U razgovoru na promociji, uz umjetnika, sudjeluju Sandra Križić Roban i Feđa Gavrilović, povjesničari umjetnosti i autori tekstova u ovom broju, zajedno s uredničkim timom časopisa. U razgovoru će se dotaknuti Mrđenovićevih ciklusa Budućnost, Obnova, Toplice, Priroda, kemija i društvo te Jadranske razglednice i raspraviti o ulozi fotografije u bilježenju tranzicijskih pejzaža, društvenih proturječja i kolektivne memorije.

Uz tekstove Sandre Križić Roban i Feđe Gavrilovića, broj donosi eseje Josipe Lulić, Denisa Leskovara i Sebastiana A. Kukavice, kao i pjesme Ivančice Đerić. Tekstovima se nastoji oblikovati višeglasna i kritička refleksija o kulturama tranzicije, o iskustvu postindustrijskog i postsocijalističkog vremena koje, kako ističe u uvodniku urednica Leila Topić “još uvijek živimo kao proces, a ne kao zaključeni povijesni period”.

Više informacija potražite ovdje.

“Uklanjanje Tita kao vođe antifašističkog otpora sa zagrebačkog trga simbol je uklanjanja svakog sjećanja na antifašizam (i, posljedično, prešutne glorifikacije fašizma) u javnom prostoru. Kako je Galerija u neposrednoj blizini bivšeg Trga maršala Tita, a u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti postoji odljev antologijskog Titovog portreta Antuna Augustinčića, pomislih kako bi postavljanje spomenika u Galeriji, vidljivog kroz golemi Richterov izlog, bilo dobar način za postavljanje pitanja o antifašizmu danas“, piše autor izložbenog koncepta i voditelj Galerije Forum, Feđa Gavrilović, u predgovoru izložbe.

Uz Augustinčićev spomenik i Krležin tekst o njemu, bit će izložen i Titov portret Marina Tartaglie te slika Zlatka Kauzlarića Atača, uklonjena iz Hotela Dubrovnik i rad Vladimira Dodiga Trokuta, koji komentira tanku granicu između kulta ličnosti i banalizacije. U postav izložbe uključeni su i radovi Ivana Fijolića i Jurice Pušenjaka, fotografije Bojana Mrđenovića i Jovice Drobnjaka, slika Natalije Borčić, te dokumentacije performansa Dalibora Martinisa i Siniše Labrovića, koji na primjeru odnosa prema antifašističkoj kulturnoj i simboličkoj baštini, komentiraju ograđivanje od antifašizma u Hrvatskoj danas.

Više informacija potražite ovdje.

Navedeni govornici predstavili su iskustva djelovanja unutar različitih polja – od borbe za povećanje iznosa kojima se iz javnih sredstava Ministarstva kulture i medija ili gradskih budžeta financiraju kulturni i umjetnički projekti, preko zagovaračkog rada unutar institucija i na nezavisnoj sceni do organiziranja radi regulacije uvjeta rada freelancera. U okviru šire rasprave istaknuta je i već poznata boljka nedostatnih sredstava za pojedina umjetnička područja, njihova raspodjela, nekontinuirana podrška, te izvjesni manjak interesa (mladih) za informiranje o njihovoj dodjeli. 

Potonja kritika posebno je odjeknula u raspravi s obzirom na to da su u publici sjedili mladi te da je Mrđenović istaknuo visok odaziv i aktivnost ove demografske skupine u organizaciji podružnice audiovizualnih radnika u SOMK-u, čiji je sindikalni povjerenik. Otpor spram sindikalnog organiziranja, iz njegova iskustva, dolazi od starije generacije radnika i radnica, dok su oni mlađi, svježije suočeni s diskrepancijom između očekivanja iz fakultetskih klupa i realnosti tržišta rada, prijemčiviji za članstvo u SOMK-u. 

Organizacija njihova djelovanja, o čemu je pisala Julija Savić, kreće se prema artikulaciji borbe za prava audiovizualnih radnika_ca, neovisno o položaju, i pronalasku zajedničkog jezika u disperziranom polju čiji neregulirani uvjeti rada otvaraju prostor za materijalno iskorištavanje manje vidljivijih profesija u i na setu. Zbog toga, Mrđenović smatra da rad sindikata treba usmjeriti i prema studentima, kako bi se bolje pripremili za buduće zaposlenje.

Na tom tragu, Vuković je spomenula zagovaračke napore SPID-a u kontekstu kontinuiranog rada na Strukovnom cjeniku koji, osim niza uvida u pojedine profesije, nudi smjernice za regulaciju honorara. Da je važnost cjenika i dalje aktualna, potvrđuje i dokument Preporučene tarife za pisce koji je objavio HDP. Svoje smjernice izradili su i Društvo književnih prevodilaca i Hrvatsko društvo pisaca za djecu.

Iz iskustva sudjelovanja na neformalnim obrazovnim programima, poput Aplauz ne plaća stanarinu koji SPID provodi u organizaciji s BLOK-om, Vuković napominje da se kristaliziraju već poznati toksični procesi rada. U svom izlaganju, ukazuje na nepripremljenost mladih osoba koje se po ulasku na tržište rada suočavaju s poteškoćama u prepoznavanju adekvatnih radnih uvjeta i njihova ugovaranja. No, kao što je i sama napomenula, a uzimajući k tome kompleksnost tržišta rada, većina osoba ne zna što treba i/ili kako to tražiti. Informacije koje su im potrebne, rekla je, rijetko su prisutne u okvirima formalnog obrazovnja na akademijama pa do njih većina studenata, a potom radnika_ca dolazi kroz iskustvo ili ponekad preko radioničkih formata i internih mreža koje su im (ovisno o polju) dostupne kroz strukovne udruge. 

Govoreći o nedostatku povjerenja i nade u organizaciju književnih autora_ica, Perišić je istaknuo općeniti manjak interesa za praćenje financiranja i potrošnje javnih sredstava. Unatoč iskustvu koje ima kao član Povjerenstva koje je odlučivalo o dodjelama potpora za poticanje književnog stvaralaštva u 2025. godini, nije govorio o specifičnim uvjetima sličnih natječaja, njihovu poboljšanju, dugoročnim taktikama ili prevrednovanju trenutačnih uvjeta prema kojima prednost imaju autori_ce s određenom recepcijom svog rada. 

Razgovor o poteškoćama regulacije rada u književnom polju sveo se na samovolju privatnih izdavača, no nedostajalo je nijansiranog uvida poput onog u tekstu Marije Skočibušić za VoxFeminae. Osim što rad u izdavaštvu postavlja uz bok ranije spomenutim problemima prerađivanja, autorica iskazuje zabrinutost oko uvjetovanja sudionika_ca da ostanu anonimne, odnosno nemogućnosti da o prekarnim uvjetima rada govore i nakon što im je ugovor raskinut.

Negativna iskustva u radu nisu isključivo uzrokovana “teškim” osobama na koje neke i neki od nas nailaze, nego sustavnim nejednakostima koje su upisane već u samim natječajima, ugovorima o radu i ostalim aspektima kojima se uvjetuju radni odnosi. Otvoreno pitanje o odgovornosti za prazni prostor koji institucije visokog obrazovanja ostavljaju u pogledu pripreme za zaposlenje nema jednoznačan odgovor. Posljedice ovih rupa ogledaju se u nespremnosti za pregovaranje boljih uvjeta rada, pristajanju na potplaćene poslove bez naknade za prekovremene sate ili radu bez honorara u svrhu stjecanja iskustva, iz zahvalnosti ili potrebe za dokazivanjem. 

Kako bi dokinuli navedene procese, omogućili bolje uvjete svim sudionicima_ama radnih procesa, potrebno je raditi s mladima, osviještavati njihovu poziciju i predstaviti im mehanizme kojima se mogu zaštititi. Jednako tako, važno je razvijati taktike za pregovaranje usmjerene na dugoročnu zakonsku regulaciju rada u umjetnosti i kulturi, no jedno ne može bez drugog. Procesi dolaženja do većih financijskih sredstava dugi su, zamorni i kompleksni, a voditi borbu iz unutrašnjosti porušene kule na pola koplja, bez pružanja ruke saveznicima koji će znati kako je nastaviti – ne samo da nije održivo, već je i naivno.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Autorski filmovi su nastali kao rezultat intenzivnog programa posvećenog kreativnom dokumentarnom filmu u trajanju od listopada 2024. do travnja 2025., a snimljeni su uz mentorstvo Hrvoslave Brkušić, Igora Bezinovića, Katerine Dude, Đure Gavrana, Bojana Mrđenovića, Dinke Radonić i Olivera Sertića.

Izuzev mentora i predavača, u programu Škole sudjelovali su mnogi domaći i strani dokumentaristi i ostali filmski profesionalci: Kumjan Novakov, Aleš Suka, Damir Markovina, Gregor Božič, Dora Slakoper, Luka Gamulin, Matija Santro, Vanja Jambrović, Dina Pokrajac i Jasna Givens.

Na premijeri će se prikazati sljedećih 10 filmova: Interferencije Karle Mesek, Kriza srednjih godina u 42. Jelene Martinović, Projekt: Skatepark Bepa Novakovića, 30 Marijane Oštrić, U procesu Ane Sare Papo Brzica, Revizija! Filipa Pavića, More tišine Sare Gurdulić, Žive slike Tibora Đurđeva, Gletanje Angele Stipić i Pazi, fotografija! Jelene Lovrec.

Škola dokumentarnog filma zasnovana je na ideji da je filmski medij danas dostupan svima i da se svatko može izraziti jezikom filma. Iz godine u godinu Škola uči svoje polaznice i polaznike osnovnim i naprednim vještinama potrebnima za snimanje vlastitog dokumentarnog filma te se pokazala važnim poligonom za stasanje novih filmskih autora”, tvrde organizatori_ce programa.

Ulaz na projekcije je besplatan, a ostale detalje možete pronaći ovdje.

Večer u Gorgoni započela je filmom koji, unatoč američkom mjestu radnje, dobro odražava hrvatske uvjete. Aktivistički dokumentarac Kome treba san (2006.) Haskella Wexlera istražuje tragične ishode neljudskog broja radnih sati (i do 20 dnevno) na holivudskim setovima 90-ih i ranih 2000-ih. Premala kompenzacija tjerala je radnike na iscrpljujući prekovremeni rad, ponekad i s tragičnim posljedicama. Kroz film, koji prati nastojanja filmskih radnika da promijene svoj status i daje znanstveni uvid u posljedice premora, sindikalni su predstavnici prebacivali lopticu odgovornosti kroz različite pravne instance, no u osam godina snimanja zahtjev radnika nije ispunjen.

U razgovoru koji je uslijedio, inicijatori hrvatskog sindikata AV radnika i radnica potvrdili su da je Wexlerov film preslika hrvatskog standarda, ali su ponudili i alternativu prikazanoj birokratskoj nemoći i bešćutnosti sustava. Predsjednici Sindikata odgoja i obrazovanja, medija i kulture Božici Žilić i stručnoj suradnici u SOMK-u Ivi Ivšić na pozornici su se pridružile još četiri osobe uključene u formiranje sindikata: sindikalni povjerenik i snimatelj Bojan Mrđenović, zamjenik sindikalnog povjerenika i montažer Vladimir Gojun, montažerka Dora Slakoper i kostimografkinja Mia Armanda, a razgovor je moderirala redateljica i scenaristica Jasna Nanut. Iako dolaze iz različitih sektora u produkciji, pridružili su se inicijativi s istim ciljem – osiguranjem bolje zakonske regulacije i čvršće pregovaračke pozicije u svojoj profesiji.

Jedan od ključnih problema filmskog rada u Hrvatskoj jest manjak pravne zaštite za freelancere. Prema Mrđenoviću, “oni nisu prepoznati kao radnici, nisu zaštićeni Zakonom o radu, nego su u sivoj zoni atipičnih radnih angažmana”. To ih u poslovnim pregovorima stavlja u posebno ranjiv položaj jer ni na koji način nisu zaštićeni od kršenja svojih prava. Sindikat, za razliku od strukovnih udruga i pojedinaca, ima “pravni legitimitet” to promijeniti. 

Kako je rekao Gojun, inicijatori AV sindikata su se nakon dugog istraživanja odlučili pridružiti SOMK-u zbog njegove povijesti “organiziranja, štrajkova i borbi za prava radnika koji su nam bliski”. Okupljenima je tu povijest sumirao kratki film o radu sindikata, nakon kojeg je Žilić podijelila da SOMK danas broji čak 4000 članova. Kao značajan aspekt pregovaračke moći istaknula je umreženost SOMK-a te njegovo članstvo u Savezu samostalnih sindikata Hrvatske i međunarodnim sindikalnim organizacijama. Zaposlenici SOMK-a profesionalni su radnički predstavnici, naglasila je: “Ulaskom u sindikat stručnjacima prepuštate da se zalažu za vaša radna prava, a vama ostavljaju više prostora za ono što vaš sektor zapravo jest, a to je kreativnost.”

Sindikalnoj podružnici, razjasnio je Gojun, mogu pristupiti svi radnici i radnice iz audiovizualnog sektora, neovisno o tome jesu li članovi_ce neke strukovne udruge. Ulaskom u sindikat dobivaju pravo na informiranje o njegovom radu, aktivno sudjelovanje u donošenju ključnih odluka, besplatno pravno savjetovanje i materijalne pozajmice. Podružnica sama bira rukovodstvo i iznos članarine, koja je ključna jer se njome financira najveći dio rada sindikata.

Predstavljajući planove podružnice za sljedeću godinu Mrđenović je objasnio da su trenutno u fazi proučavanja zakona o freelancerima drugih europskih država, a prvi koraci su “samoorganizacija i samoedukacija” kako bi se dugoročni ciljevi mogli provesti informirano. 

Ivšić je naglasila da će u tom periodu biti ključno pronaći uporište u zakonu i artikulirati zahtjeve profesije: “Mi imamo zakon koji kaže da na radnom mjestu moramo imati osiguranu sigurnost i zdravlje. Ako netko, kao vi, radi [po] 14 sati dnevno – to nije dobro za zdravlje.” Žilić je istaknula i da su brojnost i vidljivost ključni u pregovorima i da se određene akcije mogu provoditi već sada: “Možda je kod [filmskih radnika] zakonski upitna provedba štrajka, ali sigurno nije upitna provedba prosvjeda i javnog artikuliranja problema.”

Važan aspekt predstavljanja bilo je i pitanje položaja žena u industriji. “Radni uvjeti [za koje se sindikat bori] podrazumijevaju i sigurnost, dostojanstvo i borbu protiv diskriminacije”, rekla je Slakoper. Audiovizualne radnice suočavaju se s različitim oblicima šovinizma i seksualnog uznemiravanja, ali i uskraćivanjem profesionalnih prilika zbog rodnih stereotipa. Prema njoj, filmske se radnice u borbi protiv toga ne mogu oslanjati samo na strukovne udruge već se moraju samoorganizirati kako ne bi ovisile “o sporim institucijama koje su trome i kojima je teško prići”. Mia Armanda stoga u sindikalnoj samoorganizaciji vidi potencijal za temeljnu promjenu statusa žena u filmskoj industriji.

Razgovor se u završnom dijelu okrenuo publici koja je imala priliku postaviti pitanja. Jedno od njih odnosilo se na način na koji sindikat može pomoći u pregovorima o budžetima produkcija, s obzirom na to da one uglavnom ovise o javnom financiranju. Ivšić je odgovorila da je u filmskom sektoru uloga sindikata upravo u zagovaranju većih ulaganja od javnih instanci poput Hrvatskog audiovizualnog centra. Mrđenović je dodao da se kod javnog financiranja iznosi raspoređuju prema prioritetima te su podložni pregovorima. 

Jedno od postavljenih pitanja odnosilo se na to kako će sindikat pristupiti pregovorima s producentima. Slakoper je ponovila da, iako mnogi radnici vide producente kao izvor problema, on zapravo leži u manjku pravne zaštite. Gojun je istaknuo i da je inicijativa dijelom potekla upravo od producenata i producentica te da su najveći problem mali izvori financiranja. Mrđenović smatra da kolektivni pritisak radnika može biti i u interesu producenata jer im daje “dodatni argument kad traže veće izvore financiranja”.

Za kraj predstavljanja, Žilić je ponovno pozvala okupljene da se pridruže sindikatu, a garderoba MSU-a postala je punkt za učlanjivanje na kojem su svi mogli ispuniti prijavnicu. Velik dio prisutnih prihvatio je taj poziv. 

Jedan od novih članova podijelio je sa mnom svoje razloge za učlanjenje – glavni problem filmskog rada vidi u malim produkcijama tijekom kojih se stvari moraju rješavati brzo, a “u gotovo 90 % slučajeva to nije adekvatno plaćeno”, dok se od radnika očekuje i do 15 sati rada dnevno. U sindikatu vidi potencijal promjene jer je ljudi koji se žele aktivirati sve više, no svjestan je i da će sektoru trebati vremena za poboljšanje: “Nadam se da će se kroz pet do deset godina nešto promijeniti.”

Sentiment volje za promjenom u razgovoru nakon predstavljanja prenio mi je i Mrđenović: “Ovo što se danas dogodilo je u kontekstu hrvatske audiovizualne industrije povijesna stvar. Čini mi se da se stvara kritična masa ljudi koji prepoznaju da je za sve ono što nas individualno muči jedini put prema rješenju organiziranje i zajednička borba.”

Kritičnoj masi filmaša i filmašica možete se pridružiti slanjem e-maila na adresu nove podružnice.

Sedam mjeseci nakon suptilne i neuhvatljive izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji SC, koja je prošla bez službenog otvorenja ili pismenog traga o autoru unutar postava, izložba će doživjeti svoj nastavak kroz ovu izvedbu. Na predstavljanju će se izvoditi stranice 36-41 iz knjige.

Knjiga, kao i izložba koja joj je prethodila, posvećena je zaboravljenom radu konceptualnog slikara Ivana Žutog naziva Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca), happeningu održanom 1972. godine tijekom kojeg je zgrada Galerije SC na kratko vrijeme iščeznula pred očima publike.

Nastala uz uredničku podršku Tee Kantoci, knjiga dokumentira postav kroz fotografiju Bojana Mrđenovića, a osim toga sadrži i: reprodukciju izgubljenog rada Nestajanje Galerije SC Ivana Žutog i jedine objavljene kritike o radu; snapshot Geneviève Dupont Žuti, partnerice Ivana Žutog u Galeriji SC; kroki crteže happeninga Ivana Žutog iz 1972. čija je autorica umjetnica Marija Ančić; modni editorijal za francuske derby cipele Jacques Soloviere te, umjesto pogovora, eksperimentalni tekst u oulipovskoj maniri — abecednu listu svih riječi preuzetih iz likovne kritike koju je o izložbi napisala povjesničarka umjetnosti Jozefina Ćurković — koji postaje partitura za izvedbu.

Više informacija o događaju možete pronaći ovdje.

Rad Noćna plima je realiziran u okviru prvog Malteškog bijenala u 2024. godini te isprepliće dvije fiktivne mediteranske ženske priče. Rad je nastao kao odgovor na istraživanje malteške povijesti gusarstva na Mediteranu u okviru kojeg Dijana Protić imaginira aktivnu žensku ulogu. Prva narativna linija filma stoga je snimljena na malteškom te prati kapetanicu gusarskog broda koja nakon brodoloma spašava kapetana dubrovačkog broda. Narativ komentira povijest odnosa Dubrovačke republike i Malte, i povijesnu činjenicu da je dubrovački konzul bio prisutan u Valletti od 1744. Druga narativna linija filma je smještena u sadašnjost i snimljena je na korčulanskom dijalektu, a njena protagonistkinja je kapetanica Mirta Milat, koja plovi na istraživačkom brodu i mapira razmjere ekološke katastrofe. Svjedočenja kapetanice Katarine i istraživačice Mirte oživljena su kroz malteške lučke gradove, obalne prirodne krajolike i morske mijene. Rad je sniman na otoku Gozu i Malti u siječnju 2024. Na Malteškom bijenalu rad je prikazan kao trokanalna video instalacija, dok će u Korčuli biti predstavljen kao jednokanalni film.

Snimatelj filma je Bojan Mrđenović, montažer je Miro Manojlović, a kompoziciju i oblikovanje zvuka potpisuje Manja Ristić.

Nakon projekcije filma s autoricom će razgovarati kustosica Lea Vene.

Više informacija potražite ovdje.

Izložba ostaje otvorena do 25. studenog.

Nagrada nosi ime po Marini Viculin, istaknutoj povjesničarki umjetnosti, kustosici i nekadašnjoj ravnateljici Galerije Klovićevi dvori, koja je svojim radom na afirmaciji medija fotografije trajno zadužila hrvatsku fotografsku scenu.

Pobjednički projekt odabrat će stručni žiri kojega čine Bojan Mrđenović (fotograf i dobitnik nagrade Marina Viculin 2017. godine), Tihana Bertek (kritičarka), Simona Vidmar (kustosica, Umjetnička Galerija Maribor) i Barbara Gregov (kustosica, Organ Vida). Glavni kriteriji u odabiru najboljeg rada su njegova umjetnička kvaliteta, relevantnost teme te inovativnost u pristupu fotografskom mediju.

Pravo na prijavu imaju svi hrvatski državljani_ke ili strani državljani_ke koji djeluju u Hrvatskoj. Na natječaj se mogu prijaviti studenti_ice umjetničkih akademija i drugih fakulteta, ali nije moguće prijaviti diplomske ili druge radove koji su dio studijskih programa. Moguće je prijaviti najviše dva projekta u nastajanju, započeta u posljednjih 5 godina. Ako se prijavljuje dva projekta, potrebno je za svaki projekt zasebno ispuniti prijavni obrazac.

Više informacija možete pronaći ovdje, a rok za prijavu je 21. kolovoza.

Kada je Petrokemija izgrađena, bila je među deset najvećih postrojenja svoje vrste u svijetu. Taj socijalistički gigant svojom se impozantnošću natječe s gradom koji je uz tvornicu neraskidivo vezan. Kroz izložbu pratimo upravo priču o tim mnogostrukim vezama, o kompleksnom sustavu koji je nemoguće jasno raščlaniti. Priroda, koju Mrđenović uvijek zahvaća u njenom u odnosu prema čovjeku, bez pokušaja da dopre do neke nedirnute ili “iskonske” prirode, javlja se kao šuma u pozadini portreta lovca, ili oranice gnojene (Petro)kemijom. Društvo je predstavljeno kroz grad i njegove stanovnike – one koji su tvornicu, kao i kapitalizam ili civilizaciju, sami stvorili, a sad bez nje više ne mogu. Izložba uključuje apstraktne pejzaže, deponije industrijskog otpada, portrete, fotografije arhitekture, mrtve prirode, ali i raznorodne arhivske materijale, od fotografija iz privatnih albuma do onih iz državnih arhiva i promotivnih brošura.

S eklektičnosti materijala korespondira i forma njegove prostorne organizacije. Mrđenović i inače u svom radu stavlja na to naglasak: u svom je ranijem projektu Magistrala heterogene fotografije kasnokapitalističkog urušavanja turizma uz rubove magistrale okupio u ravnu liniju koja je u prostoru galerije predstavljala cestu uz koju su se ti različiti vizualno-narativni rukavci odvijali. Pretpostavljam da ni to što nije moguće s iste razdaljine obuhvatiti sve fotografije u ovoj izložbi nije slučajno. Ukoliko se približimo manjim formatima, nije moguće sagledati velike fotografije.

Ukoliko se pak udaljimo kako bismo vidjeli ove potonje, izmiču nam detalji. Taj ritam približavanja i udaljavanja u iskustvo gledanja izložbe unosi kinetičku kvalitetu, kao što usmjerava i promišljanje o cjelini. Izložba poziva na konstrukciju velikih tematskih narativa, ali ne dozvoljava da se na njima ostane: uvijek je prisutan višak, detalj, nešto što izmiče prvoloptaškom poopćavanju. Izložba nam istovremeno ne dozvoljava niti da je pretvorimo u sentimentalno listanje obiteljskih albuma – neprestano podsjeća da postoji i neka šira društvena potka cijele priče.

Ova je društvena potka organizacijski naznačena centralnom linijom na kojoj se nalaze fotografije najmanjeg formata, uglavnom arhivski materijal. Ona ujedno funkcionira kao kronološka linija, svojevrsna lenta vremena, koja uspostavlja smjer “čitanja” izložbe: od partizanske akcije napada na naftni izvor Gojlo, prvog narodnog preuzimanja tog prirodnog resursa, do velikih neuspješnih demonstracija protiv privatizacije Petrokemije. Ova dva događaja jedini su i označeni tekstom – osim uvodnog teksta i spomenutih iznimki, na zidovima se nalaze isključivo fotografije. Jedino što donekle nalikuje legendama jest papir na kojem su, redom, otisnute informacije o “arhivskom” materijalu – tj. o centralnoj lenti vremena – no sve skupa izmiče jednostavnom čitanju.

Naime, iako su fotografije uglavnom kronološki poredane, postoje iznimke; iako se radi pretežno o materijalu iz lokalnih arhiva (što tvorničkih, što obiteljskih), ni to nije uvijek slučaj. Neke od njih dijelovi su knjiga i brošura, a jedna, koja proizvodi posebnu nelagodu, jest stock fotografija rukovanja. Digitalno uređeni close-up rukovanja snažno odudara od Mrđenovićevih fotografija, a funkcionira kao amblematski prikaz novog tranzcijskog kapitalističkog modela, smješten ispod prizora visokih političara koji su završili proces privatizacije. Dio fotografija ujedno dokumentira i desetljeće u kojem je i sam autor postao dio narativa o Petrokemiji, tako da u tu arhivu počinju na samom kraju vremenske crte ulaziti i njegove fotografije.

Kad je posrijedi Mrđenovićevev fotografski doprinos, centralno mjesto zauzimaju fotografije velikih i srednjih formata koje su asocijativnim principom raspoređene uz lentu. Premda bi mnoge od njih mogle funkcionirati i samostalno – primjerice apstraktni pejzaži, koji su i predstavljeni ranije kao zaseban ciklus, fotografije arhitekture tvornice, ali i pojedini portreti, poput fotografije djevojke u bijeloj vesti koja u naručju drži dijete, ili para s plesnog podija sindikalne proslave – oni u kontekstu cjeline dobijaju nova značenja. Asocijativnost se nameće kao okosnica istraživačkog procesa na terenu, ali i kao princip izlaganja i proizvodnje značenja, što poziva publiku na sudjelovanje.

Na taj način funkcionira dvostruka vremenska kodiranost fotografija na koju kustosice Ana Kutleša i Vesna Vuković skreću pažnju u predgovoru izložbi: one su snimljene u zadnjih deset godina, ali i stoje u korelaciji s arhivskim fotografijama. Te su veze dovoljno provokativne da ne previdimo njihovo postojanje (groblje s upaljenim svijećama i pogledom na tvornicu na samom kraju izložbe, ili spomenuta djevojka s djetetom na samom početku), ali i dovoljno otvorene da dozvole neprestanu proizvodnju asocijativnih poveznica koje nisu nužno bile programirane.

Narativne cjeline koje se ovim procesom mogu prepoznati (ili upisati) mnogostruke su. Jedna od njih jest i tema života-u-propadanju socijalističkih projektata, koja Mrđenovića zaokuplja kroz gotovo čitav njegov dosadašnji umjetnički rad – jedno od najdosljednijih sablastoloških istraživanja unutar suvremene umjetnosti u Hrvatskoj. Derridin termin sablastologija (franc. hantologie) neologizam je koji združuje ontologiju, filozofsku disciplinu koja proučava bit bića, i duhove, avete, utvare iz prošlosti koji oblikuju specifično razdoblje kasnog kapitalizma. U interpretaciji Marka Fishera, koji preuzima ovaj koncept, to je vrijeme prije svega određeno vječnom sadašnjosti, nemogućnošću da se osmisli budućnost.

Ova je tematika kod Mrđenovića možda najočitija u radu Budućnost, koji suprotstavlja vizije budućnosti jugoslavenske socijalističke prošlosti s najgorom od svih budućnosti u kojoj smo se obreli. Mrđenović u tom radu bilježi napuštene i razrušene lokacije trgovina lokalnog pakračkog lanca čiji je optimistični naziv ujedno i naslov fotografske serije. Napušteni prostori prisutni su i u Jadranskim razglednicama, gdje se autor fokusira na hotelske komplekse u propadanju i čekanju privatizacije, koji su istovremeno prazni, ali i ispunjeni duhovima, avetima vremena koje je prošlo, ali istrajava, kao što to primjećuju Derrida i Fisher, kroz utvare koje opsjedaju sadašnjost.

Sličan se osjećaj javlja u serijama koje prikazuju komplekse koje ljudi još uvijek koriste, ali pritom – dok nazdravljaju u bazenu u radu Toplice ili poziraju za portrete u fotografijama na ovoj izložbi – djeluju, u sablastološkom duhu, baš kao otjelovljenja utvara. Taj je osjećaj dodatno potenciran odabirom da se umjetničke fotografije umetnu u kontekst arhivske vremenske crte: na taj način one uspješno ostaju u dijalektičkom odnosu između historizacije i vječne sadašnjosti, i ne urušavaju se jedne u druge nego neprestano proizvode viškove značenja. Upravo kroz te viškove profiliraju se mnoge dodatne teme. Politizacija pitanja upravljanja prirodnim i društvenim resursima naglašena je u već spomenutom simboličkom odabiru početne i završne točke izložbe. Ekološku dimenziju možemo pratiti kroz pitanje cijene gospodarskog napretka koji ujedno podržava život, tako što stvara ekonomsku sigurnost za radnike, ali ga i ugrožava proizvodnjom otpada.

Kada se pak, u plesu primicanja i odmicanja na koji nas prisiljavaju postav izložbe i relativni odnosi veličine među fotografijama, približimo detaljima, kada izgubimo iz vida velike narativne lukove, nađemo se u fascinantnoj priči o ljudima i zajednici u njenoj kompleksnosti i dugom trajanju. Mrđenovićeve fotografije mogu se čitati i kao materijal vizualne antropologije – predmet i oruđe istraživačkog postupka – ali se zbog svoje umjetničke kvalitete ne zadržavaju u ulozi dokumentarnog ili reportažnog materijala. Mrđenović izbjegava i zamku egzotizacije u koju bi netko drugi lako upao: čak i kada na njegovim fotografijama nisu ljudi, one su duboko humanizirajuće.

Kada na primjeru serije Magistrala govori o svom radu, Mrđenović naglašava povezanost ljudi i pejzaža koji promatra. “Na svakoj fotografiji koju radim čovjek je neka vrsta reference i mjerila, samo je pitanje pozicioniram li ga tu i fizički. (…) Ljudi proizvode arhitekturu, taj pejzaž i topografiju, a istovremeno su i oni sami proizvod tog okoliša. Riječ je o uzajamnom procesu i zato mi se činilo važno uvrstiti ih u ovaj rad kao ravnopravne sudionike.” Ovaj pristup vidimo na djelu i u radu Priroda, kemija i društvo koji, zaobilazeći idealizaciju, egzotizaciju ili pamfletno svođenje kompleksnosti na ilustaciju unaprijed zacrtane teze, nudi duboko humanizirajući istraživački dijalog s ljudima, prostorom, kao i s publikom koja je pozvana da se približava i udaljava, da ulazi u odnos s izložbom stvarajući vlastite asocijativne mreže.