Novi Sotona dramaturški je spoj dvaju predložaka: dramatizacije romana estonskog klasika Antona Hansena Tammsaarea Nevolje novog Sotone i drame Josipa Kosora, remek-djela hrvatskog ekspresionizma Požar strasti. Režiju potpisuje Branko Brezovec, kao i adaptaciju teksta, uz Gordanu Vnuk.

Ulaznice se mogu kupiti na portalu ulaznice.hr, na blagajni Muzeja sat vremena prije početka svake izvedbe ili rezervirati slanjem maila.

Više o projektu možete saznati na poveznici.

Otpor ne mora biti nužno eksplicitan u svojoj borbenosti ili jasnoći zahtjeva, on postoji u kompleksnim oblicima kojima je potrebno pristupiti uz poseban oprez. Tiho, postepeno odustajanje ili naizgled neprimjetno, iracionalno odbijanje ili nemogućnost sudjelovanja mogu biti jednako političnim gestama kao što je to glasni borbeni zahtjev.

Shodno tomu, depresija može biti i kolektivno, političko stanje, a i onda kad je individualna treba pitati o njezinoj političnosti. Knjiga Veličanstveno ništa: dramaturgije depresije teatrologinje i kazališne kritičarke Nataše Govedić temi depresije pristupa usmjerujući posebnu pažnju na kompleksnost i raznolikost pojava koje taj krovni pojam obuhvaća. Rabeći širok spektar različitih (znanstvenih, teorijskih, medicinskih, psiholoških i psihijatrijskih) pristupa fenomenu depresije, Govedić ga shvaća kao široku afektivnu strukturu koja obuhvaća različite pojedinačne i kolektivne oblike nemoći, nemogućnosti, različitih stanja zastoja u kojima se subjekt(i) zatvaraju u sebe i/li okreću protiv sebe.

Depresija se tako pojavljuje, između ostaloga, kao “vrsta interpretacije, socijalni dramativ, strategija vrednovanja, metodologija tumačenja ljudskih odnosa i afektivnih transakcija”. Tijekom studije autorica uvodi različite dramative depresije, tj. načine njezine manifestacije i inscenacije – od ranjivosti, sumnje u sebe, povlačenja, pasivnosti i rada negacije do samosabotaže i radikalnog dokidanja sebe u samoubojstvu. Nadalje, depresiju promatra i kao epistemu; ona je “vrsta znanja o intenzivnom ljudskom stradanju” koja uključuje različite povijesne varijacije zatvaranja i povlačenja u sebe, od melankolije i potištenosti do očaja, od privremene bezvoljnosti do depresivne abulije ili potpune paralize volje. Ključna koncepcija koji pritom uvodi jest pasivna revolucija, pri čemu pasivnost određuje kao odbijanje suradnje koje povezuje s depresivnom matricom otpora. Osim znanstvenih pristupa, fenomen depresije paralelno promatra i kroz njezine formulacije u umjetnosti, snažno zastupajući tezu da umjetnost može izraziti depresivna stanja u njihovoj singularnosti na načine koji drugi oblici komunikacije to ne mogu. Osim toga, kroz knjigu se podcrtava paralelizam društvenog položaja umjetnika/ca i depresivnog subjekta, kao dviju pojava na koje prevladavajuća ideologija produktivnosti gleda kao na nametničke zbog njihove neuklopljenosti u paradigmu utrživosti. “Depresija je antispektakularna, pa ipak radikalna u svojem zahtjevu općega prevrednovanja”, smatra Govedić.

Kroz opsežni pregled pristupa ovim stanjima, u različitim diskursima o depresiji autorica pronalazi zajednički nazivnik depresije u obustavi rada, ili bar onim vrstama rada koje društvo smatra produktivnima. Depresivni subjekt i pogled na svijet kapitalizmu su beskorisni, osim kada pridonose zaradi farmaceutske industrije. Prateći različite umjetničke (prije svega dramske, ali i filmske i književne) dramative depresije od antike do suvremenosti, Govedić istražuje problemske sklopove različitih povlačenja od okoline i u sebe, u rasponu od mizantropije do nasilnog samoponištenja, pokazujući kako  “zastoj djelovanja, povjerenja i pripadanja nikada nije ni slučajan ni arbitraran.”

Depresivno stanje postavlja, dakle, važna pitanja o smislu rada i produktivističkom imperativu. Kako umjetnost (u kapitalizmu) posreduje depresiju i kako ju pretvara u socijalno iskustvo, kakve poretke značenja depresija oblikuje? I suprotno, ali i shodno tomu, koje sve poretke rastače? Kakav je položaj umjetnosti, i koja je pozicija umjetnika/ca? Posebno su u tom smislu zanimljiva zapažanja koja autorica iznosi o suvremenoj domaćoj nezavisnoj sceni jer predstavljaju vrijednu artikulaciju afektivne dimenzije hrvatskih (kulturnih) politika. Spaja socijalne ili ideološke i psihološke ili individualne aspekte depresivnog stanja, pokazujući kako se afektivna dispozicija formira upravo kroz njihovu isprepletenost. 

U kompleksnom istraživanju različitih umjetničkih pristupa depresiji i njezinih manifestacija, prakse domaće nezavisne scene Govedić tumači pomoću koncepcija lijeve melankolije i apokalipse. U oba slučaja depresija se pojavljuje kao kolektivni afektivni obrazac, odnosno neka vrsta strukture osjećaja koju dijeli skupina ljudi sa zajedničkom političkom traumom. U tom smislu, ključna su pitanja kako se umjetnice i umjetnici nose s vlastitom socijalnom, političkom i ekonomskom ugroženošću, odnosno kako je formuliraju kroz svoje prakse. 

Umjetničke inscenacije lijeve melankolije u našem kontekstu u vezi su s propalim projektom bivše države, a posebno s njezinim ideologijama rada i solidarne kolektivnosti. Riječ je o izvedbama koje ulaze u odnose s objektima koji su u kolektivnoj memoriji ruševni podsjetnici na ideale koji se nisu ostvarili, a danas više ni ne postoje. Konkretno, riječ je o (nefunkcionalnim) prostorima bivših tvornica i (neadekvatnim) prostorima današnjih institucija. 

Tragove lijevo-melankoličnog obrasca autorica pronalazi u “Vremenskim bombama”, filmu-eseju skupine BADco. koji uključuje prostore bivših tvornica Jedinstvo i Rikard Benčić, kao i nikad posve realiziran prostor splitskog Doma mladih u kojima izvođačice BADco. izvode melankoliju ili depresiju na dvije razine. Prvo, stupajući u odnos s kolektivnim iskustvom privatizacije koje je uzrok propasti ideala radništva, a time i prostora izvedbe i filma. Nadalje, melankolija se ostvaruje kroz citate iz filmske i izvedbene tradicije, od kanonskog Izlaska radnika iz tvornice braće Lumière do citiranja ranijih izvedbi samih BADco. Složeni citatni odnosi inače su konstanta u radu ovog kolektiva, no u ovom slučaju citiranje dijelova vlastitih izvedbi u prostoru ruševina negdašnjeg kolektivnog ideala tvornice pokazuje se kao pokušaj očuvanja od izvedbenog i radničkog (samo)zaborava, zaključuje Govedić. 

Srodan postupak prepoznaje i u praksama koje interveniraju u tkivo još jedne ruševine socijalizma, zgrade tvornice Nade Dimić. Ovdje svrstavamo performanse pisanja po zidovima, odnosno tkivu zgrade u izvedbama Sanje Iveković (ciklus Nada Dimić File) i Bacača sjenki (Točka privlačenja pažnje), kao i intervencije BLOK-ove intervencije u urbanističko tkivo grada tijelom Urbanfestivala. Na koncu, ističe i niz performansa Selme Banich u kojima umjetnica postavlja vlastito tijelo u položaj konfrontacije, ali i nemoći spram institucija, od izvedbe ispred zagrebačke Gradske skupštine za kulturu (Darivanje) do zagrebačkog HNK (HaeNKa I JA). Ovim primjerima zajednički je specifičan odnos prema prošlosti koji se nazire iz različitih vrsta citatnosti i gesti ponavljanja koje insceniraju depresivnu poziciju kao posljedicu društvene nepravde i nemoći. 

Uz lijevu melankoliju, drugi je ključan način preradbe depresivne pozicije inscenacija apokaliptičnog stanja, pri čemu se apokalipsa pokazuje kao motiv kojim se ukazuje na sadašnju nepravdu. Putanju ovakve formulacije depresivnog ništavila Govedić primjećuje u predstavama Branka Brezovca i Kik Melone, u obje istaknuvši humor kao strategiju izvedbe depresije i nošenja s njome. Dok je Brezovec u predstavi Posljednja noć postavio na scenu ruševine 20. stoljeća putem tri verzije teme apokalipse, Kik Melone u izvedbenoj konferenciji Najtužnija metoda. Ikad. rabili/e su autoironična sredstva koja ukazuju na katastrofu koja se odvija u sadašnjici. U oba primjera humor se pojavljuje kao strategija pomoću koje se ove predstave uopće mogu nositi s motivom ruševne prošlosti, što Govedić također povezuje sa depresivnim stanjem u kojem se nalazi nezavisna scena, konkretno s nemogućnošću da se predstave odigraju više od nekoliko puta. Riječima autorice: “Ni za koju predstavu nezavisne scene jednostavno nema produkcijskoga prostora nakon premijere i nekoliko neposredno pratećih izvedbi. A tamo gdje nema prostora za izvedbu, sve je muzej. Čak i ulica. I sam je izvođač vrsta hodajućega, stojećega ili plešućega artefakta.”

Shodno tomu, izvedbe depresije suvremene nezavisne scene potiču da ih tretiramo kao da su “hiperkodirani iskazi oko čijega je razumijevanja potrebno uspostaviti protokole povjerenja i dubinskoga slušanja”, odnosno da depresiju shvatimo kao složen afektivni odnos spram kulturnih politika koji postavlja bitna pitanja o vrednovanju i izostanku odgovornosti institucija. 

Putanja depresije u Veličanstvenom ništa grana se u raznolikim smjerovima, no svi se na neki način susreću u idućoj  tezi: “povlačenje, izbjegavanje eksplicitno političkog angažmana izraz je zahtjeva za novim afektivnim politikama”, odnosno novim oblicima osjetljivosti i otvorenosti prema jeziku i dramaturgiji subjekta koji trpi.

Predstava redatelja Branka Brezovca nastala je na temeljima romana Pomutnje gojenca Törlessa austrijskoga prozaika Roberta Musila (1880-1942). U središtu je djela mladić Törless, suočen s psihičkim i erotičkim sazrijevanjem u vojnom internatu na rubu Habsburške Monarhije.

U svom viđenju teme Brezovec kao i uvijek pribjegava nekonvencionalnim dramaturškim postupcima koji spajanjem nespojivog rezultiraju vizualno fascinantnim i značenjski nabreklim scenskim rješenjima. Struktura Pomutnji tako je čvrsto određena trajanjem, tempom i dinamikom izabranih glazbenih partitura, koje sadržaj romana čas podržavaju, a čas mu se odupiru stvarajući vlastitu metanaraciju; prvi dio predstave ritmički se oslanja na furioznu 2. simfoniju latvijskog skladatelja Peterisa Vasksa, dok u drugom dijelu finalna scena Wagnerove opere Siegfried svojom plemenitom melodramatikom upozorava na pozadinske kontekste spolno i rodno pomućenih glavnih likova.

U Pomutnjama će se široj publici predstaviti iznimna generacija studenata glume: Romano Nikolić, Hrvojka Begović, Dado Ćosić, Domagoj Janković i Adrian Pezdirc, uz gostujuće glumce Suzanu Brezovec i Ognena Drangovskog (u alternaciji). Scenografiju potpisuje Tihomir Milovac, kostime Irena Sušac, video Ivan Marušić Klif, a u predstavi se koriste filmovi Ladislava Galete i Kurta Krena.

Premijerne izvedbe pogledajte 3. i 4. listopada u 20 sati.

Inicijator projekta je redatelj Branko Brezovec, profesor kazališne režije na ADU, koji je u ovoj predstavi okupio gotovo sve odsjeke: profesore, studente glume, kazališne režije, produkcije i filmskih odsjeka koji snimaju dokumentarni film o procesu rada na projektu.

Predstava nastaje prema romanu Pomutnje gojenca Törlessa austrijskog prozaika Roberta Musila (1880-1942). U središtu je djela mladić Törless, suočen s psihičkim i erotičkim sazrijevanjem u vojnom internatu na rubu Habsburške Monarhije. U svom viđenju teme Brezovec kao i uvijek pribjegava nesvakidašnjim scenskim rješenjima pa je tako struktura prvog dijela predstave određena furioznim ritmom 2. simfonije latvijskog skladatelja Peterisa Vasksa, dok drugi dio, finalna scena Wagnerove opere Siegfried, stvara kontrapunkt prvom i upozorava na pozadinske kontekste homoerotičnih peripetija glavnih likova. U predstavi se okupila iznimna generacija studenata glume koju čine Romano Nikolić, Hrvojka Begović, Adrian Pezdirc, Domagoj Janković i Dado Ćosić, uz gostujuće glumce Suzanu Brezovec i Ognena Drangovskog.

Koriste se filmovi Ladislava Galete i Kurta Krena, a scenografiju potpisuje Tihomir Milovac, kostime Irena Sušac, projekcije Ivan Marušić Klif. Nakon njujorških izvedbi zagrebačka premijera očekuje se 2. listopada u dvorani F5 koja od ove jeseni postaje nova scena ADU.

Izvor: Eurokaz

Svjetska premijera u Japanu ujedno je i završetak dvogodišnjeg zajedničkog projekta japanske plesačice i koreografkinje Mikiko Kawamura i domaćih glazbenika Alena i Nenada Sinkauza. Premijeru projekta Encounter održat će se 12. rujna u Tokiju u okviru Dance New Air festivala u Aoyama teatru. Uz spomenute hrvatske glazbenike nastupa i vizualni umjetnik Ivan Marušić Klif. Tijekom protekle dvije godine, umjetnici su naizmjence provodili vrijeme na rezidencijama u Hrvatskoj i Japanu te predstavljali rad u nastajanju. Hrvatska će premijera uslijediti tijekom 2015. godine.

Trenutačno je u tijeku i rezidencija Brune Isakovića u New Yorku. Premijera nove predstave planirana je za 26. rujna u Abrons Arts Centru, jednom od vodećih kulturnih centara u New Yorku. Predstava će biti dio trećeg Queer New York Festivala, a uz Brunu Isakovića koji nastupa i sa svojim ranijim radom Nečastive uz Anu Vnučec, nastupaju i Ivo Dimchev, Jeremy Wade, Branko Brezovec, Jan Martens, Siniša Labrović te mnogi drugi međunarodni i američki umjetnici. Queer New York se održava od 17. do 28. rujna na raznim lokacijama u New Yorku te je do sada bio odlično primljen od strane medija i publike, a dio je međunarodnog programa udruge Domino.

Izvor: Domino

Dvestota godina od rođenja Richarda Wagnera i Giuseppea Verdija ušla je u svoju drugu polovinu. Ovaj veliki jubilej za operski svet podeljen je, sporazumno, u dve jednake tranše. Sezona 2012-2013 odigravala se većinski po velikim operskim kućama u znaku Wagnera, dok će sezona 2013-2014, koja započinje na jesen, biti nešto više u predznaku italijanskog kompozitora. Sasvim je banalan razlog za tako nešto – Wagner je rođen na proleće, a Verdi na jesen, pa su ove srećne okolnosti opredelile tu razumnu podelu na Wagnerovu, odnosno na Verdijevu deonicu godine. Kao da nije već dovoljno raznolikih podela, crtica i/ili situacija sa ovom dvojicom operskih autora po matrici sever-jug, sa svim pripadajućim imaginarijuma i sterotipima koji se iz nje rađaju. 

Ukleti Holandez, izveden na 59. Splitskom ljetu u toplu letnju noć, 31. jula u dvorištu HNK Split, vizuelno je pokušao da spoji ta dva, naizgled, odvojena sveta: mediteranski kamen i germansku priču o ukletom brodu duhova. Naravno, Holandez je opera u kojoj Wagner pokazuje uticaje kako italijanskog belkanta, tako i francuske velike opere. U svom značajnom eseju Eine Mittheilung an meine Freunde iz 1851. godine u kojem pokušava da ispiše genezu svog umetničkog razvoja, kompozitor pokazuje kako je u Sentinoj baladi iz drugog čina došlo do pojave “klice” njegove buduće lajtmotivske tehnike – tog motivskog jezgra iz kojeg će se graditi celokupno tkivo buduće Wagnerove muzičke drame. Naravno, Wagner pokušava da stavi do znanja da se takav “simboličko-muzički” postupak njemu prvom ukazao, iako je za one koji malo bolje poznaju prilike u romantičarskoj operi prve polovine XIX veka jasno da je eksperiment sa sveprožimajućim motivom, proisteklim iz narativne balade glavnog protagoniste, bio prisutan u operi koju je Wagner zasigurno poznavao, a to je Robert đavo (Robert le diable) njegovog zaštitnika Giacoma Meyerbeera. 

No, ovakve muzikološke i operske filologije nisu bile u fokusu predstave koju je režirao Branko Brezovec. Sasvim u skladu sa modernim trenutkom operske režije, gotovo celokupan “muzički tekst” opere sveden je na veliku pratnju scenskom dešavanju. Naime, u mnogim slučajevima poslednjih godina operska predstava liči na kakav okretni gambit koji od muzike stvara “sluškinju” scenske postavke, sve nalikujući, paradoksalno, na onaj nesklad između muzike i reči koji su reformisti opere i zagovornici muzičke drame želeli da poprave, našavši u Wagneru svog mesiju. 

Hajdemo reći ovako. U istoriji opere uvek je neko bio u prvom planu: libretista, tvorac scenskih mašina, pevač, konačno kompozitor. Već duže vreme u ovom posthumnom operskom dobu živimo u prevlasti reditelja i donekle dirigenta. Zato ne treba da čudi što je štampanoj programskoj knjižici nedostajalo biografskih podataka o pevačima, ali ne i o režiseru Brezovcu i dirigentu Tončiju Biliću. Ipak, iz puke korektnosti nosioci glavnih uloga, a u Holandezu ih nema puno, morali su biti zastupljeni u faktografskom delu štampanog materijala. Takođe, glavni protagonisti bas-bariton Kevin Short i sopran Indra Thomas su pevači sa zavidnim biografijama, no podjednako bi zanimljivo bilo pročitati i o odličnom Lucijanu Batiniću i drugim domaćim pevačima. Iskoristiću zato ovu priliku da kažem kako je publika na Splitskom ljetu mogla da čuje respektabilne izvođače. Short je do sada otpevao oko 130 uloga u Metropolitan operi, te da je kao Holandez pokazao visoku vokalnu kulturu, izražajnost, dobru dikciju i lepu muzikalnost. Lucijano Batinić kao Daland je plenio svojim dobro postavljenim glasom, toplog, zaobljenog tona koga je jasno i precizno oblikovao. 

No, vratimo se odnosu režije i muzike. Naime, nije mi želja da bogoradim kako je muzika bila u drugom planu, ali želim da istaknem da je sam scenski dispozitiv bio akustički izazovan. Naime, široki scenski prostor od nekoliko planova, na otvorenom, u ne preterano zvučno-prijateljskom okruženju, s vremena na vreme postavljao je probleme, ne samo pred publiku, već i pred izvođače. Velika udaljenost Sente i Holanđanina u njihovom duetu, iako nije neobična, sigurno da je činila prepreku pevačima da harmonizuju svoje deonice, jer je njihova akustična udaljenost bila neuporedivo veća od one prostorne, kada se uzme u obzir da pevači sve vreme moraju da obrate pažnju na projekciju sopstvenog glasa, ali i da čuju orkestarsku deonicu radi intonacije i sinhronizacije. Slušaoci su, pak, morali da budu sve vreme koncentrisani i da “unutrašnjim uhom miksuju” zvučne događaje u realnom vremenu, koji su bili često “raštrkani” po širokom luku proscenijuma. Moj zadatak, na primer, bio je da umanjim prisustvo “mašine za vetar”, pošto sam bila u njenom neposrednom susedstvu i da prenebregnem činjenicu da je zvučala kao zubarska bušilica. Apstolutni dokaz da slušalac jeste “kreativan” u svojoj naizgled pasivnoj ulozi i da svako od nas, nesvesno, obavlja vrlo kompleksne operacije doživljaja i razumevanja zvuka. Ovakav dispozitiv je donekle umanjio mogućnost procene angažmana orkestra HRT-a i dirigenta Tončija Bilića, ali je generalni utisak da je sve bilo vrlo korektno i da je partitura savladana, bez ulazaka u veći interpretativni rad. 

Brezovec je iskoristio poprilične mogućnosti datog prostora – veliki središnji deo (prostor operske naracije), manji levi i veći desni drugi plan (u kome su se dešavale farsične intervencije i rediteljski komentar), kao i rampu koja je vodila do zida, na kojem je upriličen treći plan scenskog uprizorenja, obogaćivanje osnovnog narativa, ukazivanje na ono što “se ne vidi i ne čuje” – more. Sve to je davalo utisak razigrane i pokrenute vizuelne situacije, sa više vremenskih i značenjskih ravni u kojoj statičnost nije dolazila u obzir, i pored Wagnerove tendencije da ne pridaje veliku pažnju scenskoj protočnosti kao takvoj. Sama režijska postavka, na koju sam upozorena da može biti provokativna, pridržavala se onoga što smo mogli iščitati u programskoj crtici: “Ukletog Holandeza […] je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturnom smislu”.

Na taj način Wagner je opet izvojevao pobedu jer teško da postoji čak i najradikalnija postavka nekog dela ovog kompozitora koja se usuđuje da “interveniše u Wagnerov genije u strukturnom smislu”. Ovakvi postupci su reservisani za manja dela, za opere ranijih epoha, čak i za Mozarta koji se iz nekog razloga čini podatan za strukturne inovacije. I složila bih se, formalni i dramaturški raspored Ukletog Holandeza nije ni sa čim bio narušen ili postavljen u pitanje Brezovčevom savremenom i zaigranom postavkom koja se uklapa u imaginarijum operskih postavki poslednje decenije. 

Možda treba pitati koji je dublji odnos između muzike i režijskog čitanja, ali i tu kao da se dešavao proces “miksanja”. Paraleleno se slušalo i gledalo, samo gledalo, samo slušalo, bez nužne poveznice između vizuelnog i muzičkog spoja u kojoj je asocijativnost i kinetička protočnost bila od presudne važnosti. Naravno, ne treba reći da nije bilo simboličnih slika, prizora koji su ukazivali na nedvosmisleno, igre “dvojnika i dvojnica”, zombija, duhova i njihovih “ljudskih otelotvorenja”, jednog, takoreći, spektralnog vodvilja na fonu Wagnerove priče o sudbinskoj povezanosti i iskupljenju kroz ljubav. Upravo zbog toga, kinetička snaga tog kolopleta kao da je rasla i dosegla svoj vrhunac sa krajem drugog čina kojim je dominiralo odnošenje dekora, “Sentinog sobička”, sa pozornice. Drugi čin takođe je započeo sjajnom vizuelnom igrom u horu pletilja. Wagner je scenski dosegao Mediteran, a verne žene na kopnu i njihovi sanjani mornari i natprirodni pratioci izmešteni su iz konteksta “vampirološke večnosti” u toplinu fantazmatskog juga. Treba napomenuti da su pletilje sa svojim scenskim obličjem podsećale na udvojene Fride Kahlo te je simbolika južnog, ženskog i umetničkog imala svoje dalje implikacije i zrcaljenja.

Drugi čin je u sebi nosio i već pomenutu Sentinu baladu koja je zarad Wagnerove sjajne muzičke destilacije privukla pažnju gledališta mimo svih ostalih scenskih radnji i situacija. Naime, toliko je snažno to Sentino obraćanje, “ta klica” Wagnerove dramaturške manipulacije, da se pred našim očima i ušima pokazuje instinkt opere kao scenske, melodramske, forme – zaustavljanje dramskog vremena i otkrivanje drugog, paralelnog, ali nesrazmernog vremenskog sloja, onog muzičko-afektivne naracije. Kada se tome pridoda izražajnost i scenska prezentnost Indre Thomas, koje uspevaju da prevaziđu ograničenja njenog glasa u graničnim registrima, onda je efekat udvostručen. 

Dakle, ako je vrhunac dosegnut krajem drugog čina, onda je treći ostao na čudnoj “ničijoj zemlji”. Svi scenografski elementi i režijske sekvence skupljeni su na gomilu, a “statičnost” je ovaj put dolazila od samog scenskog vremena koje je htelo da istekne, dok je muzika nastavila da se gradi prema svom vrhuncu, Sentinoj žrtvi. Sa jedne strane “završni miks”, sa druge dalji protok koji je apsolutno ogolio nemotivisanost dijalogiziranja između muzičkog i vizuelnog sloja opere. Iako je Brezovec čvrsto držao u rukama do tog trećeg čina svoju ideju Holandeza kao “metafizičke komedije”, u ovom segmentu dela počele su da se pokazuju uobičajene pukotine: opera je pokazala svoje kompleksno i monstruozno lice koje je teško kontrolisati. Te uobičajene pukotine “monstruozne opere” su isklizavanje muzičke reprezentacije iz vizuelnog uprizorenja koje vode do nenamerne i efektne parodije svih konceptualnih zamisli i htenja, kako operskog predloška, tako i njene postavke. Naime, Sentina žrtva u partituri i operskom imaginarijumu zasigurno ima vrhunsku važnost jer ona je rodonačelnica te dugačke linije Wagnerovih heroina čija je transfiguracija zalog i garant transcendentalnosti dela kao takvog. No, ona postaje tek banalna slika šeprtljavog silaska ne preterano gracilne Indre Thomas u omanju rupu obojenu plavom svetlošću. A potom odmah i njenog izlaska, “prelaska na drugu stranu” zajedno sa kosmatim Holandezom. Ovakav scenski zadatak, dok Wagner vehementno gradi svoj romantičarski poriv za večnošću genija, donosi začudni antiklimaks na mestu klimaksa. Ili pak pokazuje da stvarno it ain’t over until the fat lady sings, odnosno da nas Wagnerov transcedentalni poriv prevazilazi i umara, pa čak i dekoncentriše.

Možda je stoga jedini kritički momenat Ukletog Holandeza u toj toploj splitskoj noći bio onaj nastao nenamerno, ogoljavanjem same strukture nerazumevanja između muzičke tvorevine XIX veka i vizuelnog imaginarijuma savremene pozorišne zbilje sada i ovde. I pored izrečenog poštovanja upalo se u trivijalizaciju, i pored početne fascinacije došlo se do zasićenja, i pored velikog gesta upalo se u banalizaciju, svojstvenu ovdašnjem mentalitetu sužene pažnje, kratkog daha, odnosno sublimacije nedovršenosti i ad hoc rešenja. Drugim rečima, ako je išta kritičko i provokativno bilo u Brezovčevoj postavci Ukletog Holandeza onda je to ogoljavanje činjenice da nama, sada i ovde, u toploj letnjoj noći, Wagner kao takav ne znači baš puno. On nije deo kulturnog sećanja ili imperativa (u Splitu je Holandez poslednji put izveden 1965. godine, a slično je, pa čak i mnogo gore i sa drugim gradovima u regionu), njegove preokupacije nisu naše preokupacije, a Wagnerova retorika i imaginarijum ne dosežu do krhke afektivne sfere ovdašnjeg posttraumatskog vremena. Ukleti Holandez, kao što je to najčešće slučaj sa operom, u stvari je nemušto progovorio o nama “koji bismo hteli da jesmo”: videli smo predstavu, bilo je toplo, leto je, otišli smo u noć. 

Ksenija Stevanović je muzikologinja. Radi kao urednica na 3. programu RTS-a.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Naslovna fotografija preuzeta je sa službenih stranica Splitskog ljeta.

Programska knjižica Ukletog Holandeza, premijerno izvedenog 31. srpnja u sklopu Splitskog ljeta, u režiji Branka Brezovca, s ravnateljem Splitskog ljeta i intendantom HNK Split Tončijem Bilićem kao dirigentom, nudi smjernice za snalaženje u ovoj produkciji Wagnerove opere. U tekstu Ključevi za čitanje Ukletog Holandeza stoji: “Istovremeno bajka i filozofsko tematiziranje spasenja (kroz vječnu ljubav? kroz umjetnost?) to djelo nosi u sebi duboku ironiju, ali i jednu veselu notu. Veličina Ukletog Holandeza u tome je da ga je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturalnom smislu”. 

Ako sam dobro protumačila ovaj stilski salto mortale, budući da je djelo već samo po sebi duboko ironično (umjetnost i žena nude spasenje samo pod navodnicima), nije ga potrebno režijom ironizirati, jer bi to, valjda, poništilo ironiju u njenoj dvostrukoj negaciji. Dok je epizoda iz romana Heinricha Heinea koja je Wagneru poslužila kao predložak nesumnjivo satirična, “duboku ironiju” Wagnerovom je Ukletom Holandezu pripisao ipak prvenstveno sam Brezovec. Ali zanimljivo je vidjeti što se Ukletom Holandezu događa ako njegov režiser pokušava Wagnera čitati kao “metafizičkog komediografa”, odnosno koliko u tome uspijeva.

Motivika Ukletog Holandeza utemeljena je u nautičkim legendama o sablasnim brodovima osuđenima na vječno lutanje morima, u pokušaju praznovjernih moreplovaca zatvorenih na malom prostoru da se onostranim narativima nose s neshvatljivo okrutnim prostranstvom oceana, vjerojatno i pod utjecajem morskih fatamorgana, optičkih iluzija koje čine da se brod na dovoljnoj udaljenosti naopako zrcali u zraku zbog loma svjetlosti i pod utjecajem atmosferskih prilika. Drugo su uporište mitovi o onima koji ne mogu umrijeti kako bi vječno podnosili kaznu zbog prkošenja bogovima ili pakta s vragom, kako je već koje doba nalagalo odnos prema onostranosti. Novije verzije datiraju iz sedamnaestostoljetnog nautičkog folklora, i često spominju kapetana Vanderdeckena (Van der Decken) koji je pokušao zaobići Rt Dobre Nade, zaklinjući se bogu ili vragu da nikada neće odustati. Međutim, kao direktan predložak Wagneru je poslužila epizoda u satiričnom romanu Heinricha Heinea, Memoari gospodina Schnabelewopskog (1831), u kojoj glavni junak prisustvuje izvedbi drame Leteći Holandez u Amsterdamu, i biva zaveden jabukom, to jest, narančinom korom u ruci djeve palucavog jezika. Premda je Heine ismijavao sentimentalni imaginarij romantizma, Wagner je bio inspiriran upravo likom žene spasiteljice i mogućnošću iskupljenja ljubavlju. Godine 2013, 170 godina nakon praizvedbe tog djela u Dresdenu, teško je s ozbiljnošću baratati tim istim imaginarijem. I zato Brezovec poduzima dvostruku igru, s jedne strane pokušavajući izvući na površinu komične potencijale Wagnera, a s druge strane zadržati njegovu pretencioznu metafizičku ozbiljnost, odnosno od zombijevske ljubavne bajke iscijediti ontološko pitanje.

Uz motive letenja i zraka, broda koji se rastvara kao padobran za jedrenje, prvo uporište na Brezovčevu putu metafizičke ozbiljnosti je temeljito izuzimanje mora iz vizualija, uz obilato zadržavanje nautičke stilistike. Iako bi bilo očekivano, s obzirom na upute u libretu, te na mjesto izvedbe ove opere, koristiti more kao “bogomdanu” scenografiju, Brezovec se odlučio staviti more “iza zida”. I to je vrlo mudar i zanimljiv odabir: čini mi se da je Brezovec želio izbjeći more kao jeftinu ambijentalistiku, i zadržati ga kao nevidljivu prijetnju, kao ono što buja i metastazira “iza scene”, s onu stranu pokazivanja. More mora biti dublje sakriveno čak i od samoga sebe, od svojeg vlastitog potencijala da nagovješta “dubinu” – more se ne smije vidjeti. Jer je more početak i počelo: zbog prkošenja moru u vlastitom egocentrizmu i bahatosti Vanderdecken je proklet. Zato ga jedino i može spasiti čin apsolutnog darivanja, nezasluženog i bezostatnog predavanja druge osobe – Sente. Izvedba Kevina Shorta kao Holandeza i Indre Thomas kao Sente naglašava tu borbu ega dvaju likova visokog intenziteta postojanja. Jer ni Sentina egocentričnost nije ništa manja, iako se maskira u sebedarje. I prije nego što ga je uopće vidjela, Senta je uz njegovu sliku maštala da ga spasi, da upravo ona bude ta koja će ga spasiti. Time, dakako, realizira vlastitu posebnost u dobro poznatoj narcističkoj gesti žrtvovanja. I zato ni Vanderdecken ni Senta nisu pohlepni zombiji, kakav je, primjerice Daland Luciana Batinića, zeleno-bijelog lica i karikaturalno prenaglašenog trbuha ispod krvlju i truleži umrljane potkošulje. Daland je Sentu prodao za zlatnu Marxovu glavu i citat Kniferovih meandara. Međutim Sentu ni Vanderdeckena materijalna dobra ne impresioniraju, jer im je njihova vlastita utjelovljenost i veličina njihovih ega savršeno dovoljna. 

Cijela se produkcija trudi biti naglašeno karnalna i životna, od životinjske kože navučene preko Sentine prednjice, slike psa u lovu, naglašenih čupavih obrva ženskog zbora, debelih crvenih usana na mjestu grudnjaka i gaćica kosatih stvorenja, pojačanih zatvarača mornara (kostimografija Silvio Vujičić), a sablasnost i spektralnost postoje samo na razini karikature, u nespretno koreografiranom pokretu moreplovaca zombija (koreografija Natalija Manojlović). Možda je jedina ne-ironična, suptilna naznaka poluživosti na sceni motiv duge kose, dlaka i konaca: dlake se sastoje od mrtvih stanica, a fikcija o kosi i noktima koji rastu nakon smrti gotovo je neiskorjenjiva iz popularnog imaginarija.

Brezovčeva strategija “naglašenom fizičkošću do metafizike”, međutim, daleko je uspješnija u njegovim komornijim predstavama u kojima je publika dublje uronjena u scenu, gdje glumci napadaju i salijeću gledatelje, skaču im oko glave ili ih tjeraju da se vrte oko svoje osi, kao u izuzetnoj Antici ili snažnoj Travničkoj kronici. Naime, ako i jest bježao od mora kao lakog rješenja, Brezovec nije uspio pobjeći od jednodimenzionalnosti slike, koja poništava materijalnost produkcije. Masivni kran koji podiže dio scenografije, karakteristični scenski dizajn redovnog Brezovčeva suradnika Tihomira Milovca koji se neprestano sklapa i rasklapa, nakrcano skladište poput Indoševih limeno-scenskih svaštarija, 200 ljudi na sceni, sve to djeluje prigušeno, udaljeno, fotografski, a ne životno scenski. Kao i kostimografija Silvija Vujičića, puna zanimljivih detalja koji se posve pogube u daljini sjedišta i veličini scene gdje postaje sasvim svejedno je li šav povučen ovdje ili ondje, zbroj originalnih rješenja nije rezultirao impozantnim scenskim djelom. Ekscesivna monumentalnost učinila je ovu produkciju zaleđenom u daljini, pretvarajući ogroman kran u malu scensku igračku. Jer, radi se o paradoksu: Wagner je toliko pretenciozno velik, da ga se zahvalnije može čitati tako da se produkciju učini malom, a publiku pojedenom i napadnutom, nego da se na njegovu veličinu pokušava odgovoriti još većom veličinom, koja nas se prestaje ticati.

Una Bauer je teatrologinja. Doktorirala je na Odsjeku za izvedbene umjetnosti londonskog sveučilišta QM.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Autor naslovne fotografije je Matko Biljak.

Na ovogodišnjem Eurokazu, od 26. lipnja do 3. srpnja u Muzeju suvremene umjetnosti, Zagrebačkom plesnom centru, Zagrebačkom kazalištu mladih, Hrvatskom narodnom kazalištu i kazalištu Gavella, predstavit će se zvijezde redateljskog kazališta.

Romeo Castellucci, začetnik ikonoklastičkog teatra, sa svojom je grupom Soc. Raffaello Sanzio iz talijanske Cesene davnih osamdesetih imao svoj prvi nastup izvan Italije upravo na Eurokazu. Angélica Liddell, iznimna španjolska autorica i redateljica, u predstavi Ping Pang Qiu bavi se Kinom, zemljom koju neizmjerno voli, ali i kritizira zbog metoda represije koje zatiru individualnost i slobodu izražavanja. Kineski nacionalni sport ping-pong poslužit će joj kao metafora za totalitaritarnu stranu sistema. Kongoanski koreograf  Faustin Linyekula, veliki inovator afričkog suvremenog plesa koji u svojim predstavama razbija uobičajnu sliku crne Afrike koja prevladava na Zapadu, u svojoj najnovijoj predstavi koja gostuje u Zagrebu neposredno nakon svjetske praizvedbe, vratit će se svojim korijenima, sjećanjima na zvuk bubnjeva i ritualne plesove sela u kojem je proveo dio svoga djetinjstva. Tu je i slovenski redatelj Dragan Živadinov kojega Eurokaz prati u cjelokupnosti njegovih tridesetogodišnjih vizija. Ovaj put Eurokaz će organizirati izlet u slovensko Vitanje gdje je prošle godine otvorena impozantna zgrada u kojoj je smješteno njegovo Kulturno središte za europske svemirske tehnologije (KSEVT). Eurokazovi suputnici zadnjeg desetljeća Bojan Jablanovec i grupa Via Negativa zaokružuju svoje prisustvo na festivalu otvorenjem video instalacije u Muzeju suvremene umjetnosti koja prikazuje snimke njihovih performansa.

Na Eurokazu već tradicionalno prisutan, iz Hrvatske odsutan, Branko Brezovec ove godine dolazi sa svojom makedonskom predstavom, spektakularnim scenskim uprizorenjem Andrićeve Travničke kronike u izvedbi Narodnog teatra iz Bitole. Prvi srpnja, nasuprot bučnom slavlju povodom hrvatskog ulaska u EU, publika Eurokaza pozvana je na intimnu proslavu umjetnika Dalibora Martinisa koji toga dana u Muzeju suvremene umjetnosti slavi svoj rođendan. I kao poslastica na kraju, Eurokaz zatvara svjetska koreografska zvijezda Akram Khan sa svojim spektakularnim projektom iTMOi koji je posvećen stogodišnjici nastanka baleta Posvećenje proljeća Igora Stravinskog.

Od sljedeće godine Eurokaz mijenja strategiju i pretvara se u produkcijsku kuću. Kao festival on je ispunio svoje razloge, zaokružio svoju misiju u rasponu od Univerzijade kada je započeo kao dio njenog kulturnog programa do pristupa Hrvatske Europskoj Uniji. Zalažući se se za defestivalizaciju kulture, napustit će svoju dosadašnju informacijsku i prezentacijsku funkciju i posvetiti se u potpunosti umjetničkoj kreaciji, koprodukcijskim projektima s domaćim i stranim umjetnicima i partnerima. O prošlosti upisanoj u budućnost transformacije jedne festivalske ideje, o mogućim putovima njezina razvoja i proširenja učinaka, razgovarat će se na posebnoj, istodobno “komemorativnoj” i projektivnoj sesiji Eurokaz Saloona 28. lipnja u 20 sati u ZPC-u.

Cjelokupan program ovogodišnjeg Eurokaza pronađite na službenim stranicama.

Na fotografiji: Branko Brezovec i Naroden teatar Bitola, Travnička kronika

Na ovogodišnjem Eurokazu, od 26. lipnja do 3. srpnja u Muzeju suvremene umjetnosti, Zagrebačkom plesnom centru, Zagrebačkom kazalištu mladih, Hrvatskom narodnom kazalištu i kazalištu Gavella, predstavit će se zvijezde redateljskog kazališta.

Romeo Castellucci, začetnik ikonoklastičkog teatra, sa svojom je grupom Soc. Raffaello Sanzio iz talijanske Cesene davnih osamdesetih imao svoj prvi nastup izvan Italije upravo na Eurokazu. Angélica Liddell, iznimna španjolska autorica i redateljica, u predstavi Ping Pang Qiu bavi se Kinom, zemljom koju neizmjerno voli, ali i kritizira zbog metoda represije koje zatiru individualnost i slobodu izražavanja. Kineski nacionalni sport ping-pong poslužit će joj kao metafora za totalitaritarnu stranu sistema. Kongoanski koreograf  Faustin Linyekula, veliki inovator afričkog suvremenog plesa koji u svojim predstavama razbija uobičajnu sliku crne Afrike koja prevladava na Zapadu, u svojoj najnovijoj predstavi koja gostuje u Zagrebu neposredno nakon svjetske praizvedbe, vratit će se svojim korijenima, sjećanjima na zvuk bubnjeva i ritualne plesove sela u kojem je proveo dio svoga djetinjstva. Tu je i slovenski redatelj Dragan Živadinov kojega Eurokaz prati u cjelokupnosti njegovih tridesetogodišnjih vizija. Ovaj put Eurokaz će organizirati izlet u slovensko Vitanje gdje je prošle godine otvorena impozantna zgrada u kojoj je smješteno njegovo Kulturno središte za europske svemirske tehnologije (KSEVT). Eurokazovi suputnici zadnjeg desetljeća Bojan Jablanovec i grupa Via Negativa zaokružuju svoje prisustvo na festivalu otvorenjem video instalacije u Muzeju suvremene umjetnosti koja prikazuje snimke njihovih performansa.

Na Eurokazu već tradicionalno prisutan, iz Hrvatske odsutan, Branko Brezovec ove godine dolazi sa svojom makedonskom predstavom, spektakularnim scenskim uprizorenjem Andrićeve Travničke kronike u izvedbi Narodnog teatra iz Bitole. Prvi srpnja, nasuprot bučnom slavlju povodom hrvatskog ulaska u EU, publika Eurokaza pozvana je na intimnu proslavu umjetnika Dalibora Martinisa koji toga dana u Muzeju suvremene umjetnosti slavi svoj rođendan. I kao poslastica na kraju, Eurokaz zatvara svjetska koreografska zvijezda Akram Khan sa svojim spektakularnim projektom iTMOi koji je posvećen stogodišnjici nastanka baleta Posvećenje proljeća Igora Stravinskog.

Od sljedeće godine Eurokaz mijenja strategiju i pretvara se u produkcijsku kuću. Kao festival on je ispunio svoje razloge, zaokružio svoju misiju u rasponu od Univerzijade kada je započeo kao dio njenog kulturnog programa do pristupa Hrvatske Europskoj Uniji. Zalažući se se za defestivalizaciju kulture, napustit će svoju dosadašnju informacijsku i prezentacijsku funkciju i posvetiti se u potpunosti umjetničkoj kreaciji, koprodukcijskim projektima s domaćim i stranim umjetnicima i partnerima. O prošlosti upisanoj u budućnost transformacije jedne festivalske ideje, o mogućim putovima njezina razvoja i proširenja učinaka, razgovarat će se na posebnoj, istodobno “komemorativnoj” i projektivnoj sesiji Eurokaz Saloona 28. lipnja u ZPC-u.

Cjelokupan program ovogodišnjeg Eurokaza pronađite na službenim stranicama.

Izvor: Eurokaz / Fotografija: Via Negativa, Drop Dead, performans Katarine Stegnar

Izvor: MSU / Foto: Jedan dan u životu Ignaca Goloba © Vjesnik