Iako je standardni doživljaj Istre i Kvarnera kao naprednih, lijevo-liberalno usmjerenih i nepokolebljivo antifašističkih krajeva Hrvatske odavno postao toliko uvriježen da donekle poprima mitološke karakteristike pa mu se postaje teško prepustiti sasvim bez zadrške, činjenica je kako su korijeni regionalnog svjetonazora i kulture nedvojbeno takvi. Premda otpor radnika organiziranih u Stožer za obranu Uljanika, zaslužan za višednevni štrajk i posjećene prosvjede u Puli i Zagrebu, zasad nije mogao riješiti nagomilane probleme brodogradilišta, puno šire od isplate jedne ili dvije preskočene plaće (što su Uprava i Ministarstvo gospodarstva u međuvremenu ispoštovali), ipak je jasno pokazao da su radnici i više nego sposobni politički artikulirati svoj bunt, ali i da je baština građanskog neposluha na istarskom poluotoku svakako življa nego drugdje u zemlji.

Odgovor na pitanje zašto je tome tako treba tražiti upravo u pomorsko-brodograditeljskoj i industrijskoj tradiciji tih krajeva, koje su njihovo pučanstvo zarana približile naprednim lijevim idejama karakterističnima za internacionalni radnički pokret, izrastao u većini intenzivno industrijaliziranih područja Europe od druge polovice 19. st. Dok su privredni kontekst radikalne politizacije radništva u Puli, Rijeci i okolici bili i ostali brodogradilište i luka, u Labinu i Raši to su bili dan-danas zatvoreni rudnici ugljena, čije je iscrpljivanje prestalo krajem 1999. godine, nakon skoro četristo godina kontinuiranog rada.

Otkad među domaćim radnicima postoji struja socijalističke samosvijesti, labinski rudari izravno su izrazili zeitgeist u barem dva historijska trenutka, što ne treba čuditi znajući da je rudarstvo bilo ne samo među najnapornijim, nego i najpogibeljnijim privrednim djelatnostima, a njegovi protagonisti svakako su bili jedni od onih što su tamnu stranu industrijalizacije morali prvotno iskusiti. Njihova dva velika štrajka u ranom i kasnom 20. st. danas mogu poslužiti kao povijesne smjernice za smještanje okvira opće radničke emancipacije u nas, ali i erozije sindikalne snage koja naposljetku nije uspjela odigrati presudnu ulogu u procesu raspadanja socijalističke Jugoslavije, ne uspijevajući unisono nazvati rat za raspad prvenstveno klasnim.

Prvi štrajk, pokrenut protiv talijanske protofašističke vlasti 1921. godine, imao je za posljedicu utemeljenje kratkotrajne Labinske republike, te se u određenim povijesnim interpretacijama toga perioda smatra prvim nominalno antifašističkim ustankom uopće, o čemu će kasnije biti više riječi. Drugi pak štrajk, održan 1987. u trajanju od 33 dana, sad već uobičajeno predstavlja jedan od simbola labuđeg pjeva samoupravnog socijalizma te izravnu posljedicu postupnih deformacija tog političko-ekonomskog sustava u kontekstu teške industrije. Štrajk u Labinu i Raši je svojim fotoaparatom ingeniozno zabilježio Boris Cvjetanović, stvorivši tako jednu od reprezentativnih foto-serija s kraja osamdesetih. Danas, na samom vrhu labinskog tornja, koji i dalje skriva lift što je nekoć svakog dana prevozio radnike duboko pod zemlju, na suncu se presijava posebna umjetnička instalacija – metalni srp i čekić kao amblem Labinske republike, dva ukrštena čekića kao jedinstveni simbol grada te velika slova L.A.E., kratica za Labin Art Express.

Riječ je o umjetničkoj organizaciji osnovanoj prijelomne 1991. godine, koju u području civilnog društva i progresivne regionalne kulture po svoj prilici ne treba posebno predstavljati, ali vrijedi istaknuti ključni podatak bremenit simbolikom – a to je da je udruga u svoj matični prostor jedne od napuštenih zgrada labinskog ugljenokopa uselila samo godinu dana prije nego što je zadnja jama u Istri zatvorena, dok su tračnice rudnika prestale škripati 1998. godine. Industrijska proizvodnja je doslovno i simbolički prisiljena prepuštati izgubljene javne prostore uslužnim djelatnostima, ponajviše zbog svoje navodne neisplativosti u tada novonastalom kapitalističkom kontekstu.

Među djelatnosti četvrtog sektora u također rastućem području masovnog turizma i nazovikreativnih industrija u zapadnoevropskom ključu, prilično je očito, ubraja se i kultura. Ipak, budući da se taj proces u čitavoj Hrvatskoj nije uopće odvijao ravnomjerno ni jednakovrijedno niti je uvijek bio svjestan ili nesvjestan izbor svih ljudi koji su u njemu sudjelovali, takvu pojavu, još uvijek prepoznatljivu u zemljama u tranziciji, potrebno je promatrati iz više mogućih kuteva, a da ne uzdižemo nužno jednu vrstu proizvodnje nad drugom. Labin Art Express je fenomen svjestan takve inherentne dijalektike svoje društvene uloge; štoviše, na tome već tridesetak godina gradi vrlo specifični identitet, jedinstven u Hrvatskoj, prilazeći s jednakim respektom svim izvorima kulturno-političke povijesti svog kraja i nastojeći naslijeđenu industrijsku infrastrukturu razvijati što bliže njenom izvornom robustnom duhu, uz promjene koje poštuju smisao i rolu rudarstva u (r)evoluciji labinske regije, a da ne poseže za nasilnim izmjenama motiviranih kratkoročno profitabilnim ciljevima.

Opredjeljenje za život industrije nakon umjetnosti, makar oplemenjene prihvaćanjem osnovnih postavki digitalnog, vječito umreženog doba, vidljivo je iz manifesta L.A.E.-ovog temeljnog projekta, Underground City XXI, čiji je krajnji cilj izgradnja pravog, multifunkcionalnog i polifonog grada pod zemljom, u nekadašnjim rudničkim žilama. Takva utopijska, megalomanska ideja je sama po sebi zavodljiva zbog nemogućnosti individualnog sagledavanja njenih krajnjih konzekvenci – što ne znači da nije ostvariva, dapače; jednostavno je nesvakidašnje uzbudljiva u potpunom nepristajanju na važeće kulturne obrasce kao ograničenja koja bi tobože trebala osigurati ravnopravnu raspodjelu rezultata rada. U međuvremenu, prije nego što podignu (ili porinu?) podzemni grad, L.A.E. provodi i druge nemale projekte, među kojima je i Bijenale industrijske umjetnosti, pokrenut 2014. svojim “nultim” izdanjem, da bi ove godine doživio drugo. Upravo su istarsko-kvarnerske putešestvije te manifestacije tema nastavka teksta.

Baza Bijenala industrijske umjetnosti bio je i ostao kulturno-umjetnički centar Lamparna, smješten u većem dijelu zgrade što je nekoć pripadala labinskom rudniku, a ujedno je i sjedište aktivnosti L.A.E.-a i njihov treći veliki kontinuirani projekt, uz sami Bijenale i Underground City XXI (ostatak zgrade od 2013. pripada Gradskoj knjižnici Labin, također prostoru izvanredne kulturne vrijednosti u životu grada, pa i cijelog istarskog poluotoka, inače višestruko nagrađeni arhitektonsko-urbanistički projekt Damira Gamulina, Margite Grubiše, Marina Jelčića, Zvonimira Kralja, Igora Presećana i Ivane Žalac). No za tekuće, drugo izdanje Bijenala, gostujući kustoski kolektiv WHW – Što, kako i za koga? (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović) je na poziv L.A.E.-a prilično proširio njegov geografski raspon, a suradnja s riječkim Muzejem moderne i suvremene umjetnosti (odnosno projektom Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture), Arheološkim muzejem Istre u Puli i Apotekom, vodnjanskim prostorom za suvremenu umjetnost, pored Labina i Raše rezultirala je smještanjem sastavnih segmenata Bijenala u druge regionalne gradove.

Ostvareno je time svojevrsno “novo mapiranje” kopnenog dijela istarsko-primorske regije, a “putovanje” Bijenalom tako se dosljedno paralelno kretalo dvjema linijama: geografskom i historijskom, od “ulaza” u regiju na ušću Rječine do njenog južnog kraka na obali drevnog antičkog grada, od najranijih zametaka manufakturne proizvodnje znatno prije Nove ere do refleksije o ostacima njezinih ostataka u postindustrijsko doba. Stoga su za lokacije bijenalne izložbe odabrani prostori čija je svrha sve do nedavno bila industrijsko-proizvodna (Labin, Raša, Rijeka i Vodnjan) ili ritualna (Pula), mada sada u okruženju turizma i kreativnih industrija, a ne religije i sporta kao nekoć.

Tako slojeviti kustoski koncept nesumnjivo nosi potpis WHW-a, koje u svojim ili suradničkim projektima redovito ističu materijalni kontekst umjetničke proizvodnje, argumentirajući time neodvojivost umjetnosti i kulture od ukupnih društvenih uvjeta, čiji su ekonomija i privreda, dakako, integralni dio. Znajući pak u kakvoj se općoj političkoj konstelaciji odvijao ovogodišnji Bijenale industrijske umjetnosti, rekao bih kako je pažljiva kontekstualizacija međuovisnosti proizvodnje materijalne i nematerijalne kulture na suvremenoj umjetničkoj sceni definitivno dobra kustoska odluka, pogotovo kad je riječ o izložbenoj manifestaciji organiziranoj na visokoj produkcijskoj razini, koja podrazumijeva sudjelovanje nekih od središnjih muzejskih ustanova i protagonista civilnog i neprofitnog sektora u regiji.

Neprekidna neuračunljivost ekonomskih preduvjeta rada u kulturi, a danas i u industriji, koja radnike i u jednom i u drugom sektoru zapravo dovodi na više-manje jednaku, vrlo nesigurnu ravan, na Bijenalu je bila višestruko i kompleksno promišljena, kako generalnim kustoskim pristupom, tako i individualnim radovima umjetnika. Temeljno ishodište izložbe oni odveli u sijaset problemskih pravaca, od pitanja protočnosti svih vrsta identiteta i ideologija u postindustrijskim društvima do realnosti klasnih odnosa u velikoj mjeri oblikovanih takvom socijalnom dinamikom. Možda nije nevažno napomenuti i da Bijenale industrijske umjetnosti, za razliku od većine manifestacija svoje vrste, nema natjecateljski karakter, nego isključivo kritičko-refleksivni. Time se također na trenutak ukida općeprihvaćena organizacija “svijeta umjetnosti”, previše opterećenog kompetitivnim inicijativama i situacijama ne samo na institucionalnoj, nego i “nezavisnoj” razini, koje ne čine ništa drugo osim što odražavaju postojeće, principijelno hijerarhijski diferencirano društvo.

Napokon, vrijeme je za odgovor na pitanje kako su pomoću pojedinih radova pozvani umjetnici utjelovili postavljeni karakter ovogodišnjeg Bijenala, od Rijeke do Labina, od Raše do Pule, a preko Vodnjana. Kako bih ilustrirao vlastitu kritičku interpretaciju kustoskog koncepta, opisat ću po nekoliko primjera predstavljenih u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, KC-u Lamparna te pulskom Augustovom hramu. Unatoč meandriranju različitim prostorima koji su pak ujedinjeni širinom slojeva historije što se pruža pod njima, postav je projektiran formalno i semantički dosljedno, a to samo dodatno govori u prilog opravdanosti kustoskog i produkcijskog polazišta. Krenimo zato redom, s Rijekom kao prvom postajom.

Nakon ulaska u MMSU, prvo što će svakom posjetitelju zapeti za oko su crteži markerom i rukom briljantnog Rumunja Dana Perjovschog, umjetnika srednje generacije koji radi u pravoj tradiciji “siromašne” novinske karikature, stilski zapravo veoma nalik onome čime se bavila većina prvaka Zagrebačke škole crtanog filma prije nego što su se primarno posvetili animaciji, dok ponetko među njima karikature riše i dan-danas (Borivoj Dovniković, Nedjeljko Dragić). Naravno, time ne želim reći da je njegov pristup anakron, kao što nikada nisu zastarjele niti karikature naših sunarodnjaka, inače nekih od najvećih stvaraoca tog medija uopće, nego da Perjovschi posjeduje brz i ludički treniran um, pomoću čega izrazito apstraktne pojmove i stanja s lakoćom prevodi u jezik karikature, nerijetko miješajući spojeve slova i riječi nalik rebusima s reduciranom, kroki-ilustracijom, postižući tako zapanjujuće, upravo nezaboravne trenutke.

Njegove karikature, izražene crtežima katkad monumentalnih, a ponekad minijaturnih proporcija na stubištu i zidovima MMSU-a i KC-a Lamparna u Labinu, govore o suvremenom čovjeku u suvremenom svijetu, a beskompromisno su uperene protiv svih mogućih osovina moći koje mu stoje na putu da ostvari sebe sama u temeljno nehumanom i hostilnom društvenom okruženju. Perjovschi o tom osnovnom ljudskom problemu našeg vremena (a možda i svih vremena) pripovijeda strastveno i ubitačno upečatljivo, a jedina smislena reakcija na njegove poticajno jednostavne crteže je potreba da i sami napravimo nešto slično. Sam umjetnik za sebe kaže da se protiv moćnika bori Molotovljevim markerom.

Krik podjednake snage, ali drugačije vrste, ostavila je u prostoru MMSU mlada BiH umjetnica romskog porijekla Selma Selman, izloživši dva rada – seriju autoportreta dovitljivo slikanih na tanjurima pod nazivom Noćne čuvarice (2016.) i snimku performansa Ti nemaš pojma (2016.) (ili Vi nemate pojma, ovisno o tome kome se točno umjetnica obraća). Potonja je u povećoj prostoriji na katu muzeja postavljena na prvi pogled neprikladno – iako relativno malena, zauzima prostor gotovo polovice ogromne sobe – no kako joj se promatrač polako približava, jednostavna radnja koju Selman izvodi, izvikujući sve glasnije i glasnije naslovne riječi prema Nepoznatom Nekome, odnosno Svakome, dobiva sve jači i jači emotivni intenzitet, sve dok promatrač ne ostane potpuno razoružan, lišen socijalno konstruiranih obrambenih mehanizama. On ili ona tada počinje shvaćati da zaista nema pojma, da ne zna ama baš ništa i da se, zapravo, nikako ne može poistovjetiti s iskustvom drugog diskrimiranog ljudskog bića, poniženog i uvrijeđenog, da naprosto više nema kapaciteta za prijeko potreban galon empatije, neovisno o tome što je razlog ugnjetavanja osobe različite od promatrača po svoj prilici drugačiji – jer upravo je taj hendikep, ta pogubna nesposobnost za uživljavanje u patnju drugih i drugačijih, nešto društveno oblikovano, nešto što ljudima ne bi smjelo biti inherentno, što bi im moralo biti odbojno i strano.

S druge strane stvaralačkog spektra, riječka Fokus Grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović) je postupcima umjetničkog istraživanja odlučila argumentirati sličnu poantu, kritiku kasnog imperijalizma i kolonijalizma 19. st., koji u sadašnjim uvjetima neoliberalnog kapitalizma ne da nisu prevladani, nego izravno svjedočimo pogubnim posljedicama njihovih suvremenih inačica, što rad ovog dua Vedute iz palače Tršćansko-riječke privilegirane kompanije (2018.) čini izrazito aktualnim i relevantnim. Imajući mogućnost ulaska u palaču nekadašnje prekooceanske tvrtke za obradu sirovog šećera i njegovu distribuciju, nekoć smještenu u Rijeci radi izvrsnih mogućnosti transporta, no u vlasništvu Belgijanaca i Nizozemaca uz blagoslov Habsburške Monarhije, čija renovacija teče, umjetnici su uočili osebujan, rasistički i šovinistički karakter ondje amaterski naslikanih freski.

Njihova pojava iz današnje perspektive bila bi poprilično bizarna – jer anonimni autori inhibirane etničke stereotipe prikazuju poput kakve netalentirane šukununučadi Petera Brueghela starijeg, smještajući napirlitane europske bogatune, namrgođene naoružane žandare i uplašene istočnjake s lisicama na rukama u prostor imaginarne, ali oronule Arkadije – kad ne bismo dobro znali da su ovdje nemušto naslikani klišeji itekako živi i rasprostranjeni na granicama “Tvrđave Europe” ili zone zemalja Schengena. Skupa s neiscrpnim izrabljivačkim nagonom “razvijenih zemalja”, oni su također razlog zašto su određeni ljudi bili prisiljeni pobjeći daleko od svojih domova i zašto ih Hrvatska policija pljačka, zlostavlja i uzrokuje njihove smrti na pogibeljnim prijelazima u okrilje majčice Europske unije – ako mislite da pretjerujem, ne čitajte režimske medije. Fokus Grupa svoju je poruku k tome dojmljivo sažela u jednostavan i svima shvatljiv dijagram, koristeći presjek kalupa za proizvodnju šećera iz ranog industrijskog doba kako bi plastično prikazali da su niži društveni slojevi imali pristup samo šećeru loše, zanemarive kvalitete, dok su prema gore stvari stajale sve bolje i bolje nego među pukom. Kratko, jasno i do danas u dlaku isto – možda ne u slučaju šećera ali svakako, primjerice, kad je riječ o skupim lijekovima. I tako dalje.

Nastavivši put prema Labinu, na drugoj postaji naišao sam na dva rada koja bih mogao, uvjetno rečeno, nazvati optimističnima. Prvi potpisuje Božena Končić Badurina, umjetnica iznimne senzibilnosti koja u svojim izvedbenim i site-specific radovima oskudnim stvaralačkim postupcima redovito prenosi poante jakog intelektualnog i emotivnog naboja, što nije izostalo ni ovog puta. Posvetila se arhivi poznate istarske pedagoginje, pjesnikinje i revolucionarke Giuseppine Martinuzzi (1844. – 1925.), što ju je ona 1897. poklonila gradu Labinu, puno prije nego što će s navršenih 77 godina (!) neposredno sudjelovati u rudarskom ustanku i pokretanju Labinke republike kao jedna od prvih aktivnih, socijalističkih i feminističkih spisateljica i ideologinja ovih prostora.

Končić Badurina je u radu Jednakosti, bratstvo, slobodo: gdje ste? (2018.) smislenom cut ‘n’ paste tehnikom spojila ulomke poglavlja govora Giuseppine Martinuzzi sačuvanih iz doba otprije Prvog svjetskog rata te od njih načinila snimku na kojoj ih čita glumica Urša Raukar, dok ih je na otvaranju Bijenala uživo izvela Aleksandra Stojaković Olenjuk. Premda je posrijedi strastveni agit-prop, možda je baš to ono što nam je potrebno u današnje doba kada fake news s lakoćom izvrću nekolicinu preostalih apsolutnih vrijednosti, koliko god samo relativizacija svega čini dobar internetski mem.

Nasuprot nepatvorenom idealizmu Končić Badurine i Martinuzzi stoji gorko-satirički, no u principu aktivistički nastrojeni rad “nabrijanog” Rusa Nikolaja Olejnikova, člana sve poznatijeg kolektiva Chto Delat, koji u svojim akcijama spaja “opaku teoriju”, metodologiju ruske futurističke avangarde i poetičko nasljeđe njihove izuzetno osebujne instalacije. U podrumu Lamparne Oleynikov je postavio multimedijalnu situaciju Drago srce, kamo ovaj rudnik vodi? Muzej burleske, vol. 2, nadahnutu autohtonom mitologijom istarskog poluotoka, političkom ideologijom samoupravnog socijalizma, ali i njegovom liberalnom stranom što je, između ostalog, podigla ljestvicu seksualnih sloboda u Jugoslaviji na neznanu razinu.

Mada je cilj Oleynikovljevog spuštanja u labirint istarskog minotaura, gdje posjetitelje doista čeka nezapamćeno hermafroditsko čudovište, kritika ideološko-političke realizacije neuslišanih spolnih nagona među masama (na konceptualnoj ravni donekle nalik bizarnoj Facebook stranici Seksualna tenzija između jugoslovenskog komunizma i srpskog nacionalizma), njegova je poetika humorna a tehnika nadrealistička, pa se posjetitelj nalazi zabavljen provokativnim fragmentima koji još jednom nakon Laibacha spajaju naizgled nespojivo: veliko djelo druga Tita i otvorenu manifestaciju seksualnosti. Zanimljivo je kako povijest stalno iznova pokazuje da ta dva fenomena idu zajedno i više nego dobro, za razliku od, primjerice, poštene jebačine i Hrvatske demokratske zajednice. Oleynikov kao da nas sili da se zapitamo, čak i nas mlađe koji smo u doba mraka bili tek masovno začeti, nismo li u tom smislu po putu ipak nešto izgubili i zbog čega je danas šokantno nešto što se nekoć podrazumijevalo?

Na tom tragu, zaključio bih ovo malo putovanje s naklonom umjetniku – pripadniku moje Generacije Y, a posrijedi je Kolumbijac Oscar Murillo (rođen 1986.). On je u skladu sa svojom već uspostavljenom stvaralačkom poetikom na pročelju Augustovog hrama, na pulskom forumu, izvjesio teške, monumentalne crne zastave, dok je u unutrašnjosti jedne od najatraktivnijih turističkih lokacija u gradu smjestio krpene lutke radnica i radnika u prirodnoj veličini, istodobno ih krijući, učinivši ih muzejskim eksponatima te ističući ih, jer ih je hordama ljetnih turista bilo ne moguće ne vidjeti ih. Kako je instalacija bila postavljena nedugo prije nego što je ekstremno stanje Uljanika eskaliralo, njena sjetna, mračna pojava može se čitati poput nesvjesne, intuitivne elegije borbi koja je presudna baš zato što je uzaludna, kao u staroj indijanskoj poslovici o unaprijed izgubljenim bitkama.

Koincidencija koja je vjerojatno slučajna jest preklapanje Murillovog motiva crnih zastava s možda najpoznatijom serijom slika Ljube Babića, njegovih zastava iste neboje, što su se u razdoblju između dvaju svjetskih ratova vijorile iz različitih razloga, ali uvijek s jednakom prijetećom prisutnošću kao pulske. Takav glitch u javnom prostoru grada-muzeja nije mogao proći neopaženo i poput privremenog epitafa živućem brodogradilištu građane upozorava, ali i potiče na akciju jer crna zastava, dakle, ne izražava samo pogibelj i nostalgiju, nego i borbu, borbu koja je zapravo tek počela.

Nakon katastrofalne desetogodišnje vladavine Nikole Gruevskog i VMRO-DPMNE-a i nakon mučnog, višemjesečnog tranzicijskog perioda koji se okončao tek u svibnju ove godine, preživjevši političku blokadu, pa i fizičko nasilje u parlamentu, Makedonija se polako pokušava formalno stabilizirati.

No iako je pozicija nove koalicijske vlasti predvođene Zoranom Zaevom i socijaldemokratima osnažena izrazitim uspjehom na lokalnim izborima održanima u listopadu, politički kredit koji joj je dodijeljen pukom činjenicom svrgavanja Gruevskog polako počinje pokazivati znakove očekivanog topljenja. Analizirajući za portal Bilten.org prvi državni proračun nove vlade, skopski politički filozof Artan Sadiku tako piše da u njemu “zapravo nema suštinske promjene, odnosno nema značajnog odmaka od politika koje je prethodnih godina provodila vlada Nikole Gruevskog”. “Nakon pola godine na vlasti”, smatra Sadiku, “aktualna vlada je uspješno sletjela u banalnost neoliberalnog upravljanja državom”, dok “mase koje su nekada činile društveni pokret…sada stoje otriježnjene u realnosti novih poslovnih elita imenovanih u najviše ešalone državne vlasti.”

Na periferiji tog plesa tržišta i države koji se, izgleda, uglavnom neometano nastavlja u ritmu koji nameće neoliberalni diktat međunarodnih institucija, nastoji preživjeti vječito zapostavljeni kulturni sektor. Na njegovo je pak čelo došao nestranački čovjek Robert Alađozovski, pisac, kritičar, prevoditelj i izdavač, u regiji možda najpoznatiji kao član redakcije Sarajevskih sveski. Alađozovski je na regionalnoj razini rijedak slučaj ministra kojeg se smatra pripadnikom tzv. nezavisne kulturne scene, osobom iz kulturne i političke alternative, koja i u klaustrofobičnim sistemskim uvjetima u kojima djeluje nudi razloga za oprezni optimizam.

Do ovdašnjih je medija, primjerice, Alađozovski došao zbog najave konačnog obustavljanja projekta Skopje 2014 odgovornog za deliričan skopski pejsaž u kojem se arhitektonski materijalizirala politika Gruevskog i VMRO-a. Riječ je ne samo o projektu koji je na zloglasan način promijenio sliku Skopja, nego i o investiciji koja je, prema nekim izvještajima, premašila 600 milijuna eura – moglo bi se, dakle, raditi o iznosu koji se približava desetogodišnjem makedonskom budžetu za kulturu!

U takvom kontekstu tihog ohrabrenja od 13. do 17. prosinca u skopskom Muzeju suvremene umjetnosti održalo se drugo izdanje festivala kritičke kulture KRIK, naslovljeno U stalnoj tranziciji – zarobljeni u razbijenim ogledalima. Festival je organizirala skopska udruga Kontrapunkt, a realiziran je u sklopu regionalne suradnje koja uključuje Kulturpunktov nakladnik Kurziv, zagrebački Kulturtreger, ljubljanski SCCA i beogradski SEEcult.org. Prisustvo Alađozovskog, koji je i sam sudjelovao u realizaciji prvog izdanja, na otvaranju festivala dalo je naslutiti da bi se prilike za nezavisnu kulturu mogle u određenoj mjeri poboljšati za vrijeme njegova mandata, a to je polje mogućnosti u velikoj mjeri određivalo diskusije koje su se u okviru KRIK-a održavale.

Okosnicama festivala bili su umjetničko-teorijski program, čiji je nositelj bio ruski kolektiv Chto delat, i kritičarsko-edukacijski, koji su vodili kustosi i kritičari iz navedenih partnerskih organizacija, uključujući i autora ovog teksta. Upravo je ovaj dio programa, čini se, posebno bio obilježen novostečenim osjećajem otvaranja prema međunarodnim tokovima kritičkoga pisanja o umjetnosti i kulturi, ali i problemom da se ti naoko samorazumljivi tokovi definiraju, kao i da se pojasni njihova važnost za makedonski kontekst.

Iskustvo radionica i javnih radionica na festivalu pokazalo je da prevladava osjećaj kaskanja kritičarske scene u Makedoniji za onima u regiji. U razgovorima s polaznicima radionice, ali i na otvorenom razgovoru koji se, uz moderiranje književnog kritičara Vladimira Jankovskog održao 15. prosinca, makedonski su sudionici u više navrata isticali potrebu za uspostavom minimalnoga profesionalnog standarda kritičkoga pisanja – ne samo u smislu financijske stabilnosti i medijsko-uredničke infrastrukture, nego i u smislu kritičarske naobrazbe, savladavanja osnovnih žanrovskih i drugih tehničkih elemenata “dobro skrojene” kritike. Ovo je, smatraju, preduvjet za bilo kakav razvoj kritičkoga pisanja o umjetnosti, a time i za normalan razvoj umjetničkog polja, kojemu, prema sudu svih sudionika, nedostaje aktivan i novim teorijsko-kritičarskim spoznajama informiran dijalog.

U konkretnom smislu, takva ideja podrazumijeva da je makedonskom kontekstu potrebno ponovno odigravanje kritičarske (pret)povijesti, povratak klasičnom modernističkom modelu deskripcije-analize-interpretacije-vrednovanja kao navodnom preduvjetu novijim tipovima kritičarskoga pisanja. Takva potraga za autoritetom forme podrazumijevala bi i potrebu za autoritetom osobe i autoritetom medijske platforme, u smislu koji bi u regiji donekle mogao odgovarati stanju u pretkriznom medijskom polju, a svoj je vrhunac doživio znatno prije, za vrijeme Jugoslavije – prateći, uostalom, i tip umjetničke i kulturne produkcije kojem pripada.

No usporedo s tim usmjerenjem na vrlo tradicionalan koncept kritike razgovori su pokazali da u makedonskom kontekstu postoje nezavisni mediji koji svoje pisanje prilagođavaju novim tematskim fokusima i suvremenoj građi kojom se bave. Dobar primjer takvoga pristupa je portal Pirej.mk koji uređuju studentice Ivana Smilevska i Irena Trajkova. Pirej je regionalno, popkulturno usmjeren portal koji obuhvaća tekstove o književnosti, rap i trap glazbi, društvenomrežnim memovima i brojnim drugim temama uz žanrovski podjednako raznolik repertoar sadržaja – od intervjua, preko feljtona, do podcasta.

Ovakav oslobođeni, živi pristup uredništva Pireja djeluje kao dobra protuteža oprezu prisutnom na razgovorima u sklopu KRIK-a, osobito onim na središnjem panelu o kritici, na kojem je uglavnom izostala perspektiva mlađih makedonskih autorica i autora. A upravo one pokazuju spremnost da progovore o najrazličitijim kulturnim i umjetničkim “praksama”, ali i odmak od disciplinarne specijalizacije te ideološkokritičku svijest. Među referencama njihovih tekstova tako se mogu naći i Facebook stranica Sve su to vještice, i John Coltrane, i vaporwave – tvoreći jedan uistinu produktivan i kulturnom kontekstu primjeren kolaž.

Autoricama i autorima s Pireja, ukratko, ponovni uvoz modernističkog kritičarskog kroja – ne treba. Njihov rad razvija se “organski”, iz potreba onoga o čemu pišu, i doima se kao da se razvija u pravom smjeru. Jedno je, međutim, nedvojbeno točno: za kritičarski, kao i svaki drugi rad, potrebna je minimalna infrastruktura. Umjesto traganja za nejasnim standardima pisanja koji navodno obitavaju negdje drugdje, za osnaživanje kritike u Makedoniji čini se važnijim prepoznati vrijednost nezavisnih pokušaja osmišljavanja novih pristupa pisanju o kulturi i pružiti im primjerenu potporu. Limiti opće politike nove vlasti na stranu, nakon deset godina čekanja, bilo bi vrijeme da se bar taj sićušan dio kulturnoga polja osovi na noge. U tom smislu, na novom je ministru kulture da pokuša pokazati da se neće utopiti u neumitnim problemima vlade čijim dijelom je odlučio postati.

Grupu Chto delat iz Sankt Peterburga čine umjetnici, filozofi i istraživači koji od početka 2000. godine eksperimentiraju s pedagoškim praksama i praksama usvajanja znanja. Godine 2013. pokrenuli su u Sankt Peterburgu Školu za angažiranu umjetnost. Nedavno je započeo treći ciklus za grupu od trideset polaznika iz Rusije i bivših sovjetskih republika. Olejnikov će predstaviti neka zapažanja o iskustvima koja su stekli kroz taj proces, kao i kroz vođenje recentno otvorene Rozine kuće kulture. 

Nikolaj Olejnikov (1976.) je umjetnik, aktivist, član grupe Chto delat i urednik novina koje grupa izdaje, član uredništva Moskovskog umjetničkog magazina (od 2011.), suosnivač grupe Naučimo film i Majskog kongresa kreativnh radnika te član grupe Arakdij Kots. Olejnikov se ponosi time što  i podučava i radi kao član odbora Rozine kuće kulture, multidisciplinarnog centra za nove prakse angažirane kulture u Sankt Peterburgu, otvorenog prošle godine.

“Draga umjetnosti”, pisao je Mladen Stilinović 1999. godine, “pišem ti jedno ljubezno pismo kako bih te udobrovoljio i potaknuo da me katkad posjetiš“. Uvijek svjestan vlastitog suučesništva i uključenosti, u svom obraćanju umjetnosti Stilinović iznosi niz zabrinutih, poetskih, enigmatičnih i skromnih napomena o položaju umjetnosti u suvremenom svijetu, o njezinoj recepciji i distribuciji. U svom pismu umjetnosti Stilinović propituje i vrijednost umjetnosti, koja se prečesto prevodi isključivo u novčanu vrijednost, ili, kako piše: “Brza manipulacija, brzi novac, brzi zaborav”.

Usmjerena na međupovezanost umjetnosti i politike, i opterećena prirodom “nedjelotvornosti” umjetnosti,  izložba pokušava postaviti nužna pitanja: Zašto nam je umjetnost još potrebna, i što danas očekujemo od nje? Što ona obećava i što mi zauzvrat obećavamo njoj? I što se događa kad se to obećanje ne ispuni, kad se iznevjeri, ili naprosto iscrpi?

Draga umjetnosti pristupa pitanju autonomije umjetnika i nužnosti umjetnosti radovima koji usložnjavaju odnos između angažiranosti, autoreferencijalnosti i estetike. Razmatrajući niz proturječnih, heterogenih metoda koje afirmiraju izdržljivost, izdržavaju neodlučnost i suočavaju se s pogrešnim razumijevanjem, predstavljeni radovi proučavaju kako zbunjenost, žaljenje, odnos prema vlasništvu, uspostavljanje i rušenje vrijednosti, podrška i solidarnost utječu na suvremenu umjetničku praksu i na definiranje nečije prakse u odnosu na rasprave o prekonfiguraciji područja umjetnosti i njezina odnosa prema političkome.

Na izložbi koja će u Galeriji Nova biti otvorena do 15. studenog sudjeluju Chto delat?, Siniša Ilić, Sanja Iveković, Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, Marina Napruškina i Mladen Stilinović. Povodom izložbe u Ljubljani objavljen je katalog s tekstovima Mladena Stilinovića, WHW-a i Stephena Wrighta, dostupan na stranicama Muzeja suvremene umjetnosti Metelkova u Ljubljani.

Chto Delat je ruska platforma umjetnika, filozofa, aktivista, društvenih istraživača i svih onih koji imaju za cilj zajednički realizirati kritičko i nezavisno istraživanje, umjetničke, edukativne i aktivističke projekte.

Oxana Timofeeva je filozofkinja i spisateljica koja trenutno radi u Moskvi na Ruskoj Akademiji za znanost i u Berlinu na Humboldt sveučilištu. Autorica je knjiga History of Animals: An Essay on Negativity, Immanence and Freedom (Maastricht, 2012) i Introduction to the Erotic Philosophy of Georges Bataille (Moscow, 2009).