Ovaj gotovo dvjesto riječi dug popis tek je pokušaj sažetog navođenja postava gostujuće izložbe Afrička zbirka Franjevačkog muzeja Tomislavgrad, trenutno postavljene u Galeriji Arheološkog muzeja Zagreb (od 9. studenog 2024. do 31. siječnja 2025.), kustosa Stipana Dilbera. Njezina trenutna umještenost u bijelu kocku Galerije AMZ-a u ulici Pavla Hatza 6, tek je posljednja postaja u dugom nizu gostovanja ostvarenih u protekloj godini diljem Hrvatske (Zadar, Vukovar, Požega, Kašteli, Sinj…), pritom obilno medijski popraćenih najavama na različitim lokalnim, regionalnim i nacionalnim portalima, ali i kritičkim osvrtima.

I premda je zamišljeno da izložba – predstavljajući pars pro toto spomenutu afričku zbirku, čija je nominalna suvremena relevantnost “ne samo zbog toga što prikazuje tradicionalno afričko stvaralaštvo, nego [što] se kroz nju šira javnost također educira o nevjerojatnom trudu i požrtvovnosti kojima su misionari ostavili neizbrisiv trag kod domorodačkog afričkog stanovništva Luba” – dakle, reprezentira i tradicionalno afričko stvaralaštvo i misionarski rad, ona postavlja pred posjetitelja_icu, zapravo, jedan glomazan problem. Kako na konceptualnoj razini, tako i u tehničkoj izvedbi, izložba nas suočava s nizom propusta; s jedne strane, premda priznaje etničku raznolikost, kompleksnost i jedinstvenost mnogih afričkih naroda, inzistira na tome da govori jedinstvenom “tradicionalnom afričkom stvaralaštvu”; s druge strane, izloženi predmeti popraćeni su reduciranim legendama, svedenima na imenovanje predmeta, rjeđe na opis tehnike, često bez datacije, dosljedno bez provenijencije, s tek pojedinim pojašnjenjima. I premda grupe predmeta, organizirane u tematske narativne cjeline (glazbala, ritualne maske, ikonografija žene, itd.) prate kustoska pojašnjenja koja ih pokušavaju kontekstualizirati, ta su pojašnjenja poprilično generalna.

Ipak…

Iz neke liberalne pozicije, bilo bi dovoljno reći da je izložba “loša” zbog ovih tehničkih nedostataka ili da izložba “loše reprezentira” narod Loba, čije su predstavnike franjevački misionari iz Tomislavgrada susretali tijekom svojih boravaka u misijama, pa da vrlo lako razriješimo pitanje vrijednosnog prosuđivanja ove izložbe. Čini mi se da bi takav vrijednosni sud bio promašaj, zato što bi pretpostavljao da je uopće moguće “dobro” ili “autentično” reprezentirati neku “kulturu”, a i jer bi negirao materijalne uslove i ograničenja ovakvih zbirki. Međutim, izložba (namjerno ili nenamjerno) vrlo dobro oprimjerava i reprezentira čitav problem, koji, htjela, ne htjela, sama niti ne može pokušati riješiti, a koji možemo provizorno, analitički, raslojiti na dva međusobno ulančana problema.

Jedan problem jest uopće vezan za temeljnu premisu mnogih ovakvih etnografskih zbirki, koje Christian Feest identificira kao “zapadnjačku tradiciju”. S jedne strane, kako su isticali i angloamerički antropolozi i indijski marksistički sociolozi i antropolozi iz grupe subalternih studija, koncept “tradicije” (pa tako i “tradicijskog stvaralaštva”) antropološki je i politički (u smislu nacionalistički) konstrukt kojim se pokušava zamisliti i konstruirati “kultura urođenika” koja je postojala prije kolonizacije i modernizacije, odnosno transformacije urođeničkih društava. I danas, koncept “tradicije” i “tradicionalnog” (bilo da govorimo o urođeničkim narodima Afrike, Azije i sl. ili povijesnom europskom seljaštvu), vrlo često se odnosi upravo na pokušaj imaginiranja predmodernog i pretkolonijalnog društva, a zapravo zakrivajući činjenicu da ono što znamo (ponekad sve što znamo) nastaje upravo u trenutku kolonijalnog susreta, kada su društva već bila u procesu transformacije. Kako ističu različitim argumentima Bernard Cohn, Dipesh Chakrabarty i Partha Chatterjee, ne postoji iskonsko, autentično, neoskvrnuto, pretkolonijalno društvo, tradicija i kultura, osobito imajući u vidu shvaćanje kulture kao dinamične, heterogene, višeglasne i višeznačne. 

S druge strane, kako ističe Feest, etnografske zbirke počivaju na paradigmi posuđenoj iz prirodnih znanosti, da materijalni predmeti mogu biti ogledni i reprezentativni primjerci koji predstavljaju privilegirani uvid u nešto što bismo nazvali “rasom”, pa “kulturom”, odnosno danas “tradicijom” ili “baštinom” neke određene zajednice, u jednom potezu konstruirajući i zajednicu i njihovu kulturu, vrlo često pojednostavljenu, homogeniziranu, učinjenu bezvremenskom i nepromjenjivom. Istovremeno, slično kako su ideju materijalnih predmeta kao oglednih primjeraka posudili iz prirodnih znanosti, uvodeći sustave klasifikacije predmeta u muzejskoj dokumentaciji i teoriji, etnografski muzeji su prvo od muzeja prirodnih znanosti pa muzeja umjetnosti prisvojili sustav atribuiranja predmeta, pa se navođenje tehnike, datacije i provenijencije smatra dostatnim ili značajnim informacijama, bez da iste išta govore o kontekstu uporabe predmeta ili njihovom mjestu u širim sustavima značenja. 

Ovo nije problem samo ove izložbe, već problem mnogih i daleko renomiranijih etnografskih zbirki, unatoč nebrojenim raspravama koje traju već desetljećima, a koji proizlazi iz samih okolnosti njihova nastajanja. Kako je istaknula Hannah Turner, na primjeru studije etnografske zbirke Smithsoniana, te von Oswald i Tinius na primjeru berlinskih etnografskih zbirki, pitanje što raditi s zbirkama (a kamoli pitanje repatrijacije) često je zapleteno u problem ne toliko stanja predmeta ili volje da se zbirke repatriraju, koliko problem muzejske dokumentacije koja se previše često sastoji od paušalnih, nepotpunih, općenitih, pogrešnih ili nepostojećih podataka i/ili podataka nastalih u kontekstu imperijalističkih i rasističkih diskursa, te se susreće s apsolutnom nemogućnosti rekonstruiranja ikakvih podataka, čak i kroz dopunska istraživanja. Čak i svi ovi izazovi su bespredmetni; Feest, kao i mnoge autorice, isticao je da se takve etnografske zbirke ne mogu svoditi na reprezentaciju predmeta, već na stvaranje znanja i podrobnijeg razumijevanja. No, to podrazumijeva istraživački rad, a on je vezan uz pitanje financiranja. U pokušaju da otvorim problem u prostoru diskursa, obratio sam se i kustosu Stipanu Dilberu, radi njegovog komentara na odraze ovog problema u izložbi. Po njemu, ovaj problem je intenziviran kulturnim politikama Bosne i Hercegovine:

“Bilo bi sasvim normalno da, kada se bavim tom zbirkom, provedem terenski rad kod samog stanovništva. S trenutnim načinom financiranja to je neizvedivo. Jedino kada bih putovao u Kongo od vlastitih sredstava. Generalni problem u BiH što se tiče muzeologije jest da se ulaganje u muzej ne može odvojiti od, kako se šalimo, zidanja i promjene prozora, odnosno od infrastrukture, od takvih ulaganja koja su nevidljiva. Pokušao sam s prijavama za financiranje terenskog rada u Africi, no, oni koji su odlučivali o dodjeli sredstava, zaključili su da to nije potrebno. Kao primjer, saznao sam da su misionari vodili svoje dnevnike i fotomaterijale, no jako puno te dokumentacije je ostalo u Kongu, u misijama. Pisao sam projekt da bih prikupio sve te materijale, no nisam dobio financiranje. Nije na toj razini svijest donositelja odluka da je ulaganje u terenski rad kustosa ulaganje u muzej.”

Ulančano u ovaj problem jest pitanje kako uopće promišljati ovu zbirku, pa onda i izložbu u “našem” kontekstu. U kontekstu zemalja bivše Jugoslavije, pitanje kolonijalne povijesti, odnosno sudjelovanja južnih Slavena u kolonijalnim i imperijalnim projektima europskih velesila u 19. i 20. stoljeću – ali i ranije i kasnije – gotovo je u potpunosti nedovoljno kritički obrađeno. Kritičko razmatranje kolonijalne i postkolonijalne povijesti (potonja tema ipak prednjači kroz proučavanje Pokreta nesvrstanih) tim je više zakomplicirano nesumjerljivošću kolonijalnih i imperijalnih subjektiviteta, kako ih naziva Miloš Jovanović. I sami subjekti rasnih teorija, smatrani rasno inferiornima, kao podanici europskih imperija i interne kolonizacije, južni Slaveni u 19. i 20. stoljeću istovremeno su bili i privilegiraniji u odnosu na druge etničke i nacionalne zajednice pa su sudjelovali u nasilnoj europskoj penetraciji urođeničkih teritorija, osvajanju “nepoznatih“ krajeva svijeta i “civiliziranju”, “evangeliziranju” i “prosvjećivanju” “nerazvijenih” zemalja “Trećeg svijeta” – bilo kroz misionarski rad u Africi, sudjelovanju u europskim vojnim intervencijama u Aziji, kapitalističkoj eksploataciji prirodnih resursa i ljudske snage itd. 

U istom mahu, ako i postoji stanoviti korpus znanstvene literature koji se bavi misionarskim radom, on je u najboljem slučaju sveden na historiografsko prepričavanje njegove povijesti. Razmjeri i modaliteti uloga misionara iz južnoslavenskih naroda u transformacijama afričkih društava gotovo su nam potpuno nepoznati, unatoč pokušaju za vrijeme socijalističke Jugoslavije da se uspostavi jugoslavenska afrikanistika (koja je imala svoje vlastite konceptualne i paradigmatske boljke). Strana literatura, iako može biti od koristi, vrlo često služi tek za povlačenje generaliziranih hipotetskih analogija. U manjku ikakvog supstancijalnog, posvećenog rada i ekspertize koja bi mogla ponuditi pogled na historijsku i sadašnju etnografsku stvarnost, dubinsko razumijevanje ove teme postaje gotovo bespredmetno ili nemoguće raspravljati o ovoj izložbi. Ovo je istaknuo i Dilber u našem razgovoru, objašnjavajući da su u ovakvom kontekstu bilo kakvi zaključci, kako ih je nazvao James Clifford, djelomične istine:

“Najviše sam komunicirao s misionarima, s fratrima koji su donosili predmete, kada bi se vraćali u samostan radi odmora, da mi ih pojasne, da mi pojasne misionarsko djelovanje, da se stvori priča o tim predmetima koja bi bila ‘ispravna’, koliko je moguće. Oni su najviše pričali o tome kako su dolazili do tih predmeta i kako su oni dolazili tada u Jugoslaviju, danas u Bosnu i Hercegovinu. (…) No većina tih misionara danas je pokojna. O samim predmetima nema podataka, niti što se radilo s njima, niti na koji način. Drugi problem koji mi se javio jest da nema datacija tih predmeta. Na izložbi se vidi da godine nedostaju. Nije da je datacija nemoguća, ali štogod da sam pokušao saznati, nitko mi nije mogao odgovoriti, ili bi ponudili datacije koje variraju od 100 do 50 godina. Ili, primjerice, ima predmeta od slonovače koje je nemoguće datirati s obzirom na njezina svojstva. U komunikaciji sa svećenikom u Kongu, koji ondje duže živi, pokušao sam prikupiti informacije o kontekstu korištenja. Je li to pak ispravno tumačenje, je li to njegova interpretacija, ostaje otvoreno pitanje. Druga stvar, to je i nepoznat teritorij u hrvatskoj znanosti. Najveći dio informacija ponudili su uglavnom znanstveni radovi, pritom poprilično stari. Na hrvatskom jeziku praktički nema ništa, s nešto malo podataka u Muzeju afričke umetnosti u Beogradu. Misionarski rad se praktički i ne objašnjava, nije ni zastupljen toliko.”

Neprijeporno je da izložba, kao i čitava zbirka, kao reprezentacija (kao i svaka reprezentacija!) materijalizira obrise jedne imaginacije Afrike, koju možemo posredstvom tih predmeta više ili manje lako ili teško i sami imaginirati, dopunjavajući je, strukturirajući je dodavanjem našeg znanja o Africi, Kongu, narodu Luba, franjevačkim misionarima. 

I dok je jasno da je riječ o konstruiranju određene vizije ili imaginarija Afrike, odnosno tradicijskog stvaralaštva i misionarskog rada, manje je jasno i teže odgovoriti na pitanje kakva je to vizija, čija je to vizija, kome se ta vizija predstavlja i tko je i kakvom usvaja. Ne trebamo misliti da je riječ o jedinstvenoj, monolitnoj viziji; radije, riječ je o kompozitnoj konstrukciji nastaloj u specifičnom trenutku, no koja vrlo očito okuplja različite pojedine vizije i namjere u jednom prostoru i cjelini: vizije nepoznatih autora predmeta, razmjenjivanih, darovanih u nepoznatim situacijama i interakcijama u životnim pričama, vizije anonimiziranih i kolektiviziranih franjevaca koji su ih od jednog trenutka sakupljali i donosili te suvremene vizije koje se tvore na temelju te kolekcije suštinski disparatnih predmeta. Poput ideje nekih posjetitelja_ica Galerije AMZ-a koji su, prema komentaru čuvarice izložbe u trenutku mojeg posjeta, pitali za cijenu pojedinih predmeta i mogu li ih kupiti, misleći da je izložbeni prostor galerije nešto poput izložbenog salona ponovno trendy egzotičnih dekoracija i tričarija.

I muzejski predmeti umiru, zar ne?

Predmeti okupljeni u Afričku zbirku, izloženi u Galeriji AMZ-a, nastali su kao muzejski predmeti, kao primjerci koji mogu svjedočiti o ovome ili onome tek u trenutku njihove muzealizacije, unosa u muzejsku dokumentaciju te reprezentacijom u izložbenim prostorima. U tom smislu, kako je argumentirao Christian Feest – bilo u kontekstu Kunstkammern i Wunderkammer, etnografskog muzeja ili muzeja “primitivne umjetnosti”, ili kao u ovom slučaju pojedinih zbirki u muzejima (kao što je slučaj i sa Zbirkom izvaneuropskih kultura Etnografskog muzeja u Zagrebu) – “zapadnjačka tradicija sakupljanja stvorila je besparalelni i neponovljiv asamblaž dokumenata koji mogu – i za puno razumijevanje moraju – biti promatrani i istraživani kao artefakti i njihovih kultura podrijetla i kultura koje su ih očuvale”. Dapače, drugi autori su ukazali da ovakva binarna podjela na njihovo i naše samo zamućuje kompleksnosti življene i zamršene svakodnevice. Time, ti predmeti nisu samo artefakti afričkih i europskih kultura već hibridi koji nastaju u kontekstu imperijalizma i kapitalizma, koji u tom susretu postaju poželjnima, desiderata, u skladu s već nekim imaginarijem.

U esejskom filmu I kipovi umiru (1953.) Alaina Resnaisa, Chrisa Markera i Ghislaina Cloqueta, tema povijesne afričke umjetnosti i učinaka kolonijalizma polazi od jednostavne premise: s ekspanzijom europskih velesila iz raznolikih aspekata i predmeta svakodnevnog života umreženih u sustave značenja nastaje kategorija “afričke umjetnosti”, koja ima služiti na ovaj ili onaj način imperijalnim tržištima i projektima. Možda zanimljiviji detalj od uvodnog prizora Francuskinje koja gleda u izlog ispunjen “afričkim” statuama, izloženima za prodaju, kadar je iz svakodnevice neke obrtničke škole ili škole primijenjene umjetnosti u neimenovanoj francuskoj koloniji, u kojoj skupina tamnoputih učenika prema predlošku izrađuje “afričke” predmete. U jednom trenutku, učitelj, bijeli Francuz, sam kreće objašnjavati i pokazati tamnoputom učeniku kako da točno doradi pojedini rad. Iz kritičke perspektive, pitanje kojoj “kulturi” taj rad pripada postaje misaona vježba koja promašuje prepoznati da je riječ o hibridnom proizvodu “kolonijalnog susreta” koji u sebi taloži kompleksne procese.

Izložba Afričke zbirke Franjevačkog muzeja u Tomislavgradu ne odaje puno informacija o sakupljačima tih predmeta, no iz njihove raznolikosti, jasno je da su predmete sakupljali mnogi misionari, da su imali vrlo različite interese i namjere što taj predmet ima predstavljati. Sve mimo toga nam je nedostižno i nepoznato. Tako i pitanja tko je i zašto izradio te predmete, što su oni predstavljali, i konačno, zašto su ih poklonili misionarima. Uz predmete za koje bismo mogli reći da najbliže prianjaju ideji “tradicijskog stvaralaštva” – poput oružja, ritualnih maski i statua – nebrojeni artefakti u izložbi vrlo očito su nastali kao moderni proizvodi. Slike u ulju na platnu ili sgraffito tehnici radovi su umjetnika_ca, akademski obrazovanih ili amatera, od kojih su mnogi i potpisani. Bakrene i mjedene ploče s prikazima pitoresknih motiva poput lovaca, zemljoradnika, ribolovaca, scena lova i sl., tekstili, pa čak i pepeljare i podlošci s intarzijama jednako tako su proizvodi obrtničke i/ili industrijske proizvodnje. Mnoge figure, izuzetne su u svojoj hibridnosti, evociranju kako “tradicionalnih” “afričkih” skulptura tako i klasičnih skulpturalnih žanrova. 

Proizvedenost mnogih predmeta za senzibilitete Europljana (pa tako i misionara) u ovoj izložbi osobito je vidljiva u jednoj vitrini koju sam izostavio iz uvodnog pregleda: u staklu, između drvenih obrisa Afrike i maski, ispod ovješene zmijske kože, kolekcija je ukrasnih predmeta, tričarija zapravo, izrađenih od malahita i slonovače: rezači za pisma, set za šah, figurinice pasa, lavova, mačaka, ukrasne skulpture, sijaset malih malahitnih privjesaka u obliku križa, mala kolekcija dragog i poludragog kamenja popraćena rukom pisanim pojašnjenjima svakog kamena na francuskom jeziku. U kontekstu izložbe ovi predmeti najeksplicitnije podsjećaju na nasilnu i okrutnu eksploataciju ljudi i prirodnih resursa za europska tržišta, zajedno s legendom za bič od kože nilskog konja kojom su, kako eksplicira, kolonizatori kažnjavali podanike. I dok predmeti poput oružja, ceremonijalnih mačeva, ritualnih maski, predmeta iz svakodnevnog života, pojedinih statua, vrlo lako mogu poslužiti u konstrukciji imaginarija primitivne Afrike i “tradicije”, ovi predmeti svom silinom dovode pred posjetitelje modernu Afriku.

Čini mi se da čitavu izložbu trebamo i promatrati kao prikaz modernog stvaralaštva: podjednako pripadnika zajednice koji su izrađivali te predmete, koliko i onih misionara. Pokušaj je to konstrukcije, i s jedne i s druge strane, “tradicije” ili “kulture” Afrike kakva jeste ili kakva je bila, koja preživljava ili ne preživljava, ili koje se prisjeća i vrednuje kao tradiciju ili baštinu. Drugim riječima, kao kompleksnu igru istine i moći. Jer, ne treba zaboraviti, “tradicija” i “kultura” bili su odgovori mnogih postkolonijalnih država koje su po političkom oslobođenju nastojale konstruirati vlastiti nacionalni identitet, a ujedno su i snažan režim uspostavljen kroz djelovanje međunarodnih organizacija poput UNESCO-a ili globalnih procesa poput turizma.

Premda je senzibilitet kustosa ipak spriječio da se u kontekstu izložbe pojave izrazi koje bismo možda očekivali – nema spomena poganskog, praznovjerja i sl., a izrazi poput ritualno, ceremonijalno ili vračanje i proricanje doimaju se barem ne kao vrijednosni sud već kao interpretativni termini kojima se pokušavaju približiti “tradicijska” vjerovanja. Vjerovanja, koja su, posredstvom djelovanja misionara, odavno napuštena. Naime, pribor za vračanje, gotovo sakriven u kutu Galerije AMZ-a, kao i tikvice s prizorom jaslica ili skulpture Majke Božje u “tradicijskom” “afričkom” stilu, dokaz su uspješne evangelizacije. Ipak, nije naodmet zaboraviti da evangelizacija nije značila samo promjenu vjerovanja. Primjerice John¹ i Jean Comaroff ukazali su da su (u slučaju naroda Tswana, protestantski) misionari transformirali fizički krajolik, svakodnevni život te tijela onih koje su evangelizirali, uspostavljajući nove rutine, svakodnevicu i načine proizvodnje, kojima su evangelizirani trebali bolje prianjati o globalni kapitalizam i tržište.

Forme znanja o nama i d/Drugima

Mnogi kritičari poput antropologa Arjuna Appaduraija, pišući o antropološkoj teoriji i praksi, istaknuli su kako je koncept kulture zamijenio koncept rase; dapače, danas je koncept tradicije (točnije, baštine) zamijenio koncept kulture. Prema Appaduraiju, antropolozi su kroz koncept kulture utamničavali svoje sugovornike kao “urođenike” – i u prostoru (urođenici su ondje negdje, daleko od nas, daleko od modernosti) i u specifičnim konceptima koji su trebali biti sinegdohe za čitave regije i kompleksne mozaike zajednica (Indija = kasta, Afrika = politička organizacija plemena, itd.). Devedesetih godina je Lila Abu-Lughod pozivala na “pisanje protiv Kulture” kao monolitne, bezvremenske, nepromjenjive i homogene.

Ipak, bilo u vidu izložbi i diskursa o “tradiciji” ili “baštini”, pa tako i “tradicijskom stvaralaštvu”, vidimo izuzetnu živost tih koncepata. Kako su istaknuli nebrojeni antropolozi i aktivisti, etnografske zbirke poput afričke trebaju proći kroz ozbiljno propitivanje, odustati od ideja da mogu reprezentirati, te početi restituirati znanje: povratiti ne samo znanje o predmetima i zbirci već o povijesti u kojoj su nastali, o nejednakim odnosima moći koji su tada oblikovali, ali i danas oblikuju ne samo što i kako znamo o Africi već i svakodnevnu, življenu, materijalnu stvarnost. Utjelovljujući problem mnogih etnografskih zbirki ovog tipa, ova izložba suočava nas s izazovima razumijevanja vlastite uloge u globalnim formacijama moći i istine o nama i d/Drugima.

1. U jeku #MeToo pokreta, 2020. godine u javnost su izašle optužbe da je John Comaroff, tada profesor na afroameričkim studijima i antropologiji na Harvardu, seksualno uznemiravao studenticu (ali i druge, koje nisu javno istupile) te dvjema prijetio. Studentice su 2022. godine pokrenule parnicu protiv Harvarda (tvrdeći da je nedjelovanje Sveučilišta omogućilo uznemiravanje i prijetnje), koja je razriješena nagodbom. John Comaroff i dalje osporava tvrdnje protiv njega. Navođenje njegovog akademskog rada, koji supotpisuje Jean Comaroff, ni na koji način ne opravdava niti podržava njegovo ponašanje, a ovdje služi isključivo u svrhu analize i komentara. ↩︎

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Njenoj priči ćemo se vratiti kasnije.

“Europa je u doslovnom smislu djelo Trećeg svijeta. Bogatstvo u kojem se ona davi ukradeno je od nerazvijenih naroda”, piše Franz Fanon u knjizi Prezreni na svijetu. Françoise Vergès citira ovu rečenicu u knjizi Dekolonijalni feminizam (izdanje Multimedijalnog instituta, 2023.), gdje kritizira sustavno izostavljanje francuske kolonijalne povijesti (spomenuti Libanon desetljećima je bio pod francuskom vlašću), zato da bi se politika, a podjednako i francuske feministkinje, udaljile od “kolonijalnog i robovlasničkog nasljeđa”. Ne radi se samo o pranju ruku od krvavog imperijalizma, radi se i o odvajanju od koloniziranih, rasijaliziranih žena koje su svoju borbu za oslobođenje vodile izvan okrilja autoritarnog, skriveno patrijarhalnog, krila u koje zasjednu feministkinje u čijoj je borbi prisutan jednak udio dominacije i eksploatacije. Dekolonijalne feministkinje, kakvom se naziva Vergès, sudjeluju u “borbi koju dio čovječanstva već stoljećima vodi za svoje pravo na postojanje”. Kao što dekolonijalizaciju vidi kao dugotrajni povijesni proces, za nju je i feminizam, naslijeđena borba – ona koju su nam ostavile naše “pretkinje, autohtone žene iz perioda kolonizacije, porobljene žene, crne žene, žene u borbama za nacionalno oslobođenje i subalterno feministički internacionalizam 1950-ih i 1970-ih godina te rasijalizirane žene koje se i danas svakodnevno bore”.

“I kada čujemo da šef neke europske države s rukom na srcu izjavljuje kako on svakako mora pružiti pomoć nesretnim nerazvijenim narodima, nismo nimalo ganuti. Naprotiv, mi kažemo: To je reparacija na koju mi imamo pravo.” Nastavak je ovo gornjeg Fanonovog citata koji prikladno, ili bjelodano, oslikava događaje koji se odvijaju u današnjoj političkoj areni. Macron, predsjednik Francuske, šalje “humanitarnu pomoć” Libanonu, ali ne uvodi sankcije protiv izraelske vlade koja danonoćno masakrira palestinski i libanonski narod dok istovremeno provodi kampanju potpune destrukcije. Biden (istina, nije predsjednik europske države, ali šef – recimo da je), u govoru pred starosjedilačkim narodom u Gila Crossing Community School u Arizoni, ispričava se za više od 150 godina prisilnog odvajanja domorodačke djece od roditelja, praksa koju je američka federalna vlada provodila u internatima s ciljem “asimilacije”, gdje su djeca, osim obitelji, gubila i znanje materinjeg jezika i običaja. Djeca su bila sustavno izložena fizičkom kažnjavanju koje je išlo i do ubojstava – u mnogim su školama otkrivene masovne grobnice s dječjim truplima. 

Nismo nimalo ganuti.

Zaustavite genocid u Gazi! – Bidenu dovikuju pripadnice_i Dinè² naroda, svijetu upućuju Libanonke_ci, aktivisti_ce iz svih zemalja svijeta traže prestanak okupacije. Borba prezrenih bila je i ostala transnacionalna.

Françoise Vergès se oslanja na Fanona i u svojoj nedavno izdanoj knjizi A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (Pluto Press, 2024.) čiji naslov preuzima Fanonovu ideju o dekolonizaciji koja će promijeniti poredak svijeta samo “programom apsolutnog nereda”.  Tako se i njeno predavanje The (Impossible) Decolonisation of the Universal Museum, koje je u sklopu programa WHW Akademije održano u Centru mladih Ribnjak, oslanja na ovu premisu. Što znači promijeniti svijet “programom apsolutnog nereda”? Za Fanona se radi o sili – dekolonizacija ne nastaje “iz magične operacije, prirodnog potresa ili prijateljskim sporazumom”, piše u Prezrenima na svijetu. Ne trebamo se, dakle, zavaravati da će kolonizator (ako lijepo zamolimo, ha!) odustati od privilegija koje je izgradio na prevari, otimačini i izrabljivanju. S druge strane, raskid s poretkom svijeta koji je eurocentričan i rasistički ne podrazumijeva kaos, jer to je poredak koji je već (priznali ili ne) donio kaos, razaranje, izvlaštenje i iskorištavanje ljudi, neljudskih vrsta i prirode (koju kolonizator gleda kao resurs). Na rubovima gradova i imperija, u Palestini i Libanonu, u Ghani, Sudanu, Iraku, Afganistanu, Bangladešu, u šumama Amazone, u Kašmiru, milijuni ljudi i milijarde neljudskih vrsta bore se za opstanak, dok se u centrima moći gomila višak kapitala. 

U svijetu koji nije dekoloniziran, Vergès ne vidi mogućnost ni za dekolonizaciju muzeja.

Kad kaže muzej, Vergès ne podrazumijeva da postoji jedan prototip, Muzej s velikim početnim slovom. Ona se zapravo referira na europske, univerzalne muzeje koji posjeduju umjetnine iz cijelog svijeta, među kojima ističe Louvre kao najznačajniji i prvi model takvih muzeja. Ovi su muzeji svoje zbirke izgradili na osvajačkim pohodima i kolonizaciji. Umjetnici i kolekcionari, ističe, dio su kolonijalne vojske koje je krala i devastirala, nisu neutralni putnici koji u koloniziranim zemljama “otkrivaju” remek djela bez krvi na vlastitim rukama. Muzeji su tako nastavak i kopija kolonijalnog sustava, koji svoje vlasništvo i svoj odnos prema ukradenim predmetima desetljećima prikazuju kroz narativ o očuvanju baštine autohtonih naroda – jer oni sami ne znaju čuvati svoje znamenitosti, kaže tko drugi nego kolonizator. Ili još gore, jer će kao autohtoni narod izumrijeti ili nestati, predviđa tko drugi nego kolonizator. Bilo je i drugih argumenata u obranu univerzalnih muzeja. Osamnaest svjetskih muzeja je 2002. godine zajednički potpisalo Deklaraciju o važnosti i vrijednosti univerzalnih muzeja u kojoj tvrde da se protive ilegalnoj trgovini umjetninama, ali umjetnine koje su već u posjedu muzeja i koje su stečene u “prijašnjim vremenima” moraju se gledati kroz prizmu “vrijednosti i senzibiliteta tog vremena” te su postale dio muzeja koji brinu o njima, a time i nacija koje ih danas baštine (nebitno od kuda potječu). A muzeji, kažu potpisani, nisu u službi “građana jedne nacije, nego ljudi cijelog svijeta”.

Zvuči kao da nam govori bijeli bik sa zlatnim rogovima. 

Kolonijalizam, jasno nam je, nije mrtav i ne pripada prijašnjim vremenima i senzibilitetima. Vergès navodi da je u izraelskim napadima uništeno preko 200 arheoloških i kulturnih zgrada u Gazi, među kojima su Rafah muzej i Al Qarara muzej u Khan Younisu. Spominje i Sudan gdje su paravojne snage RSF-a (Snage za brzu potporu) opljačkale i uništile Nacionalni muzej u Khartoumu, a objavili su i video snimljen unutar bioarheološkog laboratorija gdje se nalaze mumije iz antičke Nubije. Drugo, zločini koji su se dogodili prije 100 ili 15 godina, ne prestaju biti zločini i ne postaju “vrijednosti” prijašnjih vremena i drugačijih senzibiliteta. Treće, Vergès navodi podatak da su muzeji dominantno smješteni u američkim i zapadnoeuropskim zemljama, čineći tako 61 % ukupnog broja muzeja u svijetu. Dakako, zanimljivije bi bilo kad bi znali koliko umjetnina se smatra ukradenima i u kojim se muzejima nalaze. Nekako pretpostavljam da bi ih u Europi moglo biti nesrazmjerno više nego u ostatku svijeta. Naposljetku, zašto mi se čini da u Deklaraciji postoji skrivena pretpostavka da muzej u Mauritaniji ne bi služio ljudima cijelog svijeta? Zašto izraelsko bombardiranje Sura, jednog od najstarijih trajno naseljenih gradova na svijetu, grada koji je muzej po sebi, nije izazvalo protest zaštitnika svjetske baštine? 

Europo, jesi li sjedeći na tronu zaboravila na obalu Libanona?

Program dekolonizacije muzeja nije (samo) program revizije muzejskih zbirki, inkluzija izbrisanih naroda i ne-bijelih umjetnica_ka, dopunjavanje ili ispravljanje povijesnih narativa, tvrdi Vergès. To je, sjetimo se Fanona, reparacija na koju kolonizirani narodi imaju pravo. Dekolonizacija pak podrazumijeva strukturno rastavljanje institucije kao takve – program apsolutnog nereda. Tko kuha, tko čisti, kako se muzej financira, pita Vergès. Koje odgovore nudi na ekološke probleme, socijalne nepravde i globalne ratove? Kakvi su radni uvjeti radnica i radnika u muzeju? Kako se čuvaju artefakti? Jesu li toksični? Kakva je arhitektura muzeja? Za koga je izgrađen? Tko smije biti u njemu? Smijemo li se smijati, glasno pričati, trčati njegovim prostorima?

Zanimljivo je da nam Vergès unaprijed kaže da je ovo nemoguća bitka. Za sad. Dok god ljudi umiru ili su prisilno raseljeni bježeći od imperijalističkih bombi, bilo bi izrazito licemjerno (i vrlo kolonijalistički) sjediti na predavanju u nekoj europskoj državi i govoriti o dekolonizaciji (naših) muzeja. Bitka je šira od toga. A predvode je potlačeni, prezreni na svijetu. Mumije u muzejima imaju krvi na sebi (zbog zločina koji je počinjen da bi ih dobili), ali ne zaboravimo, one ne krvare. Vergès spominje citat iz filma Statues also die (r. Chris Marker, Ghislain Cloquet i Alain Resnais): “Kada ljudi umru, ulaze u povijest. Kada kipovi umru, ulaze u umjetnost (op. a., muzej).” Muzeji su groblja, počivališta mrtvih predmeta. 

Što onda možemo? 

Za sada ili najprije, a to je bio i Fanonov zahtjev, dekolonizirati umove. Zamisliti drugačiji muzej.

Trebamo se udaljiti od kritike postojećeg muzeja, da bi zamislili i gradili muzeje budućnosti, tvrdi Vergès. Post-muzeji su antikolonijalni, antiimperijalistički, feministički, grade ih kolektivi, strukturirani su od dolje prema gore, pripadaju zajednicama, radnicama i radnicima, autohtonim narodima. Jedan od primjera koje nudi je muzej bez objekata, projekt Maison des civilizations et de l’unité réunionnaise (MCUR) na Réunionu, otoku u Indijskom oceanu. Projekt je započet 2000. i prekinut deset godina kasnije nakon smjene komunističke vlasti na otoku. S obzirom da se Réunion smatra prekomorskim posjedom Francuske, cilj projekta je bio decentralizirati europsku i francusku jezičnu dominaciju, te očuvati raznolikosti kreolskog jezika i kulture. Katalogizirajući prakse, zvukove, priče i rituale, muzej ne polazi od materijalnih objekata koji bi reprezentirali živote potlačenih i koji bi zahtijevali skupocjene metode očuvanja i izlaganja. Radije obrnuto, projekt kreće od nematerijalnog prema materijalnom – u tom muzeju mogu postojati objekti, ali oni nisu jedini i nisu centralni za postojanje muzeja.

Dok god smo zaokupljeni imitacijom ili konfrontacijom s Europom i njenim nasljeđem, podređeni smo njenoj okupacijskoj moći. 

Ali priča o Europi nije gotova. Europin otac, kralj Agenor, nije se mogao pomiriti s otmicom svoje kćeri. Poslao je njenu braću da je traže zahtijevajući da se ne vraćaju bez nje. Najmlađi od njih četvero, Kadmo, stigao je do Grčke gdje mu je proročica u Delfima rekla da je Europa dobro i da ju ne treba tražiti. Rekla mu je da ode u pokrajinu Beociju, gdje će utemeljiti moćni grad Tebu, koji je prvotno nosio njegovo ime. Grčki povjesničar Herodot tvrdi da je Kadmo sa sobom donio feničku (kanaansku) abecedu koja je potom prerasla u grčku. Primijetimo usput, ne radi se o materijalnom predmetu, svetom Gralu ili kamenu iz Rozete. 

Čini se, bolje je da se Europa ne vrati u svoju domovinu. Vjerojatno bi je kolonizirala (i to smo vidjeli). Ali zato njena braća (i sestre!) koji stižu tražeći je, sa sobom nose vrijednosti (da, vrijednosti!) koje bi mogle promijeniti svijet. Znamo već da imperijalistima trebaju resursi i robovi iz takozvanih nerazvijenih naroda, ali teško je zamisliti, i kolonizatoru i koloniziranima podjednako, da bi znanje prezrenih moglo promijeniti poredak svijeta kakav poznajemo. Na bolje.

Tko bi rekao – Europa nije bijela. Bijelo je ideologija. 

1. Europa je u grčkoj mitologiji poznata kao fenička princeza, ali narodi koje su Grci zvali Feničanima sebe su smatrali jednim od kanaanskih naroda. Po nedavnim  istraživanjima, oni sami nisu radili razliku između sebe i ostalih naroda na teritoriju Levanta. ↩︎
2. Navaho narodi sebe nazivaju Dinè, što znači ljudi. ↩︎

AI Jetée je remake poznatog foto-romana Chrisa Markera iz 1962. godine, La Jetée. U središtu Markerovog kultnog djela je postapokaliptična priča, smještena u ratom razoreni Pariz, koja se bavi temama putovanja kroz vrijeme, sjećanja i oholosti ljudskog postojanja.

Goycooleov eksperimentalni pothvat, koristeći AI tehnologiju u reproduciranju originalnih slika, glazbe i glasa pripovjedača iz izvornog djela, istražuje autentičnost i kreativnost u vremenu osnaživanja umjetne inteligencije.

U procesu repliciranja komponenti filma, umjetna inteligencija unosi element nepredvidljivosti i tako stvara neobičan pogled na izvorni materijal. Publika je pozvana na promišljanje o posljedicama utjecaja umjetne inteligencije na naše razumijevanje fotografije, glazbene kompozicije, vokalne izvedbe i kulturnog pamćenja.

Više o događaju možete saznati na ovoj poveznici.

Ciklus filmova Agnès Varda: Lica, priče sastoji se od pet cjelina i epiloga, a svaka od njih prikazuje Vardu u jednoj od za sebe prepoznatljivih uloga: autoricu filmskih portreta, zaljubljenicu u ljude i mjesta, neumornu putnicu, skupljačicu i lutalicu. Njezini najpoznatiji filmovi pritom su posloženi s obzirom na analogije u pristupu temi, a prikazuju se uz filmove koje je isticala kao omiljene te one u kojima se osjeti njezin utjecaj.

Ciklus 5. ožujka otvara cjelina Portreti i dokumentarni film Pierre-Henrija Giberta Viva Varda!, zatim u srijedu slijedi Cléo od 5 do 7, priča o dva sata u životu pop-pjevačice u iščekivanju medicinskih nalaza. Jane B. za Agnès V. filmski je portret pop-ikone i umjetnice Jane Birkin, a prikazat će se u četvrtak, 7. ožujka. Idući dan održat će se projekcija filma Jacquot iz Nantesa, ujedno i dirljive posvete Vardinom dugogodišnjem partneru Jacquesu Demyju. Temu zaključuju autobiografske Agnèsine plaže u subotu, 9. ožujka, u kojima je Varda ponudila reviziju vlastitog života.

Drugu tematsku cjelinu, Ljubav i zablude otvara projekcija Vardina dugometražna prvijenca La Pointe Courte, koja će se održati u srijedu, 13. ožujka, a idući ju dan, u četvrtak, prati projekcija drame Sreća. Nastavno na tematsku okosnicu velike redateljice, u petak, 15. ožujka prikazat će se jedan od omiljenih Vardinih filmova, Cijelu noć u režiji Chantal Akerman, a cjelinu 16. ožujka zaključuje projekcija filma u Vardinoj režiji, Kung-Fu Master!.

U okviru treće tematske cjeline, Putnici, koja počinje u srijedu, 20. ožujka, najprije će biti prikazan film Lavlja ljubav (…i laži), koji funkcionira kao metafilmska meditacija o odnosu istine i privida. U četvrtak slijedi dokumenarno ostvarenje Šapat zidova u kojem Varda bilježi umjetnike_ce ispred svojih murala u SAD-u. Dramu Okus trešnje Abbasa Kiarostamija Varda svrstava među omiljene filmove, a projekcija ovog filma će se održati u petak, 22. ožujka. Temu Putnici u subotu 23. ožujka, zaključuje dokumentarac Ljudi i mjesta u režiji Varde i vizualnog umjetnika JR-a.

U srijedu, 27. ožujka, počinje četvrta tematska cjelina naslovljena Skupljači. Cjelinu otvara projekcija filma Chrisa Markera Bez sunca, a u četvrtak, 28. ožujka, održat će se projekcija dokumentarca Skupljači i skupljačica u Vardinoj režiji. Nastavno na odabir filmova u kojima se primjećuje utjecaj velike redateljice – u petak 28. ožujka održat će se projekcija filma ceste American Honey Andree Arnold, u kojem protagnostica Star kreće na putovanje američkim jugom. Ovu tematsku cjelinu u 30. ožujka, zaključit će Oscarom nagrađena drama Zemlja nomada u režiji Chloé Zhao.

Posljednji u nizu tematskih ciklusa, Lutalice, u srijedu 3. travnja otvara Vardina politička drama Jedna pjeva, druga ne. U četvrtak, 4. travnja, slijedi drama Bez krova i zakona, a u petak Documenteur: Film emocija, jedno od Vardinih najintimnijih ostvarenja te Moj privatni Idaho u režiji Gusa von Santa. Temu Lutalice, zaključuje projekcija horor romanse Sve, i kosti u režiji Luce Guadagnina u subotu, 6. travnja.

Ciklus Agnès Varda: Lica, priče zatvorit će projekcija autorefleksivnog dokumentarca Agnès Varda osobno, koja će se održati u ponedjeljak, 8. travnja.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

“Dolaskom suvremenih tehnologija sve manje pišemo pisma – iako komuniciramo bez prestanka zaboravili smo napetost iščekivanja i trud koji smo nekoć ulagali da bismo pronašli prave riječi. Kroz Ciklus epistolarnih dokumentaraca u Dokukinu ponovno otkrivamo čar dopisivanja i kako filmski autori i autorice materijaliziraju pisma u filmsku formu”, stoji u najavi ciklusa.

Neki od filmova počivaju na fiktivnim pismima kao okidačima priče, a drugi autobiografskim ili dnevničkim komponentama pronađenim među brojnim intimnim, prijateljskim ili obiteljskim korespondencijama.

Raspored projekcija izgleda ovako:

• 3. veljače, subota:
  • 19:00 Između revolucija (r. Vlad Petri)
  • 20:30 Odsanjani (r. Ruth Beckermann)
• 4. veljače, nedjelja:
  • 19:00 Između revolucija (r. Vlad Petri)
  • 20:30 Aurélia Steiner (Melbourne) i Aurélia Steiner (Vancouver) (r. Marguerite Duras)
• 9. veljače, petak:
  • 20:30 Između revolucija (r. Vlad Petri)
• 10. veljače, subota:
  • 19:00 Pismo iz Sibira (r. Chris Marker)
  • 20:15 Novosti od kuće (r. Chantal Akerman) i Mjere udaljenosti (r. Mona Hatoum)
• 11. veljače, nedjelja:
  • 19:00 Dezerteri (r. Damir Markovina) i Zašto mama vazda plače? (r. Karmen Obrdalj)
  • 20:30 Između revolucija (r. Vlad Petri)

Više informacija o programu pronađite ovdje.

Smatra ga se ocem filmskog eseja, forme koja povezuje dokumentarno s osobnim promišljanjima, istražujući subjektivitet sinematske perspektive. Iako će ovom žanru prethoditi djela Luisa Buñuela (Las Hurdes, 1933), Alaina Resnaisa i Georgesa Mélièsa, Markerovu poziciju u kontekstu razvoja forme označuje film Lettre de Sibérie (1957) u kojem će jasno izraziti jedinstven narativni stil. Remekdjelo znanstvene fantastike La Jetée (1962) učinit će ga temeljem filmske povijesti. Ovaj dvadesetosmominutni eksperiment jedan je od najneobičnijih filmova ikada snimljenih – gotovo u potpunosti sačinjen od crno-bijelih fotografija, film uz pomoć zvučnih efekata i naracije gradi priču koja će kasnije postati inspiracijom Terryju Gilliamu za film 12 majmuna (1995). Među ostale ključne radove Markerova opusa spadaju Le Tombeau d’Alexandre, portret lika i vremena zaboravljenog sovjetskog redatelja Alexandra Medvedkina, zatim Une journee d’Andrei Arsenevitch, video profil još jednog ruskog filmskog redatelja – Andreija Tarkovskog, zatim Le Joli mai te Le Fond de l’air est rouge (1977-1993), u kojem prati uspon i pad ljevice tijekom ’60-ih i ’70-ih. 

Pripadao je francuskom Novom valu, pokretu u francuskoj kinematografiji s kraja ’50-ih, među kojima su François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Agnès Varda, Jean Rouch i Alain Resnais. Resnais će Markera opisati kao fascinantnu osobnost, “jedinstvenu u svijetu. Ne poznajem nikoga tko bi mogao istodobno imati takav osjećaj za suvremene političke probleme, takav osjećaj za lijepo, takvu vrstu divljenja za kulturu i umjetnost, takav duh; i koji uspijeva, radeći film, ne odvajati se od nijednog svog nagnuća”.