je za rat: rat za vodu koja je tijekom ovoljetnih suludih vrućina vjerojatno bila jedna od onih namirnica zbog koje bi se, čak i hladne glave, otišlo u rat. U Vodnom ratu odvija se borba “jer tako zahtjeva higijena”. Publika je podijeljena u dva dijela, a scenu su zauzela dva prijenosna računala (jedan nasuprot drugog) i dva velika šahtofona (muzički stroj sastavljen od opruga različitih dužina i širina pričvršćenih za unutrašnjost rezonirajuće četverodijelne šaht-konstrukcije u čijoj se unutrašnjosti svakog dijela nalaze farovi automobila, mikrofoni i nadzorne kamere za snimanje rada ruku i opruga; za taj je uređaj Indoš osvojio nagradu za suvremenu umjetnost T-HT nagrada@msu.hr za 2012. godinu).

Svatko od četiriju aktera u ovom performansu ima svoju ulogu koja se, u ovom slučaju, gotovo može poistovjetiti s funkcijom. Tako su Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo “majstori” za šahtofon, Ana Hušman zaslužna je za filmske i video slike te čitanje, a Ivan Marušić Klif za nadzorne slike i zvuk. Dok je Indoš performer, ostali su sudionici tek njegovi suradnici. Tijekom iscrpljujuće borbe za vodu, Vrvilo se muči s usklađivanjem svojeg i Indoševog govora te s nerazgovjetnošću, Hušman djeluje izrazito ravnodušno i pomalo nezainteresirano dok čita tekstove autora koje je dvojac Indoš-Vrvilo odabrao za svoje izvore, a Marušićeva je uloga svedena upravo na funkciju – kontroliranje nadzornih slika te zvuk. 

Izvori kojima su se Indoš – Vrvilo koristili u svojoj predstavi, vodu “promatraju” kroz politički fokus (spominje se jedan od vođa bolivijskih prosvjeda u kojima je voda prešla iz javnog dobra i prirodne blagodati u privatno vlasništvo, Oscar Oliver Foronda) te umjetnički fokus (slikama vode i kiše “posuđenih” od E. A. Poea i Vladimira Čerine). 

Gotovo nezamjetnom je djelovala i podjela performansa na nekoliko fragmenata u čijim se dijelovima i sama glazba i jačina zvukova mijenjala. Tako je u prvom dijelu, Paklenskoj trublji, dominirala atonalna glazba izvedena na trubi koja je u nekim trenucima prelazila u nepodnošljivu buku. U drugom su dijelu, nazvanom Nothing for Mahala, magnetofonom uperenim u gledatelje, akteri govorili o novim zakonima o vodi. Upozoravali su promatrače predstave na nedostatak vode koristeći i lijevke poput bolničkih maski za zrak (poistovjećujući neophodnost vode kao i zraka). Treći dio, Kišni eksperiment, nalikuje školskim satovima logike u kojima se ispituju sudovi (“.. Prema tome ako je tog dana u 12 sati padala (kiša), a u 14 sati nije, to ne znači da je jedan isti sud bio najprije istinit, pa neistinit..”), a glumci “višu logiku” izjednačuju s pjesništvom u životu i kao da opravdavaju posezanje za autorima sklonim pjesništvu. Potežući šahtofone po tračnicama, Indoš i Vrvilo nalikuju dvama umornim i dehidriranim radnicima, iscrpljenima žegom i situacijom koju kao da ne mogu kontrolirati, no i dalje upozoravaju na nju. Posljednji dio performansa, simboličnog (i s obzirom na smirenost ovog dijela – kontradiktornog) imena Gruba atmosfera najmirniji je dio izvedbe. Na platnu se prikazuju umirujuće slike vodopada, a i glazba je nešto laganija. Stihovima “sutra opet tako, vječno isto, snova, ja ću sam da sanjam na očajnoj kiši” i “kisneć, bludeć” završava ovaj performans, gotovo pomirljivim tonom, no opet snažnom bukom naglašavajući važnost onoga izrečenog, izvedenog, zamišljenog. 

“Nigdje jedne boje tople niti smijeha” stihovi su iz same predstave koje možda ponajbolje i opisuju izvedbu. Proračunato sivilo i halucinogena buka: Indoš ne želi da u “kazalište idemo s idejom odlaska u prostor nevinosti, bezbrižnosti, užitka” i u tome uspijeva jer ova izvedba definitivno uznemiruje, penetrira u nas svojim intenzitetom, a bezbrižnost “vode je dovoljno” definitivno je greenpeaceovski poljuljana. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.