Projekt Arbyte 2.0, kao i rad samog kolektiva, adresira problem nevidljivosti umjetničkog rada te često neadekvatne uvjete ili nedostatne prostore za rad, koristeći pritom motive gradilišta kao polazišni materijal. Plesna predstava Arbyte 2.0 premijerno je prikazana u Pogonu Jedinstvo u listopadu prošle godine, a gostovanje u Karlovcu dio je turneje koju Arbajt Kolektiv provodi kroz platformu Clubture s partnerima, udrugama ReArt, KA-MATRIX i Forumom udruga nezavisne kulture – FUNK.

Arbyte 2.0 predstavlja drugo poglavlje on-going projekta Arbajt Kolektiva koji čine Šimun Stankov (izvođač, autor, koreograf), Espi Tomičić (izvođač, dramaturg) i Una Štalcar-Furač (izvođačica, koreografkinja), Branimir Štivić (novomedijski umjetnik), Tena Starčević (kustosica i povjesničarka umjetnosti) i Ivana Korpar (producentica).

Više informacija o događaju možete pronaći ovdje.

Tema festivala zasniva se na pojmu plave humanistike kroz dvije ključne figure – moreplovca i plivača. “Polazeći od te dvije figure, sam festival istražuje na koji način se odnosimo prema degradiranom morskom okolišu”, a tema festivala, Umreženo more “je more uhvaćeno u mrežu ekonomskih, političkih, socijalnih, tehnoloških i ekoloških čimbenika. Njegove kartografije tek treba iscrtati ne bi li se promijenila modernističko-kolonijalna vizija Mediterana”, ističe Borić.

Program će u ponedjeljak otvoriti umjetnica Tabita Rezaire projekcijom video rada Deep Down Tidal u Malom rimskom kazalištu s početkom u 20:45 sati. U srijedu slijedi otvorenje grupne izložbe Umreženo more u 20 sati Galeriji Novo, na kojoj svoje radove predstavljaju Katerina Duda, Marta Baradić, Kyriaki Goni, Uroš Krčadinac, Gaia Radić, Lana Stojićević, Robertina Šebjanič, Branimir Štivić, Marloes de Valk i Alexandre Leray.

Osim izložbenog programa, u okviru festivala održat će se i autobusni obilazak brijunskog priobalja koji organiziraju Katerina Duda i Marta Baradić, autorice projekta Vidim šumu, pišem pašnjak. Okupljanje za autobusne obilaske predviđeno je u četvrtak u 17 i u subotu u 9:30 sati na parkiralištu ispred Rojca.

Popratni program festivala čini petodnevna radionica spekulativnog dizajna The Sea Sees Us koja počinje u ponedjeljak, a završava prezentacijom radova u subotu, 1. lipnja, u 20 sati u Galeriji DAI SAI. Nakon otvorenja izložbe održat će se i festivalski party Plava struja u Klubu Kotač s početkom u 23 sata.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Dok se zagrebačka vlast pozitivnim pomacima bori protiv ekoloških neprilika kroz različite projekte, poput sadnje stabala za ozelenjivanje Zagreba ili uvođenja ekološke i lokalno proizvedene hrane u zagrebačke osnovne škole, postavlja se pitanje na koji način gradske kulturne institucije u svojim programima tematiziraju izazove održivosti s kojima se suočava grad. 

Koliko su uopće značajne ekološke teme rekla nam je u razgovoru Ana Dević, povjesničarka umjetnosti i kustosica kolektiva WHW: “Danas pratimo kako se i u svijetu umjetnosti i kulture različiti dionici otvaraju prema temama ekologije i održivosti. Umjetnost i kultura kao pedagoški prostor i prostor artikulacije važno je polje borbi i novih mogućnosti promišljanja osobne i kolektivne spremnosti za djelovanje unutar kompleksnih geopolitičkih uvjeta ekološke krize.” Muzej suvremene umjetnosti svoj obol borbi za ekološku pravdu dao je organizacijom Foruma petkom, klimatskog foruma koji se u suorganizaciji sa Zelenom akcijom i Austrijskim kulturnim forumom održavao petkom u prosincu 2021. i siječnju 2022. godine. Događaj se odvijao paralelno uz samostalnu izložbu austrijskog umjetnika Olivera Resslera Barikadiranje ledenih ploča u Muzeju suvremene umjetnosti, a sama izložba rasvjetljavala je utjecaj ljudske ruke u klimatskoj krizi i aktivističko ophođenje prema restaurativnim ekološkim praksama kroz različite medije, sežući od fotodokumentacije, zvučnih instalacija, transparenata pa sve do skulpturalnih i slikarskih radova. Ciklus diskusija u Forumu petkom okupio je glavne aktere hrvatske i zagrebačke ekološke aktivističke scene – Extinction Rebellion Zagreb, Greenpeace Hrvatska, Fridays 4 Future, Prijatelji životinja i Zelena akcija – koji su zainteresiranoj publici predstavili izazove koji se s međunarodne razine zrcale i na zagrebačku svakodnevicu te pojasnili svoje pristupe očuvanju okoliša i tako ih potaknuli da se možda priključe redovima ekoloških aktivista ili da svojim mikroaktivističkim utjecajem neposrednu okolinu učine boljom i osvještenijom za ekološke ideje.

Na tragu adresiranja planetarnih podviga u što pravednijem postupanju s prirodom u lokalnom i širem kontekstu bila je i izložba Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast!, u organizaciji kustoskog kolektiva WHW te predstavljena u Hrvatskom društvu likovnih umjetnika u Zagrebu prošle godine. Izložba je pratila 9. Međunarodnu konferenciju odrasta u Zagrebu, između ostalog, i iz rakursa suvremenih ekopolitičkih, ekofeminističkih i dekolonijalnih perspektiva te se suočila sa štetnim političkim paradigmama oko hiperindividualnog pristupa ekološkoj pravdi. Koncepcijski fokusirana na principe solidarnosti, skrbi, odrasta i pozivanja na slogu u akciji protiv kapitalističkog okolišnog razaranja, izložba je predstavila domaće, regionalne i međunarodne umjetnike i umjetnice koji su svojim radovima vješto dekonstruirali manjkave tuzemne i inozemne ekopolitike. Ana Dević istaknula nam je nekoliko umjetnica i umjetnika s te izložbe, među kojima libanonsku umjetnicu Marwu Arsanios i njenu seriju video radova Who is Afraid of Ideology? koja se, prema riječima Dević, suprotstavlja političkim i društveno-ekonomskim sustavima opresije i eksploatacije prikazivanjem alternativnih ekodruštveno-političkih praksi koje poštuju prirodu, a to su često feminističke i ženske zajednice, poput ženskih kolektiva u Rožavi. Drugi primjer dobre prakse dekonstrukcije štetnih globalnih ekopolitika u lokalnom kontekstu je rad Željka Beljana Borovo: restlovi, 2023. koji je, kako Dević navodi, zahvatio lokalni postindustrijski pejzaž karakteriziran privatizacijom, koja je obezvrijedila radnička prava i društvenu solidarnost. Umjetnik Marko Tadić je bio autor postava izložbe, koji je realiziran pomoću nađenih objekata iz skladišta i dijelova ranijih izložbenih displaya. Ana Dević se i sama pita kako kultura već danas može biti obazrivija prema okolišu, društvenoj pravednosti, resursima i samom polju kulture: “Nemamo neki gotov recept, ali nastavljamo graditi nove metode i načela rada koji priču o ekologiji stavljaju u naše vlastite ruke tako da umjetnost ne sudjeluje u nekom novom green washu – da nije samo zelena na van, već i smeđa, vezana za zemlju i zajednice kojima pripada i koje stvara.”

Atelijeri Žitnjak početkom prošle godine realizirali su projekt Žitnica umjetnosti na rubu grada koji je kvart s periferije grada postavio u epicentar događanja. Izuzev toga što su Atelijeri otvorili posjetiteljima i posjetiteljicama svoja vrata da se upoznaju s radom galerije te posjete atelijere umjetnika i umjetnica koji rade u tim prostorima, programsko je vodstvo usmjerilo zainteresirane da galeriju dožive u njenom okruženju te da sudjeluju u upoznavanju s kvartovskom zajednicom i njenom prošlošću kroz sjećanja lokalnog stanovništva. Galerija se na taj način nije predstavila kao hermetični, sterilni i samoodrživ organizam koji živi u zrakopraznom prostoru, već je dovedena u vezu s amalgamom oprečnosti gradskog predjela kojeg u jednu ruku obilježavaju industrije, a s druge strane tragovi netaknute prirode. Naglašavajući, ali pritom i kritički raščlanjujući takve kontraste života na Žitnjaku, programsko je vodstvo uz pomoć vizualnih umjetnica, kulturnih antropologinja i susjedstva osmislilo prateće događaje koji su se nizali od razmjene i sadnje sjemena pa do zajedničkog pripremanja i degustacije hrane. Upravo u tom horizontalnom pristupu zajednici, kontekstualiziranju galerije u njenoj neposrednoj okolini i održivim praksama kroz radionice i akcije, lansirali su galeriju i njezin program u svjetske rangove, posebice danas kada mnogi galerijski djelatnici i djelatnice promišljaju o važnosti uloge muzeja, galerija i drugih kulturnih ustanova unutar zajednice u kojoj djeluju.

Projekt koji se iskazao kao pogodna ekološka kronika Zagreba je Mapiranje Trešnjevke, koji se odvija u organizaciji Centra za kulturu Trešnjevka. Fokusirajući se na bilježenje veduta kvarta, projekt je početkom ove godine izdao dokumentaciju zbrinjavanja otpada u tom dijelu Zagreba unazad stotinu godina. Osim tekstualnog predstavljanja živopisnog povijesnog pregleda odlaganja otpada na Trešnjevci, stranica projekta uključuje i recentnije snimke kontejnera i koševa za smeće koji su prikazani kao artefakti vremena. Morfološki raznovrsno dizajniranim kontejnerima i koševima za smeće u usporedni se položaj stavljaju i snimke obavijesnih tablica te grafita na fasadama koji služe kao dovitljiv memorandum kvartovskih nedaća oko zbrinjavanja otpada. Unatoč tomu što je projekt ponajprije dokumentarni prikaz jedne zagrebačke lokacije, njime se, putem fotografija, vizualno uspijeva problematizirati i sadašnja situacija nedostatne infrastrukture za odlaganje i zbrinjavanje otpada, dajući na kreativan način publici dublji uvid u trešnjevački smetlišni krajolik. Dok su se prethodna dva umjetnička projekta uglavnom bavila odražavanjem globalnih ekoloških narativa u Zagrebu, projekt Mapiranja Trešnjevke svježe je pristupio ekološkoj tematici s predumišljajem prezentiranja Zagreba i njegovog nošenja s otpadom na mikro razini. 

Navedeni projekti odabrani su kao neki od svjetlijih primjera s hrvatske vizualno-kulturne scene koji se nisu bavili samo estetskom reprezentacijom ekološke nepravde, već su učinili korak prema aktivnijem pristupu u okupljanju i informiranju javnosti kroz programe, radionice ili predavanja. Tu se, dakako, mogu istaknuti i dobri primjeri ekološko-osviještenih izložbi poput one kustoskog kolektiva Kontejner s projektom Theca. Funkcija nevidljivog berlinske umjetnice Fare Peluso, koja se bavila multidisciplinarnim istraživanjem mikroalgi dijatomeja. Ili, primjerice, u Galeriji Miroslav Kraljević izložba TRAKA Branimira Štivića, koji se bavio propitivanjem eksploatacije ne samo globalne ekologije, nego i prisilnog te slabo plaćenog rada. 

S obzirom na tek prstohvat spomenutih projekata iz područja vizualnih umjetnosti, postavlja se pitanje jesu li i odraz toga koliko se zagrebački muzeji i galeriji hvataju u koštac sa srozavajućim ekološkim uvjetima u kojima živimo. O tome Bojan Dmitrović Krištofić, likovni kritičar i voditelj Galerije Atelijera Žitnjak od siječnja 2019. do rujna 2023., kaže: “Odgovor na pitanje bave li se zagrebačke gradske ustanove za kulturu, koje u opisu posla imaju vizualnu kulturu i likovnu iliti suvremenu umjetnost ili im je to pak prvenstveno polje kulturne proizvodnje, u dovoljnoj ili čak avangardnoj mjeri sadržajima iz područja ekologije i ekološke pravde, vjerojatno bi bio niječan. Međutim, isto se tako može postaviti pitanje je li nastojanje u tom smjeru trenutno prioritetni zadatak tih ustanova. To kažem s obzirom na rastuće osiromašenje sektora koji nikad nije niti bio bogat, a gdje su tek sad – a i rezultate toga tek treba vidjeti – radom aktualne gradske vlasti zapuhali nešto povoljniji vjetrovi, a uzevši u obzir nezahvalne uvjete rada u kulturi, kako u institucionalnom, tako i u civilnom dijelu tog polja. Nije li pomalo zazorno od njegovih, u djelovanju na mnogo načina ograničenih, radnica i radnika uvijek očekivati predvodništvo u naprednim društvenim pomacima? Kako bilo, moje je mišljenje da Grad Zagreb treba nastaviti planirati rad svojih ustanova za kulturu tako da, u svakom smislu, njihov rad bude održiv te da se umjesto preambicioznih, skupih i produkcijski neopravdano zahtjevnih projekata sve više potiče suradnja s kulturnim radnicima u civilnom sektoru i lokalnim zajednicama te da se putem takvih prioriteta postupno – ako nije moguće izravno i trenutačno – hijerarhija ustanova preoblikuje u istaknutije horizontalnim i direktno-demokratskim smjerovima. To bi, vjerujem, moglo i trebalo nastaviti jačati opću društvenu i socijalnu osviještenost i empatičnost ustanova, pa tako i što se tiče zalaganja za ekološki boljitak Zagreba, ali i šire. Jer, moje je duboko uvjerenje da se samo kroz ostvarivanje pravednosti sustava i načina rada može ostvariti i ekološka pravednost.”

Nešto kasnije predstava je ponovljena u Galeriji Nova u sklopu izložbe Rad, nerad i samodisciplina kustosice Tene Starčević. Tema izložbe bila je preispitivanje romantiziranog statusa umjetničkog stvaranja kao nečeg spontanog i različitog od rada. Za izložbeni prostor, segment izvedbe u kojem Stankov balansira na nestabilnom zidiću od cigle te istovremeno cigle izmiče pod svojim nogama nadopunjen je presvlačenjem plesača iz plave radne odjeće u svakodnevnu majicu i hlače, čime se vrijeme uloženo u izvedbu podcrtava kao rad različit od slobodnog vremena. Na vješto kuriranoj izložbi u kojoj su svi radovi prostorno i koncepcijski sretno smješteni, Arbajt se istaknuo izravnošću. 

Ove godine je trojac Stankov, Štalcar-Furač i Tomičić nastavio s radom, te su im se pridružili Tena Starčević, novomedijski umjetnik Branimir Štivić i producentica Ivana Korpar kako bi oformili Arbajt kolektiv. Kao priprema za premijeru predstave Arbyte 2.0 izvedene su tri akcije u javnim prostorima: ispred nekadašnjeg Kina Europa, na Trgu Francuske Republike i ispred napuštene tvornice Nada Dimić u Branimirovoj ulici. Stankov, Štalcar-Furač i Tomičić su izvodili varijaciju na figuru s izmicanjem cigli pod nogama dok je Tena Starčević stajala u poziciji nadzornika. U objavama koje su pratile ove akcije i u tekstu uz samu predstavu, kolektiv kao svoju temu navodi proces nastanka rada – “kakva je to izvedba koja proces postavlja u središte zanimanja i tretira ga kao gotov proizvod?” U ovoj eksplicitnoj nedovršenosti, akcije je lako vidjeti kao osnovni dio rada, a ne tek najavu. 

Premijera predstave Arbyte 2.0 održana je u Pogonu, u prostoru napuštene tvornice Jedinstvo. Mjesto izvedbe omeđeno je na dvije strane publikom, a na druge dvije PVC ogradom za gradilišta. Prostor je osvijetljen reflektorima koji se nalaze na sceni, a uz njih se nalaze palete i cigle. Tomičić, Štalcar-Furač i Stankov nastupaju odjeveni u plava radnička odijela u kojima su ušiveni narančasti i srebrni refleksivni segmenti. Autorica kostima je Ivana Stećuk koja kolažiranjem tekstila izrađuje odjeću naglašene spontanosti i DIY karaktera pod markom Feeddogz. Autor perkusivne elektroničke glazbe grubih industrijskih tekstura je Branimir Štivić.

Predstava počinje već spomenutim balansiranjem na nestabilnom zidiću od cigle. Novi rekvizit je drvena paleta koja Stankovu služi kao platforma na kojoj skače uz eksplozivne zamahe rukama generirane iz ramena dok je ostatak opušten kao bič. Štalcar-Furač nadopunjuje figuru pomičući paletu ispod njega, a kasnije paletu okreću na stranu te Stankov balansira na njoj u položaju skejtera. Osim dinamičnosti i nestabilnosti koju rekviziti pružaju, oni postaju i prepreka i granica pokretu. Primjerice, spomenuti zamasi rukom dobivaju analogiju kasnije, kada opuštenu ruku plesača cigla povlači prema dolje iz njenog neometanog zamaha. Nešto kasnije Stankov se vrti oko tornja od cigle, a kada se toranj sruši njegovo kruženje gubi središte i slobodno se širi u prostor. 

Motiv koji se ponavlja kroz predstavu i koji svi plesači izvode je ritmično i energično brisanje poda rukama pri čemu se diže prašina koja je vidljiva na svjetlu reflektorim, a zatim se kao zagušljivi oblak širi čitavim prostorom. Energičnost u ovom slučaju nije elan nego silovitost koja rad prikazuje kao trud i muku. Repetitivnost pokreta se u kontekstu ove predstave vrlo lako povezuje s mehanizacijom kao obilježjem rada. Pritisak za neprekidnim i kvantitativno mjerenim radom, pod kojim Charlie Chaplin gubi kontrolu nad sobom u tvornici, i dalje postoji no u novim oblicima, pa tako nažalost i ovaj simbol još uvijek djeluje svježe.

Ponavljanje se pojavljuje i kao sinkronizacija plesača koja djeluje kao poništavanje osobnosti. Trenuci kada se Stankov i Tomičić valjaju na podu jedan do drugoga ili kada svi troje ponavljaju isti motiv su jedini momenti kada plesači ne djeluju individualno. Njihovi se segmenti isprepliću i nadopunjuju, ali su u osnovi tri različite plesne dionice. Teško je maknuti pogled sa Stankova, a Una Štalcar-Furač je izvodila skokove s toliko energije i suprotstavljenih direkcija  zbog kojih sam poželio vratiti izvedbu unazad samo da ih ponovno vidim. Pored njih dvoje, Espi Tomičić postaje gotovo neprimjetan, a kada izvode isti materijal vidljivo je jasno odstupanje u razrađenosti pokreta. 

Za vrijeme izvedbe, plesači si uzimaju vrijeme da sjednu i predahnu. U tekstu koji prati predstavu, a potpisuju ga Tena Starčević i Espi Tomičić, to se interpretira kao subverzija tradicionalnog načina proizvodnje: plesači proizvode izvedbu iako se odmaraju. Osim toga, odmor je dramaturški koristan kao pauza kojom se naglašavaju aktivni dijelovi izvedbe. Sam prostor izvedbe je relativno malen, te je prilično gusto napunjen. Cigle, palete i naravno, izvođači, u stalnom su pokretu i većinu izvedbe je kretanje dosta ujednačeno raspoređeno. Pred kraj predstave, glazba se ubrzava, pozornica se prazni, a plesači reflektore usmjeravaju prema publici. Snažna svjetla titraju u ritmu s glazbom, a osim njih ništa nije vidljivo. Izvođači se vraćaju na scenu i izvode posljednji intenzivni dio predstave, prašina ispunjava prostor, a znoj kaplje s čela plesača. 

U recentnom tekstu Josipe Lulić o izložbi Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast! održanoj u Meštrovićevom paviljonu autorica ispitujući politički potencijal djela tvrdi da “isti predmet – video, crtež, performans – u različitim kontekstima svoj potencijal ostvaruje u drugom opsegu.” Ovdje izražena važnost povezanosti rada sa značenjskom mrežom u kojoj nastaje čini mi se kao dobar način artikulacije onoga što smatram vrijednim kod Arbajta. Otvoreno povezivanje projekta s iskustvom fizičkog rada autora, povezivanje s industrijskim prostorima te trudbena izvedba koji su prisutni u Arbajtu iz 2021. čine prvotni simbol. Kasnijim uključivanjem suradnika izvan polja izvedbenih umjetnosti u Arbajt kolektiv započinje umnogostručivanje značenja početne ideje.

Izmještanjem segmenta izvedbe u javni prostor i povezivanjem sa zapuštenim kinom Europa, te zapuštenom tvornicom Nada Dimić otvaraju se pitanja vezana uz društvenu sigurnost (kulturnog) radnika. Također se otvara veza s radom Sanje Iveković čija su mnoga djela vezana uz osobu ili tvornicu Nade Dimić. Sanja Iveković također je jedna prvih autorica koja na našoj sceni izvodi performans u javnom prostoru uz Vlastu Delimar, Grupu šestorice autora i druge.

Osim bujanja asocijativne mreže, Arbajt kolektiv radi opipljive korake prema organizaciji rada povoljnoj za radnike. Kolektiv se predstavlja kao horizontalna zajednica čime se izbjegava da rad koji je u samoj izvedbi skriven, kao što je rad producentice Ivane Korpar, ostane neprimjetan. Dakle Arbyte 2.0 nije samo formalno bogata plesna predstava, nego je drugo poglavlje u projektu koji promišlja pojam rada sa svom širinom koju obuhvaća i težinom koja mu je s vremenom upisana, a istovremeno ga hrabro i neopterećeno ponovno definira i ostvaruje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Uoči same premijere izvođači će u javnom prostoru održati tri umjetničke intervencije. Nakon intervencije ispred Kina Europa slijede još dvije intervencije:

• 3. listopada u 13 sati kod gradilišta u blizini trga Francuske republike
• 5. listopada u 13 sati kod tvornice Nada Dimić

Arbyte 2.0 predstavlja drugo poglavlje on-going projekta Arbajt Kolektiva koji čine troje umjetnika: Šimun Stankov (izvođač, autor, koreograf), Espi Tomičić (dramaturg) i Una Štalcar-Furač (izvođačica, koreografkinja) te Branimir Štivić (zvuk, svjetlo), Tena Starčević (kustosica i povjesničarka umjetnosti) i Ivana Korpar (producentica).

Način na koji se automatizacija provodi sliči kreativnom izumu Mehaničkog Turčina koji površinski oponaša rad naprednog stroja, dok ga zapravo pokreće sakriveni čovjek, izvodeći zadatke koje će stroj uspješno obavljati tek vijek kasnije. Za razliku od ovog kreativnog izuma, potpuno nekreativnom i ponižavajućom se čini aproprijacija imena ovog izuma od strane Amazona, odnosno njihove platforme Mechanical Turk, namijenjene za razvijanje mašinskog učenja, kroz prekarni mikrorad. Pokrenuta još (iz tehnocentrički gledano davne) 2005., ova vještački vještačka inteligencija, kako ju sam nazvao njen kreator, notorni milijarder Jeff Bezos, funkcioniše kao klasnom nejednakošću potpaljena inačica Google captcha provjere. U procijepe nastale automatizacijom gura se nastali tehnološki višak radnika, primarno sačinjen od žitelja Globalnog juga. Radnici bivaju primorani na prekarni mikrorad za crowdworking platforme trenirajući isti mašinski model koji ih je zamijenio u poslu. 

Mikrorad obespravljenih koji pokreće savremenu tehnologiju, uz mehanizme globalne logistike te “fizikalnost piksela” čine okosnicu pobjedničkog rada na gotovo desetljetnom izdanju natječaja Tvornica – natječaja namijenjenog produkciji novih radova i izlaganju u Galeriji Miroslav Kraljević. Autor odabranog djela Traka je novomedijski umjetnik mlađe generacije Branimir Štivić. U središnjem dijelu ovog omanjeg izlagačkog prostora, smještena je video instalacija koja reminiscira fabričku traku. Traka se sastoji od konstrukcije drvenih i aluminijskih profila, navrh kojih su postavljeni LED ekranske jedinice krupnog rastera koje propuštaju svjetlosne diode orkestrirane u animiranu cjelinu. Sintaksa rada čini se kao uspješna samopokazna sinteza i jezičko poigravanje unutar semantičkog polja natječaja – uspostavljenog na auri otvorenog studija GMK, a propozicijski okrenutog k produkciji još neutjelovljenih radova interdisciplinarnog i društveno angažovanog karaktera.

Unutar forme djela, za razliku od mobilnih uređaja koji su srasli s našom okolinom, modularno postavljena kompozicija LED ekrana u ovoj video instalaciji nam ne omogućava navigaciju slika uslovnim dodirivanjem vrha prsta. Umjesto oslanjanja na tehnološku lagodnost ekrana na dodir, ove plohe propituju poroznost kao drugačiju mogućnost ekranskog prikaza. Prilika da posjetitelj sagleda simultano cjelinu i detalj uspješno je zadata u ovom svjetlosno propustljivom materijalu. Usuglašenim tkanjem svijetla elektroničkih komponenti, krupni pikseli se smjenjuju u tišini i tvore različite rasterske animacije u loopu, povremeno formirajući kineske grafeme, a zatim i prevedene hrvatske glifove. Ispisivanje markira prispijeća, nazive logističkih centara, segmente maršrute i vrijeme. Izlagački prostor je pored glavnog segmenta video-instalacije, popunjen papirom, pucketavim folijama i kutijama u kojima je materijal pristizao iz Kine. Ovi dijelovi, naizgled proizvoljno razbacani u dva ćoška, nisu najdosljednije kompozicijski uvezani s centralnim segmentom – video instalacijom koja već suvislo svjedoči prikupljenom materijalu i pređenom putu. U ovakvoj postavci, pokušaj ironizacije zero waste koncepta kroz uvršteni otpad, ne odmiče dalje od vizualnog pleonazma.

Kontakt s ovim radom, s njegovim titravim, trakastim tijelom, otjelovljuje tehnologiju i površinske logističke podatke. Odluka nepozivanja na interakciju i na zatvaranje haptičkih funkcija, ruši privid interaktivnosti i objelodanjuje hermetičnost masovno proizvedene tehnologije. U tom se ključu preslikava unutrašnja logika organizacije rada u logističkim djelatnostima, poput tih nekoliko partikularnih, putem kojih su se otpremile komponente ove instalacije. No što podrazumijeva ova zatvorenost organizacije rada u logistici? Prvenstveno, činjenicu da se u prethodnoj deceniji uspješno s ljudski razumljivog organizovanja robe okrenulo na automatizovani model nečitljiv čovjeku, što je produbilo zamjenjivost radne snage, čineći kompetencije planski zastarjelim. Kao što je za Kulturpunkt.hr ranije pisao Matko Vlahović u osvrtu na knjigu Novo mračno doba Jamesa Bridlea, radnici u velikim logističkim skladištima – poput onih Amazonovih – ne barataju razumijevanjem organizacije robe, jer ona nije sortirana ni po kojem ljudski razumljivom orijentiru, kao što su alfabet, vrste proizvoda ili slično. Kretanje radnika usmjerava sistematizovani GPS model, a putem prenosivih pametnih uređaja, radnik je sveden na praćenje instrukcije, na oponašanje robota u trenutnim tržišnim uslovima u kojima je čovjek jeftiniji. Globalizacija logistike nije, kako bi to se to dalo učiniti, puki slijed globalnog distribuiranja proizvodnje, već kreirana inovacija u menadžmentu lanca nabavke i reorganizacija nacionalnih ekonomija u transnacionalne sisteme, s posebnim kreiranjem zona pravnog i trgovinskog izuzetka. Roba se proizvodi na što više mjesta, upravo kako bi u sebe inkorporirala što je više moguće nejednakih modaliteta proizvodnje – što više slabo plaćenog i obespravljenog rada u samom procesu.

Referirajući se na savremene teorije o platformskom kapitalizmu, autor na način svojstven Hito Steyerl – na koju se i poziva u uključenoj fusnoti izjave o radu – pokušava svoju praksu okrenuti od autonomne do duty free pozicije savremene umjetničke produkcije. Pokušaj je okarakterisan kroz osvještavanje proizvodne implikacije jednog ovakvog novomedijskog rada, uronjenog u kontekst masovne proizvodnje, ekonomije velikih razmjera i globalne trgovine, posebice globalnog outsourcinga eksploatisanih fabričkih radnika na rubu egzistencije. Pitanje reprezentacije obespravljenog radnika u umjetnosti natovareno je nezahvalno teškim istorijskim teretom. Da li bi djelo bolje funkcionisalo ukoliko bi integrisalo u sebe glasove radnika, ili je možda odsustvo, reprezentovani muk dočaran kroz praznu faktografiju plovidbene rute paketa potreban prikaz podjele učenja u eri platformskog kapitalizma? U najbolju ruku, kroz oči velikodušnog gledatelja, Traka bi za izhod imala objelodanjenje kompromitovanog položaja savremene umjetnosti. Saučesništvo pri eksploataciji, bilo bi otkriveno povlačenjem paravana od mliječnog stakla koji je pokriva.

Uspješnost ovog rada da uđe ukoštac s postavljenim tematskim horizontom, obećavajuća je s obzirom na bremenitost postavljenih pitanja. Na vječito pitanje mogućnosti reprezentacije obespravljenog radnika unutar umjetnosti, otvorene su neke nove, lokalno važne artikulacije. Veće ambicije od toga treba zaboraviti uz razumijevanje cinične neosjetljivosti uvjerenja da umjetnost u trećoj deceniji 21. vijeka može neposredno pomoći radniku. U odsustvu adekvatnih političkih pomjeranja ka jednakosti, radnik je zgnječen ispod magle mikrorada, platformskog kapitalizma i opšteg stanja krajnje izolovanosti uslijed stroge podijele rada, prekarnosti i automatizacije. U tom stanju, on ostaje izgubljen u algoritmu koji ga rukovodi, nevidljiv u plovidbenoj ruti bubrećih i akromatskih piksela.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Mione Muštre i uredništva Kulturpunkta.

U knjizi Buka francuski pisac Jacques Attali raspravlja o glazbi i njenom svojevrsnom negativu – buci. Jasna je polarizacija u konvencionalnom sagledavanju ove dihotomije, pri čemu je glazba poželjni zvuk, a buka nepoželjan antipod i nenamjerni nusprodukt koji treba ukloniti (ili digitalno izbrisati sa snimke). Po Attaliju, buka s vremenom preuzima veću ulogu – društvenu, političku, i onu najzanimljiviju, subverzivnu. U glazbenom smislu, usprkos svojim subverzivnim počecima, noise je izrastao u specifičnu estetiku koja svoje korijene crpi iz futurizma, dadaizma te musique concrète, sve do svog (ne)službenog začetka kao žanra na albumu Loua Reeda Metal Machine Music. Noise je, gotovo po definiciji, uvijek bio blizak eksperimentu te stoga uvijek van mainstreama, privlačeći publiku koja je otvorena za zvučne eksperimente.

ZEZ festival najpoznatiji je nepoznati festival u Hrvatskoj, koji šarolikoj publici predstavlja inovativnu i eksperimentalnu glazbu te čiji moto slušaj drugačije u svojoj programskoj okosnici donosi široku žanrovsku paletu: od jazza i elektronike, preko pop glazbe, do punka i metala, ali i sve između toga. Punim imenom Zavod za eksperimentalni zvuk, ZEZ se od svog osnutka 2013. godine poigrava non-mainstream i eksperimentalnom glazbom, ali na vrlo nepretenciozan način, što se zrcali u igri riječima u njegovom nazivu. Zbog toga se riječ “eksperimentalno” u kontekstu festivala uzima donekle fleksibilno i primjenjuje se podjednako na akademsku glazbu kao i na underground scenu, bez inzistiranja na strogom terminološkom ili stilskom određivanju. Unutar ovako široko postavljenih okvira, ponuđeni se program svakim novim izdanjem festivala nepredvidivo kreće po rasteru izvođača najrazličitijih izričaja.

Od svojih ranih koncertnih, do recentnijih festivalskih izdanja, ZEZ se temeljio na triptihu koncertnog programa, multimedijalne izložbe i radionica otvorenih za publiku. Za novo, 5. izdanje proširen je koncertni program, koji je narastao na pet večeri, te je uveden jedan novitet – prva festivalska rezidencija u koprodukciji s ljubljanskom SONICOM.

Festival su otvorili O YAMA O, japanski improvizacijski duo koji čine umjetnice i glazbenice Rie Nakajima (orkestar udaraljki) i Keiko Yamamoto (vokal). Njima su se ovom prigodom pridružili Billy Steiger na violini, gitari i (dječjoj) fruli te Marie Roux na bubnjevima. Ignorirajući KSET-ovu pozornicu, glazbenice su se smjestile na pod među publikom, koja je zainteresirano promatrala mikroorkestar udaraljki koji je Nakajima rasprostrla oko sebe. Radi se o ideji found object instrumenata, odnosno gomili svakodnevnih predmeta poput kuhinjskih tava i zdjela, igračaka na navijanje, satova i sličnih predmeta koje se može pronaći u (japanskoj) kući. Nakajima u poigravanju svojim instrumentarijem proizvodi spektar različitih ritmova i zvukova (ili, bolje rečeno, buke), a vokalistica Yamamoto pripovijeda, pleše, šapće i pjeva. Nastupom su odavale dojam istovremene izvođačke samodostatnosti i uigrane interakcije pa su Roux i Steiger mogli samo pratiti njihov glazbeno-dramaturški tok, pavši time u drugi plan. Početak nastupa je odavao dojam poteškoća u pronalaženju zajedničkog jezika, tim više što je dominirao glazbeni i vizualni aspekt Nakajiminog instrumentarija. Srećom, problem komunikacije među izvođačima nije se odrazio i na publiku. U svojim nastupima, O YAMA O inspiraciju crpi iz japanskih mitova te glazbenih elemenata folklora, klasične i kazališne glazbe, što se iščitava iz izvedbe vokalistice. Njen scenski pokret, repetitivnost melodijskih fraza na granici s govorom te promjena boje i infleksije glasa grade uvjerljivu dramaturgiju nastupa, jezičnoj barijeri usprkos.

Prvu festivalsku večer zatvorio je prvi ZEZ-ov rezidencijalni duo. Slovenski perkusionist Jaka Berger i audiovizualni umjetnik Branimir Štivić premijerno su izveli elektroakustičko djelo koncipirano u okviru rezidencijalnog programa. Rezultat kombinacije Štivićeve live elektronike te Bergerovih synthova i bubnjeva bila je skladba čiji su elementi bili zanimljivi, ali nerazvijeni. Blokovi popraćeni droneom nizali su se gotovo minimalistički u vrlo sporim promjenama, ostavljajući dojam da glazbenici ne znaju što bi s materijalom koji su imali. Bubnjevi su bili gotovo višak jer ritamski nisu donijeli ništa zanimljivo, što djeluje kao propuštena prilika jer je Berger istaknut udaraljkaš i improvizator. Dub ritmovi u udaraljkaškoj dionici bili su izmješteni iz konteksta skladbe, gotovo postavljajući pitanje funkcionira li ova žanrovska referenca u kontekstu čitavog festivala kao provokacija ili muzički humor. Rezultirajuće djelo ostavilo je dojam neskladne cjeline čije su mehaničke izmjene elektronike i syntheva s ponekad banalnim bubnjarskim dionicama stvorile dojam nehomogene cjeline bez jasne razvojne putanje.

Kao neizostavni dio festivala, i ove se godine održala izložba zvuka posvećena elektroničkim i multimedijalnim djelima. Predstavljen je niz zanimljivih elektroničkih i audiovizualnih radova poput MP3ggerS, modularne interaktivne instalacije Lavoslave Benčić. Elektroničke elemente triju mp3 konzola umjetnica je sašila u provodne tkanine s mekim okidačima. Ova tekstilno-elektronička instalacija poziva slušatelje da se poigraju upravljanjem trakama na kojima su nasnimljeni i elektronički obrađeni zvukovi ptica, otvarajući DIY pristup eksperimentiranju i kreiranju skladbe. Novitet izložbe bilo je predstavljanje radova studenata Muzičke akademije nastalih u sklopu novog kolegija Elektronička proizvodnja zvuka pod mentorstvom Antonija Pošćića i Gordana Krekovića. Radovi su uključivali raznolike pristupe poput mixed music skladbe Lovre Stipčevića za violončelo – u ovom slučaju sintetizirano – i elektroniku, algoritamsku elektroničku kompoziciju Sare Jakopović ostvarenu manipulacijom Markovljevim lancima te sound design i manipulaciju akustičnim objektima Ivana Makara. Njihovi mentori i autorski dvojac Pošćić i Kreković zatvorili su izložbu izvedbom projekta Anastatica, rijetkog live coding performansa koji je imao zanimljiv interaktivni moment. Upućena publika je putem mobitela sudjelovala i utjecala na generiranje oblika skladbe. Sam proces nastanka djela i njegove mogućnosti u konačnici su se ispostavili kao zanimljiviji aspekt od krajnjeg zvučnog rezultata. Ova suradnja Muzičke akademije i ZEZ-a posebno je važna jer se njome otvorio komunikacijski kanal između dviju glazbenih scena koje su se do sada uglavnom mimoilazile. 

Ovogodišnja ZEZ edicija izborom izvođača dala je prednost heavy zvuku koji se najviše ogledao u nastupu legendarnog dua Nadja, koji čine multiinstrumentalist Aidan Baker i basistica Leah Buckareff. Uz drone glazbu, Nadja evocira velik broj stilskih odrednica: doom, dreamsludge, metalgaze, noise i industrial, a svojim sporim riffovima, gustim zvučnim teksturama i glasnoćom ovaj su nastup podigli na razinu fizičkog osjeta zvučne mase. Uz njih je nastupio CZLT, odnosno Guillaume Cazalet, čija je ritualistička performativnost oslikala sablasnu atmosferu okultne ceremonije. Idiosinkratični spoj dronea, indijske klasične glazbe i tibetanskog grlenog pjevanja rezultirao je zanimljivim prožimanjem estetike metala s ezoterijom. Riječ je o posebnoj vokalnoj tehnici za koju su potrebne godine svladavanja, a rezultira višeglasjem jer se uz osnovni ton čuju njegovi harmonici. Amplificirajući glas, CZLT je postigao specifično opor i metalan zvuk glasa koji se stapao s droneom. Nastup je ponešto izgubio na dojmljivosti u instrumentalnom djelu, u kojem je CZLT svirao prvo na sitru, a zatim na drvenoj flauti. Ovim se izborom nastup kretao ka zvučno i dramaturški manje zanimljivim rezultatima, čemu svjedoči i činjenica da publika slab završetak nije ni percipirala kao kraj pa je na koncu sam CZLT morao reći da je nastup gotov.

Programski lajtmotiv zida buke potvrdio se u nastupu poljske umjetnice Agnes Gryczkowske, koja s Alexandrom Johnstonom čini noise duo NAKED. Njihov novi EP Killed by Roses Gryczkowska izvodi sama na sceni i njome potpuno dominira ogromnom količinom sirove energije u mračnoj, (sado)mazohističkoj atmosferi nastupa. Spajajući naizgled nespojive elemente opere i fetišističkog performansa sa zvučnom eksplozijom hardcorea, screama, industriala, eksperimentalne elektronike i noisea, Gryczkowska u nastup ulaže i posljednji atom snage.

Iako se doimalo da će koncert NAKED biti nenadmašen, nemoguće se ipak dogodilo na zatvaranju festivala. Energičnost nastupa i njegova vizualna dojmljivost značajka je koju Gryczkowska dijeli sa svojim zemljacima, duom SIKSA, čija glazba ima naglašenu aktivističku crtu, a čine ga pjesnikinja i vokalistica Alex Freiheit i basist Piotr Buratyński. Materijal koji su izveli u KSET-u moderna je bajka nastala kao posljedica razočarenja i burnouta koje je Freiheit doživjela nakon nedavnih prosvjeda protiv zabrane abortusa u Poljskoj i nasilja nad LGBTQ+ zajednicom. U svojoj bajci Freiheit je, u već poznatom spoju punka, slam poezije i teatra, iznijela sve emocije s kojima se kao aktivistica suočila u borbi protiv poljskih vjetrenjača,apsolutno vladajući pažnjom i emocijama publike tijekom razmjerno dugačkog nastupa. Usprkos jezičnoj barijeri, snažnim performansom uspjela je publici vjerno dočarati tragikomediju, apsurd, tjeskobu i mučninu. Live izvedba jedini je pravi način slušanja i doživljavanja SIKSINE glazbe jer ništa ne može zamijeniti energiju koja je prštala KSET-om i hiperaktivnu i veoma sugestivnu Freiheit koja je izvrsno komunicirala s publikom.

Za kraj bih izdvojila koncert kanadske violinistice Jessice Moss. Izmješten iz programskog konteksta festivala kojim je dominirao noise, ovaj koncert postklasične i minimalističke glazbe pokazao je širinu programske koncepcije festivala, neopterećene stilskom ujednačenošću ili inzistiranjem na eksperimentalnosti. Moss je izvela autorske skladbe s albuma Entanglement, na kojem se nalaze melodije iz židovskih pjesama u jednostavnom aranžmanu nenametljivih efekata pedala, loopova i njenog vokala. Moss svojom glazbom uvlači u jednostavan ali hipnotizirajući i meditativan zvuk. Ipak, noise se provukao i na ovaj koncert, ali u vidu feedbacka koji je nastao kao rezultat tehničke poteškoće s jednom od pedala. 

Ovogodišnje izdanje ZEZ-a pokazalo je snagu programske koncepcije te uspješno proširilo trajanje koncertnog programa na pet večeri. Usprkos pojedinim slabim točkama, program nije zapao u monotonost, a može se pohvaliti i s par izuzetnih izvedbi, prije svega fantastične SIKSE i NAKED. Kao dominantnu žanrovsku odrednicu treba istaknuti visoku zastupljenost noisea, koji se iz akustičke premetnuo u estetsku odrednicu ovog izdanja festivala. Predstoji vidjeti hoće li se programski koncept nastaviti razvijati u ovom smjeru ili će pak načiniti zaokret, tim više što će se radizi o 10., okrugloj godišnjici osnutka ZEZ-a, koji je ovim izdanjem dokazao kako nas još uvijek itekako zna iznenaditi.

Kako je izgledao prvi kontakt s prostorom u kojem ste radili, njegovim mogućnostima i ograničenjima? Uvedite nas malo u početak procesa i njegov tijek.

Jaka Berger: Ja sam navikao na situacije u kojima moraš stalno da improvizuješ. Obojica smo doneli sve što imamo jer nitko ne zna što će se desiti. Došli smo s punim kolima opreme, a onda su se stvari pročistile. Imali smo razne ideje, možda i da snimamo ovaj ambijent šume i radimo s time, ali na kraju se samo od sebe desi ono što možeš napraviti. Kod muzike stvari idu tako da imaš neku ideju, ali na kraju sama muzika kaže što je dobro, a što ne. Tek kad čuješ možeš znati što radi, a onda stvari prođu kroz neki proces redukcije – tako smo nekako i mi radili na ovoj rezidenciji. Prva stvar koja nas je oduševila je da ni Branimir ni ja od korone nismo svirali svoje instrumente. Ja sam ovaj bubanj postavio nakon godinu dana. Kad smo krenuli svirati – ja bubanj, on bas – baš smo prvi put nakon dugo vremena imali osmijeh na licu. Kad radiš s kompjuterom i sintesajzerima moraš puno razmišljati i kalibrirati i onda samo stisneš “play” i sve radi. Drugačiji je proces od sviranja, u kojem si prisutan i samo izgineš. Taj prvi dan je bio sjajan.

Branimir Štivić: Da, i to što osjetiš taj zvuk u prostoru i kako vibrira u njemu, to je jako važno!

Ja sam išao s idejom da ću raditi s projekcijama, rasvjetom i videosemplovima i svirati bas u isto vrijeme. Polako sam s vremenom shvatio da to nema smisla i da moram reducirati stvari. Ako sviram bas, nisam više u Abletonu, nisam više za kontrolerima, ne mogu kontrolirati sve live.

Jaka: To je bila prva stvar. Ja imam bubanj i synth. Modularni synth mi je postao drugi instrument, a bubanj mi je primarni. Kod mene je jasno što mogu, a Branimir je donio puno opreme s kojom može raditi razne stvari. Prvo smo to reducirali, na način da je na kraju, nažalost, ispao bas. Ako radiš pjesme, treba ti vrijeme, trebaš da složiš aranžman, da ga uvježbaš. U tjedan dana to ne možeš napraviti. Na kraju su vizuali ostavljeni za nakon rezidencije, kada napravimo muziku. Branimir ima puno više posla od mene. [smijeh]

Meni je jako važan faktor reciklaža. Obojica se doma dosta bavimo recikliranim materijalima. Branimir ima puno videoklipova tradicionalne muzike iz cijelog svijeta, koje stavlja u loopove, što je blisko onome što ja radim s audiom. Imam puno samplera u modularnom synthu, iz rada s tim materijalom su proizišle ideje za ta dva songa u kojima sviramo muziku a da nije samo “šraufanje” elektronike. Reciklaža je neka provodna linija koja je utjecala na sve što je nastalo ovdje.

U kojim trenucima bi se vam se stvari najviše “otvarale” tijekom rada? Na što ste najviše reagirali, jedan u odnosu na drugog, ali i na okolinu?

Branimir: Meni je odlično što je Jaka ustvari bubnjar. Kako sviram bas, dosta mi je bitno da su perkusivni elementi živi i da igraju. Nekako smo se tu odmah našli, ali i s tim nekim tradicionalnim i tribal elementima koje oboje volimo i skupljamo.

Jaka: Ja puno sviram improvizirane muzike i free jazza i nekih eksperimentalnih stvari. Ima puno dobrih muzičara s kojima surađujem, ali mi u poslednje vreme fali aranžirana muzika. Također nisam svirao s basistom jer ovi bendovi u kojima sviram imaju puno elektronike pa su basovi na matricama. Ova interakcija, kad je Branimir svirao bas, je bila baš super. Ali ima i puno nekih apstraktnih stvari u tome što Branimir radi. Recimo, kad radi s vizualima, baš razmišlja kao ja kad radim improviziranu muziku. Također, kako radi neke ambiental stvari, kako čuje, kakav pogled ima na svijet. Dobro smo se syncali i u pogledu relacije sounda i vizuala.

Prostor puno utječe na to što će se desiti. Recimo, već to što si u gradu, a ne negdje na selu; u šumi, a ne negdje u centru – sve to ima svoj neki sound na koji drugačije reagiraš, i to nam je bio neki interesantan moment.

LP: Kako pristupate instrumentima i sredstvima koja ste ovdje koristili? Jaka, što ti je interesantno u zvukovnim mogućnostima bubnjeva, a kako pak koristiš synth?

Jaka: Meni je bubanj instrument na kojem mogu izginut. Kad sjednem na tu stolicu i počnem da sviram, nema nekog mindflowa, nema misli – samo jesam. Neki meditacijski moment. Mislim da na svim instrumentima na kojima trebaš da sviraš ti se to dogodi. Kad praviš pjesme ili songove ili neki aranžirani materijal, da, trebaš da naučiš, da napraviš neke partove i onda reproduciraš tu ideju. Dakle, svaki put sviraš isti komad. Ali, još uvek mi se desi da nestanem u soundu i onom što sviram. Drugi fazon mi je da puno sviram improvizirane muzike, gdje trebam da reagiram u tom trenutku. Bude puno situacija – i sa Branimirom je bilo tako – da se na svirci dobijem s ljudima koje sam tek upoznao ili sam eventualno prije pogledao neki njihov YouTube video ili čuo neki materijal. Ali to ne znači da će to da se desi na koncertu. Ono što mi je interesantno je što na bubnjevima, bez obzira što imam taj neki zadani zvuk, mogu biti s nekim u tom trenutku jer imam svoj language, neki sound koji pravim i kojim mogu odgovoriti na to što muzika treba. U smislu improvizacije mi je važno da ne razmišljam previše, tako da mi je važna ta neka odsutnost mindflowa, da si kao neki promatrač onog što se streama. A modularni synth mi je u zadnjih nekoliko godina postao zamjena kompjutera jer je kompjuter mašina kojoj trebaš sve da kažeš, nema nikakvog života niti će te iznenaditi u procesu. Kad sam počeo s modularnim synthom, prvo sam želio upotrebiti granularnu sintezu u realnom času jer su u poslednjih nekoliko godina u svetu modularnih synthova napravili module i samplere koji mogu praviti granularnu sintezu u realnom času. Ja sada napravim neki zvuk i mogu ga odmah granulirati. U zadnjoj godini, kako više pokušavam raditi live muziku s modularom, skužio sam da sam baš fan samplera jer njime mogu reciklirati neki organski zvuk kao što je zvuk bubnja. Modularom također puno interaktiram s instrumentima. Ove godine su mi izašle tri ploče na kojima ga preko samplera pokušavam uvesti u free impro kontekst. Sam proces kad radim neku žanrovsku muziku, ako ga usporedim s kompjuterom na kojem satima i satima klikam mišem, ovdje upalim mašinu i već za pet 5 minuta imam neki beat i neki materijal. Fizički mi je prisutno to na čemu radim, gumbovi i kontrole, a onda me još iznenade uređaji – u tom trenutku se desi nešto što nisam predvidio.

Branimire, što ti je bilo zanimljivo u Jakinom pristupu bubnju. Što ti je najinteresantnije u interakciji vizualnog i zvučnog?

Branimir: Kod Jake je najzanimljivije što ritam nastaje na licu mjesta, taj proces je instantan. Ja da bih došao do ritma na računalu, trebam ga utipkati, moram imati neku ideju što će to biti. Onda to ide u loop preko kojeg slažem nove slojeve, ali ritam ostaje takav kakav je. Ako nije nešto automatizirano i generativno, računalo je ravno skroz. Raditi s čovjekom uživo, makar to bilo na modularima i na nekim mašinama, i dalje je neki živi proces. Što se tiče zvuka i videa, raditi zvuk na računalu mi je nužno zlo. Odlučio sam se raditi na taj način jer mi je to u ovom trenu u životu dostupno. Nekako sam se više usmjerio na programiranje, na Maxu, na TouchDesigner i neke stvari koje su više na programerskoj strani, nego na hardver, ali tu mogu kombinirati videosintezu, neko sampleanje videa, što mi dok izvodim omogućuje da uđem u taj materijal i da jamam s njime. Sa zvukom je to više kao – sad sam isproducirao nešto pa ću malo levele mijenjati, malo ću trake uživo korigirati, ali s videom mogu zapravo ući u to. U sklopu ove rezidencije sam radio sa sequenceanjem videa, kratkim loopovima od pola sekunde, sekundu, dvije, i ustvari sa “sviranjem” videa. To mi je zanimljivo – ako pustim zvuk koji je u samom videu, dobijem instantnu poveznicu između slike i zvuka. Ako je recimo u nekom found footage materijalu ili u filmu, to je pozadinski zvuk, ali se ja onda njime mogu ritmički igrati i dodavati ga na neki zvuk koji nastaje u prostoru.

Kako biste, svaki iz svoje perspektive, opisali to do čega ste došli u sklopu rezidencije?

Jaka: Baš to što si rekao, Brane. Tebi je video ono što je meni muzika, ti nestaneš kad praviš video, u kojem je zvuk sekundarni. Kompjuter u tvojem radu postaje bolji instrument kad ga se primijeni na video. Jedna stvar mi je fascinantna kod onoga što Branimir radi u ovom kotekstu. Obično to izgleda tako da vizualci slažu video na muziku, a ti si ostavio sound na tom found footageu i počeo si o videu razmišljati na muzički način, što je totalni hibrid. Ne znam nikog drugog koji tome pristupa na taj način. Mislim da je važno da se sve na ovoj radionici desilo organski, ali i ima neke veze s muzikom u tradicionalnom smislu – imamo neki dub, neki afro moment, neke drone i neke ambiental momente koji su vezani na videe koje je Branimir donio, koji su opet reciklirani materijal “tradicionalne” muzike. Do tvog pitanja nismo ni razmišljali što radimo. [smijeh]

Branimir: Mislim da ćemo znati što radimo kad konačno to izvedemo i kad se sve malo slegne. I dalje smo u djelićima, nekako još uvijek nemam širu sliku.

Jaka: Da, mislim da je sličan proces i za muziku i za video, kad te pitaju što si mislio. Pa, ništa nisam mislio. Kad radiš nešto takvo, izgineš kao osoba i nešto se desi što je dobro. Ne razmišljaš zašto je dobro. Možeš nakon toga filozofirati o tome – to je sada ono razdoblje i ova neka filozofija, avangarda ili što. Ali kad se desi u tom trenutku, nema tebe, nema ničeg osim zvuka i slike; ako radi, radi – ako ne, ne. Mislim da smo obojica bili dosta intuitivni u ovom procesu, nitko nije imao problem odbaciti neki materijal ako ne valja. Super mi je što imamo neki sync, slažemo se oko toga što radi, a što ne; obojica kad čujemo i vidimo neki materijal znamo da li funkcionira. Nije bilo nikakvih kleševa i u tom smislu mi je bilo lagano raditi, spontano i bez ikakve frke.

Jeste li polazili od ideje da za ZEZ napravite neko definirano muzičko “djelo”? Od kojih parametara ste krenuli?

Branimir i Jaka: Jesmo… [smijeh]

Branimir: …s točnom minutažom od 45 minuta!

Jaka: Znali smo da trebamo da napravimo ovu svirku, da treba da se desi nešto između 40 i 60 minuta  da zafilamo tu tišinu. Moglo je biti nešto puno apstraktnije jer smo ipak na festivalu eksperimentalnog zvuka, ali mi ćemo svirati dub! [smijeh]

Kakvu težinu pridajete fiksiranju ovakvog procesa u neko konačno djelo ili izvedbu?

Branimir: Kad je kraj, onda je kraj. Ne nužno da ta priča mora sad završiti, da je tako sad uklesano, nego jednostavno ne volim ulaziti u bolesno dotjerivanje. Devedeset posto toga je izašlo već na početku, a dalje samo neke finese dotjeruješ. Ali opet, kad izlažem, kad radim instalacije ili performanse, nikad mi nije gotovo jer puštam taj rad da se samo organski razvija. Čak i kad izložim neki komad u galeriji, ako tako odlučim, nakon tjedan dana dođem i ispremještam ga cijelog. I u glazbi je svaka izvedba drugačija i materijal nikad nije definitivno završen.

Jaka: Da, to je živa stvar – to što imamo se desilo sada i ovdje, u ovim danima. Donijeli smo baš ove odluke, a ne neke druge. Moglo bi se to što imamo baš fiksirati – netko bi mogao reći okej, to je to, to je fiksno; imamo neki uvod, onda imamo dva songa, i imamo kraj. Svi ti dijelovi govore nešto svoje, ali imaju i neku relaciju među sobom. Međutim, tijekom procesa smo pričali o puno stvari. Prvi dan smo bili oduševljeni idejom da ćemo svirati bas i bubanj. Drugi dan opustili smo sve to i pokušali elektronikom ali tokom procesa izabrali put između ovih ideja. Sve se odlučivalo u momentu, ali u ovom trenutku, da, fiksirali smo ono što će se desiti na koncertu. Ima nekih momenata gdje plivamo u tome, a imamo i točno definirane dijelove. Ali to ne znači da ćemo najesen na Sonici u Ljubljani napraviti sve isto. Proći će par mjeseci između, komunicirat ćemo i napraviti možda i nešto novo jer imamo puno mogućnosti. Sviđa mi se to o čemu i Branimir priča – da je stvar živa. Može zvučati fiksirano, ali živa je. Jedan fakt ostaje – to što smo sada spremili će biti tako kako je. Kada sam s nekim improvizatorima, možemo svirati sat vremena, imati pauzu, i sljedećih sat vremena će biti totalno druga muzika. Kad radiš s mašinama, nije baš tako. Da Branimir koristi kompjuter kao instrument, da može improvizirati s elektronskim elementima, to bi bila druga priča. Ali ovako mora biti donekle fiksirano. Sve naravno ovisi o tome tko sve sudjeluje – da imamo još jednog muzičara, Branimir bi se mogao više posvetiti videu, a ja možda ne bih nosio rock bubanj, nego preparirani, na kojem bih mogao koristiti neki drugi language. Ovako smo izabrali neki glomazniji zvuk.

Što rezidencije poput ovih donose vašem radu i na koji način olakšavaju ili oblikuju radni proces?

Branimir: Meni je super što se mogu odvojiti od ostalih projekta. Trajalo to pet dana, tjedan ili dva tjedna, ja radim to i fokus mi je samo na tome. Inače uvijek paralelno radim više stvari pa kvaliteta opada, ovako je fokus veći. Ovo mi je prva suradnička rezidencija. Nekad kad sam solo na rezidenciji, u toj sam poziciji da nešto mora izaći, da nešto moram prezentirati. I onda razmišljam – pa solo sam, ako zapnem, neće mi nitko uletjeti i spasiti me novom idejom. Imaš ograničeno vrijeme i nešto mora izaći, nešto moraš isforsirati. Kad je suradnja, onda se dobacuješ i to mi se čini puno lakše, iako me bilo malo strah – što ako se spoje ljudi koji se ne slažu? Moglo je ispati svakako, imaš li ti kakvih iskustava?

Jaka: Imam takvih i onakvih iskustva. U Sloveniji u polju improvizirane muzike imamo puno mitinga na kojima nema publike, nema programa, ničega. Okupimo se i pričamo i sviramo. Što se desi, desi se. Tamo imaš drugačiji fokus jer se odmakneš od svakodnevnog života, upoznaš neke nove ljude koji te inspiriraju. U nekim drugim momentima, da, može se desit i obratno jer se ljudi karakterno ili idejno ne slažu. I iz toga nešto nastane – možda nije najprijatnije iskustvo, ali nešto se desi. Ali to ne možeš da znaš – kad si s nekim kog ne poznaš, bilo što se može desiti. Prvo je bitno da se ponašaš kao čovjek i da se u nekom procesu trudiš pronaći zajednički jezik. Najgore je kad stvari postanu osobne – “ja hoću da sviraš to” ili “ja hoću da to bude tako”. Moraš praviti kompromise i pokušati da se nešto desi u tom procesu. Ovdje je bilo puno distrakcija, prostor možda nije idealan i da nas dvojica nismo kliknuli, bio bi nightmare. Ali ništa nije bilo bitno kad smo krenuli raditi, muzika i dobra konekcija napravila je svoje.

Koje su ključne potrebe glazbenih i vizualnih umjetnika u vašim sredinama?

Branimir: to su sigurno prostori za izlaganja i za izvedbe. To je nešto osnovno – ako imaš gdje izvoditi i publiku koja će cijeniti, naravno da će te to poticati. Druga stvar je naravno novac, za produkciju i za život. Prostora kod nas ima, ali što kad prođeš jedan krug kroz godinu-dvije? Zasitiš se toga, publika je ista. Bilo bi lijepo moći otići vani i dobiti drugu perspektivu.

Jaka: U kontekstu rezidencija najvažnije je da se ostvare neki uvjeti da ne trebaš razmišljati gdje ćeš jesti, gdje ćeš spavati i što će se desiti. U ovom kontekstu, gdje imamo neku organizaciju, neki festival, neku produkciju, ti trebaš prostor s uvjetima da ne brineš o drugim stvarima i da se izoliraš. Imamo primjer da smo u gradu s milijun stanovnika, ima neka scena, a nema jednog prostora gdje nas dvojica možemo biti tjedan dana bez distrakcija. Kad smo kod toga, naša muzika bi bila potpuno drugačija da smo radili u drugačijim uvjetima, da imamo više mira, tišine iz koje može izlaziti nešto drugo. Ovaj prostor je surov, i takva je ova muzika. U ovom kontekstu, nas dvojica ćemo i dalje nešto raditi jer smo se skontali na nekim nivoima i ako bismo ovo preselili u bolje uvjete, sve to bismo mogli odvesti dalje sad kad znamo koliko široko možemo zamišljati ovo. Nije ovo kritika ovog iskustva, više želim reći da je ono što smo napravili refleksija ovog prostora. Kad smo pričali o redukciji, puno toga je imalo veze s ovim prostorom – s time gdje smo se mogli uštekati u struju, jesmo li mogli imati projekcije, kakav smo razglas mogli koristiti itd. Ne trebamo mi Cankarjev dom – dovoljni su osnovni, jednostavni uvjeti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Stara je pak, ali i dalje jednako važna vijest da se timu Kontejnerica pridružila i Davorka Begović, nekadašnja voditeljica glazbenog programa u sklopu Kulture SC-a u Zagrebu. Bez obzira na širinu profesionalne biografije, koja se proteže od novomedijske umjetnosti i plesa pa sve do filma, Begović je ipak prvenstveno muzikologinja. Učila je i sazrijevala pod paskom najvažnije ličnosti novoglazbene muzikologije u Hrvata, dr. sc. Nikše Glige, koji ne samo da je kao legendarni profesor generacijama studenata zagrebačke Muzičke akademije odredio i oblikovao znanstvenu, teorijsku i kritičarsku praksu bavljenja Novom glazbom i srodnim umjetnostima već je – i eto još jedne usporedbe s Begović – bio utjecajan na polju organizacije programa Nove glazbe 70-ih i 80-ih godina u okviru legendarnog Muzičkog salona SC-a, a kasnije i Muzičkog biennala Zagreb. Upravo je Gligo bio taj koji se u kontekstu svojega vremena progresivno, funkcionalno, ali donekle skromno bavio i umjetnošću zvuka u srazu s tadašnjim novim tehnologijama (prije svega mehaničkih strojeva ili bioarta) te pretežito u odnosu sa srodnim medijima, poput eksperimentalnog filma i videa. U toj u međuvremenu zapostavljenoj tradiciji “od Glige do danas” djeluje Davorka Begović, a njezin eros i nastojanje da nadoknadi rupe u ovdašnjoj recepciji takvih praksi jasno se reflektiraju i u programu trenutnog festivala Device_art.

Od otprilike dvadesetak radova koja su predstavljeni ovogodišnjim festivalom, barem se polovica na neki način bavi zvukom. Opsežno injektiranje zvučnih novomedijskih radova u standardni repertoar Device_arta u katalogu festivala objašnjeno je u tom smjeru rastućim trendovima. No, u širokom spektru žanrovsko-poetičkih i raznovrsnih medijskih pristupa, najupečatljiviji radovi – donekle i zbog specifičnog pozicioniranja van postava centralne izložbe – upravo su bili, kako je i sama Begović u diskurzivnom dijelu programa istaknula, radovi lektirnih propozicija. Tako je i sam festival otvorio izvedbom zvučno-plesnog performansa Audio balerine američko-francuskog umjetnika Benoîta Maubreya, koji je krčio svoje umjetničke puteve berlinskom punk scenom u isto vrijeme kada je Gligo krajem 70-ih već “ozvučio” zagrebačke (pa i novozagrebačke) ulice, poveo Cagea na gljivarenje ili radio s najvećim impro-umjetnicima toga vremena. Svoje prve ozvučene odjevne predmete Maubrey počinje stvarati i u umjetničke svrhe koristiti već u ranim 80-ima, da bi njihovu idealnu formu iznašao upravo u baletnoj suknjici i ostalim derivatima (često i tradicionalnih) odjevnih predmeta žena-izvođačica. Suknjicu umjetnik modificira i nadograđuje samplerima, zvučnicima i mikrofonima kojima same balerine “upravljaju” kako klasičnim pritiskom na gumb, tako i vlastitim pokretima ili prijemnicima svjetlosnih frekvencija.

U Zagrebu se moglo vidjeti dvije izvedbe Audio balerina kojima se pridružio “analogni audio-saksofonist” Mak Murtić. Maubrey je svoje zvučne skulpture i (odjevne) predmete predstavio i u iscrpnoj, ali ležernoj prezentaciji. Međutim, tek pri samoj izvedbi Audio balerina postaje evidentno da naglasak nikad nije na ozvučenom predmetu – baletnoj suknjici – već na njegovoj funkcionalnosti s obzirom na utjecaj koji vrši na okolinu, u koju spada i sam izvođač. Stoga se umjetnička forma ovih zvučno-plesnih performansa gradi upravo kroz stvaranje i popuštanje napetosti te vezane međuigre, kroz premještanje težišta kontrole i moći između stroja i izvođačice. Ponekad se stoga sugerira da balerina i stroj postaju jedno – što se i u izvedbi naglašava podosta konvencionalnim koreografskim elementom “mehaničke lutke”, a ponekad pak djevojke preuzimaju kontrolu te u odnosu s trećim – svjetlosnim modulatorima ili saksofonskim zvukom – podređuju i taj novi element, ali i zvučnu napravu koju same nose.

Na programu Device_arta našao se i rad pionirke eksperimentalne i novomedijske zvučne umjetničke prakse Christine Kubisch. Umjetnica je već 70-ih uočila zvučnost i prepoznala svojevrsnu umjetničku vrijednost elektromagnetskih polja, prisutnih posvuda u našoj okolini, koje možemo čuti pomoći posebno dizajniranih indukcijskih slušalica. Za Zagreb je osmislila Električnu šetnju Zagreb 2021., jednu u nizu šetnji koje je za brojne svjetske gradove počela kreirati 2003. godine. Kubisch nas vodi susjedstvom MSU-a, rutom osluškivanja “predkompiniranih” šumova kablova tramvajske stanice, čipova bankomata, sigurnosnih vrata i prolaza, ekrana, liftova shopping centra, povremenih momenata tišine, rampi i električnih stupova. Kubisch svojim Električnim šetnjama ozvučuje i osvješćuje prije svega zvučnu zagađenost, ali ujedno, kao i pri svakom sound walku, izaziva temeljnu promjenu u percepciji, u promjenama u našim osjetilnim senzorima te u krajnjoj interpretaciji doživljenih zvukova okoline. Ovaj gotovo pa ekscesni prolaz Christine Kubisch kroz Zagreb bio bi značajniji da se ovaj naručeni rad uspio i zadržati u Zagrebu (predlažemo kao dar festivala novom stalnom postavu MSU-a) jer bilo bi itekako vrijedno imati mogućnost prošetati istom rutom za godinu, dvije ili deset te uhom registrirati sve promjene u našoj neposrednoj okolini, ali i u njihovom umjetničko-doživljajnom otisku.

Nažalost, pandemijska ograničenja i nesigurni životni uvjeti, negativno konkretizirani u otkazanim dolascima u Zagreb, napravili su najveću štetu planiranom diskurzivnom dijelu programa naslovljenom The Art of Sonic Devices. Ponajprije, u Zagreb nije stigla upravo Kubisch, čime je izgubljena i najveća vrijednost koju je mogla dati Device_art festivalu – vrijednost živog, direktnog svjedočenja vlastite umjetnosti. Svoj dolazak u Zagreb otkazali su i programski suradnici ovogodišnjeg festivala, kustoski tim Centra za umjetnost i medije Karlsruhe ZKM. Stoga su planirani razgovori zavodljivih naslova Studies on Sound and Listening te Musicality of Robots and Sound Devices, u kojima, su uz moderatorice-kustosice Terezu Teklić i Begović, trebali sudjelovati umjetnici i jedan od “neprisutnih” kustoskih suradnika, transformirani u samo još jedan razgovor s “prisutnim” umjetnicima. Alex Brajković, Kerstin Ergenzinger, Darsha Hewitt i Branimir Štivić dobili su priliku kontekstualizirati vlastite radove, dati temeljna pojašnjenja vlastitih poticaja ili pak neke skrivene odluke koje su dovele do određenih umjetničkih rješenja, što je uvijek dobrodošla oprema i informacija posjetitelju izložbe. Međutim, u takvom se formatu nije mogao razviti suštinski potreban diskurs o – kako sami naslovi najavljenih razgovora podcrtavaju – odnosu zvuka i slušanja ili pak o (potencijalnoj) glazbenosti strojeva, robota i naprava.

O tome smo mogli tek intimno kontemplirati u dijalogu sa samom izložbom na kojoj su se, uz već spomenute radove, našle i zvučne instalacije suradničkih dvojaca Anthee Caddy i Miodraga Gladovića te Yannicka Hofmanna i Johannesa Jensena. Prvi su svoj rad kompliciranog i kodiranog naziva 6C6F6E67207468726F77, koji se bavi (zvučnim) energijama i rezonantnim kutijama, već predstavili u sklopu Kontejnerovog zvučnog programa Touch Me festivala u listopadu 2020., dok su drugi predstavili poprilično anakroni rad Skladanje na kotačima, koji tematizira eko-ulaganje vlastite energije (u ovom slučaju, putem mehanizma bicikla) za dobivanja zvuka. Posebno pak vrijedi pohvaliti napor mladog umjetnika Branimira Štivića koji je, potaknut vlastitom fascinacijom zrakom i disanjem, osmislio i producirao poprilično komplicirani rad Mijeh, svojevrsni (kako ga katalog izložbe određuje) “modularno-zračni sustav”, koji također posjeduje eksperimentalni kao instrument, što će biti prezentirano i posljednjeg dana festivala, 19. prosinca u MSU-u.

Možda je najdojmljiviji rad izložbe poetična zvučna instalacija High Fidelity smetlište II: protoplastični zapis kanadsko-njemačke umjetnice Darshe Hewitt. Ovaj rad u središte postavlja starinsku gramofonsku ploču od šelaka te iz tog jednostavnog predmeta izvlači raznovrsne problemske, idejne, tehnološke i semantičke slojeve sadržane u njemu. Pred promatrača se postavlja cijela lepeza mogućih pravaca interpretacije, od arheološkog poniranja u povijest skladištenja, prenošenja i posjedovanja glazbe, preko augmentacije zvučnih manifestacija gramofonske ploče usporavanjem njezine standardne vrtnje pa sve do komentara danas ponovno trendi kulture vinilnih ploča, kao i eko-potencijala šelaka kao organskog materijala koji se dobiva izlučivanjem ženke štitaste biljne uši.

Jedini koncertni program ovogodišnjeg festivala Device_art izvedba je umjetnika Moritza Simona Geista u prostoru Pogona Jedinstvo. Na gotovo jednosatnom programu izvedene su vrlo zgodne autorske kompozicije minimalističkog prizvuka, a zanimljivost ovog koncerta naslanja se prije svega na efektnu zvučno-svjetlosnu skulpturalnu instalaciju. Ovaj centralni objekt koncerta složen od izvora svjetla i dijelova vibrafonskih pločica te još ponekog sitnijeg udaraljkaškog instrumenta koje “sviraju” mali robotički pokretači, manipuliran je direktno od strane samog umjetnika (naravno, kompjuterskim algoritmima). Stoga su roboti tek okidači, svojevrsne trzalice, batići ili palice, odnosno dijelovi složenog mehanizma – instrumenta. Bez obzira na jednostavnost ideje, zvučni, ali i performativni rezultat u cjelini je izrazito zanimljiv te u sebi nosi potencijal i kao instrument koji bi mogao biti interesantan i nekim drugim umjetnicima.

Iako zvučni radovi predstavljeni na ovogodišnjem Device_artu nisu jednake ni idejno-konceptualne ni produkcijsko-izvedbene kvalitete, oni se jasno ističu kao izuzetna cjelina unutar ovogodišnjeg izdanja festivala. Ono što smo zbog specifičnog fokusa propustili u ovom tekstu jest sagledati ih u kontekstu cijele izložbe, koliko god se nama pristranim promatračima činilo da tog “ostatka” nema mnogo. Ipak, u kontekstu glazbene umjetnosti i prateće joj muzikologije, ali i produkcijske scene Nove glazbe i srodnih joj zvučnih umjetnosti, ovo je prijelomni događaj za domaću kulturnu sredinu.

U srži programske koncepcije Device_arta, festivala u organizaciji udruge Kontejner, nalazi se istraživanje odnosa tehnologije, strojeva, robotike i umjetnosti. Sedmo izdanje festivala održat će se između 23. studenog i 19. prosinca u Muzeju suvremene umjetnosti i Pogonu Jedinstvo.

Koncept ovogodišnjeg festivala izražen je u naslovu Stroj ne donosi promjene koji, kako stoji u najavi, “poziva na ponovo promišljanje našeg sve prisnijeg odnosa s tehnologijom u vremenu konstantne nepredvidljivosti i silovitih promjena”. Ovaj trijenalni festival udruga Kontejner pokrenula je 2004. godine, a otada je on prerastao u jednu od vodećih međunarodnih manifestacija koje tematiziraju tehnologiju u svuremenoj umjetnosti. Najnovije izdanje nastaje u suradnji Kontejnera s grupom kustosa iz ZKM-a (Centra za umjetnosti i medije Karlsruhe) te objedinjuje snažan lokalni fokus, uključujući niz radova domaćih umjetnika, s predstavljanjem njemačke device art scene.

Program uključuje radove dvadeset dvoje inozemnih i domaćih umjetnika, umjetnica i kolektiva koji u različitim medijima propituju i istražuju odnos tehnologije i umjetnosti. Radovi zastupljeni na festivalu “na kreativan i duhovit način pokazuju da je u svjetlu golemih promjena koje možemo očekivati u području umjetne inteligencije, strojnog učenja i kvantnog računanja više no ikada potrebno umjetničkim sredstvima kritički propitivati tehnologije kako bismo spoznajno dekonstruirali poimanje svijeta kakvo one stvaraju,” stoji u tekstu najave koji uz promišljanje kao karakteristiku izabranih radova podcrtava i njihovu razigranost. “Na 7. Device_art festivalu, među ostalima, susreću se mašine za snove, balerine iz budućnosti, svemirski brkovi i robotski kipar-ekolog koji će publiku nasmijati, isprovocirati, zamisliti i šarmirati”.

U selekciji se nalazi i pet radova hrvatskih umjetnika/ca, novih produkcija Kontejnera. Multimedijalna prostorna instalacija Drumming 0.3 djelo je porečkog glazbenika i multimedijalnog umjetnika Alexa Brajkovića, a riječ je o stroju koji interpretira autorove kompozicijske upute i stvara neočekivane rezultate. Rad Kate Mijatović Dvostruka mašina za uspavljivanje s već odsanjanim snovima koristi zapise snova te poziva gledatelje na interakciju s tuđim snovima, odnosno “emitira” odsanjane snove drugih ljudi kao hipnotički okidač s produženim djelovanjem. Multidisciplinarni umjetnik Branimir Štivić predstavit će M I J E H, instalaciju nastalu na temelju istraživanja medijalnosti zraka, otvorenosti respiratornih tijela prema atmosferi i disanja svih živih i neživih stvari.

Your Image Is My Weave and All I Want Is a Racing Coat novi je rad Solla, umjetne inteligencije koju konceptualiziraju arhitekt Miro Roman i modni dizajner i vizualni umjetnik Silvio Vujičić. Za rad koji će predstaviti na glavnoj izložbi festivala, Soll je iskoristio slike iz kataloga Device_art 7.021 festivala te je, slijedeći svoju opsjednutost motociklima i njihovom opremom, uz pomoć strojne inteligencije sintetizirao odjevni predmet satkan od radova drugih umjetnika. Posljednji u nizu originalnih Kontejnerovih Device_art produkcija rad je Welcome Ane Sladetić. Riječ je o nizu interaktivnih goblena kojima umjetnica ironično problematizira koncept sigurnog prostora s obzirom na promjene koje su tijekom protekle dvije godine zahvatile ideju sigurnosti i redefinirale odnos prema domu i interijerima u kojima boravimo.

Ukupan broj predstavnika domaće device art i zvučne scene na ovogodišnjoj manifestaciji zaokružit će zajedničko izlaganje umjetnika i elektorakustičara Miodraga Gladovića i Anthee Caddy te DIY uređaji autora Dominika Gadže.

Program sedmog Device_arta uključuje niz instalacija, performansa te diskurzivni segment, a raspored je dostupan ovdje.