Zagrebačko predstavljanje Wiener Perspektive održano je u sklopu BLOK-ovog i SPID-ovog programa Aplauz ne plaća stanarinu, u četvrtak, 22. siječnja, u prostorima Društva arhitekata Zagreba i Udruženja hrvatskih arhitekata, uz uvod i moderaciju Nine Gojić i Dunje Kučinac. Uz Gottfarba, inicijativu je putem Zooma predstavila i njezina članica, koreografkinja Claire Lefèvre.

U razgovoru s Alexanderom bavimo se počecima inicijative i njenim razvojem koji je doveo do uspješne implementacije prijedloga koji su poboljšali radne uvjete umjetnika_ca i kulturnih radnika_ca. Razgovaramo i o izazovima koji su još pred njima, kao i o širem pitanju odnosa između umjetničkog rada i društvenog angažmana, odnosno načina na koji se te prakse prepliću i međusobno oblikuju.

U Beč si došao 2004., a prije toga, studirao si ples na Baletnoj akademiji u Stockholmu. Po čemu se ta dva grada razlikuju iz tvoje perspektive plesača? 

Zapravo sam prvo došao u Linz 2003. godine, gdje sam radio u plesnoj kompaniji Ex IDA, koja danas više ne postoji. U Beč sam najprije došao raditi s koreografom Eliom Gervasijem, a od 2005. živim u Beču.

U Stockholmu smo svi imali isto obrazovanje, radi čega se kao plesač teško možeš po nečemu istaknuti. Ono što me privuklo da ostanem u Austriji bilo je to što sam u Beču bio praktički jedini Šveđanin sa svojom vrstom edukacije. To me na neki način ipak izdvajalo te mi je na početku bilo relativno lako pronaći angažmane. Ipak, jedna od mojih prvih spoznaja bila je da je tržište rada ovdje puno manje regulirano nego u Švedskoj. Tamo imamo sindikate s dugom tradicijom, postoji naknada za nezaposlenost koju možeš početi primati i slični sustavi. Sjećam se da smo odmah nakon završnog ispita, cijela klasa s plesnog odsjeka otišli se zajedno prijaviti na burzu rada. 

Kada sam došao u Beč, često su postojali samo usmeni dogovori – gotovo nikada ništa nije bilo napisano i službeno dogovoreno. Plaćalo se po tjednu, ali nije uvijek bilo jasno traje li radni tjedan pet ili šest dana. Ni broj sati koji bi trebao odraditi zapravo nije bio jasno određen. To su bila prilično formativna iskustva: doći iz Švedske, gdje je sve dosta regulirano, u Beč, gdje to nije bio slučaj. S jedne strane, to je bilo problematično. S druge strane, bilo je i zanimljivo, jer sam osjetio da ima prostora da se stvari razvijaju i unaprijede. 

Čime se na koreografsko-plesnoj razini baviš ili nastojiš baviti u svojim radovima? Što oblikuje tvoj autorski, ali i izvođački rukopis? 

Posljednjih gotovo deset godina, zajedno s brojnim dugogodišnjim suradnicima, razvijam jednu praksu pokreta sa skupom pravila na temelju kojih svatko može interpretirati materijal na svoj način, unutar različitih konteksta. Radimo s repeticijom i transformacijom – u tijelu i glasu. Tema kojoj se preko toga stalno vraćam jest ritual. Točnije, njegova periodičnost (činjenica da se nešto uvijek iznova vraća) kao temeljna sličnost s radom. 

Sve više radim na izvedbama dugog trajanja. Najčešće su to izvedbe koje traju oko pet sati i odvijaju u prostoru koji se zove Der Betrieb, što bi se moglo prevesti kao “radni prostor” ili “radionica”. Najznačajniji primjer takve prakse dugog trajanja dogodio se 2018. godine, kada smo napravili rad koji se izvodio cijelu godinu, po osam sati dnevno. Zvao se Negotiations. U njemu istražujemo upravo temu rada, a snažna inspiracija je bila knjiga Bojane Kunst, Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism. U tom periodu su mi bili važni i drugi autori, posebno Richard Sennett, koji je pisao knjige poput The Craftsman i Together. Oboje, na svoj način, opisuju rad iz različitih perspektiva, Bojana dolazi više iz područja umjetnosti, dok Sennett dolazi iz sociologije, piše o karijerama, ali i o urbanom razvoju i sličnim temama.  

Dakle, plesali smo 365 dana zaredom, po osam sati dnevno. Iz toga se prirodno otvorilo i pitanje načina na koji surađujemo, donosimo odluke i strukturiramo rad odnosno kako bivamo jedni s drugima, koliko (dugo) radimo te na koji je način ples oblik rada. 

Navedena pitanja u fokusu su problema kojima se bavi Wiener Perspektive. Kada je krenuo tvoj interes za organiziranjem u svrhu mijenjanja uvjeta u kojima radite, stvarate, razvijate se i educirate?

Ne mislim da postoji jedan točan trenutak. To se događalo kroz niz malih situacija. Na studiju u Stockholmu smo tijekom jedne cijele akademske godine na tjednoj bazi imali salsu. To je bio neki “ostatak” iz vremena kad se smatralo da je plesaču 80-ih godina prošlog stoljeća, iz komercijalnih razloga, korisno znati i salsu. Danas bih na to možda gledao drugačije, ali tada nam se činilo kao gubitak vremena. No, program je bio unaprijed definiran i sve je bilo zaključeno ugovorima i pravilima Akademije te zapravo nismo ništa mogli promijeniti za sebe. Ali svejedno nam je bilo važno otvoriti to pitanje i staviti u fokus promjenu kurikuluma kako bi možda sljedeća generacija mogla dobiti smisleniji program i bolje iskoristiti svoje vrijeme na studiju. 

To sa salsom možda nije neka dramatična priča, ali meni je važna jer pokazuje način na koji razmišljam: promjene se često ne događaju velikim preokretima, nego kontinuiranim malim korekcijama. U tom smislu mi je blizak izraz koji koristi Chantal Mouffe, “radikalni reformist”. Umjesto ideje da sve treba srušiti i krenuti iz početka, meni je draže pogledati sustav kakav jest i pitati se: što točno u njemu ne funkcionira i kako ga možemo poboljšati? Bilo da se radi o tome da salsa više nije relevantna, ili o tome da u freelancingu nema jasnih standarda plaćanja pa ljudi ulaze u posao bez sigurnosti i jasnih uvjeta. Za mene je to zapravo ista logika: prepoznati problem i pokušati ga promijeniti.

Wiener Perspektive nastaje 2017. godine, iz potrebe da se adresiraju uvjeti rada i proizvodnje na bečkoj nezavisnoj sceni nakon što su tri glavne institucije za ples i izvedbene umjetnosti (Tanzquartier, brut i WUK) zatvorene radi renovacije. Plesnim i izvedbenim umjetnicima_ama time je na pola godine uskraćen prostor za rad. Kako su izgledali počeci inicijative? 

Mislim da je važno istaknuti da još od 80-ih i ranih 90-ih u Beču postoji vrlo angažirana skupina autorica i autora iz područja plesa, performansa i kazališta koja se bavi pitanjima umjetničkog rada i uvjetima u kojima on nastaje. To su Anita Kaya, Claudia Bosse, Barbara Kraus, Daniel Aschwanden, Yossi Wanunu, Bert Gstettner, Christine Gaigg i još mnogi drugi. Upravo je ta grupa ljudi bila pokretačka snaga zbog koje je Grad u jednom trenutku odlučio izgraditi i financirati Tanzquartier. To je bio jedan od velikih uspjeha na prijelazu iz 90-ih u 2000-e. Postoji, dakle, tradicija takvog organiziranja i djelovanja, a često je sve bilo potaknuto vrlo konkretnim problemima. Kad sam došao u Beč, otprilike svakih pet godina se održavao sastanak zbog nečega, jer bi se pojavilo neko važno pitanje koje je trebalo otvoriti i riješiti.

Ono što je, po meni, Wiener Perspektive učinilo drugačijim jest to da je inicijativa od samog početka povezivala različite generacije plesača_ica i umjetnika_ca. Uspjeli smo pronaći model organizacije koji je bio dovoljno strukturiran da može opstati i nastaviti djelovati, ali istovremeno dovoljno otvoren i fleksibilan da se u njega može uključiti mnogo ljudi. To nije bilo jednostavno. Govorimo o umjetnicima i individualcima koji često imaju čvrste stavove i snažna mišljenja. 

No da se vratim na pitanje kako su izgledali prvi koraci. Važan okidač je bio trenutak kada smo ostali bez izvedbenih prostora na otprilike pola godine. Istina, još uvijek su postojali radni prostori – privatni studiji i prostori koje su ljudi međusobno dijelili – tako da to nije bio potpuni i nagli prekid. Ali ono što nas je posebno pogodilo bio je nedostatak komunikacije između gradske uprave i nas umjetnika, što je pokazalo ogromno nepoštovanje prema nezavisnoj sceni. Kad smo pokušali otvoriti razgovor i ukazati na taj odnos naišli smo na pokušaje da nas se jednostavno odbaci ili utiša. Mislim da je upravo to dodatno pokrenulo stvari i dalo inicijativi energiju odmah na samom početku.

Pretpostavljam da je trebalo djelovati velikom brzinom. Kako ste organizirali i okupili ljude?

Vrlo jednostavno: ljudi su se počeli međusobno zvati. Već u proljeće 2017. održano je nekoliko sastanaka. Zatim je u kolovozu 2017. došlo do velikog sastanka, koji je bio najavljen puno ranije, kako bi što više ljudi moglo doći. Sastali smo se u velikom krugu. Na tom okupljanju prepoznali smo brojne problematične točke i konkretne teme. Također, bilo nam je važno od početka da prema van nastupimo ozbiljno i profesionalno, s jasnom porukom. Zato smo napravili popis svih pitanja i problema koje smo tada prepoznali. Prije svega, nepoštovanje koje su gradske institucije pokazale prema sceni kroz lošu komunikaciju, ali i šire – pitanje pristupa prostoru, nedostatak studijskih prostora, razine honorara, uvjeti rada u edukaciji, i mnogo toga drugog.

Odlučili smo sazvati konferenciju za medije. Nismo imali financijsku podršku, ali smo se nekako snašli. Unajmili smo press dvoranu glavne novinske agencije u samom centru Beča. Pozvali smo ljude sa scene, a u tom smo trenutku, čini mi se, imali oko stotinu potpisnika pisma. Zatim smo iza tog službenog stola posjeli otprilike osam do deset ljudi različitih generacija i svatko je pročitao dio zajedničke izjave. Nakon te konferencije, inicijativa je dobila novi zamah, ljudi su se počeli uključivati. Tada smo krenuli razmišljati o tome koje organizacijske modele možemo koristiti. U tom trenutku nam je kao inspiracija poslužila sociokracija – model koji nudi različita pravila i alate za organiziranje, vođenje sastanaka i komunikaciju unutar grupe.

Opiši nam detaljnije kako ste oblikovali strukturu inicijative i kako izgleda vaša podjela rada?

Preuzeli smo nekoliko elemenata iz tog sociokratskog organizacijskog modela. Jedan od njih bio je rad u manjim radnim grupama koje se bave vrlo specifičnim konkretnim aspektima, a između njih postoji koordinacijska grupa koja sve te manje radne grupe povezuje. Ta koordinacijska grupa nema ovlasti donositi odluke – njezina je uloga isključivo koordinacijska. U svakoj radnoj grupi postoji predstavnik ili predstavnica koja sudjeluje u koordinacijskoj grupi. Osim toga, u svakoj radnoj grupi postoji osoba koja saziva sastanke i pokreće dogovore unutar te grupe. U jednom trenutku, imali smo četiri ili pet radnih grupa koje su paralelno mogle raditi na različitim problemima. Zatim bi se, jednom mjesečno, svi okupili kako bi podijelili rezultate rada.

Takav princip se pokazao korisnim. Jer uglavnom bi se dogodilo da na primjer šezdeset ljudi kaže da je zainteresirano, ali na sastanku se pojavi jedva njih dvadeset. Naposljetku, sav posao i većina odluka postala bi odgovornost svega pet ljudi. Na ovaj način, diobom na radne i koordinacijske grupe, energija se rasporedila: oko dvadeset i pet ljudi je radilo na pet različitih, ali konkretnih pitanja, a uz to bi se još pet do deset osoba sastajalo u koordinacijskoj grupi. 

Druga stvar koju smo preuzeli iz sociokratskog modela bila je metoda razgovora. Razgovor se vodi tako da se ide u krug – riječ dobiva jedna po jedna osoba, redom. Ne možeš upadati drugima u riječ niti se ubacivati, govoriš isključivo kada dođe tvoj red. Prolazimo cijeli krug, što znači da u nekom trenutku red dođe na svakoga. Ako nemaš što za reći u trenutku kada dođe red na tebe, ne moraš govoriti. Važno je da je svima ponuđen prostor i vrijeme da kažu što misle. Takav pristup iziskuje puno vremena, ali stvara određenu samodisciplinu i ponekad smanjuje prenagljene emocionalne reakcije. Naravno, ljudi ponekad prekrše pravila i prekinu taj tok. Ali kao model, većina ga je razumjela i pokazalo se da može funkcionirati.

Radne stipendije za umjetnike_ce jedan su od ključnih problema kojima se Wiener Perspektive bavi. Kako se njihovo uvođenje odrazilo na nezavisnu scenu? 

Ta tema se pojavila na više mjesta u isto vrijeme, ali Weiner Perspektive je svakako bila jedno od ključnih mjesta. Radi se o radnim stipendijama koje dodjeljuje Grad Beč. Najavljene su još 2019., a uvedene 2021. godine, kada ih je bilo 84. Danas su smanjene na 48 zbog rezova u proračunu. Dodjeljuju se za različita umjetnička područja: ples i performans, kazalište, vizualne umjetnosti, glazbu,… Stipendija iznosi oko 1.500 eura mjesečno tijekom cijele godine, a umjetnik_ca pritom ne mora dati konkretan umjetnički rezultat, osim što na kraju mora predati izvještaj o tome kako je taj novac iskoristio.

To je u jednom trenutku bilo kritizirano: zašto netko dobiva 1.500 eura mjesečno, a ne mora ništa konkretno napraviti. No važno je reći da se za tu stipendiju pojedini umjetnik ili umjetnica može ponovno prijaviti tek nakon pet godina. Nije riječ o stalnoj potpori. Ono što smo vidjeli u praksi jest da su mnogi koji su dobili stipendiju, godinu ili dvije kasnije napravili iznimno snažne radove. Ta stipendija često bude odličan “međuprostor” za ljude koji su već imali neku podršku, ali žele se reorganizirati, ponovno fokusirati i razvijati ideje. Zapravo, neki od najuspješnijih radova u posljednjim godinama nastali su upravo zahvaljujući tome što su ljudi imali cijelu godinu da zaista razmišljaju i rade bez pritiska stalne produkcije. I onako se proizvodi previše plesnih komada, a s ovakvom vrstom potpore radovi su dobili više vremena da sazriju i, naposljetku, postanu kvalitetniji.

Bavili ste se i pitanjem umjetničkih honorara koji se poprilično razlikuju kada radite na nezavisnoj sceni i kada ste zaposleni u instituciji. Kako ste definirali minimalnu razinu honorara? 

Da, ključna tema bila je i minimalna razina honorara. Ukratko, na nezavisnoj sceni nije postojala stvarna regulacija odnosa između uloženog vremena i novca. Postojali su neki nepisani standardi, usmeni dogovori i priče o tome kako bi to trebalo izgledati, ali ništa nije bilo formalizirano. Zato smo vidjeli potrebu za uvođenjem jasnijih okvira. S jedne strane, željeli smo zaštititi radnike i radnice u kulturi i poboljšati njihovu pregovaračku poziciju (da znaju što bi trebali dobiti naspram uloženog vremena). S druge strane, a to je bio i najuspješniji argument, ako možemo jasno pokazati koliko naš rad košta, onda možemo uvjerljivije argumentirati zašto nam treba veće financiranje. 

Proces je izgledao tako da smo krenuli s nizom intervjua među kolegama_icama. Pitali smo ih koliko zarađuju i koliko bi htjeli zarađivati. To je pokazalo velike razlike u očekivanjima. Neki su govorili da bi bili potpuno zadovoljni kad bi dobivali iznos koji je tada odgovarao granici siromaštva u Austriji, a to je oko 1.200 eura mjesečno. Drugima to nije bilo dovoljno: govorili su, primjerice, da bi željeli ponekad otići na odmor, planirati život dugoročno ili jednog dana kupiti stan. Time se otvorila šira tema stabilnosti i normalnog života za umjetnike. Nakon tog kruga shvatili smo da su ti brojevi zanimljivi i da daju nekakav smjer, ali da su istovremeno previše neodređeni. 

Zato smo uzeli tri postojeća platna modela i sustava: jedan je kolektivni ugovor iz Staatsoper Wien (Bečka državna opera), gdje smo gledali stvarnu zaradu članova baletnog ansambla i njihovih solista, drugi model se oslanja na preporuke Berlinskog državnog udruženja za nezavisne izvedbene umjetnosti LAFT Berlin i treći na preporuke tadašnjeg austrijskog Ministarstva za žene (koje danas više ne postoji).

Usporedili smo ta tri sustava i pokušali izvući prosjek, uzimajući u obzir dob i slične faktore. Ključno je bilo razumjeti da su ti sustavi predviđeni za puno radno vrijeme, dok freelanceri gotovo nikada ne mogu imati ugovore jedan za drugim tijekom cijele godine. Zato smo model sveli na realniji scenarij: procijenili smo da bi normalna situacija nezavisnog plesača bila otprilike sedam mjeseci ugovora godišnje, uz određeni broj izvedbi, okvirno 28 godišnje. Na temelju toga smo preračunali godišnji prihod. Primjerice (brojke su simbolične, nisu stvarne), ako baletni plesač zarađuje 1.000 eura mjesečno, a u Austriji postoje i 13. i 14. plaća, ukupno bi imao 14.000 eura godišnje. Ako freelancer radi samo sedam mjeseci godišnje, onda bi morao zarađivati oko 2.000 eura mjesečno tijekom tih sedam mjeseci kako bi došao do istog godišnjeg prihoda. 

Radno vrijeme samostalnih izvedbenih umjetnika je uglavnom fleksibilno. Nekada se nakon probe u dvorani rad nastavlja u obliku razgovora sa suradnicima ili u obliku samostalne rekapitulacije, analize, ali i pripreme za sutrašnju probu. Dakle, radni dan nekada može potrajati i preko 8 sati. A nekada može trajati najviše 4 sata, a možda i manje. Jeste li i kako pristupili izračunu rada na dnevnoj bazi? 

Nismo se zaustavili samo na godišnjoj i mjesečnoj razini. Sve smo sveli na dnevni, a čak i satni iznos, kako bi bilo moguće što preciznije izračunati honorare. Što se tiče same satnice, situacija je bila, da, proizvoljna: neki su radili 6 sati dnevno, 5 dana u tjednu (što se smatra realnim za probe), a drugi su radili 8 ili čak 10 sati dnevno, 6 dana u tjednu. Neki su u to ubrajali i trening i zagrijavanje, što je u plesu nužno kako bi se spriječile ozljede, dok drugi to nisu uzimali u obzir. 

Dobili smo raspon od grupa koje rade 30 sati tjedno do onih koje rade 60. Naš cilj nije bio reći da postoji samo jedan ispravan model rada, nego da bilo koji model mora imati odgovarajuću financijsku fleksibilnost. Došli smo do standardne tarife i definirali donju granicu, minimalni honorar koji bi svi trebali poštovati. Osim toga, htjeli smo da se taj minimalni honorar povećava kroz radni vijek, pa smo razmatrali različite modele ljestvica rasta. Na kraju smo se odlučili za model u kojem do povećanja dolazi nakon pet godina iskustva. Uz to smo definirali i razinu fair paya, razinu koja ne znači samo preživljavanje, nego koja pruža i mogućnost da se živi pristojno. Tako smo dobili tri razine: minimum, razina nakon pet godina i fair pay. 

Nakon što ste izračunali i definirali minimalne honorare za izvedbene umjetnike_ce, koji su bili sljedeći važni koraci? 

Primarni cilj je bio da se te brojke koriste pri prijavama za financiranje. To je zahtijevalo puno razgovora, puno analiza budžeta i procjene te, možda i najvažnije u pogledu praktične provedbe, stvaranja solidarnosti unutar scene. Bilo je potrebno da svi stanemo iza traženih honorara i da se ne radi previše kompromisa, da se ne spuštamo ispod određenog minimuma. Od bilo kojeg sustava financiranja treba tražiti novac koji ti stvarno treba za rad, a ne više zato što očekuješ da ćeš dobiti manje, niti tražiti manje zato što misliš da ćeš zbog te “skromnosti” imati bolje šanse. Takve spekulacije sustav čine neprofesionalnim i dugoročno štete svima. Ako će umjetnički budžeti biti stalno drugačije artikulirani i individualno interpretirani onda teško da će oni koji dodjeljuju novce vjerovati našim izračunima i kriterijima na koje se pozivamo. 

U prvih par krugova financiranja se možda nije odmah promijenila ukupna količina novaca namijenjena nezavisnoj umjetničkoj produkciji, ali se dogodilo nešto drugo, ako ne i ključno: oni koji dodjeljuju novce shvatili su da isti iznos novaca koji je namijenjen nezavisnoj sceni nije proporcionalan uloženim radnim satima. Odnosno, uočili su koliko sati rada ostaje neplaćeno s dotadašnjim budžetom namijenjenim za nezavisno umjetničko stvaralaštvo. 

IG Freie Theaterarbeit, jedna od ključnih strukovnih organizacija nezavisne izvedbene scene u Austriji, koordinirala je izradu Fairness Cataloguea – praktičnog dokumenta s preporukama za ostvarivanje radnih prava i potreba u sektoru. U tom ste procesu sudjelovali i Claire Lefèvre i ti. No suradnja Wiener Perspektive s IG Freie Theaterarbeit bila je i šira. Na kojim ste konkretnim aspektima surađivali?

IG Freie Theaterarbeit je udruga s više od 5000 članova, koja djeluje gotovo poput sindikata. S njima smo dalje razvijali sustav. Tu su bila dva ključna koraka. Prvi korak bio je uvođenje kalkulacijskog alata – Excel tablice s unaprijed pripremljenim izračunima – koji se koristi pri prijavi za financiranje od Grada Beča. Uspjeli smo postići da gradska uprava taj alat službeno uključi u proces prijavljivanja i jasno ga preporuči. Iako nije zakonski obavezan, u praksi je postao važan standard, čak i članovi žirija koji odlučuju o dodjeli sredstava uzimaju u obzir koristi li se taj alat. Projekti koji budžet ne izrađuju prema tom modelu često se doživljavaju manje ozbiljnima i time si smanjuju šanse u procesu evaluacije.

Drugi korak bio je uključiti, pored kolektivnog ugovora Staatsoper Wiena te preporuka tadašnjeg Ministarstva za žene, više kolektivnih ugovora iz Austrije koji dolaze iz umjetničkog sektora. Tako smo dobili puno širi pregled plaća u kazalištima, baletnim kompanijama i srodnim institucijama. Ti su sustavi već rezultat pregovora i zato dobro odražavaju realne vrijednosti rada. To nam je dalo dodatnu snagu u argumentaciji: ne želimo biti plaćeni drugačije od drugih u umjetnosti zato što nismo stalno zaposleni u instituciji, nego radimo kao freelance umjetnici. Osim toga, međugeneracijska razmjena danas je puno jača nego prije. To mi se čini jako vrijedno. Imam osjećaj da se podržavamo umjesto da se stalno međusobno natječemo.

Što se pokazalo najučinkovitijim u komunikaciji s Gradom i institucijama i koliko je vremena trebalo da se vaši prijedlozi pretvore u konkretne promjene?

Žiri ne može promijeniti ukupnu količinu sredstava koja mu je dodijeljena. Ali ako se i žiri i mi složimo da nešto nije u redu, onda možemo zajednički otići političarima i tražiti promjenu. Važno je razumjeti da voditeljica kulturnog odjela ima budžet oko kojeg mora pregovarati s financijskim odjelom grada. Što joj mi damo bolji argument, to ona ima jaču osnovu kada pregovara o novcu. Sve se svodi na to da razumiješ tko treba kakav argument. 

U Beču je, naravno, kultura izuzetno važna. Grad je u tom smislu kulturno središte i poznat po mnogim kulturnim institucijama. Baš zato možemo ukazati na, primjerice, velike orkestre ili festivale i reći: ako Wiener Symphoniker (Bečki simfonijski orkestar) sam dobiva 20 milijuna eura godišnje, zašto nezavisna scena prima izravnu potporu za projekte te jednogodišnje i dvogodišnje financiranje u iznosu od oko 4,5 milijuna godišnje? 

Imali smo sreće i s političkim okolnostima. U jesen 2018. bili su izbori, a na čelo gradskog odjela za kulturu došla je Veronica Kaup-Hasler. Mislim da je s mandatom započela krajem 2018., a s njom smo prvi put razgovarali u siječnju 2019., nakon što smo već godinu i pol radili na svim tim temama. Ona dolazi iz konteksta festivala Steirischer Herbst u Grazu, velikog festivala izvedbenih umjetnosti i imala je vrlo dobro razumijevanje onoga što umjetnosti treba da bi se razvijala. Budući da smo počeli na vrijeme, u trenutku kad je došla nova osoba, mi smo već imali popise problema, zahtjeve i jasne argumente. To pokazuje da je velik dio ovog rada dugoročan: radi se godinama kako bi bili spremni u pravom trenutku. 

Gdje je inicijativa danas? Koji se zadaci nalaze pred vama?

Beč trenutno ima veliki manjak u proračunu, a mi smo i dalje plaćeni vrlo malo u usporedbi s velikim institucijama. Jedna od ključnih točaka na našem popisu zadataka je održavanje argumentacije kako bi odluke gradske uprave u pogledu financiranja išle i dalje nama u korist. Drugo važno pitanje je jačanje komunikacije i suradnje upravo s institucijama: kako možemo bolje raditi zajedno, i to ne samo u sklopu pojedinačnih projekata, nego i dugoročno. Treća tema je mogućnost stvaranja mreže za gostovanja. Austrija realno ima kapacitete za uspostavu boljeg sustava gostovanja, o čemu se već dugo govori. To bi ujedno olakšalo problem da se većina predstava odigra svega tri ili četiri puta. Kada bi postojala mogućnost redovitog izvođenja diljem Austrije, pa možda i u susjednim zemljama, životni vijek predstava bio bi znatno duži, a uloženi rad i sredstva imali bi više smisla.

Četvrto pitanje na kojem radimo odnosi se na mirovine umjetnika_ca. Generacija koja je stvarala scenu tijekom 80-ih i 90-ih ne profitira u potpunosti od sustava socijalne zaštite koji je uveden tek oko 2000. godine, kroz fond Künstler Sozialversicherungsfonds – specifični fond koji pokriva dio osiguranja za umjetnike. Zato sada pokušavamo potaknuti rješenje kojim bi se mirovine tih ljudi dodatno podržale kroz isti fond, čak i ako su već u mirovini. Riječ je o relativno maloj skupini ljudi, pa bi se trošak mogao precizno izračunati. Taj bi dodatak njima značio mnogo jer bi ih približio razini mirovine koja predstavlja državni prosjek. 

Kako je specifično Wiener Perspektive utjecala na tebe kao umjetnika? 

Prije nekoliko godina, kolege u Švedskoj, postavili su zanimljivo pitanje: kako bi naši gradovi izgledali kada bismo na razini ulice imali radne prostore dostupne svima? Kao što odeš u knjižnicu, posudiš knjigu, pročitaš novine ili učiš, da na sličan način možeš ući u nekakav prostor koji je pretvoren u otvoreni radni studio. Ideja je bila da se dio grada namjeni aktivnostima koje nisu povezane s potrošnjom. Da svaki treći prostor bude posvećen nečemu drugom, a ne kupovanju. Inicijatori ideje su bili Johan Thelander i Anders Jacobsson.

Njihova ideja me jako inspirirala radi čega se i moj rad posljednjih godina odvija upravo u sličnim okolnostima. Spomenuti Der Betrieb, prostor koji vodim s Annom Mariom Nowak, upravo je takvo mjesto. Naravno, u našem slučaju fokus je na dugotrajnim plesnim izvedbama, ali ulaz je besplatan, a ljudi mogu dolaziti i odlaziti kad god žele. To je način da se plesni proces otvori prema ulici i prolaznicima. U prostor mogu doći redoviti posjetitelji kazališta, ali i slučajni prolaznici. 

Često imam osjećaj da aktualni formati reproduciraju građanski model kulturne potrošnje: popiješ čašu vina, dođeš u kazalište, sjedneš u udobnu stolicu i dobiješ “intelektualnu hranu” na sat ili sat i pol. I sam volim ići u kazalište, to je ugodno iskustvo, ali smatram da takav način konzumiranja umjetnosti ne bi trebao biti jedini kriterij njezine vrijednosti. Iskreno, vjerujem i da format umjetničkog rada ponekad otkriva više o samom procesu i njegovoj političkoj dimenziji nego njegov sadržaj. Nije važno koliko govoriš o klimatskim promjenama ili društvenoj pravdi ako se sve odvija u pozlaćenom kazalištu pred petsto ljudi. Ako želimo da umjetnost djeluje drugačije, moramo ulaziti dublje u tkivo društva, u svakodnevicu, i tamo tražiti drugačije načine prisutnosti. U tom smjeru trenutno razmišljam i djelujem.

Tekst je nastao u sklopu medijskog praćenja programa Aplauz ne plaća stanarinu, u suradnji s udrugama BLOK – Lokalnom bazom za osvježavanje kulture i SPID – Savezom scenarista i pisaca izvedbenih djela.

Bojana Kunst predstavit će svoju knjigu Život umjetnosti – poprečne linije brige (Maska, MaMa, Booksa, 2023) u kojoj opisuje brojna protuslovlja života umjetnosti, pogotovo umjetnosti koja se bavi stanjem svijeta, ekološkom krizom i suvremenim prekarnim životima. Knjiga problematizira disproporciju brige koja velikom broju umjetničkih djela i okružja da se suoče s vlastitim empatičnim i tjelesnim privilegijem, odnosno mjestom iz kojeg mogu iskazati i pokazati svoju brigu.

Igor Štromajer predstavit će zbirku pjesama ‘3¦×𝘍ń–𝘘é3=𝘔𝘪à+ -𝘰μ4× (Kibla, 2024) koja je analogni ostatak digitalnih net art radova. Nastala je kroz autorov proces de-digitalizacije tijekom godina; Štromajer vjeruje da je jedini način za oslobođenje od feudalnog tehno-kapitalizma kroz kolektivnu i potpunu de-digitalizaciju. Pjesme su nastale između 2013. i 2018. godine poluautomatskom konverzijom .jpg i .gif slikovnih datoteka iz izbrisanih net art radova autora nastalih od 1996. do 2007.

Bojana Kunst je filozofkinja, dramaturginja i teoretičarka suvremenih scenskih umjetnosti, a od 2012. godine redovita profesorica na Institutu za primijenjene teatarske znanosti na Sveučilištu Justusa Liebiga u Gießenu. Istraživanja su joj usmjerena prvenstveno na preplitanja poetskih i političkih procesa stvaranja u plesu, performansu i vizualnoj umjetnosti. U svojim djelima spaja filozofsku refleksiju, praktično dramaturgijska i umjetničko-istraživačka iskustva i teoriju umjetnosti.

Igor Štromajer električni je, neamaterski ne-umjetnik. Svoja je djela predstavio na više od tri stotine izložbi u više od šezdeset zemalja, a djela su mu dijelom zbirki među kojima su La centre pompidou u Parizu, Museo Reina Sofía u Madridu i Umetnostna galerija Maribor.

Promociju zajednički organiziraju MAMA, Booksa i Hacklab01. Više informacija o događaju dostupno je ovdje.

Iz najave: “Čitat ćemo tekstove koji su informirali pozvane radove i prakse kako bismo proširili razgovor o izvedbenim/vizualnim/primijenjenim umjetnostima i uveli moguća feministička gledanja (a ponutrenu ‘podivljalu’ poziciju po potrebi ćemo materijalizirati u nenadgledani, samovođeni pokret). Izvedbeno-čitalački klub otvoren je svima s interesom prema suradničkom, zajedničkom, paradoksima, magiji, osjetima, drugom, drugosti, trećem.”

Na čitalačkoj grupi radit će se s tekstovima i dijelovima knjiga Bojane Kunst, Susan Stryker, Bernharda Waldenfelsa, Luiz Antonija Simasa, Luiza Rufina i drugih autora_ica.

Za sudjelovanje u grupi potrebna je prethodna najava mailom.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Žena koju je Lange fotografirala zove se Florence Owens Thompson, potječe iz starosjedilačkog plemena Cherokee (zbog čega je bila u još ranjivijoj poziciji u odnosu na migrantice – njezin sin je godinama kasnije rekao da ju je bilo strah tražiti pomoć od države jer se bojala da će joj zbog toga oduzeti djecu) i četrdesetak godina nakon objave dala je intervju u kojem je izjavila da bi radije da ju Lange nije uslikala i da uz svu pozornost koju je fotografija dobila, ona od nje ne može zaraditi ništa. Thompsonovoj djeci fotografija prikazuje ženu koju ne vide u svojoj majci, i djetinjstva koja ne izjednačuju sa svojima iako su to zaista oni na fotografiji. Ne žele se gledati kroz leću koja je u njima vidjela savršene žrtve, žele da njihova sjećanja ostanu onakva kakva jesu: imali su za jesti, iako majka ponekad nije, kad su roditelji imali više novca, išli su u kino, bilo je i sladoleda. Bilo je to možda drugačije i deprivilegirano djetinjstvo, ali bilo je njihovo. S druge strane, iako je cementirala Lange u američki umjetnički kanon, ne može se reći da je fotografija napravljena bez stanovite brige; pomoć, kakva takva, stigla je nekim drugima (iako je teško procjeniti koliko je 9100 kg hrane ublažilo glad u kampu, osobito ako se radilo o jednokratnoj pošiljci), a nakon što je Thompson oboljela od raka, od kojeg je i umrla u dobi od 80 godina, omogućila je njenoj obitelji da skupe novac za terapiju. 

U knjizi Život umjetnosti: Poprečne linije brige – prvo objavljenoj na engleskom jeziku 2021. godine u izdanju slovenske udruge Maska, a potom 2023. na hrvatskom u izdanju Kulturtregera, Multimedijalnog instituta i Maske – filozofkinja i dramaturginja Bojana Kunst bavi se upravo kontradikcijama koje su ukalupljene unutar diskursa o brizi (skrbi). Riječ je o konceptu koji je, prema autorici, posljednjih desetak godina preuzeo fokus, kako van tako i unutar institucionalnih okvira proizvodnje u umjetnosti. Umjetnost brine za patnje drugih, (su)osjeća s prekarnim životima i istovremeno si daje zadatak zamisliti nove svjetove  – u tom smislu, feminizam, majčinstvo, queer, ekološke, više-nego-ljudske i migrantske teme zauzimaju široko polje interesa u suvremenoj umjetnosti. Ali dok se tim temama bavi retorički, umjetnost često (nesvjesno) ponavlja isto nasilje protiv kojeg se bori, te poput Lange, umanjuje težinu svoje involviranosti u procese izvlaštenja performativnom gestom koja neopipljivu naknadu preusmjerava u budućnost – pomoć ili promjena će doći. Bez potrebe ili želje da se prema praksama brige u umjetnosti postavi cinično, Kunst kopa duboki tunel kroz dekolonijalnu i feminističku teoriju da bi otvorila, između ostalog, i pitanja o koegzistiranju i relacionalnosti koja prožimaju svijet jer se tiču gotovo svih života, ljudskih i više-nego-ljudskih, te presjecaju ratne, ekološke i društvene krize u kojima se nalazimo. Ni u jednom trenutku ne dolazi do konačnosti ili odgovora koji bi nekako razriješio nelagodu asimetričnosti unutar naših odnosa – koja postoji i kada brinemo. Kunst radije umjetnost i njenu isprepletenost sa životom dovodi do “političkog, etičkog i legalnog ruba” – da bi onda nastavila hodati tim rubom, a čitateljica zajedno s njom. “Uzmemo li brigu zaozbiljno”, piše u svom uvodu, “u njezinoj materijalnosti i tjelesnim implikacijama, u njezinoj temeljnoj međuovisnosti, tada umjetnost više ne može živjeti jednako kao i do sad i treba zahtijevati drugačiji život umjetnosti”. 

Da bismo razumjeli način na koji demistificira brigu unutar suvremenog umjetničkog diskursa, potrebno je najprije razumjeti kako Kunst promišlja isprepletenost umjetnosti i života. Za nju, umjetnost nije utkana u život zato što se tematski bavi problemima svijeta i što želi angažirano intervenirati u njega, nego zato što se sudara s heterogenošću života; ona ne razrješava niti ispravlja, nego djeluje sa, i obrnuto, mijenja se dodirnuta životom. To mikropolitičko otvaranje umjetnosti, njezina neautonomnost spram života, stavlja ju u poziciju u kojoj je istovremeno upletena u svijet i njegove nepravednosti ali ima mogućnost da heterogeno izmišlja svijet, da u njega intervenira. U tom smislu, Kunst smatra da je vrijeme da drugačije pristupimo i samim podjelama kojima navigiramo kroz polje umjetnosti – progresivno i konzervativno, staro i novo, lijevo i desno – i potražimo nova savezništva. U takvoj relacionalnosti sa svijetom umjetnica može (a vjerojatno i mora jer je sama dirnuta i promijenjena) postupati s brigom. 

Kunst pritom ne piše samo o umjetnicama nego u svoju analizu uključuje i institucionalne okvire unutar kojih se – radi vrijednosti kao što su sloboda, očuvanje i zaštita umjetnosti – uspostavljaju mreže pravnih, ekonomskih i radnih odnosa koji su povijesno situirani u modernizam što se poklapa i s poviješću kolonijalizma. Umjesto da se ti odnosi moći destabiliziraju, promjene ili uruše, institucije ih opetovano reproduciraju dok pritom retorički “brinu” za slobodu i autonomnost umjetnosti. Kroz reprezentaciju institucije nastavljaju svoju ekspanziju; čak i kad je cilj poboljšanje svijeta, radi se o produžetku kolonijalizma, onog koji misli svijet kroz hijerarhiju razlika. U tom kontekstu, briga može biti nasilna, ili još gore, okvir kojim se opravdava nasilje. 

Problematizirajući koncept političke umjetnosti koji prožima avangardu 20. stoljeća, Kunst se okreće eseju Arhivomanija latinskoameričke psihoanalitičarke i kritičarke Suely Rolnik. Rolnik razlikuje aktivizam od umjetnosti, prikazujući tako umjetnicu koja se antagonistički, buntovnički ili čak militantno suprotstavlja političkoj situaciji i traži promjenu poretka, kao onu koja zrcali makropolitičke strategije ideologije: preuzima ulogu žrtve (ili govori u ime žrtve), ali ostaje zaštićena unutar polja izuzetka. Umjetnica je autonomna, uzdignuta, slobodna. Umjesto povratka u neku vrstu formalizma, Rolnik, a zajedno s njom i Kunst, argumentiraju da je politika inherentna umjetnosti, jer umjetnost uvijek operira “unutar polja odnosa i proporcija”. Politika je već unutra, nije pridodana zbog posebne angažiranosti umjetnice, kustosice ili umjetničke institucije. Ali, za razliku od aktivizma na koji Rolnik gleda kao makropolitičku pobunu, umjetnost (shvaćena više kao poetičnost) djeluje unutar mikropolitike koja je zapravo prosvjed nesvjesnog. Ta pobuna je uvijek nedovršena, međuovisna i promjenjiva, a kroz nju se artikulira život kao kontinuirani proces stvaranja: “život se pokazuje tek kada dopustimo da nas ono što je izvanjsko pogodi”. Tek kada smo ranjive, kada smo povezane, kada smo otvorene, možemo mijenjati svijet. Ali neminovno je i sljedeće: ranjivost razotkriva naše vlastite privilegije. 

Ovdje ću izdvojiti tek jedan od brojnih radova kojima se Kunst bavi u svojoj knjizi. Umjetničku instalaciju Scaffold (“Giljotina”) američkog umjetnika Sama Durranta čini sedam povijesnih konstrukcija giljotina, a među njima je ona na kojoj je 38 pripadnika naroda Dakota izgubilo život 1862. godine kada je predsjednik Lincoln naredio najveću masovnu egzekuciju u američkoj povijesti. Prikazana prvo 2012. godine u sklopu documente u Kasselu, zatim u Škotskoj, instalacija je bila prihvaćena kao intervencija koja ukazuje na povijest smrtne kazne i otpor prema njoj. Poslije kada je postavljena u Walker Art Centru u Minneapolisu uzrokovala je snažnu javnu reakciju i prosvjede Dakota koji su tražili njeno uklanjanje jer je rad oživljavao njihovu traumu i zadirao u prava njihovih mrtvih. “Njihovo je sjećanje na tragediju izvlašteno, umjetnički čin ih je izvlastio i ono što im je pripadalo pretvorio u univerzalnu vrijednost”, dodaje Kunst. Zanimljivi dio tek slijedi. Durant je nakon javne isprike, svoja autorska prava prenio na službene predstavnike naroda Dakote, a oni su samostalno odlučili kako će ukloniti rad, odnosno giljotinu. Prvotno su je htjeli spaliti, ali onda su odlučili da će je ritualno očistiti, rastaviti i zakopati. Kunst piše da paradoks u kojem je umjetničko djelo vrjednije od ljudskih života nije posljedica neke uzvišene istine u kojoj je sjećanje vječno (pa se može očuvati u umjetničkom djelu), a čovjek konačan. Nedodirljivost umjetnosti je vrijednost koju je oblikovala kultura Zapada, ista ona koja nema puno poštovanja prema nedodirljivom unutar drugih kultura. Prijenosom vlasništva na one koji su bili dirnuti i čiji su životi oblikovani tim djelom, Durant je promijenio materijalne odnose koji se tiču autorskih prava, zaštićenosti umjetničkog djela i njene slobode. Kako bi ovakav postupak izgledao u kontekstu fotografije Majka migrantica? Da je Lange, zamislimo, ponudila Thompson ili njezinoj djeci mogućnost da preimenuju fotografiju (jer prava na fotografiju su u javnoj domeni), ako ništa drugo fotografija bi u muzejima bila predstavljena u kontekstu njihove priče, a ne one koju su Lange ili njezini poslodavci producirali radi senzibiliziranja javnosti. Sama fotografija nas navodi da se pitamo koja je priča prikazane žene, a četrdesetak godina nismo znali niti njezino ime. 

Kako da onda brinemo na pravi način, ako briga u umjetnosti nikad nije neutralna ili dobra sama po sebi? Kada je 2008. godine Obama postao predsjednik SAD-a, odnosno dvije godine nakon izraelskog napada na Libanon, naivno sam rekla svom stricu: “Sad će i nama ovdje (u Libanonu, op. ur.) biti bolje, otišao je Bush.” Na to mi je on odgovorio: “Bush, Obama ili netko treći, samo neka nas puste na miru.” Ubrzo sam shvatila da američki imperijalizam dolazi upakiran u mnoge oblike (a jedan je briga za demokratske – čitaj američke – vrijednosti u cijelom svijetu), i da se za svoju slobodu borimo onda kada se borimo za slobodu drugih – da odlučuju, da budu uključene, da ih, na kraju krajeva, pustimo na miru. I obrnuto, one koje se bore za svoju slobodu, bore se ujedno i za našu. 

Što to znači za umjetnicu? Da treba raditi / zahtijevati umjetnost koja ju ne izuzima izvan (ili iznad) svijeta, nego postaje dio kompleksnosti različitih postojanja u svijetu. Briga koja je zaista usmjerena na patnju drugih ne može biti simbolična: ona mora biti situirana, svjesna vlastitih ekonomskih, institucionalnih i društvenih uvjeta nastajanja, spremna na sudar i na ranjivost. Kunst citira iz teksta Honesty with the real filozofkinje Marine Garcés: “Hoću umjetnost, poeziju, filozofiju, poduku, koji nisu alati i zabava kapitalizma, koji je ujedno šaren i brutalan, koji ne pridonose licemjerju s kojim možemo nastaviti sa stvarima kao da se ništa ne događa ili kao da se ono što se događa ne događa nama.”  

U ZKM-u će započeti performans Post mortem high fashion Tajči Čekade, nakon čega će autoricu asistenti nositi u mrtvačkom sanduku kroz zagrebačku špicu te je pohraniti u galeriji Karas. Dalibor Martinis predstavit će svoje performanse na filmu, a Siniša Labrović izvesti Fontanu.

Knjigu Bojane Kunst Umjetnik radi. Srodnost umjetnosti i kapitalizma predstavit će autorica, Goran Sergej Pristaš i Marko Kostanić, a u razgovoru o knjizi Suzane Marjanić Kronotop hrvatskog performansa: od Travelera do danas sudjelovat će Tvrtko Zebec, Dubravka Crnojević-Carić, Damir Bralić, Višnja Rogošić, Miško Šuvaković, Jerko Denegri, Žarko Paić i autorica. Raspravu o statusu i recepciji novih teorija suvremene umjetnosti, vizualne kulture i studija performansa u časopisima Život umjetnosti i TVRĐA vodit će Leonida Kovač, Ivana Mance i Žarko Paić.

Održat će se i tri zanimljiva okrugla stola. U raspravi pod nazivom Pokretne slike ili pokretna teorija? sudjeluju Asbjørn Grønstad, Almira Ousmanova i Tomislav Brlek, a tema je uloga filmologije u oblikovanju društvene agende za vizualnu kulturu. Okrugli stol o osobnom iskustvu društvene prakse bit će vođen na temu percepcije praksi društvene umjetnosti. Najprije o pitanju kako se društvena percepcija kao gesta i iskustvo izmjenjuje među generacijama, a zatim o važnosti mrežnog i grupnog iskustva, govorit će Aleksandar Battista Ilić, Ivana Keser, Nives Sertić, Bojan Mucko i Vanja Babić.

Na okruglom stolu koji organizira udruga Domino, pod nazivom Transgresija kanona performansa, sudjelovat će Zvonimir Dobrović, Nicole Hewitt, Grupa ABS i Michael Arzt koji će ukazati važnost mijenjanja pozicije performansa u suvremenom umjetničkom pejzažu.

Točan raspored javnih predavanja, okruglih stolova i performansa potražite na službenoj stranici simpozija.

Izvor: Vizualni studiji / Fotografija: Tajči Čekada, Post mortem high fashion

Predstave koje je žiri prepoznao kao eksplicitan način suvremenog promišljanja o pokretu i obliku, predstavljeni su u glavnome programu kao svojevrsna cjelina. To su: Istovremeno drugi Matije Ferlina, Dvojnik Snježane Premuš, are made of this / soiztega Dragane Afirević, Balet otpora Leje Jurišić i Petre Veber, Veoma ukusan zalogaj Cristine Planas Leitão i Jasmine Križaj, Zvon tjelesne tišine Kaje Lorenci i Ivana Mijačevića, Transland Magdalene Reiter i Neautorizirano Kolektiva Federacija. Osim toga, žiri je predložio niz izvedbi koje zbog vrlo različitih konstanti u svome radu zaslužuju biti predstavljene u popratnom programu: OTTETTO (8 Swings for His Highness) Iztoka Kovača, Eden Male Kline te Sramota Maje Delak.

Gibanica će se održati na lokacijama Stare mestne elektrarne – Elektro Ljubljana, Cankarjeva doma, Plesnog kazališta Ljubljana i Kulturnog centra Španski borci. Najavljene su radionice pod vodstvom Klausa Ludwiga i okrugli stolovi o suvremenom plesu koje će moderirati Andrej Kopač, Rok Vevar i Bojana Kunst. Program pronađite ovdje.

Izvor: gibanica

Cilj kojem tekstovi okupljeni u časopisu teže, pokušaj je sagledavanja političnost performansa kao aspekta te umjetničke prakse koji se odnosi na načine na koje ona djeluje i intervenira u javnoj sferi, u vezi s raspravama i sukobima oko sljedećih pitanja: subjekata i objekata koji u njoj sudjeluju; raspodjele mjesta i moći među njima, kao i ideoloških diskursa koji oblikuju zajednički simbolički i osjetilni poredak društva, a koji utječe na njegove materijalne strukture i podjele. Novi broj TkH-a u službi je poticanja kritičkog i analitičkog promišljanja jedne široke i složene mreže političnosti, kao aspekta koji odlikuje baš svaki performans – bio on navodno političan ili apolitičan, transformativan ili pokoran, rezistentan ili saučesnički – kao društveni događaj koji se odvija u javnoj sferi. 

Časopis TkH izlazi i na engleskom jeziku. Devetnaesti broj, kao i prethodne brojeve, možete pronaći ovdje.

Izvor: TkH

Desetogodišnji odmak u kojem monografija nastaje daje promjenu u odnosu na uvide dosadašnjih, prevladavajućih modela slovenske kazališne historiografije. Studije u ovoj knjizi predstavljaju važno proširenje, dopunu i reviziju kazališne povijesti u Sloveniji, te nadograđuju raspravu o vrijednostima pojedinih kazališnih žanrova, perioda, dosega i protagonista promatranog doba.

Suprotno dosadašnjim publikacijama, ova monografija doprinosi temeljitijem uvidu u tradicionalno marginalizirane kazališne pojave te recepciji i društvenoj kontekstualizaciji kazališne umjetnosti. Tekstovi obuhvaćaju teme od kontekstualizacije kazališnog djelovanja preko scenskog govora, kazališne režije, suvremenog plesa, uprizorenja antičkih drama, konstruktivizma u slovenskom kazalištu i rasprava o kazališnoj publici do studija pojedinih istaknutih ličnosti. Svoje su doprinose dali Aleš Gabrič, Bojana Kunst, Barbara Sušec Michieli, Blaž Lukan, Barbara Orel, Martina Vovk, Denis Poniž i Maja Šorli. Publikacija je opremljena mnoštvom vizualnih priloga te sažetcima na slovenskom i engleskom jeziku.

Izvor: Maska

Izvor: TkH / BADco., Liga vremena; koreografija: Nikolina Pristaš

Via Negativa pokrenuta je 2002. kao istraživački projekt u trajanju od osam godina u svakoj se godini posvećujući istraživanju prerformativnosti kroz jedan od sedam smrtnih grijeha. Ciklus je zaokružen radom Via Nova koji obuhvaća performanse nastale u prethodnih sedam godina.

Grupa međunarodnih umjetnika i performere okupljena oko projekta kroz istraživanja je otvorila brojna pitanja o umjetnosti performansa, metaperformativnosti i metateatralnosti dijaloga u koje autori i izvođači ulaze, testiranju učinaka performativnosti umjetnosti performansa, uprizoravanju teorije, interakciji izvođača i gledatelja prividno postavljenih na suprotne strane performativne situacije, strategijama političnosti performansa, kontekstualizaciji estetike, etike i radnih politika…

Zbornik je uredio Marin Blažević, a okuplja tekstove Blaža Lukana, Floriana Malzachera, Nataše Govedić, Une Bauer, Analise Sacchi i Bojane Kunst, te dokumentaciju i ilustracije projekta.

Izvor: Maska / Fotografija: Via Negativa, Via Nova