Od 6. do 30. travnja, Luftanje će u Centru mladih Ribnjak okupiti preko 50 umjetnika_ca koji_e će kroz predstave, filmske projekcije, koncerte, radionice i savjetodavni program ispričati svoje priče. Trostruki program otvorenja u organizaciji Centra za dramsku umjetnost, počinje 6. travnja u 19 sati i donosi predstavu, tribinu i koncert.

Drugi tjedan ciklusa obilježit će vikend premijera. U petak, 11. travnja, redateljica Barbara Rocco i dramaturginja Kristina Kegljen predstavljaju premijeru Čeličnih magnolija Roberta Harlinga. Zatim u subotu, 12. travnja, Matilda Fatur gostuje izvedbom Where is the Beat?. Fatur kroz spoj lutkarsva i glazbe problematizira utjecaj suvremenog društva na pojedinca i uz zvukove jazza vodi publiku na putovanje samootkrivanja pružajući pritom društvenu kritiku konteksta u kojem se nalazimo.

Iz programa izdvajamo i reprizne izvedbe poput autorske predstave neverbalnog kazališa Negativ u režiji Borisa Barukčića, koja nastaje u suradnji s Patrikom Gregurcem. Gregurec je surađivao i s mladim glumcem Andrijom Nazlićem koji će za vrijeme Luftanja predstaviti svoj rad u nastajanju na temu poeme Jama.

Ove godine, program obiluje programom za djecu koji se odvija u suradnji s Lutkarskom organizacijom koju fakat trebamo (LOFT), a izdvajamo i dječju predstavu Povrtni složenac Lucije Klarić.

Osim izvedbenog, Luftanje donosi filmski program u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza, a glazbeni segment ciklusa će 26. travnja zatvoriti koncert suvremenog komornog ansabla u suradnji s KSET-om.

Više informacija o ulaznicama i ostatak mjesečnog programa potražite ovdje.

Na programu u organizaciji Hrvatskog P.E.N. centra čitat će se tekstovi Bez priloga Nikoline Rafaj i Sveta Prada Vedrane Klepice.

Bez priloga tematizira hipotetsku aplikaciju koja povezuje potpune strance željne savršenog nedjeljnog ručka. Tekst suprotstavlja potrebu okupljanja za stolom i razgovora o proteklom tjednu s jedne strane, te odbojnost prema obiteljskim okupljanjima i neugodnim pitanjima s druge strane.

Sveta Prada analizira odnose moći unutar modnog tržišta kao principe kapitalističkog društva. Ideja o klasnim hijerarhijama i njihovom (de)konstruiranju osnovni su idejni, teorijski i izvedbeni kostur teksta.

Za glumačku interpretaciju zaduženi su Lea Jevtić i Boris Barukčić, a razgovor će voditi Sibila Petlevski.

Više detalja o događaju pogledajte ovdje.

Kako je nastao tekst Brodovi od papira?

To je krenulo na trećoj godini, na preddiplomskom, znači prije dvije godine. Te smo godine na kolegiju Dramsko pismo prvi semestar imali s profesorom Tomislavom Zajecom i s njim smo razvijali neke koncepte na kojima smo nastavili raditi u drugom semestru, a ja sam onda bila kod profesorice Jasne Jasne Žmak. Tako da se prva ideja, nekakvo sjeme, zapravo rodila kod profesora Zajeca. Proizašla je zapravo iz jednostavnog zadatka – izaberite jedan praznik, smjestite nekakvu dramsku situaciju unutar toga i pokušajte iz toga zavrtjeti koncept za dramski tekst kojeg biste jednog dana eventualno napisali. Tu sam se nekako ulovila za Prvi maj, zbog nekih svojih osobnih/obiteljskih razloga. Krenula sam od motiva izoliranog žalovanja, ili izolacije koja dolazi zajedno s žalovanjem koje može biti za voljenom osobom ili entitetom kao što je recimo Uljanik. I onda od tog intimnog aspekta išla sam razvijati što bi to bilo jer nisam htjela to graditi doslovno, to mi nije bio interes. Malo sam istraživala o Prvom maju, došla do Krvavog 1. maja kao motiva koji mi je kao povijesno-dokumentarni materijal odmah zazvonio kao da je dio neke moje priče. Potom sam gradila svoje paralele. Moj je proces uglavnom pun istraživanja – gomilam, gomilam, gomilam, dugo zapravo ne pišem, nego akumuliram motive, ideje, i na samom kraju to se sublimira u tekst. Puno je bilo motiva koji su me zanimali, isprva je to bila jedna puno šira priča, ali viškovi su polako otpali. Zapravo me zanimala tema Pule, ili točnije rodnog grada kao takvog, i zanimalo me što znači pisati o jednoj tako specifičnoj i lokalnoj temi, a da ostane dodirljiva i opipljiva ljudima izvan tog kraja.

Mislim da predstava potom i tekst nadilaze taj lokalni kontekst jer se publika, iz kojeg god podneblja bila, može poistovjetiti s osjećajem nesigurnosti zadržavanja radnog mjesta u tvornici koja je godinama bila dio svog mjesta, od koje su i za koju su njezini radnici živjeli. Kakve su bile reakcije publike?

Iz onoga što sam pričala s ljudima koji nisu imali nikakav dodir s Uljanikom ili Pulom uopće, uglavnom su isto rezonirali s time, počevši od glumaca u predstavi. Tea Harčević je prva bila u kontaktu s tim tekstom kada ga je čitala na DeSADU prošle godine. U toj su postavi ljudi isto bili odsvakuda pa mi je postalo jasno da ovo funkcionira izvan lokalnog konteksta, nije to samo neka naša priča. Shvatiš da skoro u svakom kraju postoji neki ekvivalent Uljaniku, čak i ako nije doslovni. To je pitanje identiteta, na čemu ga gradiš, a i pitanje rada je svugdje prisutno. A sad, koliko je jasna slika Uljanika i utjecaja koje je ono imalo na živote radnika, njihovih obitelji, ali i drugih građana – mislim, moj je posao da bude jasno bilo kome, a nadam se da sam u tome i uspjela.

Zvuk sirene koji se koristi u predstavi meni je posebno upečatljiv. I ti i ja smo odrasle u Puli i svima nam je taj zvuk obilježio djetinjstvo. Prva je svirala u sedam ujutro, za početak rada, a druga u tri popodne za kraj radnog dana u brodogradilištu. Živim relativno blizu brodogradilišta i često prolazim Arsenalskom, pored Uljanika. Nije ono udaljeno od centra, upravo suprotno, bilo je dio grada. Mislim, još uvijek je tamo. One dizalice, takozvani Svjetleći divovi i dalje svijetle povremeno. Jako mi je ironično to vidjeti – one svijetle, a ostatak brodogradilišta u mraku.

Apsolutno. Recimo, za razliku od redatelja predstave Gabrijela Lazića koji je “dijete Uljanika”, ja sam jedna generacija nakon. Moji su svi nonići bili “uljanikovci”, ali već su moji roditelji napravili korak van toga. Ne mogu reći da je itko od mojih nonića bio baš kao Otac iz teksta, da su recimo ginuli za Uljanik, ali definitivno sam znala kakav je to životni ritam, kakav je to tip ljudi, poznajem ih. Nekako nam je urođeno znanje da iza zidina u Arsenalskoj postoji cijeli jedan grad pa nas zanima što je to iza, pogotovo kad smo mali. Ja se točno sjećam kad sam bila jako mala i hodala “bulevarom” (Arsenalskom, op.a.), ne znam koliko sam točno imala godina, ali znala sam za Berlinski zid, iako nisam znala što je Berlin. Čula sam za zid i bila uvjerena da su te zidine na “bulevaru” taj zid. Valjda ono – bulevar, Berlin. To je Uljanikov zid, koji drugi zid može postojati, to je jedini i glavni zid.

Da se vratimo na Krvavi 1. maj koji se dogodio 1920. godine. Možeš li prepričati o čemu se zapravo radi? Nisam čula za taj događaj, a to je ipak crtica iz lokalne pulske povijesti koja predstavlja univerzalno iskustvo pokreta otpora.

Da, ja isto za to nisam znala prije, prvi put sam o tome čula i pročitala kada sam se bacila u istraživanje Prvog maja i Pule. Imala sam trenutak u kojem sam shvatila zašto se Prvomajska (današnja Ulica Sergijevaca) tako zove. Cijeli život ju tako zovem, a nisam znala zašto. Onda spoznaš neke stvari i odjednom one imaju smisla.

Upali se lampica.

Da, ono, tko je ikad rekao Ulica Sergijevaca? Svi ju zovemo Prvomajska. Zatim, tamo stvarno stoji spomen-ploča, dakle nije nešto skriveno, tamo se polažu vijenci svaki Prvi maj.

Krvavi 1. maj se dogodio u vrijeme talijanske okupacije Pule. Neko je vrijeme vladalo generalno nezadovoljstvo radnika u tadašnjem Arsenalu. Borili su se prvenstveno iz ekonomskih razloga, za radnička prava, ali pozadina toga bila je i sama okupacija. Prvo je počelo s mirnim prosvjedom, ali onda su nastali nemiri. Zapravo se pretpostavlja da su među njima bili pripadnici vojske, podmetnuti među prosvjednike koji su izazivali nerede. Počeli su se bacati crjepovi s krovova na što su karabinjeri počeli pucati na prosvjednike i tako je stradalo četvero ljudi, bar tako stoji na ploči. Pitanje točnosti navoda i podataka se također provlači kroz tekst, to je nešto što mi je isto bilo zanimljivo. Naravno da se kroz dublje istraživanje i razgovore sigurno može doći do finalnog broja, ali bila mi je značajna činjenica da nam se kroz današnje izvore informacija nudi više varijanti povijesti. Neki tvrde da je sedam ubijenih, u nekim verzijama nisu ni ista imena ljudi. Slična su, ali nisu ista, što može biti zbog nerazlikovanja krsnih imena ili talijanizacije imena. Pritom sam tekst (Brodovi od papira, op.a.) propituje poziciju pripovjedača kao arbitra informacija. Ta nedosljednost je na taj način ušla u sam materijal.

U brojnim kritika uglavnom regionalnih medija i u javnosti, pohvalili su izvrstan “puležanski” govor glumaca. Zanimljiva je ta specifičnost jezika jer svi glumci, osim tvoje sestre Linde Kliman, nisu iz Pule, niti su s “obale”. Je li bila prvotna ideja da se koristi dijalekt i koliko je važna njegova upotreba za samu predstavu i tekst, ili je to došlo iz dobre volje glumaca?

Rekla bih da to nije bilo odlučeno do samog početka procesa. Originalno sam napisala tekst na “puležanskom” koji u sebi ima i dozu dijalekta. Za DeSADU smo imali puno manje vremena i bilo mi je jasno da to neće ići. Mislim da je, za razliku od dalmatinskog ili čak zagorskog i međimurskog koji nam je donekle u uhu i glumci ih mogu skinuti, istarski stvarno specifičan. Ne čuje ga se puno u javnosti. Od ča-vala devedesetih stvarno više nije prisutan, čak ako ćemo od najbanalnijih primjera kao što su sinkronizacija crtića. Izuzetno je specifičan po svojoj melodičnosti, postoji jedna lakoća s kojom se govori, a koja se teško postiže. Čim se previše trudiš, zvuči krivo. Zapravo smo dosta i pričali o zamci dijalekta koji nas automatski vuče u žanr komedije, a htjeli smo da ode dalje od toga.  Iz svih tih razloga, htjeli smo barem probati, i drago mi je da jesmo. Nikola Radoš, koji je inače iz Čepina, na audiciju je došao s uvježbanim pulskim naglaskom i to nas je, između ostalog, osvojilo. Što se tiče drugih, na kraju su to brzo “uhvatili” i Tea Harčević i Boris Barukčić. Uz pomoć jezične savjetnice Mirjane Doblanović Pekice uspjeli smo pročistiti izgovor pa je to na kraju bio najmanji problem.

Predstava Brodovi od papira nastala je pod projektom KUMMA, akronim za “kreativno umjetničko mentorstvo za mlade autore”. To je od ove godine pokrenuto u INK-u, dolaskom Matije Ferlina kao umjetničkog ravnatelja. Svi iz autorskog tima su imali mentora za svoje polje. Zanima me koliko vam je svima to iskustvo pomoglo, ili možda i odmoglo?

Rekla bih da nam je definitivno pomoglo, mi smo bili pilot projekt s kojima su to odlučili isprobati tako da smo svi kroz proces otkrivali što to točno jest. Cijeli taj pristup mi je bio jako lijep za vidjeti, a i svi se donekle znamo jer smo tamo “domaći”, tako da je bilo dosta otvorene komunikacije. Svima nam je u cilju da projekt mentorstva funkcionira tako da smo na samom kraju razgovarali dosta o tome kako će se KUMMA razvijati dalje. Svatko je imao svog mentora za svoje područje. Primjerice, meni je to bila Jasna Jasna Žmak koja mi je već bila mentorica na fakultetu kada sam pisala Brodove. Tako da je ona u startu bila podrška u smislu obrade teksta, a i za što god zatreba, s bilo kakvom nedoumicom. Ponekad su mentori bili tu da ponude praktična rješenja koja često izgubiš iz vida kada si u stotinu kreativnih dilema, ali i za sve one stvari koje smo znali i bili sigurni u njih, oni su tu bili da nas poguraju da to nadogradimo. Svatko od nas je imao individualan odnos s mentorom što se nadam da je nešto što možemo nositi dalje sa sobom. Mislim da je važno upoznati starije kolege iz svoje branše i povezati se s njima, da imaš koga pitati kad ti nešto zapne. Pogotovo kada radiš u instituciji gdje si pozvan. Ne moraš sam nalazit svog “joker zovi” ako nemaš koga. Imaš osjećaj da, uz priliku koja ti je dana, da ti je dana i podrška da to bude najbolje što može biti.

To znači da ste u nekom smislu imali svoje asistente unutar institucije? Kao da se dogodila neka inverzija gdje vi mladi umjetnici i studenti niste oni koji asistiraju.

Možda, skoro, ali rekla bih da je dinamika jednostavno drugačija. Zahvalna sam što sam već na faksu vidjela što znači kvalitetno mentorstvo, i mislim da smo to i dobili. Asistenture su prirodan put koji svakako dobro dođe, meni su bile prvi susret s radom u kazalištu. Treba proći i taj stupanj pukog promatranja da bi polako ušao u proces. Mislim da je KUUMA jako vrijedan projekt jer je faza rada u instituciji koja nedostaje. To često ispada tako da si jedan dan asistent – volonter, a idući korak nakon toga bi trebao biti samostalni profesionalni rad. To je velik skok. Naravno da studentski rad i rad na nezavisnoj sceni daju iskustvo koje pomaže, ali institucija je jednostavno drugačiji organizam koji onda treba dosta brzo upoznati jednom kad se u njemu nađete – a onda se postavlja pitanje koliko ste stvarno spremni.

Možda prije koliko se osjećaš spremnim.

Da, jer netko ti je dao budžet u nekom iznosu koji ti trebaš opravdati na kraju dana. Velika je to odgovornost i pritisak, što je sve opravdano, ali to još sve dobiješ pod nekom krilaticom “prilike”. I kad dobijem takvu priliku, osjećam da ne opravdavam samu sebe, svoje buduće angažmane i svoj rad, već i cijelu jednu generaciju budućih dramaturga_inja. Tako da je lijepo to što postoji ta sigurna mreža, da ljudi koji su te pozvali da radiš stvarno žele da uspije to što radiš i da su na tvojoj strani, da se ne moraš na taj način opravdavati.

Sad kad si već govorila o pritisku u kontekstu umjetničkog rada, želji da kao mlada autorica opravdaš priliku koja ti je dana, spomenula si i povratak doma. To je između ostalog jedan od motiva koji je prisutan i u samoj predstavi. Jesi li osjećala pritisak od okoline zbog teme kojom se predstava bavi? Uljanik je i dalje otvorena rana za Puležane. 

Apsolutno, bila sam jako svjesna da dolazim s nekom, rekla bih i dalje, osjetljivom temom, čak ranjivom. To ljude tamo i dalje dira. Nije da pričamo o kivijima, nego… (smijeh). Inače, moj nono je prvi posadio kivi u Istri. Oprosti, digresija (opet smijeh).

Svakako sam se brinula oko toga. Nisam htjela da se stvori dojam da nešto dociram ili da pokušavam razriješiti krizu i raspad Uljanika. Htjela sam ispričati jednu ljudsku priču koja se krije iza toga. Bilo mi je važno da ton predstave ne ispadne krivi jer ljudi ipak dolaze na predstavu s željom da povjeruju u to što gledaju, investiraju se u tu priču i želim im opravdati to povjerenje na kraju. Ne želim da publici to bude pljuska u lice, već pružanje ruke razumijevanja, svi smo doživjeli taj događaj. Baš sam nedavno pričala o povratku u rodni grad s jednom kolegicom, taj trenutak kada se vratiš i kao da moraš pokazati što si radila sve te godine na Akademiji. Jako je čudan osjećaj. Jer te ljudi tamo znaju na način koji te ljudi drugdje ne znaju, ranjiva si, i imaš taj osjećaj da se moraš pravdati, a ne znaš zašto, a niti ne želiš djelovati umišljeno i da te nije briga za njihovo mišljenje.

Dobar dio programa gostovanja u INK-u ove sezone imao je fokus na povratak umjetnika u rodni grad, a organizirani su i brojni razgovori s publikom nakon odigranih predstava i diskurzivni programi poput Predikata, niz javnih predavanja o suvremenom teatru i izvedbenim umjetnosti, što je svakako oživjelo kazalište i programom dospjelo do razine nekih zagrebačkih. 

Lijep je osjećaj kada se imaš kamo vratiti nakon Zagreba, to jest Akademije. A što se tiče centralizacije i glavnog grada kao “relevantnog” kulturnog mjesta, mislim da upravo u manjim gradovima, dakle izvan centra, kao što je Pula, imaš više slobode da sam definiraš čak i unutar institucija svoj način rada ili istražiš alternativne modele koji ne robuju zahtjevima hiperprodukcije koja u Zagrebu ipak postoji. Imaš priliku razvijati se sa svojom publikom kako ti želiš i s ljudima s kojima to želiš raditi.

Osim toga, u manjim gradovima i mjestima nema ni pritiska konkurencije.

Da, imaš maltene monopol ili jako malu konkurenciju. Možeš “odgajati” vlastitu publiku, kao što se u INK-u održavaju razgovori s publikom nakon predstava i ovi diskurzivni projekti. Kazalište bi trebalo u svakom gradu biti jedna od stanica društvenog života koja okuplja ljude, pogotovo za turističke gradove poput Pule koji su uglavnom živi samo tijekom sezone. 

Kako je izgledao proces rada na Brodovima? Imali ste organizirane i audicije za glumce, nešto što na našoj sceni nije toliko česta praksa, ali u ovom slučaju, to ste radili jer u INK-u gotovo da nema glumačkog ansambla.

Bilo je prvo različitih varijanti, dosta smo pričali o tome i odlučili na kraju da je, u sklopu KUMMA projekta, imalo smisla angažirati mlađe glumce. A propos, ako već pričamo o radu i o radu u kulturi…

Naravno da pričamo.

E pa da, ako se bavimo i samom predstavom, meni je prvoj bilo najlogičnije da ću predstavu raditi na način koji mislim da je ispravan, a to je da je otvoren prema mladima i daje im priliku. Mislim da je to kolažiranje sa svih strana države na kraju rezultiralo nečim jako lijepim, pogotovo u smislu univerzalnosti teme. Audicija je zato bila logičan izbor, ni Gabrijel Lazić ni ja nismo imali puno iskustva rada s tom generacijom glumaca, pogotovo on koji je došao iz Sarajeva sa studija, tako da je to bila dobra prilika za upoznavanje.

Kako si se osjećala u poziciji dramaturginje u predstavi koja se bazira na tvom autorskom tekstu?

Neobična je pozicija, možda jer mi je prvi put, a možda jer je sama pozicija dramaturginje neobična. I dalje je to neko polje za raspravu iz nekog razloga. Kao da za razliku od ostalih funkcija, ova nije sama po sebi jasna, može biti tisuću toga, gdje je tvoja pozicija u odnosu na ostatak autorskog tima. Kroz ovo sam iskustvo naučila dosta o tome kako bih ja htjela da meni ta pozicija bude, što meni znači biti dramaturginja i/ili autorica. Često je pozicija dramaturga_inje jako fleksibilna i može se protezati na više uloga u procesu, to me između ostalog i privuklo tome, što se možeš tako shapeshiftati unutar toga, ali za projekt je puno lakše kada znaš točno svoju ulogu.

Neprestano se vraćamo na temu rada i radnika kojom se baviš u Brodovima. To se najviše odražava na sukob Oca, “štabelog” istarskog “uljanikovca” i njegove Kćeri, dramaturginje koja živi u Berlinu. Između njih postoji jedno veliko nerazumijevanje tj. imaju različite stavove o tome što je za njih rad i što znači biti radnik.

Rekla bih da kao što Otac temelji svoj identitet na Uljaniku, to radi i Kćer sa svojim pisanjem. Osobno nisam takva, nisam na taj način srasla s tim identitetom. Mislim da nije najzdravije temeljiti svoj identitet na jednoj stvari, pa tako ni na radu – prvenstveno si osoba. Svaki dan biraš raditi to što radiš. Recimo ja svaki dan biram baviti se dramaturgijom, što god to sve značilo i uključivalo. Bilo kakva mistifikacija tog rada me umara.

Želiš reći da su ljudi više od radničke uloge s kojom su srasli? Čini mi se, sad kada razgovaramo o tome, da se to na neki način vidi i u predstavi, kod likova. Kao da, kada prestanu inzistirati na isključivo svojoj radničkoj poziciji kao što čine Otac i Kćer, u njihovom odnosu dolazi do razumijevanja i suosjećanja za kojim toliko žude jedno od drugog.

Kada sam počela pisati tekst u autoreferencijalnoj formi, dakle iz vizure glavne junakinje kao spisateljice, to mi je zapravo bila kao štaka i htjela sam to u nekom trenutku štrihati. Na kraju se to pokazalo najzanimljivijim dijelom pa je ostalo. Sada kada gledam u retrospektivi, Brodovi su dramski tekst napisan iz lika, ne iz mene kao autorice. Sve su didaskalije njene, vidimo samo ono što ona vidi ili želi da vidimo, a ne nužno ja u poziciji sveznajućeg pripovjedača. Taj proces protagonistice zrcali moj proces i pitanja koja postavljam sebi: kako ja nešto predstavljam? Kako govorim o svom rodnom gradu? Kako razmišljam o svojoj obitelji i bližnjima, o ljudima koje znam i koji su prošli taj događaj? Tako sam  u isto vrijeme izbjegla i adresirala neke vlastite nelagodnosti. Sama drama se ne bavi brodogradilištem kao takvim, nije dokumentarna i nije cilj objasniti kako je ono propalo. Ovdje je u fokusu crtica iz života jedne izmišljene obitelji i kako takav događaj može utjecati na zajednicu i pojedinca.

Jako mi se svidjela rečenica koju izgovara Kćer o svom pisanju, da ne može prestati pisati o svojoj obitelji jer ih nikada u potpunosti ne može “raspisati” u jednu dramu kao što ih ne može cijele rukama zagrliti.

Tu je to pitanje reprezentacije u smislu kazališta koje je po meni upravo to, postoji odgovornost za to što i kako predstavljaš publici. Pogotovo kada su u pitanju te kao biografske stvari. Mene je puno ljudi pitalo da li je ta drama “moja priča”, ili su jednostavno to pretpostavili. Ja nikada nisam ni bila u Berlinu niti imam brata. Ovaj tekst, na neki način, proizlazi iz moje vjere u dramski tekst. Nemam ništa protiv autobiografskog, autofikcije ili autoreferencijalnosti, ali na neki način težnja publike da želi znati je li to što gledaju istina ili ne, kao da daje veći legitimitet onome što gleda. Samo zato što to nije moja osobna priča, ne znači da je ta priča manje stvarna. Posao mi je da budem uvjerljiva i drago mi je da je uspjelo. Mislim da je umijeće pisanja i kazališta stvoriti vjernu sliku, da ne moraš imati iskustvo te slike da bi ona bila uvjerljiva.

Da privedemo kraju ovaj naš razgovor koji bi mogao trajati još satima, kakvi su ti daljnji planovi?

Jedini plan koji imam zasada je položiti ispite i proći ovu akademsku godinu. To mi je trenutno prioritet. Imam još jednu godinu studiranja nakon ove, tako da iskorištavam studentsku privilegiju da ne moram odmah znati što ću raditi. Ovo što trenutno pišem na faksu me isto jako veseli (kad me ne stresira) pa možda nešto od toga bude i idući projekt. Što se tiče Brodova, na jesen se vraćamo u Pulu i nadamo se još nekim gostovanjima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pored prizemnih značenja liste zadataka, rokovnika i rasporeda, religijsko-mističkih koji je vežu za niz i tijek obreda ili ritualnih radnji, agenda iz engleskog jezika donosi značenje namjere, osobito prikrivene ili koja nije odmah očita. Agenda pored okvirne trodijelne strukture niti na osobito nametljive načine barata striktnim dramaturškim nizom, niti posjeduje vidljivu agendu, ali nas naslov tjera da je tražimo. Izvorno nastala unutar studijskog programa na Sveučilištu u švicarskoj Lausannei, (A)genda je u najavnom tekstu opisana kao metodologija, razvijena u radu i suradnji sa studentima tamošnjeg BA programa, sada izvedena s ansamblom mladih hrvatskih, njemačkih, belgijskih i švicarskih plesnih umjetnika_ca. A između velikog broja prisutnih autorstava, s protjecanjem izvedbenog vremena, agenda Agende postepeno se i samo donekle razotkriva. 

Početni je segment predstave sastavljen od vokabulara prenesenog iz najpopularnije od popularne kulture; dugi kontinuirani pokret kao da pripada pomalo svakom glazbenom spotu iz pop/r’n’b svemira otkako je MTV-ja, uz čvrstu i oštru glazbenu bazu Nikole Krgovića. Ansambl raspoređen u prostoru kreće se skladno i slobodno, živih lica koja se neprestano susreću i ovlaš komuniciraju bez glasa. Koreografija nije rodovana (agender?), no rodna dvojnost nije ni posve dokinuta; nemoguće je previdjeti dojam da sva prisutna feminina tijela i Šimun Stankov, jedina maskulina figura u okvirno fem. outfitu, imaju visoku moć transformacije u različite senzibilitete na spektru, dok su ostale dominantno maskuline figure osjetno kruće i teže u izvedbi. Plesne umjetnice i spomenuti umjetnik u Agendinu ansamblu, usput budi rečeno, stasale_o u zagrebačkom izvedbenom kontekstu među prvim izdancima još vrlo mladog plesnog odsjeka ADU, već su prepoznatljiva lica i kretanja na svim krajevima scene. Lijepo ih je i uzbudljivo pratiti u umjetničkom radu i razvoju, osobito kako u Agendi izvode s opipljivim užitkom podjednako u zajedničkim i uvjetno rečeno individualnim dijelovima predstave. No užitak je u ovoj predstavi zasićen doživljaj s obje strane rampe; stalan, slojevit i ambivalentan. 

Popističnost dugog intra u glazbi je reducirana u goli perkusionistički elektro, posve se odražavajući s oblikovanjem rasvjete u kojemu dominira hladno ali meko sivo svjetlo, s potpisom Josepha Wegmanna. Niti u jednom trenutku ne dolazi do monotonije u glazbenoj podlozi, ali nema ni osobitih zaokreta niti očitog progresa. Dojam je teško opisiv i snažan, istodobno privlačan i odbojan. Sve u vezi glazbe trebalo bi pozivati na pokret i sinestezija je posve uspjela na pozornici: svi elementi djeluju u prirodnoj sprezi izvođača_ica i nadrealno dobrog rada Krgovića i Wegmanna. Ali u publici dojam kao da paralizira. Ostaje pop bez popa, bez punjenja i šećera, bez boje i lakoće; lakoća se pretvara u prazninu. Užitak je sveprisutan, ali malo gadan, malo nelagodan. Nakon prve vječnosti, počinju na površinu izbijati glitchevi, tkanje se počinje rasipati. 

Jedno po jedno, plesna tijela na sceni izdvajaju se iz sklada. 
Ritam zapinje i povlači se. 
Klecavih nogu poseže svatko za svojom rekvizitom. 
Dora Brkarić polagano se umotava i razmotava u sesiji gole yoge, Melissa Valette je ružičasta domina, Viktoria Bubalo kinky gerila. 
Katarina Barešić ima automobilski kotač pod rukom i partizansku kapu na glavi. 
Ivana Bojanić nešto je poput neodoljivog djeteta ljubavi Shakire i Mariah Carey. 
Nic Lloyd sjedi na svom pješčanom brežuljku. 
Thomas Vantuycom unosi laptop: 
Hey you. 
Yes, you. 
Just ignore these other fuckers. 
I am all you need. 

Sajam talenata i taština, iščašena postdigitalna burleska sastavljena od suvremenoumjetničkih trendova. Margareta Firinger dovlači komadinu scenografije oštrih rubova iz offa, projektor baca prazni kvadrat svjetlosti na mračni zid. Pamtim kaos i mnoštvo detalja, lutajuću pažnju koja se ne zaustavlja nigdje zadugo, nitko se za nju ne bori, niti se čini da im pažnja išta znači, a zapravo nam je nekako dano na znanje da im prešutno znači sve: predstava je postavljena frontalno, izvođači_ce često traže pogled u publici, pokazuju se u uvrnutom showcaseu. Boris Barukčić licka rubove busenu novčanica. Predstava se u tim trenucima doima kao mehanizam koji prije potpunog sloma gubi kontrolu, svaki ud odbjegao u svom smjeru, ali još uvijek čini jedno živo tijelo. No zatim ponovno gravitiraju jedni drugima, glazba se vraća i uvezuje ih natrag u koreografiju, ovoga puta na znatno neurednijoj pozornici. Prvotna je kohezija ipak izgubljena zauvijek i iako neko vrijeme kao da se još bori za sebe, ubrzo nastupa definitivni i neizbježni mrak. 

Najzanimljivija se tenzija stvara između segmenata predstave koji su izrazito atraktivni i fino estetizirani (kompletirani kostimografijom Marite Čopo), i drugih koji su kaotični i razmjerno odbojni. Praznina i dosada koji se protežu neko vrijeme zanimljivi su anti-izvedbeni podražaji pa pregovaram sa sobom bi li čvršće ljepilo činilo izvedbi dobro, ili bi ju upropastilo. Možda bi daljnje razigravanje predstave, endemska ako ne i mitološka pojava na plesnom dijelu izvedbene scene, donijelo taman razinu rahlo kontroliranog kaosa za kojom tiho žudim toj praznini. Nisam sasvim sigurna niti što misliti o razmjerno učestaloj praksi da se koreografija slaže i kolažira vođena različitim interesima i istraživačkim rukavcima svih uključenih plesnih umjetnika_ca. Mogućnost slobodne kreacije i naprosto korištenja određenog okvira predstave za lociranje i artikulaciju vlastitih kreativnih i izvedbenih potreba lijep je i značajan aspekt tog načina rada, osobito između autor_ica koji ne dijele razinu profesionalne afirmacije i iskustva. No ponekad se čini da se koreograf_kinje, koje u prvom redu potpisuju rad, praksu takvog otvaranja koriste kao prečicu i filer u radu. Ta je dvojnost problematike autorstava koja se prožimaju na određeni način sadržana i u naslovu, vukući u implikacijama i s umjerenom ironijom pitanja odnosa moći unutar hijerarhiziranog izvedbenog kolektiva, ali i šire unutar profesionalne izvedbene i umjetničke sfere: čija je (A)genda? 

Najava kaže i kolaž, ali ako je riječ o kolažu, onda se elementi ne lijepe zajedno, papir se znoji i odvaja, elementi klize i premještaju se. Montaža je s nešto hladnijim, manje organskim konotacijama možda bliže spojevima koji nastaju u poodmaklim trenucima predstave, ali ni taj izraz ne liježe sasvim na predstavu koja zadržava i radni dojam studijskog istraživanja, i mladenačke nesigurne drskosti. Sinteza koja se događa među različitim razinama prisutnosti i estetskog slaganja nije bešavna, fiksna niti statična. S ugrađenim šarmom lijene dosade i lakog neuspjeha, od kojih umjetnost inače bježi iako im ne uspijeva uvijek izmaknuti, predstava je najintrigantnija ondje gdje se rubovi odvajaju i teksture odbijaju, a najljepša ondje gdje sve zajedno bljesne u dekadentnom i samozadovoljnom užitku. 

Agenda usto projicira prilično sumračnu viziju suvremenog umjetničko-izvedbenog univerzuma kao prostora bitne usamljenosti čak i u dobronamjernoj gomili, ograničenih moći komunikacije s vlastitom i tuđom praksom. U kreaciji predstave i razvoju pripadajuće metodologije (ponovno iz najavnog materijala) jedno je od polazišta bio stranac odnosno strankinja kao izraz, fenomen i pozicija, u značenjima drugosti, tuđine, isticanja, nesklapnosti, izrazite ne/vidljivosti, što se možda onda i osjeća u distancama i (uvijek ograničenim) modusima njihova premošćivanja. U cjelini perspektiva predstave nije ni optimistična ni pesimistična, nego poseže onkraj binarizma u kojemu je nada apsolut ili nulta kategorija: istodobnost različitih naboja i elemenata, smjerova, spasova i propasti, naprosto je danost. Nema glorifikacije kolektivnosti kao neupitnog iskupljujućeg načina rada i života, niti fetišizacije samotnog genija koji se na sceni pojavljuje samo kako bi se s punom ozbiljnošću izložio vlastitoj parodiji. A ipak se radi i pleše, zajedno i nasamo; nikada doista nasamo, nikada doista zajedno.

Predstava nosi naslov prema istoimenoj pjesmi Loua Reeda, kojom izvedba započinje i koja se nudi kao prikladan okvir, mizanscena razvoja koreografije i odnosa među izvođačima, pozivnica na večernju romantičnu avanturu gdje postoje samo oni. Stoje jedno nasuprot drugom u mraku, obasjani crvenim neonskim svijetlom, oboje izbijeljene, zalizane kose. S prvim taktovima uvodne pjesme, počinju se lagano njihati u ritmu i približavati, označavajući početak romantičnog odnosa između dvaju “bezimenih tijela”, koja će publiku u manje od sat vremena uvući u svoj mikrokozmos erotske i intimne razmjene energetskih pulsiranja. Neimenovanom paru ne smeta bliska prisutnost publike, dapače, uživaju u tuđim voajerskim pogledima i bez zadrške izvode svoj koreografiran cjelovečernji romantični susret. Svojim će promatračima posvetiti tek trenutak pažnje na pola komada, kada se stojeći jedno do drugog obaziru i gledaju pred sebe prije nego što zamjene gornje dijelove svojih kostima. Taj naizgled banalan trenutak zamjene otkriva da oboje izvođača nose crne bindere koji skrivaju njihove bradavice. Tako se odjećom na neki način zamućuje binarna opreka među tijelima izvođača, ne pribjegava se golotinji kako bi se istraživala mogućnost pornografskog na sceni – erotika proizlazi iz pokreta i kemije između izvođača.

Kontinuirano održavanje dodira i pogleda među njima odražava se na plesni jezik koji je vrlo dinamičan i energetski nabijen – svaki pokret i podrška izvedeni su do kraja, nema polovičnosti i dugotrajnog praznog hoda, tijela su im aktivna čak i u naizgled banalnim kretnjama ležanja i disanja. Neki od elemenata koreografije, kao što su impresivne podrške prebacivanja težine, kotrljanje i valjanje po podu, trljanje tijelima jedno o drugo, treskanje, čupanje i povlačenje, stvaraju dojam nespretnosti i opijenosti, ali su promišljeno i precizno koreografirani. Izvođači su fizičkom snagom izjednačeni u izvedbi podrški i oslonac su jedno drugom, što dodatno lomi ranije spomenutu rodno-binarnu opreku između među njima. Kako je istaknuto u knjižici, posebnost je projekta i u susretu plesačkog i glumačkog tjelesnog principa istraživanja i izvođenja, što je u ovom slučaju homogenizirano do neprimjetnosti dva različita tipa scenske izvedbe, plesačkog i glumačkog izričaja.

Neprestano održavanje dodira izvođača i plesanja u duetu može se tumačiti ontološki; oni postoje i međuovisni su u svojoj opscenoj simbiozi življenja u romantičnom svijetu seksa za jednu noć. Predstava završava naglim gašenjem svijetla kada Barukčić skače u zid na koji se Bubalo oslanja – njihovoj kratkotrajnoj romansi došao je kraj. Taj je svijet vizualno i auditivno oblikovan tako da podsjeća na scene gradskog noćnog života ograničavanjem intenziteta svjetla na polumrak, a sve je popraćeno zvukovima prometa, stenjanjem izvođača i pulsiranjima koja zvuče kao unutrašnji tjelesni organi, poput kucanja srca.

Tomu je s jedne strane tako jer je redatelj Vladimir Gerić izuzetnom igrom koju je premijerno predstavio 18. ožujka 1969. godine naprosto iscrpio radikalnost Handkeova kazališnog modela u za to prikladnu trenutku, što znači da bi se postavljanje još jednoga takvog Kaspara nužno pretvorilo u njegova – poslužimo se Handkeovom aparaturom – kasparovskoga dvojnika: certificiranu urednu kopiju; varijantu ispražnjenu i od kakve jedinstvenosti. U nastojanju da se izbrusi i istakne takva će sekundarna konstrukcija na kraju neizbježno podlijeći pravilima koja su imanentna modelu Handkeova Kaspara; raspasti se na svoje brižno poslagane kotačiće i rasplinuti u kazališnoj memoriji kao tek jedna od svojih nebrojenih ontoloških mogućnosti. Sadašnji trenutak, dakle, nadilazi ili, bolje, obilazi radikalnost Gerićeva zahvata, tražeći da se materiji pristupi sukladno aktualnu kontekstu.

Drugi je razlog stanje obrazovnih institucija kazališnih profesija u RH, kao i predznanje, osviještenost i uopće dominantni kulturni identitet aktera mlađih generacija koji ulaze u taj sistem. Obrazovni sustav naime ne uspijeva pružiti čvrst i održiv teorijsko-metodološko-iskustveni oslonac kakav bi omogućio budućim kazališnim umjetnicima/radnicima da se nose s jednim modelom kao što je Kaspar, koji je u sebi eksperimentalan, ali na način da upotrebljava i naoko poštuje sva sredstva tradicionalnog dramskog teatra, pa dijelom i povijesno prokušane poetike. A istovremeno, nedostatak kvalitetne teorijsko-metodološke podloge u sustavu obrazovanja upravo uzrokuje to da se niz autorskih koncepcija (posebice onih slobodnijih i eksperimentalnijih jer je u njima autorski ulog nerijetko veći) počesto ne zasniva na utemeljenoj i sustavno proučenoj tezi, nego prije na sasvim proizvoljnu tumačenju općih mjesta u teoriji i kazališnoj povijesti ili pak na njihovu površnu i pomodnu kolažu.

Pisati o izvedbi Handkeova Kaspara pretpostavlja kao nuždu prvo se osvrnuti na sam tekst s obzirom na njegovu konfiguraciju unutar povijesti drame i kazališta. Ona je, ponovimo, takva da u sebe ugrađuje i primjenjuje tradicionalne dramske, odnosno anticipira tomu sukladne kazališne odnose; svaki element poznatog nam teatra (scenografija, kostimi, glazba, gluma itd.) postavlja na naoko pravo mjesto tako da je prepoznatljiv, ali svaki je od tih elemenata svojom duhovnom zaokupljenošću istovremeno izmješten i djeluje iz svojevrsne metapozicije. Prepoznajemo, primjerice, određeno jedinstvo dramske situacije i etape u razvoju lika koje naposljetku ne vode nikamo, kao ultimativan anti-Bildung, iako potencijalno zavode jednu struju gledatelja na misao kako će se ispričati neka priča ili uspostaviti Kasparov identitet. I tako treba biti jer ova Handkeova dramsko-epska lukava mješavina dolazi kao vrhunac totalnoga teksta u kojemu djelatnima i obaveznima postaju oni elementi koji su dosad, pa još i u njezinu prethodniku teatru apsurda, bili prilagodiv naputak za pričanje neke (makar i neispričive) priče. Handkeov sklop srozava priču na samo jedno od svojih izmještenih sredstava: ona je sastavnica u službi forme koja je svrha samoj sebi; ona je ovdje da podržava model koji se može ispuniti kakvim god elementima priče – metatekst u cjelini.

Mnogostrukost interpretacija koje proizlaze iz izlaganja takvoj materiji legitimna je pojava. Poznavanje plutajućeg podteksta: teorije medija, jezika i govornog čina, teorije i povijesti drame i kazališta, filozofije/ontologije itd. nužan je preduvjet za rad na postavi Handkeova teksta, iako uz caveat koji kaže da izvedba na koncu ne bi trebala ni sugestivno ni eksplicitno ukazivati i na koju od interpretacija (kakve će se neumitno izroditi u njegovoj pozadini) kao na njegovu pritajenu priču, odnosno svrhu. Upravo je u tome klopka u koju je upala inače pohvalna inicijativa redatelja Hrvoja Korbara, a zbog neprepoznavanja te klopke u medijima se o Handkeovu djelu, pa i o Korbarovoj inscenaciji, dosljedno piše kao o teatru apsurda. Umjesto toga, Handkeovo bi se djelo trebalo razumjeti kao korak dalje, posebna teatarska zbilja između svakodnevice i iluzije književne zbilje, kako će kod nas još 1980-ih naglasiti teoretičarka književnosti Smiljana Narančić Kovač u tekstu Kaspar i njegov protivnik, i čisto dramsko-scensko zbivanje oslobođeno od tereta dramske priče. U takvoj zbilji apsurd je, dakle, tek jedan od elemenata samodostatnog modela, kao što je govor govor, lik lik, scena scena, a medij teatra samo ogoljeni teatarski kod.

Problem je Korbarove inscenacije stoga u tome što jednu od mogućih interpretacija koja “iskače” iz Kaspara, a glasi da Handke “ukazuje na manipulativna svojstva jezika kao prostora koji oblikuje individuu na način kako bi ona što više odgovarala samom društvu” (citat s programskog letka) ili, parafrazom, da se procesom (m)učenja individui briše prvobitna autentičnost kako bi se “nadomjestila” naučenim obrascima, ustvari uzima kao temeljni putokaz za razumijevanje djela koje je očigledno lišeno tradicionalnih okova značenja, a time i za razumijevanje svoje inscenacije. Kao prvo, prvobitna, pa zatim izgubljena ili čak nadomještena autentičnost koju Korbar navodi i koja nadalje vodi publiku pretpostavlja da je autentičnost nekada postojala, što Handkeov tekst cijelo vrijeme dovodi u pitanje onemogućavajući subjektu da dokaže kako je zaista nekoć bio taj “netko drugi”, odnosno autentičan primjerak ljudskoga bića. Kao drugo, razvidno je da iz pozicije Handkeove čiste forme kojoj je ispuna samo pričanje (ne priča!), odnosno koja bi trebala biti ponad diskursa teatra apsurda, cijeli ovaj pristup djeluje kao korak unatrag, svođenje očekivanja publike na subjektivno odabranu koherentnu interpretaciju, dok se istodobno, paradoksalno, relativno doslovno, iako pomalo površno i isprazno, upotrebljava Handkeov strogi model, direktan i precizan poput manifesta.

Preciznost i drskost koja proizlazi iz djelatnih didaskalija Handkeova teksta, a koje istodobno upućuju na to kako treba izvoditi i omogućuju tekstu da se sam sebi prividno objasni, zaista je najbolje slijediti ako se želi ostati vjernim Handkeovu modelu. Drugim riječima, izuzimanje ili banaliziranje jednog od izražajnih sredstava koji čine Handkeov model veći je propust od izuzimanja sadržajnog aspekta toga sredstva (npr. neke rečenice). Dva su stoga scenarija: ili slijediti postojeći model ili uprizoriti sasvim novi model koji se na Handkeov nadovezuje, ali ga ni u kojem aspektu ne pokušava kopirati. Upravo zbog toga velika je šteta što Korbar nije ostvario ono što je prvobitno najavljivao: izvedbu inspiriranu Handkeovim otklonom od tradicije i onog što se smatralo općeprihvaćenom ulogom drame i kazališta (da prenosi priču ili se žali kako joj to ne uspijeva); izvedbu koja tematizira algoritam, arbitrarnost i prolaznost kakva je u pozadini sistema jezika, govora i drugih sadržaja interneta. Pa makar ga taj smjer odveo u pričanje priče, a ne u tematiziranje sistema samoga s naglaskom na njegova (a time neophodno i kazališna) sredstva, pokušaj bi vjerojatno bio dostojniji doba u kojemu se sada nalazimo. Naprotiv, dogodila se inscenacija naoko doslovna, malo osvježena, iako ne bez truda obrađena Handkeova izvornoga teksta, samo bez dostatna kritičkog aparata koji bi omogućio njegovo razumijevanje u više različitih konteksta ili izvan svakoga izvandramskoga konteksta – kao čistog agona Kaspara i jezika.

I dok Korbarova sinteza slijedi razvojne etape Handkeova Kaspara, u tome se najviše oslanja na glumu, kostim i koreografiju (pritom valja istaknuti nevjerojatnu fizičku spremnost, izdržljivost i koncentraciju, odnosno posvećenost Borisa Barukčića kao Kaspara), dok glazbu/oblikovanje zvuka, scenografiju i uopće mizanscenske mogućnosti zanemaruje ili postavlja u siguran okvir kakav je nudila stara kazališna paradigma – ona koja navedene elemente stavlja u službu kulise i priče, umjesto da ih, prema uvodno objašnjenu modelu, nadredi priči samoj. Barukčićev uvodni ilinx – njegova doslovna vrtnja oko sebe samoga, koja je naposljetku pripomogla stjecanju jezično uvjetovane percepcije i uspostavi kontrole negacijom bilo kakve autentičnosti, jedan je od uspjelijih postupaka, dok je odnos akcije/reakcije između njega i “nagovarača” djelovao kao nepovezana i nepromišljena paralelna reprodukcija iskaza iz Handkeova teksta. Barukčić je, ipak napuštajući Handkeovu predloženu masku, koja bi donekle trebala karikirati njegov prevladavajući izraz čuđenja, naime, bio najbolji kada je na sceni bio sam, u svakome smislu prisutnosti. Takav je dojam ostavljala i interakcija s troje preostalih Kaspara: umjesto da su se Kaspari postupno integrirali u tijelo izvedbe, a zatim i raspadali kao posrnule kopije, bruseći, divljajući i nadalje izmještajući instrumentarij pozornice, usput eksplicitno ukazujući na sebe same kao na utjelovljenu “mogućnost”, oni su se u relativno urednoj formaciji i koreografiji prikazali kao komentatori ili produžetak onih istih nagovarača, nepotrebna sjena Barukčićevoj solo izvedbi (naravno, na konceptualnoj razini – glumačku i tehničku spremnost u slučaju Lucije Dujmović, Andreja Kopčoka i Romana Nikolića također valja pohvaliti). Dakle, iako bi interakcija između Kasparā trebala postojati, nju bi valjalo ostvariti na razini akcije i reakcije, tako da se oni ipak nadaju kao zasebni elementi u distanci jednoga prema drugima.

Činjenicu da je dramski tekst zapravo metatekst, a na djelu stvaranje “posebne kazališne zbilje”, kako će reći Narančić Kovač, te inherentnu potrebu da se takav status u izvedbi ogoli Handke je sugerirao aficiranjem publike na sljedećim metarazinama (naravno, kao sredstvom, ne kao svrhom predstave): manipulacijom zvukom zvona za pauzu, reprodukcijom tehničkih obavijesti o predstavi na zvučnicima, pa i uključivanjem zvučnika koji odašilju određeni sadržaj predstave i u prostorijama izvan same dvorane ili čak kazališta itd. Takvi su mehanizmi ovdje uglavnom izostali, kao i na razini scenografije, koja je, umjesto proizvoljnosti i upućivanja na sebe kao na element (svakoga) kazališta, odavala dojam sređenosti i kulise s kojom se slabo ulazilo u spomenuti tip interakcije.

Važan aspekt teksta Kaspara nadalje je zvučna dramaturgija/dramaturgija zvuka, koja ne pretpostavlja samo masovnomedijsku ispražnjenost i artificijelno zvučanje iskaza (i koja je ovdje bila toliko oprezno i neinventivno izvedena, bez, primjerice, poigravanja izvorom zvuka ili tehnikama različitih medija), nego i zvučni ekvivalent proizvoljnim iskazima koje niže sam Kaspar. Glazba skladatelja Ivana Josipa Skendera, iako uredna i relativno sugestivna kao i većina elemenata u ovoj inscenaciji, također je bila u službi navučene priče, umjesto da eksperimentalno agira i reagira na ostale elemente izvedbe, primjerice na (nažalost neostvarene) zvučne ekscese Kasparā dvojnikā. No, izvedba je ipak imala i jedan vrlo uspjeli, središnji moment, koji je, doduše, izravno pozivao na interpretaciju, ali u vrlo uspješnoj maniri (kakva se možda mogla dosljedno provoditi u nekoj zamišljenoj, neostvarenoj Korbarovoj koncepciji, ne toliko ovisnoj o Handkeovu izvorniku) jer je samo na razini intonacije i gromoglasnog ponavljanja jedne riječi – a to je riječ rat – aficirao sva očekivanja i znanja publike o ratu, kao i osjećaje koji se daju izlučiti iz navedene riječi. Time je uspješno afirmirao Handkeovu tezu prema kojoj za poimanje određenih koncepata nije potrebna rečenica nego samo riječ jer ona poput nadređena pojma već implicitno sadrži sve ostale elemente neophodne za njezino uredno, kulturno uvjetovano razumijevanje.

Na koncu, cijela bi ova Korbarova izvedbena konstrukcija bila legitimna (iako ne nužno i uspjela) da se ne zove, odnosno ne reklamira kao Kaspar Petera Handkea. U zbrci preliminarnih najava novoga koncepta inspiriranog Handkeom, zatim očitih pokušaja da se iz kojih god razloga Handkeov koncept ipak slijedi, ali da mu se istovremeno neprestano pokušava izmaći, pa do gotovo očitog autorskog statementa – projekcije kadrova Gerićeva Kaspara na komadu scenografije kao videozidu – jasno je da se uvodna razmatranja o neutemeljenu eklekticizmu kazališnih pristupa, čak i kada oni djeluju vrlo konvencionalno i ziheraški, i u ovoj predstavi potvrđuju. Nadalje, projekcija Gerićeva Kaspara, između ostaloga, navodi na pitanje radi li se o svojevrsnu hommageu, no bio on to ili ne, u svakom je slučaju deplasiran kao postupak jer se u Handkeov diskurs nikako ne uklapa, a ni izvan njega nije do kraja domišljen i dosljedno proveden.

Nešto je postalo nemoguće: nešto je drugo postalo moguće, završit će predstava proizvoljnim preuzimanjem iskaza negdje usred Handkeova teksta, i, kao postupak, to će biti opravdano jer nije važno čime je i kojim redom izvedba Handkeova(!) Kaspara ispunjena. No, na razini konceptualizacije i sadašnjega konteksta jasno je kako je ponovna inscenacija Handkea u maniri Gerićeva Kaspara zaista postala nemoguća, a adekvatna, učinkovita te i dalje potrebna odgovora na nju još uvijek, nažalost, nema.

Bez obzira na autoričinu namjeru, predstava koju su uz Kopeč glumački iznijeli Boris Barukčić, Hrvojka Begović i Pavle Vrkljan itekako progovara o velikim strukturama i konfliktima. Naime iako su uplašeni ili bezidejni, likovi su ipak uvučeni u borbu s “mračnim strukturama” kasnog kapitalizma u kojima ne uspijevaju (često ni doslovno) preživjeti – u skladu s onom poznatom “ako se ne bavimo politikom, politika će se baviti nama”. Znoj i mišići iz uvodnog citata istovremeno su ono što ih održava na životu i ono što ih ubija, ali to vrijedi i šire: industrija koja je stvorila blagostanje, a uništila klimu, nasilje akumulacije kapitala koje stvara “nešto iz ničega” preko leđa eksploatiranih radnika, ali koje se ujedno urušava samo u sebe.

Ova se predstava itekako bavi politikom – ako ne promišljanjem mogućih prostora organiziranog otpora, onda svakako preciznom analizom elemenata koji oblikuju naš trenutni društveni trenutak. Nakon uvodnog dijela koji, možda na pomalo nezgrapan način, služi kao historizacija priče o gradu koji propada, predstava prati živote četvero protagonista – Taše, Astrid, Olafa i Kaspara – u, kako ga predstavlja popratni materijal, “neimenovanom mjestu u Europi”. U tom gradu, doslovno izgrađenom na magnetitu (na što nas efektno podsjeća kamenje na kojem i oko kojega glumci igraju), ljepotu skupih stanova poništava infrastruktura koja propada zbog slijeganja tla, a jutarnju tišinu bučne eksplozije.

Opstanku mjesta direktno prijeti rudnik koji ga je i stvorio: grad sve više tone, a vlast planira preseljenje zgrada kako bi se kopanje moglo nastaviti. U posebno uspjeloj dionici predstave, na pitanje Taše, pridošlice u grad, o poplavi u kupaonici, starosjedioci izvode scensku minijaturu koja manični strah od utapljanja (simboličkog i doslovnog) uprizoruje u ritmu klupske muzike koja asocira na trope glazbenika koji sviraju dok Titanik tone. Ova je dionica dobar primjer postupka koji će autorski tim koristiti kroz cijelu predstavu: inzistirajući na mikro-situaciji, na krajnje efektan način nudi komentar na društvenoj razini.

Antagonizam oko (ne)imenovanja mjesta radnje između naslova / popratnog materijala / samog teksta predstave prilično je zanimljiv. Iako se u tekstu ime ne spominje, naslovom je određeno kao Keinberg – ne-gora, što upućuje na njegovo doslovo propadanje u prazninu planine nastalu iskopom rudnika, ali upućuje i na nemjesto, na nešto što može biti bilo gdje. S druge strane, unutar predstave itekako je prisutna referenca na specifičnu lokaciju. Keinberg je, naime, velikim dijelom temeljen na Kiruni, rudarskom mjestu na samom sjeveru Švedske (“ovdje je neprestano hladno”, lamentirat će likovi), na lokaciji koja je bila od velikog strateškog značaja u Drugom svjetskom ratu: rudnik Kiruna je, iako u formalno neutralnoj Švedskoj, željeznom rudom snadbijevao industriju oružja nacističke Njemačke (“ljudi su morali naći načina da prežive”, pravdat će Kaspar svoje kolaboracionističke pretke).

No, niti je ruda neutralna, niti je to bila Švedska u Drugom svjetskom ratu. Neutralni jednako tako nisu ni likovi koji se, uplašeni i bezidejni, tražeći način da prežive, pozicioniraju unutar velikih narativa i konflikta. Pitanje neodržive industrijske eksploatacije prirode i njenog otpora ovdje predstavlja bazu: grad pod svojom težinom tone u utrobu planine, sitna kamena prašina svima se sliježe na pluća, a posljednji sob koji je preživio ekocid završava kao kućni ljubimac na Astridinom tavanu. Ipak, još je pervazivnija druga velika tema koju predstava istražuje: ona rada.

Rad je u uvodnim poglavljima Marxovog Kapitala definiran svojim dualnim karakterom – jedan je korisni rad, istinsko ljudsko djelovanje, dok je drugi onaj najamni, koji otuđuje ne samo radnike od sredstava proizvodnje, nego i čovjeka od prirode, te društvene odnose posreduje novcem, rad koji treba dokinuti. Kao i mnogi marksisti i “prosječni” ljudi kasnoga kapitalizma (kako svoje likove definira Klepica) zaboravili su na rad u onom prvom značenju: oni poznaju jedino najamni rad, kroz njega se definiraju i s njim su u neprestanim antagonizmima.

Taša, porijeklom Ruskinja, dolazi u mjesto u potrazi za poslom, jer je već dvije godine nezaposlena (“Tko si ako si nezaposlen?”, pita se u jednom trenutku). Prihvatit će bilo što iako je završila etnologiju (“ekonomiju?”, uzalud će se poveseliti Kaspar koji joj pomaže u traženju) i završiti na poziciji nekvalificirane radnice u rudniku (na poziciji “Albanca”, kaže Olaf pa se brzo ispravi: “Manualca”). Pozicija manualca otvorena je nedavno, nakon što je nekontrolirana eksplozija u rudniku osim strojeva “uništila” i šest radnika: nekoliko Albanaca, Turčina i Indijca koji je radio na crno. Sukladno svojoj uplašenosti i bezidejnosti, likovi ujedno prihvaćaju i koriste dehumanizirajući jezik koji ljudske živote vidi samo kao gubitak radne snage, kao što se od  njega ograđuju kada ih se uputi na tu činjenicu, ali nemaju ideju na koji se način oduprijeti sistemu. Kad to ipak čine, njihov je otpor osoban i individualiziran (s velikom otpremninom od firme Olaf se seli u Španjolsku i kupuje ranč, Astrid od novaca koji joj je firma isplatila kao odštetu za smrt supruga kupuje skupu rasvjetu i psihoterapiju).

Kognitivnu disonancu rada u industriji koja je odgovorna da grad pod njihovim nogama propada uglavnom potiskuju kroz identifikaciju s radom (Kaspar će se više puta posprdno referirati na “tercijarce”, ponosan što je njihov grad jedna od posljednjih oaza sekundarnog sektora u Europi). Ipak, ni u otuđujućem radu koji ih podriva nije sve jednako: minimalac od 2200 eura koji će Taša na početku dobiti za rudarenje, “najteži posao na svijetu” kako ga naziva Kaspar, zvuči joj sjajno, ali postaje posve zanemariv u usporedbi s plaćom voditeljice etnološkog muzeja od 19.500 eura.

Na samom kraju predstave susrećemo Tašu kako za potonju plaću vodi grupu posjetitelja po izložbi koja muzealizira povijest rudarenja i izumrle životinjske vrste –  žrtve rudnika, ali čiji je najvažniji eksponat činjenica da zgrada propada u zemlju. To vidimo po neskrivenom oduševljenju posjetilaca manjim podrhtavanjem: real time sinking! uskliknut će jedan od njih oduševljeno. Ova replika zatvara krug bezidejnosti i uplašenosti Klepičinih likova – jedino čega se mogu dosjetiti dok se tlo pod njima doslovno ruši jest novi način kapitalističke komodifikacije i ekploatacije. Keinberg kirurški precizno oslikava osjećaj života na kraju povijesti, života u kojem je nemoguće zamisliti stvarnu promjenu. Do te mjere precizno da se kraj predstave može pročitati i kao metagesta upućena predstavi i njenoj publici: dok svijet pod nama doslovno propada, imamo li odgovor izvan muzejskih izložbi i kazališnih predstava?