Umjetna inteligencija (AI) više nije dalek koncept. Iako postoji desetljećima u različitim oblicima – od osnovne automatizacije do naprednog strojnog učenja – njezin je razvoj sada dosegao novu razinu. Posljednjih je godina generativna umjetna inteligencija, vrsta umjetne inteligencije koja može stvoriti originalni sadržaj, značajno napredovala.

Velika prekretnica u ovoj evoluciji dogodila se u studenom 2022. s javnim izdanjem OpenAI-jeva ChatGPT-a. Ovaj chatbot učinio je generativnu umjetnu inteligenciju dostupnom široj javnosti, omogućujući korisnicima_ama interakciju i istraživanje njegovih mogućnosti putem jednostavnog sučelja za razgovor. Do kolovoza 2024. ChatGPT je imao 200 milijuna aktivnih korisnika_ca tjedno – dvostruko više nego u studenom 2022. Od puštanja u javnost ChatGPT-a i mnogih drugih sličnih botova i alata, umjetna inteligencija postala je duboko ugrađena u svakodnevni život, utječući na najrazličitije domene, od zabave preko društvenih mreža do obrazovanja i politike.

Dezinformacije i generativna umjetna inteligencija

Jedno od područja na koja generativna umjetna inteligencija ima posebno snažan utjecaj jest informacijski prostor. Umjetna inteligencija iz temelja je promijenila način na koji se vijesti i sadržaj stvaraju i distribuiraju, uvodeći nove izazove u već aktualno pitanje dezinformacija. Uz besplatno dostupne i uglavnom neregulirane AI-alate, postalo je lakše nego ikad generirati i distribuirati lažne informacije i stvoriti lažni sadržaj koji djeluje uvjerljivo, a koji se može brzo proširiti digitalnim platformama.

Napredne mogućnosti generativne umjetne inteligencije vidljive su u tome koliko uvjerljivo može oponašati ljudsku komunikaciju i ponašanje. Razgovarali smo s Juliane von Reppert-Bismarck, izvršnom direktoricom i osnivačicom Detektora laži (Lie Detectors), europske neprofitne organizacije predvođene novinarima, koja pomaže tinejdžerima_cama i učiteljima_cama da razlikuju činjenice od lažnih vijesti i razumiju etičko novinarstvo.

Navela je upečatljiv primjer: “Dovoljno je da se sjetimo nedavnog slučaja velike inženjerske tvrtke, koja je u svibnju 2024. postala žrtvom goleme prevare. Prebacili su 20 milijuna funti na različite bankovne račune jer je netko bio uvjeren da su tijekom videokonferencijskog poziva razgovarali sa stvarnim ljudima. Ali nisu. Razgovarali su s likovima koje je proizvela umjetna inteligencija, koristeći glasove koji su zvučali poznato, što ih je uvjerilo da izvrše taj transfer.”

Međutim, čak i kada se koriste s dobrim namjerama, AI-sustavi skloni su pogreškama. ChatGPT i slični chatbotovi redovito upozoravaju korisnike_ce da njihovi odgovori mogu sadržavati netočnosti. Štoviše, ti su sustavi pouzdani onoliko koliko su pouzdani podaci iz kojih uče. Ako ti podaci odražavaju društvene predrasude ili nejednakosti, što obično čine, algoritmi umjetne inteligencije mogu ih ponoviti ili čak pojačati.

AI u proizvodnji vijesti

Ovaj problem postaje posebno izražen u medijskom sektoru, gdje se AI ubrzano integrira u različite aspekte proizvodnje vijesti. Sadržaj generiran pomoću umjetne inteligencije sve više dopire do publike, često bez jasnih oznaka ili smjernica koje bi ga razlikovale od materijala koji su stvorili ljudi. Ovaj nedostatak transparentnosti izaziva značajnu zabrinutost zbog potencijalne zlouporabe tehnologije i njezinog utjecaja na povjerenje javnosti u informacije. Jedan od problema koji najviše zabrinjava je fenomen poznat kao “AI halucinacije”, pri kojem tehnologija generira lažne ili pogrešne informacije koje se čine vjerodostojnima. Ove se “halucinacije” mogu dogoditi jer sustavi umjetne inteligencije, iako su sofisticirani, nemaju pravo razumijevanje i mogu stvoriti pogrešne informacije temeljem podataka na kojima su obučeni. Stoga, nepostojanje jasnog označavanja ne samo da dovodi publiku u zabludu, već i narušava povjerenje u legitiman sadržaj, jer publika teško razlikuje istinu od izmišljotine.

Takvi su rizici posebno alarmantni u medijskim, obrazovnim i političkim kontekstima, gdje je točnost važna. Zanimljivo, prema Izvještaju o digitalnim vijestima 2024., čini se da je publika manje zabrinuta u vezi s pričama o sportu i zabavi koje proizvodi umjetna inteligencija, gdje se ulozi smatraju nižima.

Iako medijski nakladnici prepoznaju potencijalne prednosti umjetne inteligencije – osobito za automatizaciju pozadinskih zadataka kao što su prijepis, uređivanje i sustavi preporuka – mnogi još uvijek njezinu uključenost u stvaranje sadržaja vide kao ozbiljnu prijetnju. Zapravo, brinu se da bi uloga umjetne inteligencije u proizvodnji novinskih članaka, naslova ili drugog uredničkog sadržaja mogla dodatno narušiti povjerenje javnosti u novinarstvo.

Uloga medijske pismenosti

Povjerenje javnosti u informacije opada već dugi niz godina, a dodatno je uznapredovalo širenjem lažnih vijesti na društvenim mrežama. Ova erozija povjerenja mogla bi se pogoršati sa sve većom prisutnošću umjetne inteligencije, posebno u svjetlu izbora. Raste zabrinutost oko načina na koji bi ove nove tehnologije mogle biti iskorištene u političkim kampanjama ili čak vanjskih aktera koji nastoje utjecati na rezultate izbora.

Ured za istraživačko novinarstvo otkrio je da su takve taktike korištene za širenje ruskih dezinformacija uoči prošlogodišnjih izbora u Velikoj Britaniji i Francuskoj. Štoviše, medijski wathcdog NewsGuard primijetio je porast broja web stranica ispunjenih sadržajem generiranim umjetnom inteligencijom, koji je često dizajniran tako da izgleda kao legitimno novinsko izdanje, iako zapravo plasira nekvalitetne ili lažne informacije. Ovaj porast obmanjujućeg sadržaja izazvao je uzbunu među stručnjacima_kinjama koji_e upozoravaju da bi to moglo dodatno narušiti povjerenje u medije.

Štoviše, u Slovačkoj se, primjerice, samo nekoliko dana prije parlamentarnih izbora pojavila lažirana audio snimka kandidata koji navodno raspravlja o tome kako lažirati rezultate izbora, a factcheckeri su se borili s načinom kako da se učinkovito suprotstave dezinformacijama. Slično tome, i britanska politika je doživjela prvi veliki deepfake incident u listopadu 2024. kada je audio isječak oporbenog čelnika Keira Starmera, koji očito psuje osoblje, postao viralan na X-u (bivši Twitter). Snimka je dobila milijune pregleda, čak i nakon što je razotkrivena kao lažna.

Povjerenje u medije vjerojatno će još više opadati kako se umjetna inteligencija bude sve više integrirala u digitalne platforme. Istraživanja pokazuju da se ljudi često oslanjaju na slike i videozapise kao na “mentalne prečace” kada odlučuju čemu vjerovati na Internetu, držeći se ideje da “vidjeti znači vjerovati”. S porastom sintetičkih slika i sadržaja manipuliranog umjetnom inteligencijom, pouzdanost vizualnih dokaza – koji su dugo smatrani temeljem povjerenja – sve se više potkopava, što dovodi do veće nelagode i nesigurnosti u javnosti. Ovi slučajevi pokazuju kako se sadržaj generiran umjetnom inteligencijom može iskoristiti za širenje zbunjenosti i nepovjerenja u ključnim trenucima.

No, najveća opasnost možda nije u tome da ljudi povjeruju lažnim informacijama, nego u tome da prestanu vjerovati bilo čemu. Kako je upozorila politička filozofkinja Hannah Arendt, u vremenima preokreta najveća prijetnja je kada “nitko više ni u što ne vjeruje”. Stoga ovaj rastući skepticizam prijeti nagrizanjem temelja demokracije. Posljedice pada povjerenja su duboke. Kako objašnjava Juliane iz Detektora laži, “demokracija se temelji na pretpostavci da smo sposobni donositi informirane odluke. Dakle, medijska pismenost i jamstva koja ona pruža u donošenju informirane, a ne dezinformirane odluke, apsolutno su srž demokratskog procesa i našeg demokratskog društva.”

Rastući izazov za mlade

Ovo je pitanje posebno ključno za mlade, koji su najizloženiji digitalnoj sferi i društvenim mrežama gdje AI sve više prevladava. Mladi ljudi, koji se često smatraju “digitalnim urođenicima_ama”, više od bilo koje druge skupine komuniciraju s internetskim svijetom.

Prema izvješću Instituta Reuters za 2024., mlađe generacije pokazuju slabiju povezanost s tradicionalnim medijima nego generacije u prošlosti, što ih čini još osjetljivijima na dezinformacije. Uz dobnu granicu za glasanje spuštenu na ispod 18 godina u zemljama poput Belgije, a s obzirom na to da će ovi mladi ljudi oblikovati značajne političke odluke i preuzeti utjecajne uloge u društvu u nadolazećim desetljećima, od ključne je važnosti da mladi razumiju kako se snalaziti u informacijskom krajoliku koji se brzo razvija.

Dok medijske organizacije ulažu napore za zaštitu integriteta informacija usvajanjem smjernica za korištenje umjetne inteligencije, a društvene mreže poput X-a i TikTok-a uvode mjere kao što su “napomene zajednice” i označavanje sadržaja generiranog umjetnom inteligencijom, ostaje ključno pitanje: Je li to dovoljno?

“Lijek” koji se često navodi za ovu rastuću zabrinutost je digitalna medijska pismenost, koja se odnosi na sposobnost kritičke procjene i interakcije s digitalnim sadržajem, te obuhvaća širok skup vještina, u rasponu od identificiranja vjerodostojnih izvora informacija do razumijevanja načina na koji algoritmi i umjetna inteligencija oblikuju sadržaj koji konzumiramo. To ne uključuje samo tehničko znanje, već i sposobnost razlikovanja točnih informacija od dezinformacija te sposobnost odgovornog uključivanja u internetsko okruženje.

No jesu li mladi zapravo digitalno medijski pismeni? Izvješće Ofcoma iz 2024. Djeca i roditelji: korištenje i stavovi prema medijima, daje određeni uvid u to što mladi misle o vlastitim vještinama digitalne medijske pismenosti: 69 % djece u dobi od 12 do 17 godina izjavilo je da je uvjereno u svoju sposobnost prosuđivanja autentičnosti online sadržaja. Međutim, to je samopouzdanje bilo veće među dječacima i starijim tinejdžerima_cama. Naime, samopouzdanje među 16-17-godišnjacima_kinjama palo je s 82 % u 2022. na 75 % u 2024.

Međutim, kao što ističe Juliane von Reppert-Bismarck iz Detektora laži, “pitanje mladih misle li da su medijski pismeni nije učinkovit način za mjerenje njihovih stvarnih vještina medijske pismenosti”. Doista, izvješće Ofcoma za 2024. pokazuje da samopouzdanje nije uvijek u korelaciji sa stvarnim vještinama medijske pismenosti. U njemu se navodi: “Povjerenje ne proizlazi samo iz dobrih vještina medijske pismenosti, već se s njima isprepliće na načine koji mogu ojačati ili potkopati kritičko razumijevanje. Netko čije samopouzdanje premašuje njihove sposobnosti vjerojatnije će pogriješiti, što će dovesti do potencijalne štete. Suprotno tome, netko s dobrim kritičkim razumijevanjem, ali bez samopouzdanja, možda neće vjerovati vlastitoj prosudbi, zbog čega bi se mogao osjećati zbunjeno ili nesigurno na internetu.”

Unatoč tome što ih se naziva “digitalnim urođenicima_ama”, poznavanje tehnologije mladih ljudi ne znači automatski da imaju razvijene vještine digitalne medijske pismenosti. Safa Ghnaim, pomoćna direktorica programa u Tactical Techu, međunarodnoj neprofitnoj organizaciji usmjerenoj na pomaganje pojedincima_kama i zajednicama da se nose s društvenim utjecajima digitalne tehnologije, upozorava na ovu zabludu: “Čula sam za izraze poput ‘digitalni urođenik_ca’, što implicira da mladi ljudi dobro vladaju tehnologijom jer su s njom odrasli, ali mislim da ljudi ponekad prebrzo zaključe da su također dobri i u razaznavanju dezinformacija ili uočavanju prijevara. To nije nužno slučaj. Ove vještine još uvijek treba učiti. Proveli smo istraživanje s tinejdžerima_cama o njihovim nadama i strahovima u vezi s tehnologijom, a rezultati su bili razotkrivajući. Neki su izrazili zabrinutost zbog erozije međuljudskih odnosa, što pokazuje dubinu njihove tjeskobe.”

Helderyse Rendall iz Tactical Techa, viša projektna koordinatorica projekta usmjerenog na mlade Što budućnost želi, slaže se s njezinim zaključkom: “Sposobnost mladih ljudi da koriste tehnologiju često se pogrešno tumači kao dublje razumijevanje načina na koji se tehnologija isprepliće s njihovim odnosima, zajednicama i društvom u cjelini. To su stvari koje trebaju istražiti i raspraviti u okruženjima u kojima mogu razmišljati o njihovim interakcijama i učincima.”

Podaci podupiru ovu zabrinutost. Prema istraživanju EU-a iz 2022., jednom_j od tri 13-godišnja učenika_ce u Europi nedostaju osnovne digitalne vještine kada ih se izravno testira. Štoviše, OECD izvještava da tek nešto više od polovice 15-godišnjaka_inja u EU-u prolazi edukaciju koja im pomaže otkriti jesu li informacije subjektivne ili pristrane.

Inicijative EU-a o digitalnoj medijskoj pismenosti

Prepoznajući ovu rastuću potrebu, Europska unija pokrenula je nekoliko inicijativa usmjerenih na promicanje digitalne medijske pismenosti. Početkom srpnja 2020. objavljena je Europska agenda vještina koja promiče digitalne vještine za sve i podupire ciljeve Akcijskog plana za digitalno obrazovanje. Ovaj plan ima za cilj poboljšati digitalne vještine i kompetencije za digitalnu transformaciju i promicati razvoj digitalnog obrazovnog sustava visokih performansi. Osim toga, Digitalni kompas i Akcijski plan Europskog stupa socijalnih prava postavljaju ambiciozne ciljeve za EU: osigurati da najmanje 80 % stanovništva ima osnovne digitalne vještine i imati 20 milijuna ICT stručnjaka do 2030.

U listopadu 2022. Europska komisija je objavila svoje smjernice za nastavnike_ice o promicanju digitalnih vještina i borbi protiv dezinformacija u osnovnim i srednjim školama. Ovaj komplet alata pokriva tri glavne teme: izgradnju digitalne pismenosti, borbu protiv dezinformacija te procjenu i evaluaciju digitalne pismenosti. Potom je Komisija u veljači 2023. objavila Smjernice za medijsku pismenost, koje državama članicama pružaju okvir za razmjenu najboljih praksi i izvješćivanje o svojim naporima u području medijske pismenosti.

Stanje medijske pismenosti u Europi

Međutim, usprkos ovim smjernicama na razini EU-a, na kraju je na pojedinačnim državama članicama i njihovim nacionalnim obrazovnim sustavima da ih provedu, budući da Direktiva o audiovizualnim medijskim uslugama (AVMSD) zahtijeva od država članica promicanje medijske pismenosti i izvješćivanje o svom napretku svake tri godine. Kao što Helderyse Rendall objašnjava: “Dobro je dokumentirano kako UNESCO ili Europska unija ocjenjuju te kompetencije, ali je kompliciranije kako se to prevodi u različite kontekste. Istraživanje koje smo objavili prošle godine pokazalo je da je, bez obzira na implementirani okvir, digitalna medijska pismenost vrlo kontekstualna. Mlada osoba u Njemačkoj nije isto što i mlada osoba u Portugalu.”

Unatoč tim izazovima, postoji napredak – barem na međunarodnoj i lokalnoj razini. Prema Juliane iz Detektora laži, “puno je aktivnosti na razini EU-a, UNESCO-a i OECD-a”. Slično tome, ističu se lokalne inicijative, sa sve većim brojem gradonačelnika_ica koji_e aktivno surađuju kroz udruživanje i pokretanje inicijativa poput Tjedna digitalnih kompetencija, koje su se pokazali vrlo popularnima. Međutim, Juliane je naglasila potrebu za djelovanjem na nacionalnoj razini: “Ono što nedostaje je srednji put – potrebno je djelovanje nacionalnih i regionalnih vlada. Tu će doći prava rješenja. Uz to, postoje značajne iznimke. Skandinavija, posebice Finska, često se smatraju predvodnicima u medijskom opismenjavanju, dok je Austrija također napravila napredak s uvođenjem poučavanja osnovnih digitalnih kompetencija kroz zaseban predmet u školama.

Uz formalno obrazovanje, postoji sve veća potreba za inicijativama za neformalno obrazovanje koje bi pomogle u uklanjanju jaza. Kako ističe Helderyse iz Tactical Techa, mnoge organizacije rade na stvaranju okvira koji podržavaju obrazovne sustave u podučavanju digitalne medijske pismenosti.

Safa iz Tactical Techa dodaje: “Postoji stvarna potreba za neformalnim, kreativnim i ko-kreativnim intervencijama poput naše, koje su usredotočene na kritičko razmišljanje i međusobno primjenjive vještine. To su vještine koje mladima pomažu razumjeti kako algoritmi funkcioniraju, kako funkcionira prikupljanje podataka i kako AI radi. Dok se trenutni obrazovni sustavi uglavnom fokusiraju na praktične primjene tehnologije, poput kodiranja ili robotike, važno ih je poučavati uz vještine kritičkog razmišljanja.”

Prijevod: Marina Kelava, Voxeurop

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Kazališna izvedba nastaje kao niz uvezanih svjesnih umjetničkih odluka koje su donijeli autori – čak i kad nešto izgleda slučajno, najvjerojatnije je namjerna odluka ili je bar konvencija da ju tako promatramo. Svaki detalj, bilo u glumi, bilo u vizualnom dizajnu produkcije, doprinosi značenju te osjećaju unikatnosti i varijacije neke izvedbe u odnosu na sve ostale (pogotovo jer se isti tekstovi postavljaju mnogo puta).¹ No ta se posebnost mogla zamijetiti tek kad smo elemente koji se od produkcije do produkcije ne mijenjaju, počeli uzimati zdravo za gotovo, kao osnovne postavke. S odbacivanjem iluzionističkog karaktera teatra, autori su prestali kamuflirati mehanizaciju pozornice, a gledatelji odvraćati pogled od njenog hladnog pogona, mikrofona, kablova, reflektora, zvučnika i ostatka tehničke podrške, kao nečeg što nisu trebali vidjeti.

Po ulasku u dvoranu Gorgona, odnosno Dvoranu Anu, gledatelj zatiče prizor kakav obično slijedi nakon odigrane predstave. Svjetla u dvorani su ugašena, izuzev vrlo širokog snopa za ulaz publike, čiji se rubovi rasipaju i po pozornici, stvarajući dojam slučajne osvijetljenosti tehničke opreme koja je na njoj ostavljena. U iščekivanju početka, pogled se pruža na krajolik zvučnika, drvenih paleta, stolaca, te u njihovoj razini, kao za postavljanje reflektora, spuštenih rasvjetnih cugova. Elementi su to koji se uglavnom koriste za postizanje atmosfere i ilustraciju, no vrlo rijetko kao formativni i krucijalni elementi produkcije.² Razmislite koliko ste predstava gledali u kojima dizajn svjetla, glazba, scenografija ili kostim nose jednaku ulogu kao i neki lik. Scena se u većini produkcija tretira kao prostor u kojem izvođači dolaze odigrati predstavu, a tretiranje tehničkih uvjeta kao samorazumljive postavke scene podmeće zamku previđanja krajolika koji oni sami po sebi čine, narativa koji iz takvog krajolika izviru, te atmosfera koje stvara sama njihova materijalnost. U krajoliku kazališne dvorane, autor Niko Mihaljević istražuje problematiku artificijelnosti koja je zajednička tehnologiji i izvedbi.

U svojoj knjizi Teatar objekta, Peter Weitzner kaže da “određeni prostor daje poticaj za izvjesne slike ili radnje (…) [te] može postati okidač za teatar objekta. On je u stanovitom smislu i sam objekt (…) nije nikakva kulisa, već je naprotiv primaran nositelj vizualnog izražaja.”³ Najistaknutija metoda dramaturškog razvoja vizualnog sloja Dvorane Ane jest opalizacija, tj. lako prelaženje objekta iz jednog stanja egzistencije u drugo.⁴ Radi se o postupku razigravanja zatečenog prostora kako bi ga se doživjelo na nov način – nadijevanjem ljudskog imena, dvorana se personificira, postaje ujedno i prostor izvedbe i lik i izvođačica. Iako unutar nje možemo govoriti o zasebnim ready-made likovima Rasvjetnog mosta, Zvučnika te Projekcijskog platna, kad prestanu biti aktivni na neko vrijeme, promatramo ih samo kao scenografske elemente. Kad se svijest Dvorane ponovno useli u njih, opsjedajući ih kao u Transformerima, oni ponovno oživljavaju: glazbu više ne slušamo kao pozadinsku već kao glas Zvučnika ili glas cijele Dvorane. Ime dvorane izgovara elektronički glas koji se potom umnaža u kanon dva zvučnika postavljena na različitim krajevima gledališta. Odabir da aktivni izvori zvuka okružuju publiku sugerira da glazba dolazi iznutra, da se četvrti zid od početka izvedbe pomaknuo, odnosno da nas je dvorana progutala. 

Glazbeni broj koji nastaje slijedi minimalističku kompozicijsku logiku koju je sedamdesetih godina u skladbama kao što su Piano Phase i Drumming, razvijao Steve Reich. Iako je Reich faznu glazbu pisao za klasične instrumente, upotreba njene elektroničke varijante u Dvorani Ani prikladna je baš zbog osjećaja impersonalnosti i bestjelesnosti koje elektronički instrumenti proizvode, što im je Reich zamjerao.⁵ Ime dvorane moglo je lako biti potaknuto onomatopejskom igrom jeke, pri čemu su se zadnja tri glasa riječi dvorana odbila od zidova prazne dvorane i vratila se u obliku njezinog imena – Ana. Jeka, iz koje se kao takva rodila, pretpostavlja i sugerira velik prazan prostor, tišinu, neprisustvo i posljedičnu osamljenost. U slučaju Dvorane Ane, živi izvođači nisu prisutni, no života ne nedostaje, a ako je rođenje života u neživom predmetu markirano kao pokret ili zvuk, dovoljno dug izostanak istih markira njegovu smrt. Ona se u ovoj izvedbi pojavljuje i u, za tehnologiju karakterističnom, obliku plavog ekrana smrti.

Dvorana Ana je poput djeteta koje vam želi pokazati sve svoje igračke i stalno ponavlja “gledaj ovo!” Izvedbu je strukturirala kao prezentaciju svojih izvedbenih mogućnosti, u nadi da će se njeni reflektori napokon naći “pod reflektorima”. Ima nešto dječje i u cimanju gledatelja, svojevrsnoj Peekaboo igri otvaranja i zatvaranja zastora iz prve scene. Promjena slike otvaranjem zastora, promjenom svjetla u dvorani ili izlaskom izvođača na scenu (ili svo troje) ustaljeni su signali početka izvedbe. U Dvorani Ani ona započinje ne otvaranjem već zatvaranjem zastora. Koje slijedi njegovo ponovno otvaranje. I ponovno zatvaranje. I tako bar pet puta prije što prestanemo brojiti. Pritom je jedina promjena koja se dogodila ona u našoj percepciji atmosfere i očekivanjima jer ples zastora postupno postaje svrha samom sebi. Repeticija proizvodi komiku, ali i iritaciju (jer kao što se kaže, treći put više nije smiješno) u pogledu koji koncentrirano traži promjenu slike, makar i u različitim uzorcima nabora koji nastaju kretanjem tkanine. 

Slutimo potencijal i za jump scare jer dvadesetak ljudi u praznom, ugašenom kazalištu, po noći, zvuči kao početak psihološkog trilera, ako ne i horora. “Prostor postaje simbol nepoznatog, teren jedne druge zbilje, promeće se u mjesto događaja koje uobičajeno opažanje stavlja izvan snage.”⁶ Navikli smo kazalište gledati kao zajednicu izvođača i publike, no ovaj put kao da nam je posluženo njegovo naličje, koje je svima koji ne rade u kazalištu, zapravo nepoznato. Iza scene postoji cijeli jedan svijet s čijim tlocrtom nismo upoznati, iz čijih bi prostorija mogli izaći elementi predstava koje smo tamo već gledali – kako oni lijepi, tako i ružni. Kao da smo se našli u jednoj od priča u kojima igračke nakon ponoći ožive i zadobiju vlastitu volju. Osvježavajuće žanrovske asocijacije izviru tokom cijele izvedbe, upravo zahvaljujući izostanku konkretnog narativa i izgradnji scena na efektima. Primjerice, kad govorimo o slici mraka koja se aktivira u jednom trenutku, baš kao što je slučaj i u raspravi o tišini, manje se bavimo neprisutnošću koju predstavlja nego prisutnošću osjećaja koji proizvodi (ili osjećajem nevidljive prisutnosti?), kojim materijalizira realnost usprkos ništavilu koje sugerira.⁷ 

Rijetko koja crna kazališna kutija može postići apsolutni mrak jer čak i kad je sva kazališna rasvjeta ugašena, žaruljice na pojedinim uređajima i kutijama i dalje svijetle. Tako je i u slučaju Dvorane Ane, koja s gašenjem svih reflektora, otkriva svoja tri oka u dnu hinterbine. Njihovo svjetlo, koje nije podložno dizajnu, nepomičan je, probadajuć i ustrajan pogled, no njegova maksimalna prostorna udaljenost od publike samo podsjeća na to da se radi o svjesnom izboru Dvorane, ali i da će nam se bilo kojim idućim tehničkim brojem neminovno približiti. To se i ispunjava spuštanjem rasvjetnog mosta s moving head reflektorima iznad publike, na udaljenost manju od metra od pojedinih gledatelja. Automatska rasvjeta koja se ponekad, nepopularno, naziva i inteligentnom, uperena je u gledatelje i kao da ih skenira uskim snopovima crvenog svjetla. Poput dronova tragača, bespilotnih robotskih letjelica u filmovima znanstvene fantastike, odlazi tek kad ‘se uvjerila’ da u publici nema prijetnje. 

Time se vraćamo na citat s početka teksta. Osjećaj koji je tijekom posljednje dvije opisane slike najintenzivniji, na tragu je fenomena uncanny valley, kojeg je prvi opisao robotičar i dizajner, Masahiro Mori. Za njega je trenutak u kojem roboti postaju uncanny trenutak u kojem njihova mehanička priroda dolazi u prvi plan naše percepcije što utječe na naš afinitet prema njima, znatno ga smanjujući.⁸ Morijeva teza se odnosi na humanoidne robote, odnosno zaustavlja se u granicama fizičke sličnosti, što znači da ne pokriva mogućnost da roboti čiji dizajn hardvera ne odgovara karakteristikama ljudske fizionomije, potaknu uncanny valley. No Kurt Gray i Daniel M. Wegner nastavljaju obrazloženje fenomena negdje drugdje – u svom radu Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley, ističu um kao glavnu odrednicu ljudske vrste. Još je uvijek upitno mogu li artificijelne tehnologije ikad dostići ljudske mentalne kapacitete, ali njihova jezivost proizlazi iz diskrepancije mehaničkog izgleda robota i načina na koji ljudi zamišljaju da njihov um funkcionira.⁹ U tu skupinu primjerice spada super računalo iz klasika znanstvene fantastike 2001: Odiseje u svemiru, HAL 9000 te Chat GPT. 

Baveći se problematikom odnosa tehnologije i čovjeka, izvedbene umjetnosti više su puta živog izvođača u potpunosti izbacile sa scene. Osjećaj neprirodnosti i jeze u produkciji Rimini Protokolla Uncanny Valley proizvodila je animatronička verzija njemačkog autora Thomasa Mellea, a u Can’t Help Myself Sun Yuana i Peng Yua stvarala je to industrijska robotska ruka antropomorfizirana radnjom brisanja prolivene tekućine. U Dvorani Ani, okidač za uncanny valley je sličnost dinamičkih sposobnosti tehničke opreme dvorane – kao što su kretanje, geste promatranja i izgovaranje riječi – s ljudskima. Izvedba završava robotskim marionetskim metateatrom: rasvjetni se cug podiže iznad scene, najzad povlačeći za sobom i koncima povezane drvene palete i stolice.

Govoreći o marionetama, nemoguće je ne spomenuti njihove animatore koji se nalaze gore, na marionetskom mostu, nevidljivi nositelji konotacije onostranog i metafore celestijalnog Animatora. Identitet glavnog animatora Dvorane Ane, tj. odgovor na pitanje u kojoj je mjeri izvedba isprogramirana i utoliko Dvorana samostalna, a u kojoj ju mjeri autori animiraju u samom trenutku izvedbe, ostaje obavijeno velom tajne. Pitanje s kojim Mihaljević želi da napustimo izvedbu pitanje je kontrole – izvođača nad izvedbom, čovjeka nad tehnologijom, tehnologije nad čovjekom i tehnologije nad svijetom. 

1. Freddie Rokem, “Scenographic Paradigms: Some principles of perception and interpretation”; Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 18:3, 75. str. ↩︎
2. Rachel Hann, “Introduction”; Beyond Scenography, 4. str. ↩︎
3. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
4. Henryk Jurkowski, Teorija lutkarstva, 234. str. ↩︎
5. Tony Cooper, “Phase The Music: Steve Reich’s music and writings: A Retrospectıve”; Oxford Literary Review, Vol. 2, No. 2, 30. str. ↩︎
6. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
7. Martin Welton, Feeling Theatre, 7. str. ↩︎
8. James R . Hamilton, “The ‘uncanny valley’ and spectating animated objects”; Performance Research 20(2) ↩︎
9. Kurt Gray i Daniel M. Wegner, “Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley”; Cognition 125 ↩︎

WGA je jedan od rijetkih američkih sindikata čije akcije čak i u neoliberalnom 21. stoljeću prati publika diljem svijeta. Unatoč dramatičnom padu članstva u sindikatima od pedesetih godina kad je gotovo trećina američkih radnika bila sindikalno organizirana, filmska i TV industrija su u Americi i dalje snažni bastioni radničkog organiziranja. Sindikalno su organizirani snimatelji, scenaristi, glumci, tonci, vozači, jako puno sindikata okuplja radnike iz drugih izvedbenih umjetnosti, a zbog javne prirode svog posla, njihovi članovi imaju velike mogućnosti da javno pokažu međusobnu solidarnost.

Kad je 2. svibnja 2023. krenuo dugo najavljivani novi štrajk WGA, gotovo nitko tko prati odnose u američkoj filmskoj i TV produkciji nije bio iznenađen. Štrajk je prvenstveno uzrokovan istekom tekućeg kolektivnog ugovora, tzv. Minimum Basic Agreementa (MBA) koji je WGA sklopio sa Savezom filmskih i televizijskih producenata (Alliance of Motion Picture and Television Producers, AMPTP), grupom najvećih TV i filmskih studija u Hollywoodu. Prethodni MBA, sklopljen u jeku pandemije 2020., nije pokrivao scenariste koji pišu za streaming televizije koji su morali individualno pregovarati sa svojim poslodavcima. WGA je prije isteka ugovora pregovarao oko poboljšanja uvjeta rada u doba streaminga, a lista zahtjeva na prvi pogled podsjeća na probleme koje su imali još 2007. – tada su se borili za postotak prodaje DVD-a (residuals), a danas pokušavaju dobiti komadić kolača od milijardi dolara vrijedne streaming industrije. 

TV i filmska industrija su se u zadnjih 15 godina gotovo potpuno izmijenile. Unatoč renesansi televizije, odnosno renesansi serijskog formata kao narativne forme, pozicija radnika u entertainment industriji je puno prekarnija nego sredinom dvijetisućitih. Filmskom i TV industrijom danas dominiraju studiji podružnice velikih tech kompanija – Amazon Studios, Apple Studios, Netflix. Hollywood je od početka bio antagonistički nastrojen prema radničkom organiziranju, ali Silicijska dolina je donijela svoj posebni pristup prema neposlušnim zaposlenicima – ako se ne slažu s politikom industrije, industrija će ih automatizirati. Tako je štrajk 2023. pokrenut upravo u trenutku kad se tech industrija, trenutno u ozbiljnoj krizi legitimnosti nakon niza političkih i ekonomskih skandala (američki izbori 2016., crypto prevare…), pokušava ponovno preporoditi kroz agresivno propagiranje umjetne inteligencije (AI) kao nove industrijske revolucije koja će u potpunosti promijeniti svijet. 

Tako se listi zahtjeva WGA, koji uključuju tradicionalne klauzule o minimalnom broju zaposlenih i trajanju ugovora, te mirovinskom i zdravstvenom osiguranju, pridružila i sekcija o umjetnoj inteligenciji – WGA zahtjeva da se korištenje alata poput Chat GPT-a u TV i filmskim produkcijama regulira i da se eksplicitno zabrani korištenje AI alata za pisanje scenarija. Nadalje, WGA zahtjeva da se zabrani treniranje AI alata na materijalima koji su pokriveni MBA ugovorom. Ovo posljednje je iznimno bitno, i upućuje na jedno od ključnih pitanja oko trenutnih AI alata za koje zapravo ne znamo na kojim su materijalima trenirani. Korporacije kao što je OpenAI, kompanija koja stoji iza Chat GPT-a, kriju gotovo sve ključne informacije o svojim alatima i materijalu na kojem se temelje. To uključuje i sam programski kod, ali i sadržaje poput filmova, glazbe, slika, knjiga i svega drugoga što tim alatima omogućuje da generiraju odgovore i sadržaje koji na ljude ostavljaju dojam inteligencije i kreativnosti. WGA u svom zahtjevu precizno upućuje na problem s nereguliranom komercijalnom tehnologijom koja svoj proizvod temelji na njihovom radu – osim pitanja etičnosti, pošteno bi bilo postaviti i pitanje nadoknade – ako se scenaristi bore za to da dobiju neke isplate temeljene na streamingu, kako bi se tek trebalo vrednovati njihove doprinose scenariju koji Chat GPT “napiše” na temelju nečega što su oni zapravo napisali?

Scenaristi su se tako našli usred jedne od ključnih političkih i ekonomskih bitki današnjice, između milijardera i korporacija koje preko tehnoloških obećanja pokušavaju izgurati zadnje djeliće državne regulacije, socijalnih i radničkih prava, te radničkog pokreta koji se čak i u Americi počinje buditi nakon desetljeća stagnacije. Jer prije nego li su studiji priprijetili scenaristima da će ih zamijeniti Chat GPT-om, mi već godinama gledamo kako tech industrija bez kompromisa “optimizira” poslove, uz obećanje da će deregulacijom i kršenjem radničkih prava zapravo dovesti do ekonomskog blagostanja. Taksiji su zamijenjeni Uberom tako da vozač radi za manje novca, bez socijalnih i drugih beneficija, uz obećanje da je samo pitanje vremena kad će taksiji zaista postati samovozeći. Iako se to nije dogodilo, a stručnjaci iz tog polja sada tvrde da pravu samovozeću tehnologiju nećemo dočekati za naših života, to je obećanje u nizu gradova uzrokovalo rezove javnog prijevoza. Priča se ponavlja u sektoru stanovanja, s čitavim gradovima čiji je stambene fondove preuzeo Airbnb, do Amazona koji je u Americi uništio čitave industrije trgovine. Iako tech kompanije prodaju priču o visokoj tehnologiji, najčešće se radi o najobičnijoj deregulaciji – Amazon dominira trgovinom zato što zapošljava stotine tisuća slabo plaćenih radnika koji rade satima bez prava da odu na zahod.

Ali ti radnici se konačno bude – u ožujku 2020., kad je COVID ubijao stotine Njujorčana svaki dan, Chris Smalls je organizirao prekid rada u JFK8, Amazonovom ogromnom skladištu na Staten Islandu u New Yorku. Chris i drugi radnici odlučili su se na iznenadni štrajk radi Amazonovog neodgovornog ponašanja u jeku pandemije – unatoč proklamiranoj odluci menadžmenta da će pratiti odredbe o izolaciji i držanju distance, Chris je saznao da je danima radio kraj ljudi koji su bili pozitivni na COVID, a šefovi su to znali. Chris je ubrzo nakon toga dobio otkaz, ali je zato pokrenuo Amazon Labor Union (ALU), prvi sindikat Amazonovih radnika. Godinu dana nakon što su radnici prvi puta prekinuli rad u JFK8, to je skladište postalo prvo u čitavoj kompaniji koje predstavlja sindikat. 

COVID je bio ključan i za situaciju u kojoj se nalazi WGA i trenutni štrajk scenarista. Početkom pandemije, streaming servisi su obarali rekorde zato što su milijuni privilegiranih ljudi, koji nisu morali raditi u skladištima riskirajući život, sjedili kod kuće i gledali filmove i serije. Financijska tržišta upumpavala su milijarde u tech kompanije, obarajući rekorde. Istovremeno, WGA je pregovarala za ugovor, koji je donesen 2020. uz mnoge kompromise, uključujući i nepravedne odredbe za scenariste koji pišu za streaming servise. Radnici u TV, filmskoj i ostatku entertainment industrije su se među prvima “vratili na posao”. Zahvaljujući sindikatima, izborili su se za prava poput obaveznog nošenja maski i testiranja koje su produkcije morale platiti. No kao ni drugim radnicima, kompanije im nisu vratile taj dug – čim se direktna pandemijska opasnost ublažila, a prihodi se smanjili, šefovi su beskompromisno uzvratili.

Štrajk scenarista traje već dva mjeseca – podrška štrajku je visoka među članstvom, a snažno ga podržavaju i drugi sindikati u entertainment industriji. Često u medijima i na društvenim mrežama možemo vidjeti poznate glumce kako posjećuju scenariste na picket lineu. Iako se na prvi pogled možda čini čudno da zvijezde za koje znamo da zarađuju milijune pokazuju solidarnost s radnicima u štrajku, bitno je sjetiti se da gotovo svi holivudski glumci i sami pripadaju sindikatu: Screen Actors Guild (SAG). Štoviše, u trenutku pisanja ovog teksta i SAG pregovara o pokretanju štrajka. Njihov ugovor je istekao 30. lipnja i samo je pitanje vremena hoće li se aktivno pridružiti svojim kolegama scenaristima. Zadnji put su WGA i SAG zajedno bili u štrajku 1960., tako da nema niti jednog šefa u entertainment industriji koji ima iskustva s ovakvom vrstom zajedničke sindikalne akcije. WGA štrajk 2007. je trajao četiri mjeseca, tako da je pitanje koliko će se ovaj odužiti i kakvi će sve biti njegovi efekti. Iako još ne znamo kako će se reflektirati na filmove i serije čije su produkcije trenutno pauzirane i hoće li spasiti život nekog novog Hanka Schradera, gotovo je sigurno da će utjecaj ovog štrajka na šire sindikalno djelovanje biti značajno veći nego prije 15 godina.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.