Ljubljanska umjetnica svoj dosadašnji rad stvarala je na granici umjetnosti i znanosti te su njezini projekti, instalacije, radionice i predavanja usmjereni na javno zagovaranje premreženosti i međuovisnosti tih dvaju područja. Na tom je sjecištu ostvarivala suradnje s različitim prirodoznanstvenim sastavnicama Sveučilišta u Ljubljani, slovenskog Nacionalnog instituta za biologiju te Humboldtovog sveučilišta u Berlinu. Angažiranost na toj sveobuhvatnoj temi pokazivala je i na Festivalu HAIP10/New Nature, organiziranom u Multimedijalnom centru Kiberpipa, čija je umjetnička direktorica bila od 2010. do 2012. godine. Fokus festivala bio je na nanotehnologiji, biohakiranju i sučeljima robot-priroda, a predstavljen je kroz izložbeni, diskurzivni i videoprojekcijski format. Aktivno je surađivala od 2010. do 2014. godine s međunarodnom web platformom znanstvenika, hakera i umjetnika Hackteria koja okuplja i potiče umjetničke projekte, eksperimente i razvoj novih modela dijeljenja znanja i suradnje u područjima biotehnologije i nanotehnologije.

Umjetnica je za svoj dosadašnji rad primila nekoliko priznanja, od kojih se ističe prva nagrada na Cyneart festivalu 2012. godine za instalaciju Hu.M.C.C. –  Human Molecular Colonization Capacity, a čiji je dio bio i rad MayaYogHurt, jogurt nastao fermentacijom iz kvasca čiji je genom modificiran autoričinom DNA. Za Hu.M.C.C. dobila je i počasno priznanje na Ars Electronica festivalu 2013. godine, dok je na istom festivalu prošle godine dobila glavnu nagradu, Zlatnu Niku, u kategoriji hibridne umjetnosti za projekt K-9_topology.

Spajanje ljudske jajne stanice i pseće tjelesne stance (izolirane iz sline) njezin su pomak prema promišljanju budućnosti ljudske rase, odnosno biološke potrebe za usvajanjem novih genotipa i fenotipa koji će olakšati život u – antropocenu. Time dolazimo i do naglaska njezinog recentnog rada, a to je svijet koji je duboko zagazio u fazu šestog masovnog izumiranja. Primjerice, 177 vrsta sisavca izgubilo je 80 posto svoje globalne brojnosti u proteklom stoljeću, a kao što primjećuje i Smrekar, ljudski faktor ključan je za ulazak u novi ciklus izumiranja. Otud i naziv antropocen, era obilježena ljudskim utjecajem na globalni ekosustav. Ipak za nju taj utjecaj nije neutralno definiran, već čovjeka smatra invazivnom vrstom koja je svojim širenjem i djelovanjem narušila stabilnost holocena te koja, paradoksalno, stvara uvjete za vlastito izumiranje – ulazak u postantropocen.

Izložba Oprema za preživljavanje u antropocenu – Trailer predstavlja jedan multifunkcionalni artefakt – ruksak za preživljavanje. Oprema se idejno oslanja na priručnike o civilnoj zaštiti i potrepštinama koje bi svaki pojedinac trebao imati pri ruci u slučaju veće katastrofe. Od razdoblja hladnog rata razvijaju se sustavi u kojem pojedinci sami grade vlastite mogućnosti spasa u slučaju nuklearnog napada. Prisjećam se epizode Mućki u kojoj su protagonisti zabunom zaglavili u atomskom skloništu vlastoručne izrade. Iz današnje je perspektive humoristično kakva se kolektivna paranoja stvarala krajem prošlog stoljeća, što prikazuje i spomenuta epizoda Mućki, ali današnji globalni ekološki uvjeti unose sloj ozbiljnosti u pitanje civilne zaštite i načina preživljavanja prirodnih nepogoda. Smrekar ukazuje kako će svijet zaći u ekološku distopiju u kojoj će vrijediti socijalni darvinizam, stoga je i njezina oprema zapravo unaprijeđena verzija plavih ruksaka jugoslavenske civilne zaštite.

Izložba je postavljena u galeriji Filodrammatice koja je za ovu potrebu u potpunosti zamračena, stvarajući dojam crne budućnosti, distopijskog, postapokaliptičnog mraka. Središnje mjesto zauzima oprema – hibrid između košnice i slovenske seljačke škrinje te rašlje koje služe kao vrša za ribolov i samostrel za lov – koja je osvijetljena poput mesijanskog lika koji nudi spasenje. Ruksak čini spremište za detektor radioaktivnosti, tablete joda za zaštitu od zračenja i mjehovi za vodu s filterima s algama, a konstruiran je kao košnica kako bi se pojedini elementi mogli otvarati bez otkrivanja i oštećivanja drugih.

Asocijacija na tradicionalnu škrinju izvire iz dekorativne biljne i životinjske ornamentike, a prikazane su azijske bubamare, japanski dvornik i raznolike trokutnjače kao invazivne vrste na slovenskom teritoriju. Oslanjanje na tradicijske materijale, oblike i ukrase priziva period ljudskog supostojanja u ekosustavu koji je bio odgovorniji i temeljio se na ravnoteži, a ne na invazivnosti. Postapokaliptični, odnosno postantropocenski čovjek time je preslikan kao ranija verzija vrste, kao regresivni oblik razvoja. Zanimljivo je što takav oblik civilizacijske regresije nije uravnotežen s tezama iz ranijih Smrekarinih radova koji su posezali za genetičkom prilagodbom novim ekološkim uvjetima. Ipak, ostaje slobodni prostor za interpretaciju trebamo li povezivati genetički razvoj i civilizacijsku regresiju.

U prostoru su izloženi nacrti ruksaka i samostrela kao priručno sredstvo za reprodukciju istovrsnih objekata – DYI civilna zaštita. Na zidu galerije projicirane su fotografije Boruta Peterlina na kojima Smrekar simulira primjenu opreme, a koje su, kao i cijeli postav, intonirane mračnom prirodom razbijenom jakim reflektorima i farovima automobila. “Ecology does not / Privilege the human / And is not beautiful / It is something dark”, izvadak je iz poeme The Anthropocene Manifesto koja se vrti kao zvučna kulisa izložbe, a na invazivnom engleskom jeziku prepjevala ju je ženska vokalna skupina Katice u melodiji prekmurske pjesme Ne ouri, ne sejaj.

Korištenje tradicionalnih označitelja priziva kolektivno emotivno iskustvo, sudjelovanje u ritualu koji reproducira određenu vrijednost zajednice. Autorica smatra kako ovakva intervencija u dizajn potiče refleksiju o dinamici tržišne ekonomije koja korporativno kanibalizira lokalne ekonomije usmjeravajući ih prema jedinstvenom označitelju i franšiziranju. Oprema kao medij subvertira koncept franšize jer se, unatoč ponuđenom nacrtu, temelji na lokalnom iskustvu. Tu nas Smrekar ponovno okreće tezi kako lokalne zakonitosti, koje su temelj razvoja lokalnih kultura i ophođenja u lokalnom okolišu, stvaraju nužne i dovoljne preduvjete za lokalno preživljavanje. Kao što je nemoguće zamisliti plantažni uzgoj banana u Rijeci, jednako je nezamislivo kako bi generička Oprema za preživljavanje funkcionirala na isti način u Rijeci, Ljubljani i Katmanduu.

Izložba uspješno gradira osjećaj nelagode koristeći moć mraka i fokusirane rasvjete te ga održava melankoličnom melodijom tradicionalne prekmurske pjesme. Osjećaj takvog postantropocena drugačiji je od distopijskih svjetova ocrtanih u Knjizi iskupljenja ili Pobješnjelom Maxu, neovisno o različitim zakonitostima filmskog medija i izložbenog prostora. Ovako predstavljeni postantropocen ostavlja crnohumornu nadu kako će svijet biti i dalje zelen jer će invazivna vrsta, virus zvani Homo sapiens, svojim odnošenjem prema okolini prije potaknuti vlastito istrebljenje nego potpuni nestanak života na Zemlji.

Paradoksalno, koliko god je Oprema za preživljavanje u antropocenu usmjerena praktičnoj postapokaliptičnoj primjeni, ona je ujedno i oprema za preživljavanje u antropocenu na svojoj semantičkoj razini. Shvaćanje lokalne okolišne uvjetovanosti, prizivanje tradicijskih praksi i tradicionalnih ekonomija koje su efikasno ali održivo koristile lokalne resurse izravna je kritika globalnog kapitalizma, ali i onih ideologija koje ekološke i društvene probleme ne rješavaju u antiglobalističkom i antineoliberalističkom okviru. Za Maju Smrekar jedina oprema za preživljavanje vlastitog istrebljenja je odustajanje od trenutne političko-ekonomske paradigme jer je ona glavni krivac za otuđenje ove vrste od svojeg neposrednog okoliša i prirodne ravnoteže.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Izložba razmatra aspekt političkog unutar polja umjetnosti, kao i političnost načina gledanja umjetnosti danas. Koncepcijski polazi od televizijske serije Načini gledanja (“Ways of Seeing”) emitirane 1972. na BBC-u, čiji je autor John Berger prepoznao političko kao već upisano unutar polja umjetnosti. Razmatrajući Bergerove misli o reprezentaciji, izložba naglašava dvije pretpostavke. Prva se bavi kontekstom umjetničkih praksi, bilo da ga određuju različiti politički, ekonomski i društveni čimbenici ili je nanovo stvoren. Druga teza odnosi se na strategije izlaganja i medijaciju proizvedenih značenja. Unatoč ambivalentnosti koja dopušta pregovaranje između različitih čitanja, konstrukcija i proizvodnja značenja uvjetovana je specifičnom, često ideološkom pozadinom. Iz tog razloga, izložba ne dotiče isključivo sadržaj umjetničkog rada, već njegove ideološke konstrukte postavljajući pitanja o uzrocima i posljedicama reprezentacije, njezinom porijeklu, sadržaju, namjernim i skrivenim značenjima, i specifičnom korištenju vizualnog jezika i poruke. 

Borut Peterlin u foto seriji Flower Power pokazuje da značenje nije jednostavno dano, već se može podrivati iznutra, dekonstruirati i iznova stvoriti. Iako je značenje fotografija unaprijed osmišljeno u svrhu isticanja moći političara, Peterlin im uskraćuje pravo na moć prenoseći je na dekorativne cvjetne aranžmane. Istaknuto cvijeće tako postaje glavnim protagonistom zadane scene, dok političari ostaju samo prisutni, a njihova relevantnost upitna. 

Dok su u fotografijama Boruta Peterlina političari izgubili važnost, u radu Jonasa Staala Art, Property of Politics lokalni rotterdamski političari imaju ulogu medijatora. Rad je uobličen kao izložba pomalo neobičnih umjetničkih radova jer su njihovi vlasnici političke stranke koje su se natjecale na izborima za Gradsko vijeće Rotterdama 2010. Dok su ta djela unutar stranačkih ureda djelovala kao umjetnost, izmještena u galerijski prostor dobila su reprezentacijsku ulogu pojedinih ideologija.

U radu Kapital 1986-2013 IRWIN koristi slike prisvojene iz soc-realističnog, nacističkog i folk konteksta na vrlo precizan, ponavljajući i programatski način. Slike prisvojene iz konteksta prepunog ideoloških konotacija komponiranjem u jednu kompoziciju odriču tim znakovima originalan sadržaj iako je upravo taj sadržaj razlog njihova odabira. Sastavljene kao ikone, one uokviruju poznati repozitorij stvarajući istovremeno kontekst svoje reprezentacije. Teritorij ikone naglašen je lovačkim trofejima koji ikonama daju legitimitet neupitne svete prisutnosti.

U studiji slučaja hrvatskog nacionalizma devedesetih Fokus Grupa povezuje jezik nacionalizma s diskursom prirode i seksualnosti. U novom radu P.H.S.H.S. Oltar domovine Kuzme Kovačića pretvoren je u kubuse u mjerilu 1:1, i prenamjenjen u namještaj koji otvara ideološki dispozitiv slike hrvatskog nacionalizma.

Dok Fokus Grupa koristi dokumentarnu građu, IC-98 polazi od mita gradeći tako fiktivni narativ. U video animaciji Abendland: The Place That Was Promised suprotstavljena je mitološka prošlost i fiktivna budućnost. U ideji o mogućoj budućnosti, IC-98 opisuje vrlo staro, nakrivljeno drvo koje iscrpljuje svoju okolinu. Mitskom snu o Zapadu kao mjestu bogatstva  je suprotstavljena slika njegove mračne budućnosti.

Hito Steyerl u videu HOW NOT TO BE SEEN A Fucking Didactic Educational .Mov File. pokazuje kako biti nevidljiv/a kada se slike nalaze posvuda. Iako se prvenstveno bavi digitalnom slikom i njezinom rezolucijom kao indikatorom veće ili manje vidljivosti, u svojem radu postavlja pitanje o onima koji, neovisno o preciznosti slike, ostaju nevidljivi, odnosno o diskrepanciji između izuzetno moćnih i onih politički izuzetih. 

Site- specifičnim performansom Sve što vidim se kreće Nives Sertić pristupa pitanju gledanja tražeći odgovor u kreiranju svojevrsne koreografije. Mogu li načini gledanja postati ujedno i fizički put do gledanja? Pokret i pogled isprepleteni su kroz niz danih smjerova koji rezultiraju u ludičkoj koreografiji zamišljenih staza, formi i geometrijskih oblika. 

Izložba se otvara 17. travnja i ostaje otvorena do 8. lipnja 2014. u Likovnom salonu i Galeriji sodobne umetnosti u Celju. 

Izvor: ZCC