Intro 

Vokalno-kustoski sindrom: Postanak / Telo kao režim / Tko tu koga nadgleda? 

Senka: Mi se znamo s faksa, a posle smo nastavili da se družimo, ali nismo imali poslovnu saradnju do 2015. kada smo zajedno krenuli u realizaciju izložbe Telo kao režim u Kulturnom centru Beograda – i tu su začeci VKS-a. Početni je impuls zapravo bilo pitanje hijerarhije: ko tu koga nadgleda? U tom trenutku je direktorka Kulturnog centra bila jedna kontroverzna ličnost, partijska nameštenica koja nam je dolazila s komentarima tipa: “Jao, čula sam da ste napravili sjajan performans, nadam se da nije bilo ništa vulgarno” (smijeh). Tako da smo se stalno osećali kao nadgledani subjekti, a onda smo mi na neki način kontrolisali volontere, oni publiku, i bilo nam je zanimljivo da istražimo taj krug. Volontere smo instruirali da budu naši špijuni i prikupljaju od posetilaca iskrene reakcije na dela, a na zatvaranju izložbe smo Vladimir i ja u nekakvim dosta bazičnim kostimima (tu se već videla potreba za kostimiranjem) pred publikom čitali sakupljene pozitivne i negativne komentare na račun izložbe. Tu smo počeli da razmišljamo da priču razvijamo dalje.

Vladimir: Cela izložba je bila fokusirana na reprezentacije telesnosti u međuprostoru između digitalnog i analognog, što znači da je bila uveliko usmerena na performativnost u različitim formatima. Nakon našeg izvođenja na zatvaranju bio je održan i koncert transrodne seks-radnice koja je i pevačica. Već situacija u kojoj dovodite jedno potpuno marginalno performativno telo u zvaničnu instituciju kulture koju država finansira, i tom prilikom ona izvodi muziku koja apsolutno ne pripada tom okviru, dakle narodnjake, svi ti mikro-gestovi doveli su nas do toga da razvijamo koncept koji nije kustoski u tradicionalnom smislu.

KP: Što vas je potaknulo na studiranje povijesti umjetnosti, posebno usmjeravanje na modernu, suvremenu umjetnost? Je li riječ bila o povodu neposredno vezanom za umjetničko polje u Beogradu i Jugoslaviji tada, sredinom 80-ih, ili tek o nekom općem interesu?

D: Rekao bih da je priča otprilike išla ovako: dok sam bio u srednjoj školi pre svega me jako interesovao film. Jako puno vremena sam provodio u Jugoslovenskoj kinoteci – neki put i po tri projekcije dnevno. Bežao sam iz škole, gledao stare filmove i time bio potpuno fasciniran kao nekim neverovatno zanimljivim poljem znanja i umetnosti o kome se u školi ništa nije učilo. Ne znam da li se danas uči o istoriji filma u srednjim školama – verovatno nešto malo – ali tada istorija filma zaista nije postojala kao tema. Kroz to interesovanje za film sam na neki način doznao za avangardne forme, rusku avangardu, ekspresionizam, Bauhaus, i za njih se zainteresovao, pa sam kao klinac kupio neku knjigu o Bauhausu. Mislim da je to bilo neko prvo moje interesovanje za neku zanimljivu temu koja nije postojala unutar sistema obrazovanja.

Onda mi se desilo da je baš taj sistem ušao u priču – ja sam ona generacija koja je pohađala tzv. šuvaricu, odnosno usmereno obrazovanje. Budući da su me interesovali jezici, istorija i slično, otišao sam u trećem razredu srednje škole na smer – bio je samo jedan razred u Beogradu tog tipa – koji se zvao muzejski dokumentarista. Zahvaljujući Šuvaru i tom usmerenju mene su tada stavili na praksu u Muzej savremene umetnosti. Do tada me umetnost tradicionalnog tipa nije preterano zanimala. Ali tada je u Muzeju – to je bilo negde ’83. godine – bila velika izložba američkog konceptualnog land art umetnika Roberta Smithsona. Tada me je potpuno počela fascinirati mogućnost da uđete u neki muzej, a tamo umesto slika, skulptura i sličnih predmeta imate neko kamenje, ogledala, filmove, fotografije; nešto što nije izgledalo kao da pripada muzeju kao mestu koje vam se kao klincu činila dosadno i nezanimljivo. Tom prilikom sam imao dodatnu sreću da nam tadašnji kustos Muzeja savremene umetnosti Ješa Denegri održi jedno predavanje kojeg se i dan-danas sećam. Bavilo se konceptualnom umetnošću, pre svega jednim radom Brace Dimitrijevića. Mislim da je posle tog Ješinog predavanja i Smithsonove izložbe nastupio trenutak kad sam se potpuno odlučio da je to ono što me zanima i fascinira.

KP: Koga biste još uz profesora Denegrija izdvojili kao formativni utjecaj?

D: Kad sam upisao fakultet Ješa još nije bio došao kao profesor. Modernu umetnost je predavao Slobodan Mišković i rekao bih da je on bio veoma uticajan – pre svega njegov interes za rusku avangardu, za koju je veliki stručnjak. Upravo preko njega sam saznao i za jednog sada bivšeg umetnika koji mi je od tada postao veoma važan – zove se Goran Đorđević

Bitno je bilo i to neko društvo koje se skupljalo oko časopisa Vidici. Tamo sam krajem 80-ih, za vreme studija, bio jedan od urednika, uz Zorana Đukanovića i Peđu Dojčinovića, što je bilo krilo koje se početkom 90-ih otcepilo od redakcije i pokušalo da pokrene novi časopis. Izašao je nažalost samo jedan broj i onda je s početkom rata svako otišao na razne strane sveta. U to vreme sam upoznao i kolegu Dejana Sretenovića s kojim smo Branislava Anđelković i ja delili interesovanje i za savremenu umetnost. Ova će ekipa, uz dizajnera Boruta Vilda, posle činiti jezgro beogradskog Centra sa savremenu umetnost.

KP: Spominjali ste u više navrata važnost interesa za tzv. povijesne avangarde, kako ih nazivamo prema Bürgeru. Danas se čini da se upravo umjetničke pojave koje se nadovezuju na iskustvo povijesnih avangardi smatraju najvažnijim umjetničkim nasljeđem Jugoslavije. Kako biste iz današnje perspektive, ali i perspektive sudionika u tadašnjem jugoslavenskom umjetničkom polju, opisali umjetničku dominantu tijekom 80-ih godina u Beogradu, Srbiji i Jugoslaviji?

D: 80-ih dolazi do nekakvog obnovljenog interesovanja za avangarde, ali koje u dominanti postmodernog stanja ima jedan estetizirajući efekat, odnosno utvrđuje odnos prema istorijskoj avangardi i neoavangardama kao odnos koji je ujedno fasciniran estetikom avangarde i ironičan prema njenim konsekvencama. Tada se pojavljuju teze, kao što je ona Grojsova, koje radikalno demistifikuju avangardu, ali i dalje ostaju u neposrednoj vezi s njenom kontingencijom. Pozicije iz 80-ih su ironične u svojim identifikacijama – otuda pojmovi kao što je “retroavangarda” i slični iz tog vremena – jer one još uvek zapravo ne čine odmak od krute Bürgerove teorije gde je avangarda pitanje prošlosti jer je već uhvaćena u koloplet sa kapitalističkim institucijama koje neutralizuju politički sadržaj te prakse. To je jedan depresivan momenat koji indirektno uslovljava to da je svako mišljenje avangarde u savezništu sa institucionalnim poljem umetnosti, i tako se aktivira cinični um. Tokom 80-ih su se pojavile prakse koje su sve ovo znale – retroavangarda, NSK – i to su sve svakako značajne pojave kroz koje se avangardno nasleđe nekako određivalo u kontekstu tada inaugurisanog “kraja utopija”.

Iako su to za jednog mladog čoveka tada bili svakako provokativni fenomeni, vremenom sam shvatio da mi takvi koncepti nisu bliski. Ustvari, to mi je palo na pamet kad ste me pitali za avangarde. Evo, Bürger je nedavno umro, a upravo sam bio čitao jednu knjigu Johna Robertsa koja predstavlja neku vrstu kritike njegove pozicije. Roberts kritikuje birgerovski historicizam po kojem postoji jasna podela na neku historijsku avangardu i repeticiju u neoavangardama koja to ne doseže. Roberts kaže da Bürger time na neki način stavlja avangardu u polje historicizma i nekakvog napredovanja u umetnosti, dok on avangardu smešta izvan tog istoricizma, kao nešto što je pokrenuto neispunjenošću avangarde, a ne njenom dovršenošću. To jedno zrno pokretačke snage avangardnog neuspeha i te negacije negacije avangarde je nešto što se obnavlja i stalno postoji u umetnosti bez obzira da li se mi formalno pozivamo na Maljeviča i avangarde ili ne, i koja je estetska paradigma dominantna u datoj istorijskoj epohi. To nije pitanje neke morfologije umetnosti, nego je pitanje pozicije u toj negativnoj dijalektici, da se malo vratimo Adornu. Uvek me je pratilo to pitanje kako da se nasleđe avangarde ne tumači kao tradicija, nego kao nešto što je stalno živo kao akutna negacija dominantne kulture, da znanje o avangardnim postupcima i mišljenjima ostaje uvek akutno, a ne istorijsko znanje.

KP: Možete li malo pojasniti tvrdnju da vam nije blizak način na koji se tadašnja jugoslavenska retroavangarda odnosila prema nasljeđu povijesnih avangardi?

D: Tada sam bio klinac i retroavangarda me je, naravno, fascinirala. I to ne samo ono što se zbivalo u Sloveniji, već naprimer i televizijski radovi Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića u Beogradu, i druge pojave koje su bile neka vrsta rimejka ili aproprijacije avangarde. Međutim, onda sam uvideo da se s retroavangardnim ideološkim dekonstruisanjem počinje uočavati ono što će postati konsekvenca takve pozicije, a to je ne samo komodifikacija avangarde, već i neka vrsta etatizacije avangarde, koja sve više dobija i nacionalni predznak, pa i predznak nacionalne oficijelnosti. S druge strane, retroavangarda je svakako bila najzanimljivija u umetnosti 80-ih, zato što je jugoslovenska mejnstrim umetnost bila uglavnom opsednuta ugledanjem na postmoderne tokove zapadne galerijske umetnosti i tržišta umetnosti. To su te 80-e – tranzicija već tada uvelike postoji u Jugoslaviji. Dapače, ona je već u nekom svom punom zamahu. Najavljuje se ono što će da bude, već je taj socijalizam stavljen – u Hrvatskoj postoji taj divan izraz – u “ropotarnicu povijesti”. Bilo je jako puno te vrste umetnosti prema kojoj sam tada počinjao da imam neku vrstu animoziteta. Za moju generaciju, pošto ja na neki način postajem aktivan na polju umetnosti tek 90-ih, 80-e predstavljaju ono protiv čega smo se borili. (smijeh)

KP: Nakon fakulteta ste otišli upravo u jednu zemlju razvijenog kapitalizma – upisali ste magisterij u Kentu. Kakav je bio pogled iz takve izmještene perspektive na stanje u regiji i umjetničko polje u Jugoslaviji? Je li već tada postojao odjek suvremene jugoslavenske umjetnosti u Velikoj Britaniji?

D: U inostranstvu sam se zatekao igrom slučaja, naprosto jer sam bežao od vojne obaveze. To je bila ’91. godina, august mesec – tada je već uvelike počinjalo bombardovanje Vukovara, već je rat uzeo zamaha, a ja sam, kao rezervista koji je služio vojsku u bivšoj Jugoslaviji, dobio poziv. I onda se spakovao i sledećeg jutra sa svojom partnerkom Brankom otišao.

Otišli smo u Prag – imali smo tamo prijateljicu Aleksandru Cimpl – pa zatim u Norvešku gde se drugim sticajem okolnosti nalazio tada moj otac. Odatle sam aplicirao za studije u Engleskoj i stupio u kontakt s profesorom Stephenom Bannom koji mi je jako puno pomogao pošto nisam imao novca za studiranje tamo. On mi je našao načina da ne plaćam školarinu. Bann je vrlo cenjen istoričar umetnosti sa širokim interesovanjima koja su uključivala i ruski konstruktivizam – jedan je od prvih autora koji su na engleskom jeziku objavili knjigu koja se bavi ruskim konstruktivizmom. Priredio ju je negde krajem 60-ih – i u Engleskoj su ta interesovanja vezana tek za 60-e i 70-e, kad se te teme zaista otvaraju i o njima se nešto saznaje. Kako je to bilo vreme kada je ovde besnio rat, stalno sam bio u toj nekoj zamci između života u Engleskoj i potrebe da ostanem u kontaktu sa ovom sredinom ovde a posebno s onima koji su se angažovali u anti-ratnom pokretu.

Što se tiče ovog pitanja je li tada postojalo neko interesovanje za jugoslavensku umetnost u Engleskoj – nije. Bilo je nekih umetnika odavde koji su dosta pokušavali raditi na tome. Sećam se sada pokojnih Hrvoja Horvatića i Brede Beban, divnih ljudi, koji su tada stalno pokušavali da zainteresuju institucije u Engleskoj za našu umetnost, ali mislim da se tu ništa nije desilo. Kad bolje razmislim, tek je ova izložba koju je Lina Džuverović radila pre dve godine u centru Nottinghman Contemporary, koja se bavi jugoslavenskom umetnošću 60-ih, 70-ih godina, prva zaista velika izložba u nekoj britanskoj instituciji koja se bavi umetnošću odavde. Britanska sredina je prema tome uvek bila – i još uvek jeste – veoma zatvorena. To je jedna generalno zatvorena sredina, a nisu imali ni diskurzivni kontekst za tako nešto.

KP: Neizbježno je da se dotaknemo rata i 90-ih. Rat se u povijestima ovdašnje kulture i umjetnosti redovito uzima kao neki tip cezure, ponekad možda i uz štetno zanemarivanje određenih kontinuiteta. No nedvojbeno se neka dramatična promjena dešava – kako biste opisali promjene u polju vizualnih umjetnosti nakon raspada Jugoslavije?

D: Tu postoje dva toka. Jedan je taj koji je u internacionalnom polju počeo da smešta jugoslovensku umetnost u kontekst istočnoevropske umetnosti. Tad, posle rušenja berlinskog zida, istočnoevropska umetnost postaje neka vrsta brenda – kao, evo to je ta oslobođena umetnost iza gvozdene zavese o kojoj ćemo mi sad saznati neke neverovatne stvari – i uopšte počinje da vlada taj mit o disidentskoj kulturi. I jugoslovenska umetnost smeštena je u taj okvir, za što znamo da nije tačno. Jugoslovenski kontekst je ipak bio drugačiji nego sovjetski, tu nema nikakve sumnje. Tu jeste ležao jedan od problema, na koji način uopšte izvući tu jugoslovensku umetnost iz priče o disidentskoj umetnosti u nekakvom totalitarnom sistemu.

To je bila jedna od stvari koja je 90-ih bila dominantna i u koju ste morali nekako da na ovaj ili onaj način uđete jer je to bio jedini prostor da savremene umetničke pojave s ovih prostora uopšte postanu vidljive izvan njihovih lokalnih situacija i da se te lokalne situacije razumeju. S druge strane, naravno, kontekst u Srbiji je specifičan. Ne tvrdim da je Srbija nešto mnogo drugačija sredina od svih drugih sredina tzv. postsocijalističkog sveta, ali u Srbiji ima ta jedna specifičnost u smislu da je nekakva tranzicija sprovedena iznutra, unutar samog političkog sistema koji se nije reformisao. To je bio Miloševićev projekat, on je zapravo samo preokrenuo i preimenovao neku vrstu državnog birokratizma iz 80-ih u neko novo “pluralističko” političko polje kojim je zavladao.

Devedesetih su institucije u umetnosti u Srbiji zaista bile u potpunosti zatvorene prema bilo kakvom alternativnom ili radikalnijem načinu razmišljanja – prosto toga nije bilo. U Beograd sam se vratio sa Brankom Anđelković na poziv kolege Dejana Sretenovića koji je dobio priliku da osnuje Centar za savremenu umetnost kao jedan od soroševskih network centara. Umetničke prakse koje su se tada pojavljivale u pozadini ratnih sukoba bile su upravo one koje su se odmakle od depolitizacije umetnosti kao onog za šta se dominantno držalo da je sine qua non umetničke autonomije. Pojavljuju se drugačije forme umetnosti i drugačije prakse postavljanja pitanja političkog u umetnosti. Za mene je, recimo, od umetničkih pojava iz tog vremena svakako bio najznačajniji rad grupe Škart. Prva izložba koju smo Branka i ja radili u stanu u Engleskoj bila je upravo njihova – to je bilo ’93. godine. Tada smo u stanu okupljali društvo i napravili dve male izložbe, Škarta i Saše Markovića Mikroba.

U Beogradu je to bila scena koja se počela okupljati oko bioskopa Rex i Darke Radosavljević koja je po mom mišljenju prva kustoskinja ovakvog tipa praksi u savremenoj umetnosti u Beogradu. Nije to bila samo generacijska stvar – bilo je tu i nekih starijih umetnika kao što su Raša Todosijević, Peđa Nešković, Marija Dragojlović, Era Milivojević, Neša Paripović i drugi koji su učestvovali na izložbama te scene koja se okupljala oko Rexa i Centra za savremenu umetnost

Onda smo krajem 90-ih pokrenuli Školu za istoriju i teoriju slike, zajedno s Branimirom Stojanovićem Tršom i Brankom Anđelković. To je meni i dalje najvažniji projekat jer smo tada okupili ljude koji nisu samo iz sveta umetnosti, nego i sociologe, pravnike, arhitekte, različite ljude koji su bili zainteresovani za polje vizualne kulture. Tu se na neki način počeo kreirati neki drugačiji diskurs od onog koji je dominirao kako akademskim, tako i “alternativnim” miljeima u Beogradu.

KP: Na općenitijoj razini, kako biste opisali kulturne politike tijekom 90-ih u Srbiji i na području bivše Jugoslavije? Na koje načine umjetnost i kultura u tom periodu sudjeluju ili ne sudjeluju u izgradnji nacionalnih paradigmi? 

D: 90-ih je na ovim prostorima kultura bila okrenuta izgradnji nacionalnog identiteta i shvaćanju kulture kao izraza nacionalnog identiteta i to je bila u potpunosti dominirajuća kulturna matrica. Ta matrica je tada izgledala kao nešto što se suprotstavlja onim liberalnim tendencijama u društvu. Danas pak sve one izgledaju kao deo jednog te istog paketa, ali to je ipak jedna naknadna pamet. Tada je, naravno, situacija bila polarizovana – ili ste bili deo kreiranja nacionalističkog diskursa ili ste bili protiv njega; nije bilo sofisticiranijih pozicija kakve danas možemo detektovati. To je još uvek bilo ono vreme u kojem smo se svi doživljavali kao deo civilnog društva koje ima zajednički zadatak u borbi protiv nacionalizma i sprege državnog aparata i regresivnog konzervativnog diskursa.

KP: Možete li reći nešto podrobnije o tom razilaženju unutar liberalne struje koje ste ovim odgovorom nagovijestili – kada i kako se ono počinje dešavati?

D: Tu je važnu ulogu možda i odigrala Škola za istoriju i teoriju slike jer se u okviru njenog rada – a govorimo o kraju 90-ih godina – po prvi put izrekla kritika pojma Druge Srbije. Taj koncept je hteo da kaže: postoje Prva i Druga Srbija – nacionalistička, konzervativna i regresivna i druga, liberalna, napredna Srbija. U pisanju tada veoma mladog Nebojše Jovanovića, danas poznatog filmskog teoretičara, ili pak Vladimira Markovića, dolazi na primer po prvi put do kritike organizacije Otpor koja je u tom trenutku bila neprikosnoveni simbol naprednog antimiloševićevskog aktivizma. Tada smo počeli da pišemo na drugačiji način i o fenomenu turbofolka jer je turbofolk do tad bio tretiran isključivo kao kultura koja je u službi nacionalističke paradigme, dok smo mi u građanskoj, rokerskoj, urbanoj kritici turbofolka prepoznavali pre svega jedan kulturrasizam. To su bile neke pionirske godine za nešto što je danas već sasvim jasno, ali tada je bilo vrlo zanimljivo. Tu je došlo do pucanja sprege između tzv. građanske, liberalne Srbije i nekih od nas koji smo pripadali tom miljeu ali koji smo počeli da, najviše poučeni Althusserom, razumevamo ideologije i materijalističke prakse na jedan drugačiji način, a posebno da prepoznajemo pukotine u do tada vladajućem opozicionom diskursu koji će posle 2000. godine i postati diskurs pozicije.

KP: Proširimo li razgovor o kulturnoj politici sve do današnjice, što bi po vama bili glavni momenti u razvoju kulturnopolitičkih paradigmi nakon što je popustila ona ekstremno nacionalistička?

D: U Srbiji je postojao jedan kratak period velikog optimizma da se paradigme počinju menjati, da se na neki način ozbiljno i odlučno ulazi u društvene promene nakon pada Miloševića. To je vreme između njegovog pada i ubistva Zorana Đinđića. Danas je Đinđić često predmet kritike – po neki put zbilja i prenabudžene kritike pa se radi o političaru prema kom se u Srbiji danas prosipa više vitriola nego za Miloševićem. Moram reći da se za vreme te dve godine, od 2001. do 2003., činilo da postoji neki polet, pa i da se i kulturne politike mogu promeniti. U tom periodu sam dosta učestvovao u radu Muzeja savremene umetnosti, državne institucije koja je tada počela da vodi jednu posve drugačiju programsku politiku. Međutim, ta jedna vrsta nadanja se definitivno raspršila oko 2007., 2008., simultano s početkom globalne ekonomske krize kada svima polako počinje da bude jasno gde su pukotine liberalne paradigme koju smo svi u opoziciji na ovaj ili onaj način tijekom 90-ih sledili. Za nas je to bio konačni dokaz krize liberalizma i u tom trenutku dolazi do danas važećeg ideološkog amalgama, sprege između nacionalnih atavizama i slobodnotržišne logike. Tada se uviđa da te dve stvari nisu suprotstavljene, kao što se 90-ih činilo da je liberalna paradigma neka vrsta čiste suprotnosti tim nacionalnim atavizmima, i da dolazi do jednog venčanja te dve paradigme u kojem one jašu na istom talasu. To je upravo ova kulturna politika koju danas imamo, koja je jednom nogom duboko uronjena u nacionalističke atavističke diskurse, a drugom nogom u nekakvo snoviđenje samoodržive slobodne kreativnosti.

KP: Kako se u tom procesu približavanja nacionalista i dijela ljudi koji su 90-ih bili u liberalnoj opoziciji ponašala nezavisna umjetnička scena? Je li ona prihvatila liberalnu poziciju?

D: U Srbiji je ipak ta liberalna struja, naročito takozvana liberalna intelektualna elita, bila veoma slaba. Ona je činila veoma mali deo univerzitetskog kulturnoga prostora. U Srbiji, čini mi se, manji nego u Hrvatskoj. Teško je izreći neku vrstu kritike jer su mnogi ljudi koji su imali liberalna stajališta bili temeljno skrajnuti tokom 90-ih i prosto isterani iz tog akademskog, univerzitetskog polja. Postojale su čitave čistke liberala – recimo, na Pravnom fakultetu u Beogradu – čistke kada je najurena jedna velika grupa profesora koji su zastupali antimiloševićevske i liberalne političke stavove. Zbog te marginalizovanosti teško se može reći koliko tu postoji neka vrsta odgovornosti liberala. S druge strane, bez obzira što je to polje liberalnog intelektualizma bilo marginalizovano, mora se reći da se često dešavalo da su ljudi koji su politički zastupali liberalne pozicije u svojoj nauci bili vrlo konzervativni. Recimo, jedan čovek kojeg posebno uvažavam po političkim stavovima, psiholog Žarko Korać, jedan od najznačajnijih ljudi u antimiloševićevskoj opoziciji, kao stručnjak za svoje polje je bio vrlo konzervativan u određenom pogledu. Na takvim bih mestima tražio znakove nemogućnosti liberalne akademske javnosti da izađe i pojmi kritiku vlastite pozicije. Ta pozicija večito ima ton samočestitanja – kako Englezi kažu, self-congratulatory. Sama činjenica da ste protiv Miloševića, protiv nacionalizma, je ispala dovoljna i bila vrsta alibija za nedostatak daljnjeg intelektualnog razvoja i izostanak samokritike.

KP: Spomenuli ste da je neovisna ili alternativna umjetnička i kulturna scena tijekom 90-ih bila isključena iz institucija. Na koji način smatrate da je ona utjecala na oblikovanje kulturnog polja u Srbiji i regiji i koji je njen današnji status s obzirom na promjene kulturnih politika koje ste opisali?

D: Tu dolazimo do pojma nezavisnog, šta on u tom kontekstu može da znači. Mi smo 90-ih silom prilika bili u polju nezavisne kulture, a ja smatram da je to što smo tada radili bila neka vrsta mejnstrim kulture. Nije to bilo nešto što je plediralo na neku vrstu samoizolacije, nego, štoviše, pokušaj da se ta paradigma na neki način ustanovi u institucionalnom polju. To je nešto što se, konkretno, u polju savremene umetnosti u Srbiji dogodilo sa Muzejem savremene umetnosti posle 2001. godine kada Muzej preuzimaju ljudi koji dolaze iz nezavisnog sektora kulture. Mi koji smo radili za Centar za savremenu umetnost smo počeli da utičemo na kulturnu politiku Muzeja, što će reći da je u određenoj meri došlo do pokušaja da se se iz neke institucionalne pozicije promene kulturne paradigme.

Danas je nezavisna scena u Srbiji daleko organizovanija, postoji Asocijacija NKSS, postoji potreba za zajedničkim shvatanjem zajedničkih interesa. Ta je scena ranije bila mnogo više fragmentisana upravo zato što se nije znalo do koje mere je moguće ući u neku vrstu pregovora i neku vrstu saradnje sa institucijama. Mi smo početkom 2000-tih verovali da je to moguće, da je reforma institucija uz pomoć iskustava nezavisne scene logičan korak. I da je reformisanje institucija izuzetno važno i da bez jakih institucija nema ni scene – da su to neki reperi u odnosu na koje se uspostavljaju negacije i razlike. Početkom 2000-tih u Beogradu su bile dve takve institucije, ključne kao mesta diseminacije ideja koje su uglavnom gajene na nezavisnoj sceni: Muzej savremene umetnosti i Narodna biblioteka. Dok je Sreten Ugričić bio direktor Narodne biblioteke, ona je bila ključno mesto na kojem se moglo da se sudeluje u radikalnim kulturnim pozicijama i stanovištima. Nažalost, to vreme je vrlo brzo prošlo. Kako Ugričić više nije tamo, kako Branka Anđelković više nije u Muzeju savremene umetnosti, danas teško da možemo detektovati takvo progresivno institucionalno mesto. Možda je to danas u Beogradu još jedino Muzej istorije Jugoslavije kao institucija koja i dalje pokušava iz nadređene pozicije da ima neku vrstu interesovanja i saradnje sa nezavisnom scenom.

To su bile neke tri etape u kulturnoj politici. Devedesete su bile vreme potpunog antagonizma nezavisne scne i zvanične kulture. Početak 2000-tih vreme je pokušaja da se napravi vrsta infiltracije u kulturinstitucije, a ovo sad je vreme kada je potpuno jasno da te saradnje apsolutno nema i da je nezavisna kultura jedino moguća ako se razvija izvan institucija.

KP: Osim akademskog i teorijskog angažmana, vi ste i kustos. Kako biste, usporedo s ovim širim pripovijestima, opisali promjene uloge kustosa tijekom zadnjih 30-ak godina?

D: To je dobro pitanje jer je moja generacija svedočila usponu i padu uloge kustosa u umetnosti. Usponu u onom smislu u kojemu je ta ideja o nekoj vrsti medijacije između kulturne produkcije i kulturne recepcije, umetničke produkcije i recepcije, odnosno ta ideja o društvenoj ulozi kustosa i uopšte ulozi organizatora u kulturi u jednom trenutku postala veoma važna upravo zbog toga što su se umetničke paradigme promenile. Na neki način, bez pozicije kustosa i bez pokušaja nas koji smo bili kustosi da te pojave u umetnosti koje su se nalazile izvan dominantne matrice prepoznamo i predstavimo, pitanje je na koji način bi one postale deo svakodnevnog kulturnog života kao što danas i jesu.

S druge strane, pozicija kustosa, kako sam je ja doživljavao, bila je pozicija autodidakta. Ideja nije bila da je kustos dio neke discipline, nego da je adisciplinaran, netko tko upada u različite discipline, ulazi u dijalog s njima, parazitira na njima, pokušava da poveže razne stvari – pozicija kustosa je nešto izvan oblasti akademskog. Međutim, upravo u vreme između mog početka i uslovnog prestanka bavljenja tim poslom došlo je do neke akademizacije kustoskog. Recimo, u vreme kada sam ja počinjao nisu postojali nikakvi kustoski kursevi ili čitave neke škole za kustoske prakse kakve danas imate. Mislim da je do krize pozicije kustosa došlo u trenutku kad je ona postala deo mejnstrim akademskog polja i kada ste mogli da odete u školu i učite da budete kustos. Mislim da ta pozicija ne može da funkcioniše u polju akademizma jer gubi svoju specifičnost.

Danas se značenje pojma kustos jako promenilo. Pre jedno godinu dana na jednom sam aerodromu iz dosade otišao u knjižaru i vidim jednu knjigu koja se zove Curating – a na njoj stoji da je bestseler. Kupim, naravno, tu knjigu i shvatim da je to napisao jedan novinar za koga je curating nešto što je davno izašlo iz polja umetničkog i što sada više pripada polju poslovnih odnosa. Danas znamo da možete da budete kustos i kad je hrana u pitanju, sve se da kurirati. To je jedna potpuno drugačija logika – svako ko ima Fejzbuk profil je kustos. Tehnološke i društvene promene su takve da se pozicija kustosa jako mnogo promenila u zadnjih 20, 30 godina od kad sam ja time počeo da se bavim. Pitanje je šta je ona danas uopće, jer danas su često i sami umetnici zapravo kustosi. Razlika između umetnika i kustosa se sve više smanjuje.

KP: Zanima me pitanje akademskog polja. Profesor ste teorije umjetnosti na Visokoj školi likovnih i primenjenih umetnosti – kako vidite promjene u obrazovnom sustavu Srbije, a unutar toga specifično promjene u obrazovanju umjetnika i povjesničara umjetnosti?

Visoka škola je u rangu onih viših škola koje su strukovno orijentisane pa je tako akreditovana i ima trogodišnje studije, a uskoro, nadam se, i MA studije. To je malo drugačije područje od akademskoga univerzitetskog polja, a ja se nalazim u nekom međuprostoru: predajem teorijski predmet, ali na jednoj školi okrenutoj praktičnoj nastavi, što mi je posebno zanimljivo. Intervenišete tu gde vas najmanje pozivaju da intervenišete, tu gde im najmanje trebate. Iskustvo u toj školi mi je jako vredno, već sam dugo tamo. Iz te malo izmeštene pozicije gledam na akademsku sferu u Beogradu i učestvujem lateralno u akademskom polju.

Ako govorimo o umetničkom obrazovanju u Beogradu, najviše problema dolazi iz polja umetničkih akademija – naprimer, s Fakulteta likovne umetnosti ili Fakulteta primenjene umetnosti, koji su još vrlo zaparložene, ustajale, izolovane sredine u kojima se događa vrlo malo promena u metodu umetničkog obrazovanja. U njima obitava jedna struja ljudi vezanih za taj model koji se neprekidno samoreprodukuje s novim generacijama. Ako pogledate umetničku scenu u Srbiji, vrlo često se dešava da oni pomaci u umetnosti koji su – bar meni – interesantni dolaze iz polja koje nema direktne veze sa umetničkim akademijama. Što opet priziva neku vrstu tradicije avangarde – da se u umetnost ulazi sa raznih strana, a ne samo iz neke institucije koja vas autorizuje kao umetnika. Pomenuo sam već grupu Škart i Sašu Markovića. To su neverovatno važne umetničke pojave za 90-e godine, pa i kasnije, a nikakve veze nemaju sa svetom umetnosti u užem smislu. Oni dolaze iz polja jezika, arhitekture, poezije – dakle, drugih oblasti – i onda u umetničkom pronalaze svoj autonomni izraz. Završite arhitekturu, književnost, ali onda shvatite da je savremena umetnost jedan od retkih prostora u kojem možete egzercirati autonomni gest. To je upravo ono što studije na umetničkim univerzitetima u Beogradu nemaju, nego i dalje gaje neke mitove o mogućnosti da naučite specifične veštine koje će vas učiniti umetnikom. Tamo ima kvalitetnih i dobrih nastavnika, međutim, oni su uvek na neki način ugroženi, u manjini u odnosu na jedno mišljenje koje je veoma konzervativno i regresivno.

KP: Postoji li unutar tih obrazovnih institucija, kakve god da jesu, odnos s kulturnim institucijama koje su posvećene suvremenoj umjetnosti? Postoji li neki tip kontinuirane suradnje, organizirane aktivnosti studenata, bilo kakvog iskoraka van kulturne matice?

D: Nikada u nekoj direktnoj vezi. Mislim da te institucije ne stimulišu tu vrstu odnosa i komunikacije, što naravno ne znači da mladi umetnici u poslednje vreme nisu počeli da uzimaju stvari u svoje ruke. Meni je jako važno što vidim da su se u poslednje tri, četiri godine u Beogradu počele da se pojavljuju različite forme samoorganizacije u polju savremene umetnosti. Jedno duže vreme su mladi umetnici gledali na institucije kao mesto koje će njima da pruži nekakve mogućnosti. To znam iz pozicije bliskog rada sa Muzejem savremene umetnosti – radi se o problemu da se na neki način od institucije očekuje da će ona biti ta koja će inicirati nešto što će biti relevantno za mlade umetnike. A muzej je ipak muzej.

Stvari su počele da se menjaju baš od kad se politička situacija ovde zaoštrila, od trenutka kada dolazi nova vlast sa Vučićem – ta ekipa koja sada doktrinarno i vrlo jasno pokazuje spregu nacionalizma i neoliberalizma. Kada su s tim zaoštravanjem i liberalne institucije kao Muzej ušle u krizu, počelo je da dolazi do sve veće svesti među mlađim umetnicima da su forme samoorganizovanja, nekakvih parainstitucija, udruženja, asocijacija jedino moguće polje daljnjeg razvoja. U zadnje tri, četiri godine u polju savremene umetnosti imamo nešto čega ranije nije bilo. Ostavinska galerija, Kvaka 22, Matrijaršija i nekoliko drugih prostora u Beogradu – skvotovanih, samoorganizovanih i sličnih prostora mladih umetnika gde se sada događa veoma relevantna umetnička produkcija i gde umetnička produkcija više nije neka spoljašnjost, nego nešto sa čim se živi, nešto što postaje deo životnih praksi, gde se ne pravi neka vrsta buržoaske podele na stvaran život, bitisanje, bivstvo i na kulturu koja je neka vrsta nadgradnje. Dolazi do prožimanja gde se socioekonomski aspekt umetničke produkcije sve više postavlja kao ključno pitanje. Umetnost se ne posmatra samo kao neka reprezentacije, nego kao nešto što je duboko umešano u socioekonomska zbivanja. Drago mi je da vidim da se takve stvari dešavaju, naročito zato što sam već u nekim godinama kada ne učestvujem lično u pokretanju takvih inicijativa.

KP: Pored tih umjetničkih inicijativa, postoje li kakve vaninstitucionalne platforme obrazovanja za umjetnike, kustose ili povjesničare umjetnosti koje biste izdvojili kao relevantne?

D: Mislim da toga, nažalost, ima veoma malo i da je to jedan prostor u koji treba intervenisati. Pritom mislim i na sebe lično jer su mi u sopstvenom radu oduvek bili najvažniji pokušaji da se stvore platforme samoobrazovanja. To je pre svega Škola za istoriju i teoriju slike, koja je delovala od 1999. do 2003. godine i u okviru koje je i pokrenut časopis Prelom. Tu su i kursevi koji su se bavili istorijom i kulturom socijalističke Jugoslavije, koje smo radili u Muzeju savremene umetnosti. To su različite forme ad hoc obrazovnih programa koji su pokušaji da nadomeste nešto čega je manjkalo u redovnom obrazovanju. I ako mogu da tražim neki lajtmotiv onoga što sam ceo život radio, to je to – nalaženje prostora da se tretiraju neke teme i pitanja koja se ne tretiraju u redovnom obrazovnom sistemu. To mislim da je najbitnije za ono što smatram da je moja pozicija.

KP: Problem teorijskog mišljenja na Akademijama i umjetničkim fakultetima me podsjetio na vaše komentare na okruglom stolu o kritici koji se održao u maju 2017. u beogradskom Magacinu. Ako se dobro sjećam, govorili ste o pripitomljavanju kritičkog teorijskog aparata na akademijama i fakultetima i u tom kontekstu ste spomenuli negativnu ulogu novomaterijalističke filozofije – možete li podrobnije objasniti što ste mislili pod time?

D: Tada mi je to verovatno palo na pamet kao primer jer je poslednjih godina u opticaj ušao taj pojam novog materijalizma kao nekog novog filozofskog pravca ili prije nekog novog filozofskog brenda. Imao sam prilike na Umetničkoj akademiji u Finskoj da slušam predavanje jednog holandskog filozofa koji je sebe predstavio kao jednog od proponenata novog materijalizma i tada sam uočio da su umetničke akademije veoma sklone toj filozofiji pa me zanimalo šta ona podrazumeva. Kasnije sam čitajući shvatio da je to opasna intelektualna pozicija. Ona materijalizam i koncept materijalističke filozofije na neki način izvlači iz one tradicije i polja u kome se materijalizam kao misao razvijao, a to je pre svega marksistička filozofija.

Danas kad kažete materijalizam prva stvar koja vam, naravno, mora pasti na pamet su Marxove Teze o Feuerbachu gde on definiše razliku između svog materijalizma i onog Feuerbachovog, poznog hegelijanskog materijalizma. Ispostavlja se da filozofi novog materijalizma na neki način pokušavaju da materijalizam ne dožive više u kontekstu marksističke filozofije, nego pokušavaju da na neki način premoste marksizam i da tim premošćivanjem direktno povežu Spinozu i Deleuzea, bez posredovanja marksizma. Sećam se teze na tom jednom predavanju da dijalektičko mišljenje proizvodi uzaludne antagonizme koji u savremenom svetu više ništa ne znače, nemaju ništa da kažu, naročito u polju umetnosti, pa se ono isključivo počinje vezivati za neku ideju materijalnih praksi koje nisu socio-ekonomske nego prosto bukvalno materijalne. To izvlačenje pitanja materijalizma iz kritike ideologije proizvodi veliki nesporazum. Za novi materijalizam ideologija naprosto ne postoji. Njegovi teoretičari na neki način postaju ideolozi kraja ideologije. To je jako opasno jer upravo nas Althusser uči da je i ideologija materijalna praksa, da je upravo prostor ideologije onaj prostor koji se uspostavlja kroz neke materijalne rituale, materijalne prakse koje otelotvoruju ideologiju; da ideologija nije ta neka ideja koja stoji ispred materijalnih praksi pa su one čista egzerciranja te ideologije, nego same materijalne prakse u sebi nose ideološko značenje. Novi materijalizam mi je zanimljiv kao simptom postideološkog diskursa koji sugerira da je ideološka kritika stvar prošlosti: velike ideološke priče su gotove, marksizam je gotov sa krajem Berlinskog zida itd. i sada nam eto trebaju filozoske pozicije koje neće biti uprljane kritikom ideologije.

KP: Uz što vezujete upliv takve filozofije, smatrate li da je on dio upliva euroameričke akademske izdavačke industrije? Možete li konkretnije reći na koje negativne teorijske utjecaje mislite?

D: Mi pre svega svedočimo krizi angloameričkog obrazovnog modela koji je prvi prihvatio neoliberalnu tlapnju da je univerzitet isto što i svako drugo preduzeće, da mora da bude samoodrživ. To je nešto što se u Engleskoj događa na drastičan način – svaka vrsta ljudske delatnosti mora da bude podređena ekonomskoj održivosti. Humanistika pritom ulazi u duboku krizu upravo zbog toga što ne može da bude zasnovana na onom što su još u Frankfurtskoj školi zvali instrumentalnim razumom. Ona ne može da igra istu ulogu u društvu kao one vrste delatnosti koje su neposredno vezane uz neku vrstu utilitarnosti. Taj angloamerički model u humanistici je morao da počne da se snalazi i da brendira teorijsko razmišljanje, da i ono postane nešto što ima potencijal da generiše prodaju knjiga itd. Njegova hegomonija je naročito komična iz pozicije periferije jer dobro znamo da je pre svega zasnovana na jeziku, da je njena suština ta lingua franca koja prodire svuda.

KP: Materijalistička teorija i kritika koju spominjete sve je zastupljenija i važnija u regiji. Što se Beograda i Srbije tiče, čini mi se da je isti okrugli stol ukazao na važnost portala DeMaterijalizacija umetnosti kao izazova prema kojem se kritičko i umjetničko polje treba postaviti. Kako ocjenjujete ulogu takvog tipa kritike i pisanja o kulturi i umjetnosti tijekom posljednjih nekoliko godina i, specifično, kako ocjenjujete djelovanje DeMaterijalizacije?

D: U Beogradu jako dugo nije postojao nijedan umetnički časopis i to je najveći problem beogradske scene. U najboljem slučaju se tu i tamo nešto pojavi pa nestane. Tek sad ti internetski portali uspostavljaju neku vrstu kontinuiteta platformi gde možemo da vidimo da se produkuje nekakav diskurs. Tu je DeMaterijalizacija jako važna jer je njihova pozicija veoma jasna. Oni su deklarativni u svojoj poziciji i veoma je važno što tako nešto postoji.

Postoje različite mogućnosti kako da se uđe u kritiku te pozicije. Ono što smatram je da se u njoj materijalistička kritika često svodi na jednu vulgarnu socioekonomsku analizu. Susrećemo se s problemom koji je bio predmet polemika tokom čitavog 20. veka: ako je vaša pozicija materijalistička u nekom generalnom svetonazoru, do koje se mere onda umetnost može tumačiti isključivo kao odraz socioekonomskih uslovljavanja? Ako vi u potpunosti rekonstruišete kakve su socioekonomske okolnosti nastanka nekog umetničkog dela, niste time odgonetnuli njegovo značenje. To ne može da funkcioniše iz prostog razloga što je umetnost sama stalno u tom polju pregovaranja između autonomije i heteronomije, između pokušaja da vaša pozicija bude krajnje autonomna, da se samodefiniše kao umetnička, i stalnog ulaženja u polje pregovora sa društvom, zajednicom, kulturom. Ti pregovori su uvek vrlo prljavi. Ono što tu meni smeta je moralizatorski ton koji deo te socioekonomske kritike nosi, to lupanje moralističkih packi nekome tko deluje u polju umetnosti samo zbog toga što on ili ona baveći se poljem umetnosti nužno mora da uđe u neku vrstu prljavog pregovora sa sredinom. Pledira se neka vrsta čistoće – to me uvek uznemiravalo, da netko pledira da je moguće imati neku vrstu čiste umetničke pozicije u kojoj će se pokazati nekakva nepatvorenost gde ćete vi direktno da reflektujete socioekonomske odnose u vašem delu. To je nemoguće.

Taj portal je pokrenuo neka važna pitanja, ali i oni pokušavaju da ne dovedu svoje polazište do ekstrema zato što bi to bio kontraargument njihovoj poziciji. To je uvek najveći problem s tim radikalnim fetišizmima, što na kraju sami sebi pucate u nogu. Jer fetišizujete jednu poziciju koja ne postoji, koja nije životna, koja je idealistička i to je trenutak kada se naizgled materijalistička pozicija pretvara u neku formu idealizma. To je kao čuvena Marxova 11. teza o Feuerbachu – do sada su filozofi samo tumačili svet, poenta je da se on promeni. Vulgarno tumačenje te teze je da ona znači da je svako tumačenje irelevantno u odnosu na potencijal misli da menja svet. A Marx ne kaže to. Marx pretpostavlja spoznaju, on ne kaže da je promena sveta nešto kontra spoznaje – u jednoj od drugih teza navodi da je materijalizam pitanje neposredne, praktične veze između misli i osetilnosti. Pitanje je materijalističke kritike u iznalaženju veza između osetila i saznanja i između saznanja i čulnog – šta je drugo umetnost, nego upravo to? Umetnost je upravo polje koje tu vezu preispituje, to je ono po čemu je najdragocenija. Mi se bavimo umetnošću upravo zbog toga što pokušavamo da otkrijemo vezu između toga da li je ova kafa slatka i da li imam pare za kafu, da li smo gladni, da li smo žedni, da li smo nekoga dodirnuli, šta nam se u nekom fizičkom načinu događa, i te nemoguće potrage za nekim idealnim mislima. I da istražimo nemogućnost toga susreta. Ako umetnost isključivo tumačimo kao odraz socioekonomskih okolnosti koje je dovoljno da rekonstruišemo kako bismo rekonstruisali značenje dela, izmiče nam neposredna forma prakse, onog neposrednog bitisanja u nekoj društvenoj realnosti koja nije idealna, nego materijalna. Umetnost se dešava tu negde i tu je treba tražiti.

KP: Dijelom ste odgovorili na sljedeće pitanje koje se ticalo kritike i kritičkog pisanja o umjetnosti. Na navedenom je okruglom stolu postojala više ili manje prikrivena tenzija između kritičarskih pristupa koji inzistiraju na formalnoj specifičnosti djela s jedne i pozicije predstavnika DeMaterijalizacije s druge strane, koja u prvi plan stavlja političku ekonomiju i ideološku kritiku. Kako vidite tu dilemu – je li uopće riječ o dilemi i na kojoj razini?

D: To je opet ta neka vrsta lažne dileme – ili možda nije lažna, ali je vezana uz 20. vek pa se mora nekako prevazići. Ta dilema kaže da postoji razlika između one umetnosti koja se bavi estetikom, formalnim odnosima, koja je u tom polju estetskog, i da postoji ona druga umetnost koja je angažovana, aktivistička, koja se shvata kao sredstvo političke borbe. To razlikovanje je veoma vulgarno. Mislim da je veoma važno ponovno govoriti o formi, ali na jedan drugačiji način. Predugo se levičarska, leva kritika gnušala analize forme, kao da je to nešto što isključivo pripada konzervativnom diskursu. Čim se bavite formom, nekim estetskim pitanjem, nekom morfologijom umetnosti, automatski je vaša pozicija konzervativna, dok je radikalna pozicija ona koja isključivo govori o nekom političkom gestu. Pazite, i formalizam je deo levih tradicija, o tome se radi. I ne mislim samo na Clementa Greenberga – i Greenberg je bio trockista – nego i na ruske formaliste i tako dalje.

Dakle, formalizam je bitan deo tog diskursa i jako je važno da u poslednjih deset godina ima dosta teoretičara koji počinju da govore o formalizmu na jedan drugačiji način, koji pokušavaju da ga na neki način iskupe. O tom sam mislio kad sam govorio o potrebi za novim diskursom formalne analize gde se ipak kroz čitanje forme otkrivaju simptomi i značenja koja su specifična umetnosti. Jer inače hajde da prestanemo da koristimo tu reč umetnost – a ako je i dalje koristimo, onda moramo da tragamo za njenim autonomnim poljem. Neko će reći, pa da, vreme umetnosti je završilo, ali onda je i taj diskurs jednako tako sumnjiv kao i ovaj diskurs koji kaže da je ideologija završila. Nije umetnost završila ako i dalje postoji u različitim praksama. To što je u nekom idealnom smislu ona tradicionalna vrsta umetnosti završila nije bitno pored činjenice da umetnost i dalje postoji kroz neposredne prakse autonomije gde ljudi i dalje na različite načine ono što rade mogu da prepoznaju jedino i isključivo u polju umetnosti.

Dakle, jedino je polje umetnosti koliko-toliko autonomno i koliko-toliko slobodno za tu vrstu potencijala. Ako prestanemo da govorimo o umetničkim autonomijama i uopšte o pojmu autonomije u umetnosti onda je bolje da odustanemo od pojma umetnosti. Ako odustanemo od te borbe, ako pristanemo da je umetnost još jedna u nizu različitih praksi u heteronomnom polju – koje, dapače, može biti i progresivno i emancipatorsko i političko u najboljem mogućem smislu – onda možemo da prestanemo da govorimo o umetnosti. Ali očito ne prestajemo jer stalno govorimo o njoj; i dalje postoje umetničke prakse, i dalje postoji ta želja za samodefinisanjem. To je onaj trenutak koji se dogodio jedanput tamo negde 90-ih godina kad je jedan kustos u svom stejtmentu rekao da danas više nije pitanje šta je umetnost, pitanje je šta se s njom može uraditi. To zvuči jako catchy – kao, sad ćemo mi i umetnost da upotrebimo za naše društvene ciljeve. Ali, ako odbijemo bilo kakvu ontologiju, ako nas ne zanima što određeni pojam znači, zašto onda zadržavamo taj pojam? To je nešto što mene u poslednje vreme, bez bojazni da budem optužen za konzervativizam, sve više i više zanima: upravo ontologija umetnosti, pitanje šta je ona, zašto ovo prepoznajemo kao umetnost, a nešto drugo ne. Tu postoji neka očigledna stvar koja koja nam još nije do kraja jasna. A čim je tako, čim nam nije do kraja jasna, ona je i dalje mesto koje treba da promišljamo i za koje treba da se borimo.

KP: S obzorom da se vaši studentski dani preklapaju s drugom polovicom 80-ih, koju se doživljava kao vrijeme izuzetno žive kritičarske aktivnosti u Jugoslaviji, te da ste i sami kritičar još od 90-ih, kako biste opisali razvoj i sudbinu kritike i kritičarskih platformi od tada do danas?

D: Opet je pitanje da li govorimo iz nekakvog uskog polja vizualnih umetnosti ili gledamo šire. Ako možemo da kažemo da su 80-e prostor gde se pojavljuje i na neki način generalno počinje da cveta kritički diskurs, to ne vredi i u slučaju likovnih i vizuelnih umetnosti. Ako čitate tekstove iz umetnosti 80-ih godina, videt ćete da u njima ima svega osim kritičkog. To je uvek bila neka vrsta parapoetičkog pisanja o umetnosti, nešto što je htelo da kaže: “Pitanje kritičkog suda je irelevantno, on je uvek subjektivan i kada ga upotrebljavamo uvek ulazimo u neku nemoguću poziciju, u nemogućnost da napravimo tu vrstu spoljašnjosti u odnosu na predmet kritike.” Mislim da je neka pozicija distance, kad je kritika u pitanju, neminovna. Te 80-e godine, bar u Beogradu, nisu bile sjajne godine za razvijanje kritičkog diskursa u likovnoj umetnosti i malo ima takvih primera u nekim drugim oblastima i sredinama. Slovenija je sredinom 80-ih bila najrazvijenija, a upravo je ljubljanski materijalizam bio važna stvar iz koje je nastalo mnogo toga, uključujući i Žižeka i druge. Ali Beograd je jako konzervativna sredina, uvek je bio. Zagrepčani će uvek reći da to baš nije tako – uvek postoji to gledanje ko je gori. (smijeh). Ja ću uvek reći da mi je zagrebačka umetnička scena bila interesantnija. Tu sam prepoznavao više nekih pomaka nego u Beogradu, ali to je percepcija vlastite sredine prema kojoj si daleko kritičniji nego prema nekoj drugoj.

Ali da se vratimo na poziciju kritike na tom okruglom stolu koji ste pomenuli. Ja sam pokušao da na to gledam kao na pitanje one forme koja danas zapravo više ne postoji, a to je kratka forma pisanja u kojoj se kroz određenu analizu – koja je formalna koliko i društvena i funkcionira u nekom balansu formalnog i društvenog – donosi određeni sud iza kojeg kritičar stoji. I to je nešto što ja danas ne vidim. Ili se možda izriče na neki drugačiji način, ali ne u takvoj formi. Materijalistička kritika je ipak nešto što treba neposredno da bude vezano za materijalnu praksu, da bude konkretizovano kroz takvu praksu i da onda kroz nju prepoznaje neke simptome.

Danas postoji jako puno pisanja o umetnosti koje je pokušaj da se razvije vrlo složen teorijski diskurs o umetnosti, ali kao da postoji određeni strah od odgovornosti donošenja vlastitog suda. To je jedna vrlo krhka situacija – kad izrazite vlastiti sud, sutradan možete biti demantovani, vaš sud može sutra da postane ideja mejnstrima ili da ode u potpuno krivom pravcu. Donošenje suda je jako veliki rizik. Danas se sudovi ili donose lako, bez ikakvog obrazloženja – nekome se nešto sviđa, nekome se nešto ne sviđa – ili ih se izbegava.

KP: Možete li to što nazivate strahom od odgovornosti od izricanja kritičkog suda smjestiti u kontekst materijalnih uvjeta proizvodnje kritičkog pisanja? 

D: Ne samo kritičko, nego i teorijsko pisanje jedno je od poslednjih mesta koja se opiru onome što Marx zove supsumpcijom, tom podvođenju pod isključivo ekonomsku logiku. Današnje vreme primorava svakoga da smesti svoju praksu u nekakve okolnosti samoodrživosti. Čitava ta priča o kreativnim industrijama i uopće ta zamena reči “umetnost” rečju “kreativnost” je neka vrsta liberalne fantazije i obećanja da neposredna, materijalna umetnička praksa, proizvođenje nečega što zovemo umetnost, u sebi sadrži određeni potencijal da ponudi nekakvu formu robe ili usluge u jednom kapitalističkom ustrojstvu koje će akterima u polju umetnosti omogućiti neku vrstu samoodrživosti. I zato je kritika u krizi, jer kritičko, teorijsko pitanje ne može nikako da se smesti u taj koncepat – ono nema nikakve veze s neposrednom utilitarnošću.

Danas su uslovi za pisanje nemogući i niko ne može više da živi od toga – to je najveći problem, naročito mlađih generacija koji bi se okušali u teorijskom pisanju o umetnosti ali za to ne postoje nikakvi uslovi. Nema uslova koji će vašoj praksi dati mogućnost da od nje i živite, za razliku od umetničke prakse koja još ima nekakvu mogućnost da sarađuje sa tim savremenim kapitalističkim ustrojstvom. Kritika tu mogućnost nema – ona kao da nikome ne treba. Mene su uvek zanimale te stvari koje nikome ne trebaju, koje ne duguju toj kulturi potreba. Pošto je pisanje posao koji nema svoju neposrednu utilitarnost, pitanje je kako da ga se smesti u ovo društveno ustrojstvo. Kao što kaže Roberts, puna autonomija umetnosti u kapitalizmu je nemoguća, a pošto je kritičko pisanje preduslov autonomije, danas je mnogo teže zauzeti tu poziciju u poređenju s kritičarima na kojima smo mi odrasli, koji su bili u mogućnosti da grade svoje autonomne pozicije

KP: Za kraj, koji je vaš dojam o ulozi festivalizacije kao dominantnom smjeru razvoja života, recepcije i produkcije vizualne umjetnosti i kulture, kakav utjecaj ona ima na umjetničko polje?

D: To je ta kultura eventa, kultura u kojoj se briše svakodnevno bitisanje i pojavljuju se ti fleševi, fantazmagorije velikih događaja koji treba da zamene nešto što bi trebalo da bude vrsta redovne prakse. U vreme dok sam bio više vezan uz umetničke institucije, za Muzej, bilo nam je vrlo važno da one proizvode neku vrstu kulturne politike, nešto što ne zavisi od prilika nego na prvo mesto stavlja izgradnju autonomije. Gradite nešto u kontinuitetu i navikavate publiku na to, a ne samo na neki veliki događaj na kom će svi da se okupe jednom u dve godine ili dvaput godišnje. Različiti umetnički događaji postoje samo kao neka vrsta razmene informacija o tim događajima. Vreme je toliko zgusnuto i ekonomske prilike su toliko zgusnute da čak ni u slučaju onih koji se bave umetnošću ne postoji dodatno vreme koje bi im omogućilo da imaju sliku čitavog umetničkog polja.

Festivali služe kao zamena za taj nedostatak, pa ispada da su oni nekakav poligon gde će se steći određena znanja o nečemu, a da zapravo nisu ništa više od jedne instance. Ali teško je o tome govoriti u slučaju Beograda. Kad je savremena umetnost u pitanju, ovde čak ni takvih velikih događaja nema. Postoji Oktobarski salon koji svake godine doživljava sve veću krizu. Jednostavno se ne ne dešava dovoljno toga da bih izrekao neku prejaku kritiku festivalizacije. S druge strane, za mnoge ljude koji umetnost proizvode festivali su možda i najvažniji kanali distribucije. Koliko u Beogradu ima filmskih festivala, i to malih filmskih festivala – naprimer, Festival meta filma, Festival autorskog filma – gde se ispostavlja da je za takvu vrstu produkcije to jedina mogućnost dolaska do publike.

KP: Možda riječ nije najbolja zbog izraženih negativnih konotacija, ali u nedostatku bolje… 

D: Upravo tako. Zato sam pomalo nesklon da izložim tu pojavu kritici. Nedavno sam razgovarao sa Sašom Radojevićem, redateljem niskobudžetnih – kako on kaže, garažnih – filmova: za njega su ti mali festivali jedina prilika da mu filmovi budu viđeni, druge mogućnosti nema. To je jedan od nužnih simptoma činjenice da je produkcija ipak sve veća i veća, a recepcija sve manja i manja. Ti krugovi se toliko smanjuju da se za savremeni, autorski film prvenstveno interesuju oni ljudi koji se već nalaze u tom produkcionom polju. Više nema širenja publike – a i to treba na neki način prihvatiti. Ta ideja da je moguće veštački stvoriti publiku je isto čudna. Svi mitovi o umetnosti su mitovi o nečemu što u trenutku kada se to desilo niko nije ni primetio. To kao istoričar umetnostu uvek znate. Mi uvek gledamo neke fantastične stvari iz istorije umetnosti koje su u trenutku kada su se izvodile izazvale veoma malo interesovanja. Tako i ovo o čemu sada govorimo – tek ćemo retroaktivno videti koja je bila njena uloga. Ali ne bih na festivalizaciju gledao kao nužno negativnu stvar.

Dobrodošla kriza euroameričkog liberalizma, potaknuta ekonomskom krizom i produbljena u jeku neoliberalne i konzervativne reakcije, na europskoj je postsocijalističkoj periferiji donijela i snažnu kritiku civilnoga društva.

Među tom je kritikom javno najprisutnija ona koja dolazi s nove desnice, katkada i uz neprikriveno fašističke, rasističke i ksenofobne tonove, kao što je slučaj uznemirujućeg uspjeha “antisoroševske” i antiizbjegličke histerije u Orbanovoj Mađarskoj. Usporedo tim opasnim nasrtajima postoji, međutim, i vrlo relevantna i artikulirana kritika upućena civilnom društvu s nove ljevice koja u ispražnjeni prostor lijeve politike počinje činiti stidljive, ali ohrabrujuće javne korake. Na području bivše Jugoslavije, primjerice, ambivalentna uloga civilnoga društva u takozvanom procesu tranzicije, proizvodnji konsenzusa o demokratičnosti tržišta nasuprot državnoj kontroli, usmjeravanju opozicijske politike na ljudskopravaški angažman, samo su neki od faktora koji su potaknuli govor o naličju – ili bar nepredviđenim posljedicama – antinacionalističkog angažmana civilnodruštvene scene tijekom 90-ih.

S ciljem da se supostavljanjem raznolikih, geografski izmještenih i generacijski odmaknutih perspektiva ponudi kritička autorefleksija, ali i usustavi rasprava o civilnom društvu s naglaskom na područje kulture, u ponedjeljak, 7. svibnja u Showroomu zagrebačke Galerije Nova pod nazivom U lošoj vjeri: Nekad i sad održao se razgovor o funkciji i položaju, strukturi i historijatu toga polja “između” države i tržišta. U razgovoru su kao panelisti gostovali Lidija Krienzer-Radojević, teoretičarka i istraživačica aktivna u austrijskoj organizaciji IG Kultur Steiermark posvećenoj borbi za prava radnika u kulturi, ruska povjesničarka umjetnosti i kustosica Ekaterina Degot i dramaturg, redatelj i koreograf Goran Sergej Pristaš, jedan od osnivača kolektiva BADco. i pokretača Centra za dramsku umjetnost, a moderirao ga je profesor povijesti i teorije umjetnosti i kustos Branislav Dimitrijević.

Različiti oblici kontakta s civilnim društvom, različite razine uključenosti pa i različiti konteksti u kojima sudionici djeluju – njemački i ruski, austrijski, zagrebački i beogradski – najavili su zanimljiv splet uvida u temu razgovora. Među njima se po sustavnosti i teorijskoj razrađenosti posebno izdvojio doprinos Krienzer-Radojević, što i ne čudi uzevši u obzir njezin opsežan istraživački angažman. Ona je, inače, ovdašnjim diskusijama o radu u kulturi doprinijela sjajnim izlaganjem Neoliberalna transformacija javnog interesa, održanom u studenom 2017. u sklopu seminara Infrastrukture kulture u organizaciji kolektiva BLOK, a tom je prigodom portalu Slobodni Filozofski dala i izuzetno poticajan intervju na temu civilnog društva – na teze koje je iznijela u njemu oslanjali su se i njeni najnoviji uvidi.

Ponajprije, Krienzer-Radojević je istaknula da civilno društvo razumije kao strukturnu poziciju u kapitalističkim društvima. Osvrćući se na sami pojam, upozorila je kako je riječ o sveprisutnoj riječi s dugačkom povijesnom putanjom, zbog čega historizaciju smatra preduvjetom za shvaćanje uloge civilnoga društva u konkretnom kontekstu. U slučaju Jugoslavije, Krienzer-Radojević tako podsjeća da je civilno društvo kao koncept reaktualizirano 80-ih kao dio utjecaja postmarksističke teorije i liberalne kritike socijalističkog sustava. U Sloveniji on, primjerice, dolazi usporedo s “uvozom” teoretičara poput Ernesta Laclaua i Chantal Mouffe, a širi mu kontekst čini jačanje tzv. novih društvenih pokreta 80-ih koji se dijelom usmjeravaju na identitetska pitanja i politička prava. No želimo li razumjeti funkciju civilnoga društva, Krienzer-Radojević smatra da sami označitelj više prikriva nego što pokazuje. Stoga zadaća ne treba biti strogo utvrđivanje njegova sadržaja nego odgovaranje na pitanje koji su politički učinci njegova korištenja – osobito uzevši u obzir dodatno zamućivanje pojma uplivom nove desnice u civilnodruštveni sektor.

Goran Sergej Pristaš ponudio je pak kritičku perspektivu dionika u civilnom društvu od njegovih samih početaka u današnjem pravnom i organizacijskom obliku sredinom devedesetih. Centar za dramsku umjetnost, u čijem pokretanju je sudjelovao, Pristaš navodi kao drugu osnovanu nevladinu organizaciju u kulturi u Hrvatskoj, a ulazak u civilni sektor opisuje kao rezultat jednostavne potrebe za organizacijskim oblikom. Za početak razvoja liberalnog civilnog društva tijekom 80-ih, smatra Pristaš, ključan je bio tadašnji antiinstitucionalni pokret, no s raspadom Jugoslavije ’91. godine nastupa i brisanje nezavisnih opozicijskih inicijativa, a ta će rupa potrajati sve do ’95. godine kada se događaju prvi zakonodavni pomaci.

Nastojeći sistematizirati i kronološki segmentirati dominantne organizacijske okvire civilnoga društva, Pristaš ih je podijelio na proceduralistički model, pod kojim je podrazumijevao uvođenje “proceduralne logike” na tragu tradicija umjetničkog organiziranja 60-ih i 70-ih, zatim rane prakse samoorganizacije koje se javljaju s prvim organizacijama ’95. i ’96. godine, i konačno tendenciju prema institucionalizaciji, koju smatra korakom unatrag karakterističnim za novije umjetničke organizacije. Funkcioniranje u okviru civilnoga društva u kulturi Pristaš opisuje kao organizacijsku nužnost koju u polju izvedbenih umjetnosti vezuje uz dubinsku promjenu njegove ekonomije.

Nadovezujući se na svoje kelnsko, ali i moskovsko iskustvo, Ekaterina Degot je iznijela nekoliko poučnih primjera iz razvoja, ali i današnjega djelovanja civilnoga društva. Komentirajući, primjerice, njihovu ulogu u odnosu spram imigranata u Kölnu, u kojem su histeričnu međunarodnu pažnju dobili nerazjašnjeni slučajevi seksualnoga nasilja u koje su navodno bili upleteni imigranti, Degot je napomenula da su se organizacije civilnoga društva, umjesto u izgradnju solidarnosti s imigrantima, u velikoj mjeri upregnule u zaštitu države i njene represivne politike.

Ruski je pak primjer Degot izdvojila zbog osobitosti razvoja civilnodruštvene scene. Pojasnila je da sam termin u Rusiji nije bio aktualan tijekom 80-ih, kada su opozicijske organizacije počele nicati u velikom broju. Razlog tomu Degot prepoznaje u specifičnom institucionalnom okviru – ono što se danas može nazvati civilnim društvom u Sovjetskom se Savezu počelo razvijati unutar postojećih struktura poput radničkih udruženja. Njegovu ulogu u tranziciji u kapitalizam Degot generalno ocjenjuje negativnom, smatrajući da je liberalna opozicija u Rusiji sudjelovala u proizvodnji naivne tolerancije spram tržišta kao poluge demokratizacije i emancipacije.

Ključan je analitički doprinos sistemskom razumijevanju civilnoga društva dala Krienzer-Radojević, istaknuvši da je ideja o njemu kao o prostoru “između” države i tržišta sporna jer je takvo strogo razdvajanje sektora metodološki neodrživo kada se govori o kapitalističkom sustavu proizvodnje, a osobito se to odnosi na kulturu. Sistemsko mjesto civilnoga društva treba prepoznati u odbacivanju države da preuzme odgovornost za niz područja – odgovornost koju podfinancirane nezavisne organizacije ne mogu adekvatno preuzeti.

U kapitalističkom je sustavu, upozorava, samo civilno društvo strukturno prisiljeno organizirati vlastitu proizvodnju na kapitalistički način, ali i konstantno legitimirati društvenu važnost vlastitog djelovanja, što diktira i tip sadržaja koji proizvodi. Kapitalistički odnosi najočitije su diktirani pojavom tzv. tržišta natječaja koje proizlazi iz oskudice sredstava koje država izdvaja za civilno društvo, dovodeći organizacije u konkurentski odnos, ali i navodeći ih na “privatnički” odnos prema vlastitim radnicima. Ovaj strukturni pritisak, ističe Krienzer-Radojević, ključna je prepreka izgradnji solidarnosti među organizacijama koje su, kako je i drugdje istaknula, savezništva prisiljena graditi kao dio strategije preživljavanja europskih natječajnih okvira. Ta napomena dobiva na posebnoj težini uzevši u obzir sve izvjesnije prebacivanje javne odgovornosti za financiranje kulture na europska sredstva, dok države poluperiferije pod egidom razvoja kreativnih industrija bezočno spinaju provjereno besmisleno prepuštanje kulture diktatu tržišta.

Uzevši sve navedeno u obzir, Krienzer-Radojević je napomenula da njena pozicija ne znači moralnu osudu aktera u civilnom društvu, nego naprosto sistemsku činjenicu njihove pozicije s kojom se treba računati kada se govori o političkoj funkciji i kapacitetima civilnoga društva. Koliko je ono ranjivo pokazuje i zabrinjavajući upliv desnih i konzervativnih organizacija u sustav potpora, koji se odvija pod kooptiranom ljudskopravaškom retorikom uvažavanja različitosti i slobode mišljenja, kao što pokazuje nedavni uspjeh udruge U ime obitelji na natječaju Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva. U tom smislu, autorefleksivni uvidi koje je otvorio razgovor u Showroomu jamac su protiv one prozivane naivnosti civilnog društva koja je obilježila njegovu tranzicijsku funkciju i prve godine razvitka, ali i dobro polazište za njegovo jačanje onkraj praznih eurobirokratskih definicija suradnje i povezivanja.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U diskusiji sudjeluju Ekaterina Degot, Lidija Krienzer Radojević, Goran Sergej Pristaš i Branislav Dimitrijević kao moderator. 

Kako stoji u Dimitrijevićevom najavnom tekstu, “kroz 1980-e i 1990-e, civilno je društvo uglavnom bilo prepoznato kao kritička platforma za dio ljevice koji je zagovarao liberalne reforme istovremeno čuvajući društvene vrijednosti stečene i uspostavljene tijekom socijalizma na Istoku – koje su istovremeno bile i vrijednosti socijalnih demokracija na Zapadu. U zemljama ‘bivšeg Istoka’, civilno je društvo stasalo na reformama kasnog socijalizma te se nastavilo kritički pozicionirati prema nacionalističko-kapitalističkoj paradigmi koju uspostavlja postsocijalistički ideološki državni aparat, i trajno se nalazilo pod napadom nacionalističkih desničara. Ipak, čini se kako je danas prevladavajući zaključak među kritičarima na ljevici da je civilno društvo u stvari čitavo vrijeme bilo instrument legitimacije neoliberalne ideologije. Kako tvrdi naša panelistica Lidija Kreinzer Radojević, organizacije civilnog društva su postale instrumentalne za proces tranzicije socijalne uloge države u privatni sektor: u uvjetima natjecanja na ‘tržištu projekata’, one same nisu sigurne u svoju proizvodnju i organizaciju da bi mogle biti obazrive prema oblikovanju svoje egzistencije na vrijednostima solidarnosti, suradnje i emancipacije.

Ovakva transformacija koncepta civilnog društva zaslužuje pozornost, te se čak može reći da dovodi do njegove temeljne redefinicije jer ga danas preuzimaju i populistički desni pokreti i njihove organizacije, uobičajeno ovisne o ideološkom ‘partnerstvu’ s administratorima deregulirane države, institucijama tradicionalnog društva (obitelj, crkva) i povezanim privatnim ekonomskim interesima. Svjedočimo savezima između države i tradicionalnih patrijarhalnih institucija koji zajedno djeluju kao otimači, protagonist pa čak i zagovarački civilnog društva. U biti, ne samo desničari u postsocijalističkim zemljama, već i srednjestrujaški liberalni pobornici civilnog društva na Zapadu, pokazuju rastuću podložnost državi u zamjenu za sigurnost, kako ističe jedna od naših panelistica, Ekaterina Degot, u svom eseju o reakcijama civilnog društva na napade u Kölnu 2016.

Kako su sudionici panela povezani s kulturnom i umjetničkom produkcijom i istraživanjima, posebno ćemo se usredotočiti na ulogu umjetnosti i kulture u aktualnim raspravama (ili njihovim izostankom?) unutar i oko civilnog društva. Čini se da je ‘suvremena umjetnost’ jedan od najsnažnijih pokazatelja aktualne situacije gdje možemo prepoznati znakovitu ‘lošu vjeru’ u njenoj ritualnoj retorici koja poravnava i uplošnjuje prostor kritike i protesta. Čini se da jedva itko više ozbiljno vjeruje čak i u neke formativne civilne vrijednosti i strukture društvene autonomije, pa samim time i u umjetničku autonomiju. Razvojem ‘kapitalizma bogaćenja’ (Luc Boltanski) i fokusom na ‘proizvodnju bogatstva’, umjetnosti je dano mjesto na tržištu među ‘luksuznim robama’ i kao takvoj nedostaje joj potencijal za bilo kakvu integrativnu društvenu ulogu. U trenutnoj fazi kapitalizma ideja ‘kreativnosti’ zamjenjuje modernu ideju umjetnosti, dok istodobno protagonisti civilnog društva reagiraju na to izmiještanjem svojih interesa s umjetničke autonomije na natjecanje za njezinu neposrednu primjenu u svrhu ‘tržišta projekata’. Pripada li umjetnost još uvijek civilnom društvu ili samo služi pravedničkoj primjeni svoje loše vjere? Ili ipak još uvijek ima potencijal biti laž koja će nas natjerati da shvatimo istinu?”

Diskusija je dio radnog procesa na završnoj publikaciji projekta Janje moje malo (Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije) koja će biti objavljena početkom sljedeće godine. Ovom prilikom će publici biti dostupan i nedavno objavljeni katalog zbirke Kontakt koji okuplja sve radove iz zbirke i niz novih eseja o umjetnicima.

Kao i polje humanistike s kojim je, uostalom, kao svojim strukovnim izvorištem više ili manje direktno povezano, polje umjetničke kritike tijekom zadnjih je desetak godina obilježeno jeremijadama o njezinu znatno promijenjenom statusu. Osnovne su koordinate odavno zabilježene i nebrojeno puta podcrtane: kriza medija, osobito tiskanih, u paru s liberalizacijom i rezanjem kulture na svim razinama – od državnog budžeta do uredničkih politika – kritiku su izmjestili iz njenih tradicionalnih okvira i dobrim je dijelom prepustili nesigurnim tokovima van medijske matice.

Hoće li se to novo stanište pritom tumačiti kao deprimantni rezervat ili kao polje novih tehnoloških i političkih mogućnosti čini se više kao pitanje pojedinih klasnih, ideoloških i sistemskih pozicija, negoli kao osnova zanimljive diskusije. Onkraj takvih pseudodilema, s ciljem bistrenja pojedinačnih cehovskih uvida, ali i potencijalnih međucehovskih pozicija spram kritičarske prakse i njezina konteksta, u subotu, 27. svibnja u beogradskom se Magacinu održao otvoreni razgovor regionalnih kritičara iz različitih umjetničkih područja.

Razgovor je organiziran kao središnji događaj trodnevnoga okupljanja u sklopu projekta Svijet oko nas – kritički pogledi u regiji čiji su nositelji beogradski SEEcult.org, zagrebački Kurziv i Kulturtreger, ljubljanski Centar za suvremenu umjetnost i skopski Kontrapunkt. Svijet oko nas proizišao je iz uspješnog, edukacijski zasnovanog projekta Criticize This! koji je putem triju modula održanih tijekom 2011. i 2012. godine obrazovao tridesetak mladih kritičara u područjima književnosti, vizualnih i izvedbenih umjetnosti, doprinijevši narušenom polju kritike znatnim brojem novih tekstova, ali i predavanja i cehovskih susreta.

Nova je etapa tog udruživanja zamišljena kao autorefleksivna faza dugoročno zamišljene izgradnje, poticanja i pozicioniranja nezavisne kritičarske scene u regiji. Započevši s 2015. godinom, održavani su zatvoreni kritičarski kolokviji na kojima su odabrani predstavnici diskutirali o raznovrsnim temama, od novog medijskog konteksta, preko statusa žena u kritici, do jezika i odnošenja prema čitateljstvu. Beogradski je kolokvij, održan od 26. do 28. svibnja, poslužio kao rekapitulacija tih razgovora s ciljem definiranja publikacije koja će u formi zbornika donijeti osvrte na niz odabranih problemskih čvorišta u kritici.

Otvoreni razgovor koji se u njegovu okrilju održao svojom je posjećenošću potvrdio potrebu da se navedene teme rasprave u okviru konkretnih operativnih odgovora koje je kritička praksa u međuvremenu samostalno iznašla u novom ekonomskom i političkom kontekstu. Time su otvorene i nove kritičarske pozicije koje nisu sasvim uskladive s tradicionalnim shvaćanjem pojma, oblika i svrhe umjetničke kritike, a često ga i direktno ili indirektno osporavaju.

Sudeći prema provodnim motivima razgovora, kritika je – u opsegu u kojem se o njoj može govoriti kao o jedinstvenoj pojavi – danas pozvana da odgovori na nekoliko činitelja koji je uokviruju. To je ponajprije činjenica regije koja nedvojbeno tvori zajedničko, iako izrazito asimetrično kulturno polje. Nju proširuje globalno diktirani političko-ekonomski okvir koji se uvriježeno naziva neoliberalnom hegemonijom, a čije politike prepoznatljivo utječu i na kulturu, umjetničku proizvodnju i rad umjetnika i kritičara. Otvara se tu i niz konkretnih tema: od financiranja rada, osobito od strane europskih i lokalnih institucija, preko disciplinarne hibridizacije umjetnosti i esnafskih podjela u kritici, novih komunikacijskih kanala ili edukacije kritičara, pa do pitanja fokusa kritike između tehničkih aspekata njezina predmeta i njegova konteksta, osobito odnosa moći kojima je kulturno polje obilježeno.

Odgovarajući na pitanje o specifičnoj ulozi kritike u spoznaji umjetničkih pojava, kritičarka izvedbenih umjetnosti Una Bauer naglasila je potrebu za rekonstrukcijom unutrašnje logike djela, koju je potom moguće kontekstualizirati na niz relevantnih načina. Kao posebno važan aspekt koji prethodi samoj analizi Bauer je izdvojila njenu selektorsku funkciju za koju smatra da treba imati prednost pred automatiziranim pregledom institucionalno legitimirane umjetnosti. Usmjeravanjem pažnje na alternativnu produkciju, implicira Bauer, kritičar intervenira u institucionalnu hijerarhiju umjetničkog polja o kojem piše.

Na pitanje analize forme, koju također smatra temeljnom, u konkretnom se slučaju beogradske kritike vizualnih umjetnosti nadovezao Branislav Dimitrijević, upozoravajući na njenu sve slabiju zastupljenost, ali i na opći izostanak kritike – u užem smislu novinske forme – kao kontinuirane prakse. Temeljni problem Dimitrijević prepoznaje u širem pripitomljavanju kritičkog teorijskog aparata na fakultetima i akademijama, za koje smatra da anuliraju antagonizme inzistiranjem na novomaterijalističkoj filozofiji.

Drukčije gledište o temelju značaja kritike zauzela je kustosica Maja Ćirić. Po njezinu sudu kritika je potpuno nedjelotvorna kada se usmjerava na rekonstrukciju unutarnjeg okvira nekog djela, ali tu djelotvornost itekako zadobiva kada proziva pozicije moći. Međutim, da bi kritičar izgradio autoritet koji bi mu takvo što omogućio, Ćirić smatra da je nužno da se njegova pozicija ponovno profesionalizira i uspostavi kao pozicija eksperta.

Iz perspektive ovih je tema bilo osobito zanimljivo čuti poziciju Vladana Jeremića, jednog od članova redakcije portala DeMaterijalizacija umetnosti, istaknutog u razgovoru kao važan primjer novog oblika kritičarske prakse. Kao što je Jeremić pojasnio, u njihovu slučaju nije riječ o “klasičnoj dvadesetovekovnoj kritici”, nego o pisanju koje je, usvojivši ponajprije aparat političke ekonomije, ali i ideološke kritike, usmjereno na demontiranje “liberalne hegemonije u polju kulture”. Na DeMaterijalizaciji se, dakle, isti oni tehnički aspekti djela povlače pred analizom odnosa moći, ali shvaćenih ne kao individualizirane institucionalne pozicije, nego kao sistemski okvir reprodukcije političko-ekonomskog poretka.

Činjenicu da je rad na portalu volonterski utemeljen Jeremić pojašnjava upravo tim političkim pozicioniranjem. Dostupne izvore financiranja poput programa Kreativna Europa ili natječaja Ministarstva kulture članovi DeMaterijalizacije prepoznaju upravo kao ključne poluge hegemonije kojoj se suprotstavljaju, što ih čini neprihvatljivim partnerima.

Koje su posljedice toga stava, međutim, Jeremić nije pojasnio, a nije ni mogao. Kontradikcija financiranja kritičkoga pisanja čini se neizbježnom u postojećem uvjetima – s jedne strane stoje mehanizmi njihove reprodukcije, s druge eksploatacija i eventualno posezanje za donacijama i modelima poput crowdfundinga. Nevolja s pristajanjem na potonje jest što je riječ upravo o onome što raznorazni libertarijanski lešinari zagovaraju u području kulture, dok programi javnog financiranja bar nude prostor za zahtijevanje određene odgovornosti prema njoj.

To postaje posebno razvidnim prijeđe li se s perspektive kritičara na perspektivu onih koji omogućuju uvjete za objavljivanje kritika, poput urednika portala i voditelja vezanih organizacija, što je istaknula Kulturtregerova predstavnica Miljenka Buljević koja smatra da se treba izboriti za kritiku kao javno dobro. Za Buljević je kontinuitet kritičarskog rada ključan za uspostavu autoriteta, a on je moguć samo uz trajno financiranje. To ju navodi na zaključak da je preživljavanje najsubverzivnija strategija koju kritika može usvojiti.

Da je u trenutnim uvjetima uistinu nemoguće živjeti isključivo od kritike potvrdili su predstavnici različitih cehova, poput uglednog kazališnog kritičara i selektora Igora Ružića, filmologa Ivana Velisavljevića i književnog kritičara Vladimira Arsenića, koji su se u svojim izlaganjima dotaknuli i odnosa s publikom. Dok je Ružić naglasio stav da oblikovanje teksta treba prilagođavati predmetu, ali ne i podcjenjivačkim procjenama mogućeg čitateljstva, Velisavljević i Arsenić su posebno istaknuli aspekt komunikacije s autorima, koji smatraju područjem u kojem kritika još uvijek posjeduje stanovitu djelotvornost.

Velisavljevićevo izlaganje bilo je važno jer je ponudilo uvid u još jedan novi zapaženi kritičarski projekt – portal Proletter koji operira idejom jugoslavenskog prostora kao kompleksno objedinjenog kulturnog polja. Urednici portala, pojasnio je, ne nastoje samo nadići nacionalne parcele, nego teže prevladati i unutar- i međuesnafske borbe za moć povezujući kritike iz različitih umjetničkih oblasti.

Takva je vrsta prevladavanja svoj najkonkretniji izraz pronašla u pristupu kritičara s DeMaterijalizacije. U njihovu slučaju ne radi se o pukom gaženju van formalnih kompetencija pojedinog kritičara, nego, kao što je istaknuo Jeremić, u zauzimanju metodološki nadređene pozicije političke ekonomije i ideološke kritike. Na taj način, pojašnjava, nebitnim postaje proučava li se film, teatar ili akvarel, a analiza počinje operirati na nekoj sasvim drugoj razini.

Čini se da je upravo pozicija Jeremića i njegovih kolega ona koja pozitivno provocira na produktivnu reakciju “konvencionalne” kritike – u tom smislu, DeMaterijalizacija se nameće kao jedna od uistinu ključnih činjenica regionalnog kritičkog polja. Na određeni način, ona latentnu tenziju između nove lijeve političke kritike i etablirane NGO-ovske kulturkritičke scene čini vidljivijom i poziva na njeno adresiranje.

Recentni primjeri poput komentara Luke Matića povodom makedonskog prijevoda romana Unterstadt Ivane Šojat, HDZ-ove aktualne kandidatkinje za gradonačelnicu Osijeka, u kojem analiza književnih postupaka ustupa mjesto gustim historiografskim korekcijama, pozivaju klasičnu kritiku na pozicioniranje prema takvom pisanju. Pritom nije riječ samo o vrsti pristupa tekstu, nego i o ekonomsko-političkom okviru prema kojem se takav pristup postavlja. Na sadržajnoj razini, to bi moglo biti jedno od mjesta na kojem se lomi relevantnost kritike. U tom smislu, razina sadržajne relevantnosti mogla bi se pokazati bliskom i onoj operativnoj, političkoj borbi za bolje radne uvjete u kritici i kulturi.

“Doba socijalističke Jugoslavije”, stoji u najavi događanja, “danas se u pravilu doživljava ili kao period relativnog ekonomskog blagostanja i društvene sigurnosti ili kao period ideološkog jednoumlja, političke neslobode i ekonomske neodrživosti. Oba su pogleda posljedica ideoloških procesa “postkomunističke” ekonomske i političke tranzicije, a posebno specifičnosti tranzicije u zemljama bivše SFRJ. Polazeći od teze da je epoha “postkomunističke tranzicije” u SFRJ zapravo već bila počela nizom ekonomskih reformi još od druge polovine pedesetih godina, Dimitrijević zagovara kritičko prevazilaženje ‘totalitarne’ ali i ‘jugonostalgičarske’ paradigme u nastojanju da se jugoslovenska socijalistička imaginacija, a posebno kulturna, reartikulira na ruinama njenog tranzicijskog sloma. Upravo na polju kulture, kao jedne od osnovnih formi društvene samointerpretacije, Dimitrijević pokazuje da “socijalistička Jugoslavija nije bila ‘društveni eksperiment’ kako se najćešće govori, već složeno i osetljivo društveno postajanje u kom su antogonizmi i protivrečnosti bili aspekt društvene dinamike, a ne znaci unapred ušančenih polarizacija.’”

Program naziva En Garde, Avant-Garde: 20/21, nastao uz podršku partnera Goethe Institut Beograd i Udruženje Krokodil, razmotrit će procese imanentne avangardnim praksama u formi otvorene učionice. Mlađa generacija znanstvenika i onih koji su avangarde istraživali u prošlosti usporedit će epistemologiju i ukupni kontekst istraživanja. Kritičke prakse – u umjetnosti ili aktualne javne intervencije u medijski diskurs i javni prostor – pozvane su ispitati današnju i moguću kritiku kao i njenu ulogu u društvu.

Centar za kulturnu dekontaminaciju neprofitna je institucija kulture, čiju zajednicu predstavljaju umjetnici, aktivisti, teoretičari, nevladine organizacije, inicijative kulture i umjetnosti i ljudskih prava. Program najavljen za 17. i 18. listopada otvorit će organizatorice Borka Pavićević i Maria Glišić te recital Čovek peva posle rata u izvođenju Bekima Fehmijua uz audio zapis iz arhive Radio-televizije Srbije (RTS).

U programu sudjeluju Aleksandra Sekulić, Branislav Dimitrijević, Gal Kirn, Gordana Nikolić, Jerko Denegri, Irina Subotić, Nikola Dedić, Miško Šuvaković, Atila Širbik, Stanislava Barać, Dejan Ilić i drugi, a najavljeni su glazbeni performans inspiriran časopisom Zenit, performans Marka Brecelja inspiriran Dimitrijem Tucovićem, prezentacija projekta CZKD-a Moderna koji se bavio ispitivanjem kontinuiteta moderne te film-performans kolektiva Chto Delat uz diskusiju s Olgom Egorovom Caplijom. 

Više o programu u CZKD-u potražite ovdje.

Izvor: CZKD

Kreativno korištenje napuštenih ili zapuštenih prostora u sve više europskih gradova postaje norma i faktor koji presuđuje o zanimljivosti kulturno-umjetničke scene i društvenog života. U posljednje vrijeme to potvrđuje i kasno propupali beogradski primjer. Trenutno se čini kao da sve zanimljivo odvija u četvrti Savamala koja se sve brojnijim umjetničkim inicijativama naočigled pretvara u berlinski Kreuzberg (nekada kvart izbjeglica i ostalih pripadnika nižih društvenih slojeva, a danas europski centar ambicioznih umjetnika i dizajnera). Savamala je doduše prostor kojemu su kroz povijest dodijeljivane važne uloge, od ekonomskog do prometnog centra, u koje se potom nije ulagalo; ostajao je sustavno zanemarivan i na koncu, kao društveni prostor, izbjegavan. Tako je prešao put od najstarijeg urbanog dijela grada krcatog tobože zaštićenim spomenicima kulture do jednog od najzapuštenijih i ekološki najugroženijih.

No, svako zlo za neko dobro. Estetika propale arhitekture na socijalno problematičnom tlu dokazano proizvodi čuda. Razlog leži, između ostalog, u već gotovom setu simbola i narativa oko kojih se može i ne mora graditi novi koncept. To je vrlo zahvalna situacija koju je i beogradska kulturna scena prepoznala, te je u posljednje vrijeme počela intenzivnije raditi na potencijalu kakvog ovakav značenjski bogat prostor nudi. Na program i cilj ovogodišnjeg izdanja festivala Mikser održanog sredinom godine na više lokacija u Savamali nadovezao se ovaj pedeset i treći po redu Oktobarski salon, ili “Oktobarac” kako ga lokalni stanovnici radije zovu, nastanjujući jednu specifičnu građevinu. Riječ je o monumentalnom beogradskom zdanju koje je od početka gradnje 1905. godine do danas imalo raznolike namjene: prvobitno je služilo Beogradskoj zadruzi, zatim Geodetskom institutu, a nakon njegovog iseljenja raznim nasumičnim prigodama poput tuluma i snimanja glazbenih turbofolk spotova. Osim renoviranog prizemlja koje trenutno koristi Pravosudna akademija, interijer apsolutno odaje godine zloupotrebe i zanemarivanja na oguljenim zidovima, debeloj paučini i razbacanim rekvizitima prethodnih stanara za koje je teško procijeniti pripadaju li inventaru zgrade ili nekom od oktobarskih umjetnika. 

U takvom prostoru višestruke nesređenosti, kako namjenske, pravno-imovinske, pa tako i fizičke, smjestio se ovogodišnji Oktobarski salon naslova Гуд лајф / Good Life (fizički narativi i prostorne imaginacije) u kustoskoj koncepciji Branislava Dimitrijevića (Srbija) i Mike Hannule (Finska). Iz navedenog naslova čitljiva je dvostruka tematika Salona. S jedne strane, tematizira pojam “dobrog života”, što i kako bi se on trebao predstavljati u trenutcima sveprisutne političke, ekonomske i društvene krize, dok se s druge strane taj opširan koncept pokušava smjestiti u odnos s fizičkim prostorom u kojemu se nalazi. Pomalo ambiciozno zamišljen poduhvat koji je izveden s više ili manje uspjeha, ovisno s koje točke gledišta promatramo. Ukoliko fokus usmjerimo na uspješnost namjere Salona da, kako u uvodu kataloga piše, istraži modalitete prevođenja i transformacije prostora kao unaprijed datog i statičnog, u mjesto, kao privremeno i tranzicijsko, mogli bismo ustvrditi da je ta namjera ostvarena. Građevina nekadašnjeg Geodetskog instituta uistinu je pružila idealan prostor za smještaj izložbe koja svojom derutnom estetikom mami posjetitelje, te se na taj kratak period između 22. rujna i 4. studenog transformirala u vibrantno mjesto različitih događanja. No, upravo zbog svoje visokocijenjene estetske vrijednosti, građevina je istovremeno predstavljala izazov za kustose i umjetnike koji su s vidljivim strahopoštovanjem ulazili u prostor. Radovi su pozicionirani na način da korespondiraju s prostorom bez invazivnosti prilagođavajući se već postojećoj strukturi, što je u nekoliko navrata rezultiralo potpunom inferiornošću ili čak nevidljivošću radova spram snažne impresije oronulih zidova i raspadajućeg namještaja. Osim prostorne poveznice, koja je očito bila os oko koje se zavrtila cijela struktura ovogodišnjeg Salona, radovima je nedostajala jedna viša logika koja ih povezuje. Druga ponuđena tema koja je trebala objediniti radove na izložbi, već spomenuti “dobar život”, u potpunosti je pala u drugi plan, ne samo zbog nedovoljne mogućnosti primjene koncepta na same radove, već i zbog superiornosti građevine koja je isti koncept proždrla. Povezujući tako radove isključivo kontekstom prostora u kojem su izloženi stavljen je prevelik naglasak na samu građevinu, dok je odgovornost za njezinu sudbinu vješto izbjegnuta. Naime, budućnost građevine i radova izloženih u njoj prepuštena je slučaju ili boljim prilikama i pametnijim naraštajima, što pokazuje nedovoljnu promišljenost primarnog koncepta izložbe. 

Za razliku od osjećaja nedovršenosti koji prožima dvostruku tematiku izložbe, katalog iste odaje dojam kvalitetno osmišljene ideje izvan okvira standardnih povijesno-umjetničkih publikacija. U njemu ne pronalazimo šture opise ili tumačenja izloženih radova, već različite intervjue sudionika izložbe, literarne i kritičke tekstove književnika, povjesničara, antropologa, koji se, na ovaj ili onaj način, nadovezuju na temu ovogodišnjeg izbora izložbenog prostora. Radovi su predstavljeni fotografskom dokumentacijom i kratkom legendom, a potpuno razumijevanje i obrazloženje istih ostalo je na posjetiteljima koji su ih u razdoblju od mjesec i pol dana imali vremena posjetiti i detaljno proučiti. Postav je bio izuzetno pristupačan i primamljiv. No, iako je kretanje kroz izložbu bilo dovoljno jasno označeno, kao i sami radovi, ponekad je granica između rada i fizičkog prostora u kojem se isti nalazi teško razlučiva, te je na promatrač da zaključi što je umjetničko djelo, a što dio prostornog interijera. To je, dakako bio slučaj s instalacijama, koje su bile i najčešća forma umjetničke ekspresije ovogodišnjeg Salona koji je, uz prostorne intervencije, sadržavao i širok spektar ostalih umjetničkih medija izražavanja. Sasvim razumljivo, s obzirom da je na izložbi izlagalo više od trideset sudionika iz Finske, Njemačke, Švedske, Slovačke, Turske, Bugarske, Hrvatske, Estonije, Nizozemske, Velike Britanije i Srbije koji su se odazvali pozivu dvaju kustosa da interveniraju u datom prostoru na način koji smatraju najprikladnijim.

Po zavšetku programa nagrada Salona dodijeljena je Vladimiru Miladinoviću za seriju crteža laviranim tušem na papiru u kojima vjerno precrtava izabrane stranice beogradskih novina izdavanih u ratnim devedesetim godinama. Osobitost ovog rada nije samo u fascinaciji mukotrpnom tehnikom, već i u tekstualnom sadržaju koji, eksponiran na ovakav umjetnički relevantan način, ovjekovječuje odbačene fragmente kolektivne memorije i diskurs ratne propagande. Nagrada Kulturnog centra Beograd koja omogućuje samostalnu izložbu u galerijskom prostoru Centra pripala je njemačkom umjetniku Karstenu Konradu za rad pod nazivom Rialto Beograd. Riječ je o polukružnoj site-specific instalaciji sazdanoj od starog namještaja pronađenog u uredima Instituta, pompozno smještenoj nad stoljetnom skulpturom i centralnim stepeništem zgrade, koja za razliku od mnogih drugih izložaka uspijeva parirati monumentalnosti interijera. Instalacija aktualizira priču o prošlosti okolice Geozavoda, koja je svojevremeno bila prozvana Bara Venecija, u datoj fizičkoj građi i prostoru te na taj način uspješno komunicira koncept ove izložbe. Zadatak koji većina ostalih radova nije ispunila, čime je tradicionalno glavna okosnica Oktobarskog salona, vizualna umjetnost, nažalost pala u drugi plan. Možemo li zato okriviti preveliku ambiciju kustoskog dvojca, ili pak nedovoljnu snagu umjetnika i njihovih radova da pariraju monumentalnosti građevine, teško je reći. Odgovor vjerojatno leži u kombinaciji obaju faktora, te našim prevelikim očekivanjima da jedna izložba funkcionira u punini vlastitog koncepta od zamisli do izvedbe.

Izložba 53. salona naslova Good life / Гуд лајф? otvorena u bivšoj zgradi Geozavoda, jednoj od najljepših, ali i najzapuštenijih urbanih građevina u Beogradu te simbolu dobrog života i njegovog nestanka. Publika je na otvorenju zamoljena da pažljivo obilazi izložbu u zgradi koja će po zatvaranju salona najvjerojatnije biti trajno zapečaćena. Zanimljivo je da će zbog lošeg stanja izložbenog prostora, tijekom cijele manifestacije u Geozavodu dežurati vatrogasna ekipa. Iako je izložba osmišljena kao site specific projekt, sama zgrada nije u fokusu već je, kako ističu kustosi, “poslužila kao intrigantan kontekst za umetničke intervencije i stvaranje specifičnog prostornog i konceptualnog iskustva suprotstavljenog poražavajućim i ponižavajućim efektima savremene društvene, političke i ekonomske krize”.

Mladen Stilinović 

Ovogodišnji Oktobarski salon okupio je umjetnike iz Finske, Njemačke, Švedske, Slovačke, Turske, Bugarske, Hrvatske, Estonije, Nizozemske, Velike Britanije i Srbije, a osim vizualnih umjetnika, u programu će sudjelovati i književnici, povjesničari i antropolozi, koji će se na izložbi i u popratnom programu predstaviti različitim formama vizualnih i tekstualnih praksi, skulpturama, instalacijama, filmovima, pričama, esejima, slikama, fotografijama, stripovima, intervencijama, dokumentima, istraživanjima i javnim diskusijama. U programu sudjeluju: Vladimir Arsenijević, Mladen Bizumić, Vladan Caričić & Slobodan D. Pešić, Biljana Đurđević, Mirjana Đurđević, Expodium – Bart Witte & Nikos Doulos, Annika von Hausswolff, Vlatka Horvat, Ana Hušman, Villu Jaanisoo, Aleksandar Jestrović Jamesdin, Anssi Kasitonni, Karsten Konrad, Jukka Korkeila, Wolfgang Krause i Silvia Lorenz, Ana Krstić, Svebor Midžić, China Mieville, Vladimir Miladinović, Nebojša Milikić, Ahmet Ogut, Saša Rakezić Zograf, Branislava Stefanović, Mladen Stilinović, Dubravka Stojanović, Samuil Stoyanov, Annika Strom, Pilvi Takala, Berit Talpsepp, Raša Todosijević, Miloš Tomić, Sreten Ugričić, XYZ – Matei Gavula i Milan Tittel, te Marko Živković.

Više o izložbi i popratnom programu možete saznati na istaknutom linku. 

Izvor: OS 

Nazivi koje Bago i Majača odabiru za projekt u cjelini, a onda i za svako pojedino poglavlje vrlo precizno artikuliraju njihove konceptualne, intelektualne i političke preokupacije, ukazujući istovremeno i na metodologiju projekta kojem namjera nije bila ostati samo unutar a priori zadanog kustoskog koncepta. Ključno polazište projekta nalaze u bosanskohercegovačkoj politici tri etniciteta koja pod paskom međunarodne zajednice proizvodi kontinuiranu kriznu situaciju. Neriješenost, neadekvatnost i privremenost bosanskohercegovačkog stanja projekt razmatra u relaciji između zamagljene prošlosti i težine imaginacije budućnosti. Iz naziva cjelokupnog projekta možemo zaključiti da su kustosice svjesno prigrlile i samu metodologiju iščekivanja, gdje postulat Gdje se sve tek treba dogoditi ne sugerira samo inzistiranje na procesualnosti čiji je ‘rezultat’ neizvjestan i koja tek naznačuje moguće koordinate mogućeg raspleta – događaja unutar okvira projekta, već ukazuje na potrebu istinske ‘normalizacije’ stanja stvari u BiH koja bi se tek trebala dogoditi.

Sharif Waked: Nastavit će se…, video, 41’33”, 2009

Odluka da izložba Možeš li govoriti o tome? – Da, mogu okupi isključivo ‘inozemne’ autore nije nimalo bezazlena. Naime, ako bismo prvo poglavlje projekta promatrali kao zasebnu cjelinu, a onda i izolirani slučaj mogućnosti govora, mogli bismo reći da upravo ono sugerira negaciju potencijalnosti govora ‘o tome’ baš tamo i baš od strane bosanskohercegovačkih umjetnika i umjetnica. Budući da su upravo njihovi radovi izostali na izložbi 2009. godine, površnom promatraču bi se moglo činiti da je konstatacija o sposobnosti govora upravo ovdje pala na sklizak teren. No, ovakva interpretacija samo je zluradi pucanj jer savezništvo koje projekt na ovaj način uspostavlja ne samo da čini tek jednu, ishodišnu epizodu projekta, nego i prokazuje gotovo pa uvriježeno pravilo da je jedini adekvatan način prevladavanja trauma i suprotstavljanja političkom realitetu njegovo smještanje u samo ishodište krize. Pritom se zanemaruje da upravo izokrenuta perspektiva i uvid u paralelne, u vremenu i prostoru naočigled nepovezane slike, događaje i činjenice, mogu ponuditi drugačije mogućnosti govora, ali ohrabriti i naša suodnošenja s lokalnim datostima. 

Vahida Ramujkić: Biblioteka Istorije u Raspravi, 2006-2010, radionica, zbirka udžbenika, skripta s radionice 

Kustosice naglašavaju izloženost, u koju su zakoračile zajednički sa svim okupljenim protagonistima drugog poglavlja, postavljajući izložbu koja ne zadovoljava reprezentativnu i spektakularnu bijenalnu formu. Dekonstrukcija koju provode stavlja naglasak na procesualnost političke artikulacije, a ne na samu materijalnost umjetničkih radova. Izloženosti, napuštanjem uobičajenog okvira zacrtanog granicama izložbe, kreiraju javnu raspravu prosuđivanja i odlučivanja o ‘normalnim situacijama’, gdje su, riječima Jasmine Husanović na koje nas kustosice upućuju, svi učenici u “učionici teških pitanja” u kojoj nema finalnih odgovora i konkretnih rezultata. Stvoreni poligon trasira raznolike aspekte manipulacije i eksploatacije, gdje dakle granična situacija nije zaustavljena prestankom proizvodnje trauma i zlostavljanja, već je nastavljena u tranzicijskoj trci uspostavljanja novog poretka temeljenog jedino i isključivo na ekonomskoj dobiti. Dekonstrukciji reprezentativog pokazivanja umjetničkih projekata doprinio je i odabir prostora za postav Izloženosti. Postav u dislociranim i zapuštenim prostorijama propale tvornice Rudi Čajevec ponudio je pritom posve ‘izložene’ umjetničke pozicije. Nimalo slučajan odabir tvornice kao mjesta okupljanja upregnut je u afirmaciju postavljenog koncepta – u nekadašnjoj je tvorinici u zlatno doba radničkog samoupravljanja radilo nekoliko tisuća radnika dok ih danas preživljava jedva stotinjak. 

 Radna grupa Četiri lica Omarske, Javni radni sastanak, 31. listopada 2010. 

Uz umjetnike koji se na različite načine bave socijalnim, ekonomskim, društvenim i političkim nazatkom civilizacijskih vrijednosti u regiji, dijelom Izloženosti postaje i djelovanje Grupe Spomenik čiji je rad upravo paradigmatičan za projekt Gdje se sve tek treba dogoditi. Od 2002. kada je formirana, Grupa Spomenik kroz umjetničku i teorijsku praksu razvija strategije koje će omogućiti javnu raspravu o traumatičnoj prošlosti prostora socijalističke Jugoslavije nastojeći rekonstruirati ratnu prošlost s početka devedesetih i ukazati na poslijeratno stanje zajednice u regiji. Grupa svojim radom ističe da je o takvoj prošlosti moguće govoriti izvan uobičajenog diskursa dominantne političke ideologije koji je uspostavljen kao jedini mogući jezik. Artikuliranjem pitanja o problemima ratne traume, genocida, kolektivne i individualne krivnje i odgovornosti Grupa Spomenik stvorila je zagovaračku platformu emancipativne politike sjećanja koju sažimaju postulatom “Tamo gdje je bio genocid, bit će politički subjekt”. Različitim metodama Spomenik okuplja različite grupe i pojedince šireći platformu, ali i stvarajući nove radne zajednice usredotočene na odabranu temu koja se javno artikulira i razmatra. 

Program drugog poglavlja Izloženosti započeo je još tijekom 2010. godine doživjevši svoja uprizorenja u različitim oblicima seminara, javnih sastanaka, javnih čitanja i performansa u Beogradu, Mostaru, Sarajevu i Zagrebu. Banjalučka izložba je nakon govora organizatora i kustosa prigodnih otvorenju, na sav glas poručila da je ‘ovo zemlja za nas’ aludirajući na prijedlog autora Ivana Šušnjara stavljenog na javnu raspravu – da istoimena pjesma grupe EKV bude himna Bosne i Hercegovine. Ovo međutim nije tek gesta uvažavanja jedne pozicije na izložbi, već sugestija prihvaćanja odgovornosti za izrečeno, ali i poruka da je, usprkos političkoj svakodnevnici koloniziranoj hegemonijom društvenih, političkih, ekonomskih i kulturnih sila, neosporno da je naša suvremenost i aktivno sudjelovanje u njoj zapravo jedina zemlja za nas. Izloženosti tako postaju dokaz da je ‘neizrecivom’ moguće oduzeti svaku ‘mističnost’ te ga moralno i politički ogoliti. Izloženosti su potvrda mogućnosti govora o ‘tome’ baš tamo i baš od strane bosanskohercegovačkih umjetnika i intelektualaca i njihovih kolega iz regije. 

 STEALTH.unlimited (Ana Džokić i Marc Neelen), Uzeti zajedničku stvar u vlastite ruke, otvoreni razgovori i istraživački arhiv

Podnaslovi unutar ovog teksta preuzeti su od umjetničkih projekata i kustoskih cjelina uključenih u projekt Gdje se sve tek treba dogoditi: