Ova filmska radionica započeta je lani u listopadu pod vodstvom Nevena Aljinovića Tota i u okviru Attackovog programa Filmski studio Medika. Polaznici_e radionice sudjelovali su u svim procesima nastanka filma s fokusom na trash i D.I.Y. estetiku.

Film prati “dvoje glavnih junaka koji, u vrtlogu egzistencijalno-ljubavne krize, tragaju za odgovorima u svijetu psihoaktivnih supstanci. Kroz halucinantne vizije, susrete s čarobnicama, gljivama, Luciferom i vilama, započinje njihovo fantastično putovanje puno izazova, unutarnjih demona i borbe između dobra i zla”, stoji u najavi.

Kako poručuju organizatori_ce, očekujte “dozu apsurda” – “jer trash film nije samo žanr, već i način života!”

Ulaz na projekciju se ne naplaćuje, a više detalja pronađite ovdje.

U šestoj po redu live seansi, koja će se održati tri dana prije Noći vještica, urednice radijske emisije Knjiški moljac bave se dubljim vezama između smijeha i straha, te istražuju zašto su horor filmovi prožeti camp estetikom i zašto se ti elementi međusobno tako dobro slažu.

Kako najavljuju, Moljčice će istraživati i na koje se načine horor i camp “vole” u mediju video igara, i koja video igra je najviše camp.

Odgovore otkrijte u ponedjeljak, 28. listopada u 20 sati, u prostorijama KIC-a, uz slobodan ulaz. 

Film Pink Flamingos jedno je od najprepoznatljivijih radova Johna Watersa, a prati članove i članice dvije obitelji koje se natječu za titulu “najprljavije osobe na svijetu” s Divine u glavnoj ulozi. Ovaj kultni trash film potvrdio je Watersovu reputaciju filmskog provokatora “koji je nečuvenom slikovnošću, ekstremnom tematikom i usmenom predajom potaknutom šokom, senzacionalizmom i zaraznim dijalozima, pridobio odanost publike” ističe najavni tekst.

Projekcija počinje u 20 sati, a nakon nje slijedi diskusija o filmu koju vodi Erik Lončar.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Povijesni kontekst jasno je naznačen već u uvodnoj sceni filma, preuzetoj iz pseudo-dokumentarnog filma Queens at Heart iz 1967. godine. Zvuk analogno snimljenog glasa voditelja otvara intervju s četiri žene, čije izraze lica pratimo u krupnom planu. Postavljena pitanja, aktualna i u današnjem izvještavanju o trans osobama (zbog čega je udruga kolekTIRV i osmislila i objavila ovaj vodič) usmjerena su na propitivanje autentičnosti njihove ženskosti. Cjelokupni dojam kiča ove scene postignut je uparivanjem otrcanog TV studija i visokih fen frizura, mod haljina, babydoll šminke te grandioznog svjetlucajućeg nakita natjecateljica, za koje voditelj naglašava da krše zakon zbog nepoštivanja pravila u izražavanju rodnog identiteta. Umetcima poput ovog, Liefshitz se referira na razdoblje 60-ih u SAD-u, obilježenog mnogim prevratima, od kojih je jedan bio i Stonewallska pobuna, koja se smatra referentnom točkom početka queer revolucije. Iskustva podijeljena u filmu Casa Susanna, na više su načina preteča, odnosno prikaz jedne od zajednica koje su se godinama potajno organizirale i okupljale u strahu od policije i društvenog odbacivanja, odnosno ugnjetavanja.

Diana i Kate, sada osamdesetogodišnjakinje, osvrću se na prijateljstva, zabave i nastupe, zahvaljujući kojima je imanje prepoznato kao siguran prostor za istraživanje rodnog identiteta. U vlasništvu para Valenti, imanje u ruralnom području okruženog planinom Catskill, koje su Njujorčani i Njujorčanke posjećivali vikendima prerasta u pravi camp (mišljeno u oba smisla). Zajednica se širila zahvaljujući usmenoj predaji, a sudionički krug uglavnom je bio ograničen na dobro situirane bijele muškarce i žene. Govoreći o svom ocu, prijatelju Susanne Valaneti i autoru knjige A Year Among the Girls, Betsy Wollheim spominje upravo svojevrsni elitizam zajednice, koji se implicitno nameće i kroz film. Mreža Casa Susanne s jedne se strane prikazuje kao prilika za slobodu, a s druge strane otkriva perpetuiranje i prešućivanje veoma snažnih rasnih i klasnih razlika unutar sebe, i nameće pitanje kome je ta prilika bila otvorena.

Unutar zajednice oformljena je i određena hijerarhijska struktura, a osim Casa Susanne, istovremeno su se razvijala i druga mjesta okupljanja s povlaštenim patronama, koje su zahvaljujući visokom ekonomskom statusu pomagale siromašnim trans osobama osiguravanjem terapije, paralelno pružajući prostor drugim queer osobama u istraživanju identiteta. 

Osim fizičkog prostora, obje protagonistkinje spominju i časopise, od kojih je jedan i Transvestia, kao priliku za upoznavanje i dijeljenja trans iskustava. Časopisi poput ovog uglavnom su bili dostupni i svojim sadržajem zastupali bjelačku trans zajednicu više srednje klase, oslanjajući se na dominantne modele feminiteta 60-ih godina kao poželjnu sliku ženskosti. Diana i Kate su u počecima također koristile mrežu spomenutog časopisa kako bi istražile vlastitu transrodnost. Prisjećajući se dana u Casa Susanni, obje žene pripovijedaju o životnim iskustvima i kompleksnog puta od shvaćanja prema prihvaćanju vlastitog rodnog identiteta. 

S obzirom na to kakav je sigurnosni rizik predstavljala, dokumentacija tog razdoblja na imanju bila je suptilna. Hrabrije članice, poput Diane i Kate, koje su s vremenom prošle i medicinsku tranziciju, pojašnjavale su strah pred objavom fotografija s obznanjenim građanskim imenima i identitetima van zajednice. Poslovna, odnosno ekonomska sigurnost, kao i privatna bila je ugrožena potencijalnim outanjem široj zajednici. Ovaj strah, koji je ujedno igrao ulogu u definiranju termina korištenim unutar zajednice, otežao je outanje mnogima, što je u filmu spomenuto samo usputno, kad se Diana prisjeća prijatelja_ica koji_e su počinili_e samoubojstvo zbog nemogućnosti usklađivanja identiteta. Rizik outanja prikazuje i arhivski snimak Christine Jorgensen, trans glumice, koja je 50-ih uživala celebrity status često popraćen javnim preispitivanjem rodnog identiteta, odnosno medijskog tretmana poput onog u uvodnoj sceni filma. 

Naslov filma, odnosno naziv imanja, jednoznačno upućuje na pojam doma u kojem se odvija rast i razvitak primarnih društvenih grupa. Zajednice okupljene oko prostora Casa Susanne i njoj sličnih otvorile su vrata javnom istupu primarno trans žena, ali i muškaraca. Lifshitz u nastojanjima da dotakne partikularna, zapravo prikazuje opća mjesta trans iskustva pritom nažalost ispuštajući mnoge, ranije spomenute klasne i rasne borbe. Unatoč tome, Casa Susanna funkcionira kao dirljiv prikaz lako previđenog dijela povijesti, čiji su tragovi, u mnogočemu ostavljeni na (re)interpretaciju pronalaznika.

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Godišnja izložba Instituta za kostime koju organizira njujorški muzej Metropolitan ove se godine održava s krovnom temom Camp: Bilješke o modi. Manifestacija koja predstavlja vjerojatno najspektakularniju spregu umjetničkog tržišta i modne industrije i ove je godine otvorila niz zanimljivih, ali i zabrinjavajućih pitanja. S obzirom da je ovogodišnja tema camp estetika, ta se pitanja odnose prije svega na komodifikaciju queer (sup)kulturnih praksi. Iako je camp i dalje važno opće mjesto queer kulturne memorije, nužno je u kontekstu ovako tržišno orijentiranih uporaba ove pojave podsjetiti na putanju koju je prošla od potpuno marginalnog fenomena do teme izložbe u Metu.

Camp je estetska kategorija koja nesumnjivo ima svoje mjesto u povijesti vizualne kulture, no to je mjesto bitno odredio njezin nekoć manjinski položaj spram dominantnih društvenih, a time i estetskih normi. Nadalje, camp je specifično obilježila velika recepcijska promjena koja je nastupila po uspjehu čuvenog eseja Bilješke o campu koji je 1964. objavila Susan Sontag. Bilješke nisu samo glavna referentna točka naslova Metropolitanove izložbe, već se i fizički u samom postavu pojavljuju kao središnji objekt. Taj esej je camp na neki način autao široj publici odnosno učinio ga popularnim, no također je i označio, a dijelom i prouzrokovao njegovo postepeno odvajanje od ishodišta u manjinskoj queer kulturi. Iduća nevolja s campom proizlazi iz činjenice da se radi o terminu koji je notorno neodrediv; o estetskom fenomenu, praksi ili poziciji oko čije definicije jednostavno ne postoji konsenzus čak ni u okvirima spomenutog kultnog eseja Susan Sontag koji je organiziran kao niz natuknica koje se čak ni ne nadovezuju nužno jedna na drugu te si nerijetko međusobno i proturječe. Camp je prema Bilješkama tako (između ostalog) specifični senzibilitet, pogled na svijet i pristup objektima; odlikuje ga naglašena stiliziranost, artificijelnost, teatralnost, estetski užitak u predmetima koji se ne uklapaju u konvencionalno poimanje “dobre” ili “kvalitetne” umjetnosti. Iako je Sontag camp senzibilitet povezala s gej kulturom naglasivši kako gej muškarci “većinski nositelji ovog ukusa”, oni za nju nisu u tom ukusu bili presudan faktor. Također je naglasila i kako je camp depolitiziran i apolitičan pristup objektima koji uzima u obzir samo formu ili stil, ne i njezin sadržaj.

Također pionirski, no znatno manje poznat rad u proučavanju queer kulture, antropološka studija Mother Camp autorice Esther Newton temelji se na etnografskom istraživanju koje je nastajalo u periodu prije i netom nakon objave i uspjeha Bilješki. Iako se Sontag i Newton slažu oko nekih vrlo općih stilskih odrednica campa (izražena teatralnost, humor, pretjeranost, snažan afektan odnos spram objekta campa), ključna je razlika to što je Newton fenomen proučavala na terenu, odnosno u američkim gej i drag barovima šezdesetih godina prošlog stoljeća i pritom došla do bitno drugačijih zaključaka o njegovoj političnosti, kao i klasnoj pozadini. Naime, dok Sontag camp promatra kao produžetak dandy kulture gej muškaraca koji su bili aristrokrati, Newton ispituje barsku kulturu queer radničke klase, drag kraljica, trans žena i gej muškaraca, dok korijene campa locira u njezinu povijest koja je u bitnoj sprezi s različitim zabavljačkim izvođačkim oblicima. Pritom se ograničila na prakse izvedbe campa u svakodnevnom životu i razmatrala je samo njegovu vrstu koju je Sontag označila kao namjerni camp. “Za objekte ili ljude često govorimo da su camp. Ali camp ne proizlazi iz osobe ili stvari, već iz napetosti između te osobe i stvari s kontekstom”, napisala je Newton, ističući kroz čitavu etnografiju i konkretne, materijalne uvjete koji čine taj kontekst izuzetno nepovoljnim po LGBT osobe u šezdesetima. Navodi i brojne iskaze samih informanta/ica koje ističu camp kao strategiju koja im pomaže da prežive u neprijateljski nastrojenom svijetu. Drugim riječima, za Newton camp (kao pretjeranost i kao tip humora) proizlazi iz jasne i frustrirajuće nepodudarnosti osobe koja ga prakticira spram njezine/gove okoline.

Camp prema Mother Camp, dakle, pokreće osjećaj nesrazmjera s većinskom kulturom, on se javlja kao praksa pomoću koje su pripadnici/e queer kulture navigirali/e kroz hostilnu okolinu, odnosno preslagivali/e njezine elemente i kodove. U tom smislu camp (kao izvedba i kao specifičan manjinski tip čitanja dominantne kulture) za Newtonine informante/ice funkcionirao je kao praksa osnaživanja. Nadalje, Newton je inzistirala na tomu da su prakse campinga koje je proučavala šezdesetih godina prošlog stoljeća usko povezane s iznimno neizvjesnim i opasnim uvjetima u kojima su se queer osobe nalazile, odnosno sa snažnom stigmatizacijom s kojom su se suočavali/e. S obzirom na promjenu kako životnih uvjeta, tako i pozicije u dominantnoj kulturi (koja je sada svakako propusnija o čemu svjedoči i ulazak campa u njezino polje) i na koncu, drukčijih oblika socijalizacije queer osoba u SAD-u, campu je i prema Newton već u sedamdesetima odzvonilo kao manjinskoj kulturnoj praksi.

Iako se koncepcije campa prema Bilješkama i Mother Camp umnogome razlikuju, ono što možemo izdvojiti kao minimalni zajednički nazivnik upravo je nepomirljivost campa (kao senzibiliteta ili prakse) s kategorijom “dobrog ukusa”. Pritom valja imati na umu da je dobar ukus također jedna vrlo dominantna i buržujska kategorija, što nužno znači i da je u svojoj srži duboko heteronormativna. U tom smislu govoriti o campu znači i nužno se zapitati što znači aktivno odbijati participaciju u “dobrom ukusu”, ali – i važnije – što znači uopće mu nemati pristup.

Zaključno, camp je povijesno u anglofonom urbanom kontekstu bio jedan kompleks kulturnih praksi kroz koje se pregovarala nemogućnost kulturne i društvene participacije manjinskih subjekata, ponajviše gej muškaraca, drag kraljica i trans žena. Camp je u tom smislu vezan za queer kulturu i iz nje je proizišao, a daljnju putanju mu je odredio niz promjena materijalnih životnih uvjeta queer zajednice kojoj su se otvorili novi prostori za kulturno djelovanje.

Promjenu uvjeta i afirmaciju campa kao senzibiliteta čijoj su popularnosti značajno doprinijele i Bilješke o campu prati period sada već klasičnih ostvarenja queer kulture koja ciljano i namjerno rabe camp senzibilitet kao estetsku odrednicu i znak pripadnosti tradiciji campa. Tako možemo više-manje jasno pratiti liniju takve produkcije samosvjesnih camp ostvarenja od filmova Jamesa Bidgooda, Ulrike Ottinger i Johna Watersa do kasnijih ostvarenja poput Priscille, pustinjske kraljice s početka devedesetih. S druge strane, simultano se odvija i druga linija tržišno motivirane kooptacije campa, pa i mainstream produkcija proizvodi sve više kulturnih proizvoda koji su oblikovani tako da igrajući na camp kartu ciljaju privući (primarno) mušku gej publiku. Na koncu, camp je sudjelujući u opisanim procesima konačno i izgubio svoju nekadašnju povezanost s queer kulturom, queer kultura također u svom nekadašnjem smislu, naravno, također ne postoji, a sve zajedno predstavlja dobar primjer za promišljanje različitih vrsta (bilo hetero, bilo homo) normativnosti pri redistribuciji kulturnog polja. Proizvodnja praksi koje bismo mogli opisati kao camp zaista ga trenutno uokviruje kao vrstu senzibiliteta kako ga je postavila Sontag, a koji se mnogo lakše uklapa u današnje kulturno polje.

Metropolitanovu izložbu možemo pomatrati kao simboličnu kulminaciju opisanih procesa depolitizacije campa. Osim što je izložen originalni rukopis Bilježaka, postav prate i zvukovni zapisi slavnih modnih osoba koje recitiraju citate iz eseja, a čitava je izložba kronološki i prostorno podijeljena na camp prije Sontag (pri čemu dominiraju objekti koje je spominjala u Bilješkama) i camp nakon Sontag. Odluka da se ovako uokviri tema vrlo zorno predočuje perspektivu većinske, dominantne kulture u čijem se vidnom polju camp i pojavio te ustalio posredstvom spomenutog eseja. Camp u Metu predstavlja verziju tog senzibiliteta kakvu je većinska kultura mogla probaviti, kako tada – s popularizacijom campa, kao i sada – s izložbom koja kao da je do kraja ispraznila i raspršila njegovo značenje, predočivši proces čišćenja njegove političke dimenzije.

Piše: Martina Kontošić

Drugog dana značajnog berlinskog festivala umjetnosti i digitalne kulture transmedialea, nakon predavanja Françoise Vergès Politics of Forgetfulness na kojem je ova feministkinja i teoretičarka neoliberalizma predstavila drugačije čitanje povijesti kao rasnog kapitalocena, jedna je umjetnica upitala koje su umjetničke taktike otpora i mogućnosti promjene takvog sustava. Vergès je, prepoznavši polazište tog pitanja, odgovorila protupitanjem: Što nas zapravo čini nemoćnima? Je li to suočavanje s kapitalizmom koji smatramo nezaustavljivim strojem? Ranije u predavanju citirala je Audre Lorde: “The master’s tools will never dismantle the master’s house“, a upravo se svijest o točnosti ove izjave može smatrati pesimističnim lajtmotivom prisutnim tijekom cijelog festivala održanog u Haus der Kulturen der Welt.

Ovogodišnji transmediale naslovljen Face value, u potrazi za stvarnom vrijednošću iza one nominalne, postavlja isto pitanje koje je umjetnica stavila pred Vergès. Želeći problematizirati nagon za procjenom na temelju neposredne pojave kao jednu od glavnih odlika postdigitalnog društva koje naglašava vrijednost lica, rase, roda i nacije, festival u svojim najavama poziva i na samokritičku raspravu o vlastitoj poziciji unutar sustava koji kritiziramo i kojeg se grozimo. Glavna izložba festivala nazvana je Territories of Complicity. Iako kustosica naziv objašnjava referencom na “slobodne luke”, slobodnu trgovinu i “suučesništvo države u osiguravanju globalnog kapitalizma”, ali i blokiranje migrantskih tokova, nemoguće je u Teritorije suučesništva izbjeći upisivanje i drugih značenja. Recimo, koliko smo eksplicitno kao posjetitelji i sudionici festivala dijelom izložbenog koncepta. Možda bi dojam bio drugačiji da se izložba gleda izolirano od festivala. Međutim, tijekom tri dana prisustvovanja programu, činilo mi se da se suučesništvo pripisuje nekim drugim građanima, liberalnim konformistima, koji su nam ipak važni i na koje računamo u budućnosti. Na kakvu se točno budućnost osim apokaliptične računa, bilo je teško odrediti.

Može se reći da je bilo pomalo zbunjujuće što je nasuprot nesigurnosti i tjeskobnosti aktualnog trenutka koji se nanovo osvještavao kroz svaki segment programa stajala precizno organizirana cjelina festivala koja tu nesigurnost ni po čemu nije odražavala. Inga Seidler postav Territories of Complicity realizirala je izvana kao jedinstvenu zatvorenu instalaciju, iznutra kao niz od osam jasno označenih i razgraničenih boxova s po jednim radom u svakom odjeljku. Nije bilo estetski ekspresivnih prvoloptaških radova. Svaki je zahtijevao vrijeme i razmišljanje čega na festivalu ima na pretek. Tek se rad Jonasa Lunda u zapećku ispod nekih stepenica, kao rudimentarna videoigra u kojoj zalijetanje u logotipe Amazona i YouTubea zaustavlja kretanje, može okvalificirati kao nepotrebna doskočica.

Prvi rad s kojim se posjetitelj susreće je Offshore Investigation Vehicle kolektiva Demystification Committee koji su potaknuti skandalom Panama Papers izložili proces osnivanja offshore kompanije vodeći se idejom da će se volja za regulacijom offshore kompanija povećati ako se mogućnost samog osnivanja kompanija demokratizira. Nedvosmislena signalizacija postava zatim vodi prema citizens of nowhere (context collapse). Rad Yurija Pattisona u jedinoj svijetloj prostoriji na izložbi predstavlja mračnu kvalifikaciju današnjeg čovjeka izloženog naoko velikoj količini informacija koje su ipak strogo kurirane algoritmima. Bijeli separe sa zvučnikom nazivanim mouth simulator izgovara tweetove koji sadrže riječi “granica”, “paranoja”, “sigurnost”. Asocijaciju na zatvorenost u hibrid kućnog i radnog, ali steriliziranog prostora u koji dopiru samo kontrolirane informacije koje zastrašuju i dodatno zatvaraju, naglašava video koji prikazuje jedan fabricirani svijet ispod kojeg također promiču vijesti u realnom vremenu ograničene na one uznemirujućeg sadržaja. Čovjeka ograničenog na takav svijet Demystification Committee ili bilo tko drugi ne može potaknuti na djelovanje.

S postavom Country of the Sea kolektiva CAMP postaje jasno kako je more nova/stara zona prijepora, osobito problematična, jer se čini kako informacije postaju izrazito skromne kada se otisnemo od kopna, a i one koje postoje opet su dijelom narativa koji podržava kolonijalizam. Video Europium Lise Rave također otvara pitanje suvremenog kolonijalizma na primjeru planiranog iskopavanja rijetkog elementa europiuma koji se koristi u proizvodnji LCD-ova i novčanica, s dna Bismarckovog mora kraj Nove Gvineje.

Sprawling Swamps Femke Herregraven zaustavlja posjetitelja spekulativnim prikazom budućnosti te zamagljuje stvarno značenje vrijednosti u svijetu koji se rastače i nestaje, što je dobar uvod u najdominantniji rad izložbe. Contra-Internet Zacha Blasa predviđa kraj interneta koji se premetnuo u “glavni instrument ubrzanog kapitalizma, nadgledanja i kontrole”. Internet je uvijek predstavljan kao svijet, a za Blasa lice interneta je hibrid mitološkog Atlasa i notorne Ayn Rand. Centralni video Jubilee 2033 prikazuje Ayn Rand, Joan Mitchell i Alana Greenspana koje razgovor – o čemu drugom nego individualizmu i kapitalizmu – i LSD vode u budućnost koja odbacuje internet upravo radi onog što Rand slavi. Taj pokret predvodi bezrodno biće Nootropix čitajući Blasovu knjigu The End of the Internet (As We Knew It) koja je također izložena kao dio rada. Blas queer i feministički pristup vidi kao šansu za povratak izvornoj ideji interneta kao neutralne demokratične mreže. To čini uz zvukove pjesme Con te Partiro koju izvodi Andrea Bocelli, jedne od najdražih pjesama Elona Muska za koju Musk kaže da sažima “ljepotu svijeta”. Upravo ta pjesma je glavna komponenta izložbenog zvučnog krajolika. Ponavljajući se svakih petnaestak minuta i dovoljno glasna da se čuje u svakom kutku postava, ona povezuje sve radove u jednu instalaciju, što je nemoguće ne okvalificirati kao namjerno. Iako je Blasova (i kustoska?) želja da komunicira kako se otpor isplati, pjesma se često javlja u trenutku kada je jedina moguća komunikacija ironija. Nerijetko narušava integritet drugih radova, osobito Europiuma koji se gotovo i ne čuje, a ozbiljno ulazi i u prostor studioznog rada Blaming the Rescuers kolektiva Forensic Oceanography (Lorenzo Pezzani & Charles Heller) koji sam koristi usmjereni zvučnik u pokušaju suptilnog izdvajanja prostora unutar vlastitog odjeljka. Kolektiv uz pomoć novih tehnologija mapira i istražuje tragične posljedice militarizacije pomorskih granica Sredozemlja te je svojim radom kompatibilan istraživačkim i reprezentacijskim nastojanjima umjetnika poput Thomasa Keenana i Sohraba Mohebbija te Maribel Casas-Cortes i Sebastiana Cobarrubiasa koje je hrvatska publika nedavno imala priliku vidjeti na izložbi Znaci i šaputanja u Galeriji nova.

Posljednji predstavljeni rad ne dozvoljava nikakvo ometanje. Finding Fanon Larryja Achiamponga i Davida Blandyja isprepliće postkolonijalnu teoriju Frantza Fanona s osobnom poviješću i intimnim iskustvima nudeći sebe kao antropološke subjekte. Achiampongova obitelj posjeduje iskustvo boravka u centrima za traženje azila dok je Blandyjeva obitelj bila dijelom kolonijalnog aparata. David i Larry kao avatari u GTA5 i likovi u kratkim filmovima u kojima se pojavljuju i njihova djeca istražuju kako je njihovo prijateljstvo moguće i uz bolno melankoličnu glazbenu podlogu rješenje ostavljaju upravo toj svojoj djeci i nekoj budućnosti od koje nas dijeli neizbježan sukob.

Gostujuća izložba A Becoming Resemblance najsnažniji je vizualni trenutak festivala u kojem Heather Dewey-Hagborg rekonstruira lik tada još uvijek zatvorene Chelsea Manning koristeći njen DNA i tehnologiju genomske konstrukcija identiteta. Rezultat je neočekivan jer interpretacije 3D printanih lica različitih su rasa, kao i različitog ponekad nedefiniranog roda.

Hate Library Nicka Thurstona instalacija je koja dočekuje i ispraća i nije slučajno postavljena upravo tamo – u predvorju gdje je neprestano u vidnom polju sudionika i posjetitelja festivala koji onuda prolaze na putu do izložbe, diskurzivnih programa ili restorana. Izložen je javni sadržaj foruma Stormfronta, koji sebe nazivaju “rasnim realistima i idealistima”, iz perioda od 2004. do 2013. S jedne strane postava na velikom panou stoji pjesma sačinjena od naslova rasprava s desničarskog podforuma. Govor mržnje tu nije eksplicitan, ali je jasno da se krije iza tih ozbiljnih političkih formulacija koje služe kao alat legitimacije alt-right stavova. Nasuprot panou, drugi dio instalacije uranjanje je u intenzivnu online komunikaciju kojom se povezuju desničarske grupe. Međunarodno povezivanje koje Thurston smatra tipičnim za ljevičarske pokrete i skupine, sada je aproprirano od strane desnice. Forumski napisi uvezani su u tomove novih povijesnih knjiga koje ispisuje krajnja desnica. Thurston poziva na redefiniranje te metafore jer se krajnja desnica više ne nalazi na kraju i već dugo nije daleko kako smo ju doživljavali.

Iako je na transmedialeu predstavljen niz kompleksnih radova, ništa nije bilo prepušteno slučaju. Ako letci s objašnjenjima nisu bili dovoljni, svaku večer jedan od umjetnika ili kolektiva bio je dijelom Unpacking… programa, tzv. aktivacije radova, što i nije najsretniji izraz. Može li se govoriti o aktivaciji bez da se pomisli na izvorne radove kao pasivne? Može li se koristiti izraz “raspakiravanje” bez da se radovi okarakteriziraju kao zatvoreni? Ipak, nije se upalo u zamku suhoparnog objašnjavanja radova, već je svaki od tih događanja ponudio novu dimenziju viđenog u prostoru izložbe. Umjetnici su sudjelovali i u svakom od panela. Dovođenje umjetnika u naoko ranjivu poziciju izvan njihove sigurne zone uspješan je potez. Štoviše, nastupi umjetnika pred velikim auditorijem u većini slučajeva bili su uspješniji od izlaganja onih kojima bi konferencijska sala trebala biti prirodni ambijent. Umjetnici su pritom bili rijetki sudionici koji su aktivno i bez rezerve nudili moguća rješenja. To nažalost nije pripomoglo osjećaju koji se iskristalizirao do kraja festivala – kako smo se okupili zbog potvrđivanja da se naše suučesništvo u održavanju vlastitih privilegiranih pozicija već odavno podrazumijeva, ali da nas svijest o tome amnestira od izravne krivnje za neizbježnu propast. Samokritika najavljivana u programu nije bila eksplicitna. Tih nekoliko dana postojali smo u mjehuru udobnosti blizine onih koji razumiju ili pokušavaju razumjeti kapitalizmom nagrizeni sustav te smo svojim osjećajem odgovornosti valjda pomilovani od krivnje sudjelovanja i korištenja svih pogodnosti takvog korumpiranog svijeta. Ne mogu reći da je transmediale sadržavao namjerno patronizirajući ton, nego da je već odavno zauzeo poziciju vješto kuriranog intelektualnog sajmišta na kojem se može kupiti pregled nad suvremenim umjetničkim trenutkom, slučajni (ili ne) susret s prominentnim autorima i teoretičarima, ali i uvid u savjest suvremenog kulturnog establišmenta. Osobno, doista nisam sigurna da su na istom mjestu na raspolaganju bili i alati za borbu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

14 hrvatskih i njemačkih umjetnika koji se bave glazbom i zvukom, videom, svjetlom i novim medijima tijekom šestodnevnog festivala okupirat će prostore Pogona Jedinstvo i kluba Močvara kako bi publici pružili jedinstveni uvid u uzbudljivo umjetničko područje vizualne glazbe, ali i u sam suradnički proces nastanka radova te razvoja i realizacije ideja.

CAMP festivalska platforma jedinstveni je site-specific generator audiovizualne i performativne umjetnosti. Okupljajući svakim izdanjem druge umjetnike na drugoj lokaciji, CAMP je postao sinonim za umjetnost koja se na licu mjesta konceptualizira, realizira, diskutira, teorijski razrađuje i predstavlja publici. Ovogodišnji CAMP festival u znaku je sinergije njemačkih i hrvatskih glazbeno-umjetničkih snaga.

Prvi se dio festivalskog programa sastoji od radionica, predavanja, diskusija i proba tijekom kojih umjetnici različitih profila i interesa improviziraju i eksperimentiraju s glazbom, zvukom, svjetlom i vizualnim. Mukotrpni višednevni rad umjetnika posve je otvoren za javnost.

Tijekom vikenda umjetnici će publici predstaviti konačne rezultate kreativnog festivalskog laboratorija: performansi progresivne i elektronske glazbe praćeni svjetlosnim audio-vizualnim instalacijama i projekcijama na rasporedu su u subotu i nedjelju, 11. i 12. svibnja od 21 sat u prostorima Pogona Jedinstvo.

Sudjeluju: Antun Božicević, Friedemann Fried Daehn, Axel Hanfreich, Max Hattler, Ana Husman, Damir Bartol Indos, Joerg Kallinich, Mark Lorenz Kysela, Ivan Marušić Klif, Thomas Maos, Martina Mezak, Philipp Rahlenbeck, Davor Sanvincenti i Kurt Laurenz Theinert.

CAMP festival osnovali su 1999. Fried Daehn i Thomas Maos. Od 2003. organizira ga i koordinira udruga CAMP e.V. Ove će godine festival biti održan u sklopu programa Galerije Močvara i u suradnji s CAMP e.V. Kirchentellinsfurt, udrugom KONTEJNER te Udruženjem za razvoj kulture URK.

Više informacija potražite ovdje.